§2. Проблема художественного психологизма: теоретические аспекты

Психологизм в литературе это глубокое и детальное изображение внутреннего мира героев: их мыслей, желаний, переживаний, составляющее существенную черту эстетического мира произведения. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его, с одной стороны, выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизм в драматургии , поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирическими высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни человека в драме стали использоваться в 19 и особенно в 20 веке: жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, создание определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления. Однако драматургический психологизм ограничен условностью, присущей этому литературному роду. Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы.

Первыми повествовательными произведениями, которые можно назвать психологическими, были романы Гелиодора «Эфиопики» (3-4 векав) и Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 векав). Психологизм был в них еще примитивен , но он уже обозначил идейно-художественную значимость внутренний жизни человека. Эпоха Средневековья в Европе явно не способствовала развитию психологизма, и в европейских литературах он появляется только в эпоху Возрождения, став с тех пор неотъемлемой чертой художественной литературы.

Основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира, это - «изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» и «психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». К приемам психологизма относятся психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применятся в повествовании от третьего лица, самоанализ - в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобственно-прямой внутренней речи. Важным и часто встречающимся приемом психологизма являет внутренний монолог - непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Н.Г.Чернышевский в 1856 назвал психологический анализ у Л.Н.Толстого «диалектикой души».

Слово психологизм произошло от греческого psyche - душа и logos, что в переводе означает- понятие.

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покрас­нела» - любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности -литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проник­новения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний -вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое един­ство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологи­ческой литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир чело­века в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душев­ные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Первоэлемент литературной образности - слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, пере­живания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения. Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека - это в большинстве случаев процесс, движение. Сочетание этих особенностей дает литературе поистине уни­кальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература - наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтети­ческого искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литератур­ным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер ; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихо­творение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (напри­мер, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы , развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов, что мы и увидим в дальнейшем.

Однако эти возможности литературы в освоении и воссоздании внутреннего мира осуществляются не автоматически и далеко не всегда. Для того чтобы в литературе возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но, главное, нужно, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его общественным, социальным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет, предполагается даже как бы несуще­ствующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравст­венных и философских норм. Иными словами, психологизм не воз­никает в культурах, основанных на авторитарности. В авторитарных обществах (да и то не во всех, главным образом в XIX-XX вв.) психологизм возможен в основном в системе контркультуры.

В литературе выработалась система средств, форм и приемов психо­логического изображения, в известном смысле индивидуальная у каждого писателя, но в то же время и общая для всех писателей-психологов. Анализ этой системы имеетпервостепенное значение для понимания своеобразия психологизма в каждом конкретном произведении.

Существуют три основные формы психологического изображения , к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспро­изведения внутреннего мира. Назовем первую форму психологического изображения прямой , а вторую косвенной , поскольку она передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы. О первой форме речь впереди, а пока приведем пример второй, косвенной формы психоло­гического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних стадиях развития:

Но у писателя есть еще третья возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа: при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такую форму суммар­но-обозначающей . А.П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» 1 . Толстой же прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Существует множество приемов психологического изображения: это и различная организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира, и др. Здесь рассматриваются лишь основные приемы.

Одним из приемов психологизма является и художественная де­таль. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл . С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце -с радостью, дождик -с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже - в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» 1 . Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд,- прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

§5. Поэтика психологизма (особенности психологического письма в прозе ХХ века)

Мастеров художественного слова часто называют психологами, с точностью и глубиной изображающими внутренний мир человека. В литературе находят иллюстрации или предвосхищения научно-психологических открытий, черпают материал для психиатрических типологий (т.е. уравнивают литературу и жизнь, литературу и психологию).

Психологизм имеет, прежде всего, художественно-эстетическую ценность, является показателем авторской аксиологии и мировоззрения. Внутренний мир человека в фокусе литературы получает специфическую интерпретацию и оценку. Происходит перекодировка неовеществленного материала (психики) в систему художественных знаков (форм, способов, приемов психологизма). Их «арсенал» формируется в процессе развития литературы.

Поэтика психологизма

– производна от философских и научных представлений эпохи о человеке (это база для авторских теоретических представлений о психике человека и способах его познания);

– обусловлена концепцией личности, художественной системой, творческим методом,

Таким образом, динамика психологизма в литературе есть эволюция его форм и приемов от простых к более сложным и опосредованным.

Литературоведы предлагают выделять две основных формы психологического анализа: «изнутри» (прямая форма) и «извне» (косвенная, внешняя) форма. В формулировке Л.Я. Гинзбург: «Психологический анализ осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» . И.В. Страхов разделяет формы психологического анализа на изображение характеров «изнутри » («путем познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения») и на психологический анализ «извне » («интерпретацию писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и др. средств внешнего проявления психики») .

В целом, соглашаясь с типологией И.В. Страхова, А.Б. Есин предлагает дополнить ее третьей формой – «суммарно-обозначающей»: «способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире» .

В. Гудонене также говорит о трех формах психологического анализа:

Очевидно, что при разграничении психологических форм использование пространственного обозначения (изнутри-извне) порождает путаницу, связанную со смешением повествовательных инстанций, субъектно-объектных отношений. Особенно зримы эти смешения в графическом варианте В. Гудонене (см. схему).

В. Гудонене, в ряду других исследователей (И.В.Страхов, А.Б.Есин), классифицирует приемы психологической репрезентации в границах литературы XIX в. Само определение – «формы психологического анализа» – вынужденно отсылает к аналитике психологизма в ее реалистической модификации (объяснение характера). В целом, предложенные классификации не в полной мере отражают литературную реальность. Не случайно О.Н. Осмоловский предлагает говорить о «психологическом методе (манере)» и, учитывая своеобразие литературы ХХ в., о ее лирическом, драматическом и эпическом вариантах.

Традиционные приемы психологического письма достаточно полно и иллюстративно освещены в исследовательской литературе (Л.Я. Гинзбург, А.Н. Есин), пособиях и материалах для студентов по психологическому анализу художественных произведений . Особо разработаны приемы психологической детализации, портретирования, повествовательные формы (внутренняя и внешняя речь персонажа, диалог, авторский комментарий).

В ХХ в. используются уже освоенные литературой прошлого века приемы и способы психологического изображения, но в их иерархии начинают лидировать повествовательно-композиционные (связанные с перемещениями «точки зрения» и субъектом повествования).

В системе объективного психологизма автор изображал внутренний мир персонажей с позиций всеведения (в прозе – через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ). Этот тип повествования реалистами второй половины XIX в. был осмыслен как художественная условность (Г. Флобер, Л.Н. Толстой). Динамику внутренних процессов стали репрезентировать, с одной стороны, поступок, жест, деталь, с другой – повествовательно-композиционные приемы, связанные с «точкой зрения». А.В. Карельский перечисляет некоторые из них (апеллируя к европейской романистике 1830 – 1860-х гг.) :

1) внезапное, демонстративное переключение повествователем внимания с внутреннего мира персонажа на внешний фон (прием замещения кульминационных состояний души описанием внешних действий и фактов);

2) обыгрывание деталей (там, где анализ сосредоточен на переходных состояниях, на побуждениях, наполовину сознаваемых);

3) особые формы речевых характеристик:

– речь персонажа не равна его мыслям и чувствам, поскольку они часто не контролируемы разумом;

– в структуре диалога отражаются разнонаправленные побуждения и мотивы;

– мысль формируется в процессе высказывания, ею персонаж проверяет себя и прощупывает собеседника;

– в речи многозначительные междометия, восклицания, паузы, умолчания – подтекстовая фиксация пульсирующих чувств.

В литературе ХХ в. «точка зрения» повествователя, соотношение точек зрения субъектов повествования (рассказчика, героя) оказываются особозначимыми в психологическом отношении. Это продолжение традиции недоверия к авторитарному слову и позиции всеведения.Категория «точки зрения» лежит в основе главных типов психологизма – объективного и субъективного (соответствующих в плане композиции, согласно концепции Б.А. Успенского, внешней и внутренней психологической точке зрения) .

Внешняя точка зрения предполагает, что для рассказчика (автора, одного из персонажей) поведение и внутренний мир человека объект наблюдения и анализа. Формально данная позиция закрепляется в повествовании от 3-го лица.

Приемы, которые выстраиваются на базе этой повествовательной дефиниции: «центральное сознание » и «множественное отражение ». Показ героя через восприятие его другими персонажами достаточно эффективен и распространен в литературе ХХ в. Прием «центрального сознания» (использовавшийся И.С. Тургеневым, Г.Джеймсом, Л. фон Захером-Мазохом) предполагает повествование и оценку материала персонажем, не являющимся центром романного действия, но наделенного интеллектуально-чувственными способностями и способностью к анализу увиденного. Прием «множественности отражения», напротив, связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. В результате изображение получает многогранность (стереоскопический эффект) и объективность.

Внутренняя психологическая точка зрения предполагает, что субъект и объект психологического наблюдения слиты, что соответствует структуре повествования от 1-го лица. Приемы, свойственные этой позиции: исповедь, дневниковые записи, внутренний монолог (без следов присутствия нарратора), «поток сознания».

Прием «потока сознания » традиционно воспринимается как доведенная до своего предела форма внутреннего монолога. Такое понимание связано с представлением о сознании как реке со множеством течений (мыслей, ассоциаций, ощущений, образов памяти), синхронно сосуществующих (в трактовке У. Джеймса). В литературе «поток сознания» связан с разверткой этой синхронности в линейный ряд повествования. «Поток сознания» – последовательное выделение разнокачественных квантов сознательно-подсознательной сферы (эмоционально-чувственной, мыслительной или образной).

В литературе «поток сознания» использовался как отдельный реалистический прием; как «метод изображения жизни, претендующий на универсальность». Он функционирует в системе неопсихологизма ХХ в. (Д. Джойс, В. Вулф, Н. Саррот).

М. Пруст, Д. Джойс закладывают традицию «герменевтического» исследования внутренней жизни современника. В максимальной приближенности к автору-творцу (М. Пруст) или в большем удалении от собственной личности (Д. Джойс) они смещают художественную оптику «внутрь» сознания своего героя. Результат – техника ассоциаций, «потока сознания», «стилистически адекватная предмету изображения» . Предельная субъективизация такого повествования становится способом воссоздания атмосферы вселенского хаоса. Единственной возможностью установить контакт между осязаемой «вещностью» реальности и микрокосмом являются ассоциативные связи, рожденные посредством телесной субстанции (через свет, цвет, запах). В этих экспериментах формируется психологизм субъективного типа, исследование «сознания без границ».

С.С. Хоружий отмечает, что «в понимании этого дискурса («потока сознания») долго держался … наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека» . Этот художественный прием не связан с «попыткой снятия энцефалограммы человеческого мозга» и авторской непроявленностью в дискурсе: «Во … фрагментах текстов «потока сознания» автор присутствует скрыто, его функция заключается в анонимном придании невербальным образам сознания, не опосредованным словесной формой в сознании персонажей, вербальной формы» . Цель авторского анонимного вторжения – вербализация (1) ощущений от внешнего мира и (2) мысле-образов из сознательно-бессознательных сфер.

«Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага. Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный. Terribilia meditas. Лимонный камзол, слуга фортуны посмеивался над моим страхом. И это тебя манит, собачий лай их аплодисментов?..» («Улисс»).

Фиксируется звук (в динамике его силы и протяженности), цвет, ассоциации (внешний план: собачий лай, внутренний: собака моего врага – слуга фортуны – цитаты из трагедий Шекспира). Прием «потока сознания» – пунктир из пропусков и фиксаций элементов неоформленной (но целенаправленно вербализуемой в дискурс) психической материи. Его суть обнажается при сопоставлении (1) логической и (2) ассоциативной разверток:

(1) «...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами...»;

(2) «...Так или иначе, ты сквозь это идешь. Иду, шажок за шажком. За малый шажок времени сквозь малый шажок пространства. Пять, шесть: Nacheinander! Совершенно верно, и это – неотменимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! Если я свалюсь с утеса грозного, нависшего над морем, свалюсь неотменимо сквозь Nebeneinander!..» .

Джойс индивидуализирует «поток сознания» центральных персонажей «Улисса»: вечной рекой с эротическим течением движется «женский дискурс» Молли, поэтическими и интеллектуальными ассоциативными сцеплениями отмечен поток мысле-чувствований Стивена, прагматичным в своей привязанности к внешнему миру выглядит «поток сознания» Блума. Каждый из них имеет собственное стилистическое, ритмическое и даже визуальное оформление. Функция «потока сознания» связана не только с субъективным отражением реальности. И.В. Шабловская подчеркивает, что «этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в <…> том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое “Я”» .

Хаотичность восприятия жизни оборачивается вниманием к инстинктивной, иррациональной стороне человеческой натуры, а ее художественное постижение в корне изменяет архитектонику, стилистику произведений. Сгущенность переживаний выливается во внутренние монологи, «поток сознания» (М. Пруст, Д. Джойс), из которых в результате без голоса всеведающего автора складываются композиционные блоки романа (У. Фолкнер, Г. Белль).

С тенденцией недоверия к авторитарности автора, его аналитического способа психологической репрезентации связан переход литературы к. XIX – ХХ в. к субъективизации, в режим подтекстового структурирования. Психологический подтекст – диалог автора и читателя, когда реципиент сам должен развернуть анализ, исходя из авторских намеков в тексте. «Лирический принцип типизации» (термин А.Н. Андреева) обусловливает включение в систему психологического письма средств эмоционального интонирования. Ритм, фигуры поэтические (умолчание, повтор, градация, умолчание) и синтаксические (повторы слов, союзов, конструкций) создают эмоциональный фон произведения. Значимость приобретает «синестезия» (фиксация цвета, звука, запаха, вкуса и др.).

Выведение информации в подтекст в случаях особого психологического напряжения было присуще И.С. Тургеневу, А.П. Чехову, однако в литературе ХХ в. этот прием получает большую разработку и вес в системе психологизма (Э. Хемингуэй, В. Вулф, В.В. Набоков).

Психологический (и в целом сюжетный) подтекст в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» представляет собой «изложение фактов, сжатое до намека, в котором недостаток информации компенсируется концентрацией скрытой экспрессивности… входит в качестве элемента в поток внутренней речи того или иного героя и имеет огромное значение для понимания его мировосприятия, чувств, поступков и их психологических мотивировок» . Ассоциации (услышанная история, воспоминание) выявляют невербализованные ощущения и чувства Клариссы. Так, например, в сознании героини, возвращающейся к размышлениям об окончании войны и продолжении жизни, вдруг всплывают слова, услышанные ранее:

«Война кончилась, в общем, для всех; правда, миссис Фокскрофт вчера изводилась в посольстве из-за того, что тот милый мальчик убит и загородный дом теперь перейдет кузену; и леди Бексборо открывала базар, говорят, с телеграммой в руке о гибели Джона, ее любимца; но война кончилась; кончилась, слава Богу. Июнь…» .

В подтекст вынесены чувства и ощущения: «болезненно воспринимает Кларисса события войны, потери, которые она принесла (хотя лично ее война никак не затронула); и хотя жизнь прекрасна, а время лечит, совершенно очевидно, что ни забыть, и оправдать эти потери Кларисса не в состоянии» . Чтобы раскрыть суть внутренних процессов, В.Вулф использует два регистра повествования – внешний и внутренний, интеллектуально-эмоциональный. Они находят свое воплощение и в ритмическом, и в композиционном строе текста: симультанность и музыкальные принципы организуют смену голосов и точек зрения (Н.Поваляева выделяет в романах Вулф все известные виды полифонии).

Психологический подтекст может быть связан с «тайным психологизмом», с героем, характер которого реалистически мотивирован (Э. Хемингуэй), или принципиально «внехарактерен» (В.В. Набоков).

Подтекст первого типа можем наблюдать в прозе Э. Хемингуэя. Это так называемый «секрет айсберга», который предполагает, что из реплик, деталей, интонаций, самого тона повествования у читателя сложится представление о динамике психологических состояний персонажа. Текст содержит точные сигналы (повторы, ключевые фразы, лейтмотивы). Так, например, в рассказе «Кошка под дождем» лейтмотивы дома и дождя, ключевые фразы «мне надоело» / «мне нравится так, как сейчас» и другие превращают банальную семейную сцену с женским капризом в драму отчаяния («бездомности», бессмысленности жизни). Сигналы подтекста создают четкий пунктир эмоционально-психологического состояния героини. Эта четкость связана с программой Хемингуэя – выносить в подтекст только явные моменты, которые будут распознаны читателем.

Другой случай поэтического подтекста – «внехарактерность» – диктует превращение повествователя в лирического героя и, соответственно, лирический способ подачи материала (ритмизация, интонирование фразы, звукопись, метафоризация) и тип коммуникации с читателем (В.В. Набоков).

Субъективизация повествования привела к воссозданию в нем метафорического «образа состояния мира, поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . К принципу метафорического объяснения человека и мира восходят приемы, связанные с введением в текст персонажей-двойников и сновидений.

Прием двойничества в своем психологическом качестве был открыт романтической литературой. Одним из видов двоемирия романтиков стала его психологическая модель: реальность, связанная с «основным “я”» персонажа – реальность, в которой живет «двойник» / «тень». Сновидение , галлюцинация, зеркало, вода стали маркерами границы между этими мирами. Функционально именно сновидение для изображения двойника было более приемлемо, поскольку имело двойную мотивировку (реальную и психологическую). Двойник воспринимался как порождение субъективного мира персонажа, как воплощение его трагической, психологической или психопатологической раздвоенности.

Двойники, по З. Фрейду, – «личности, которые в силу одинаковости своего проявления (внешнего – О.З.) воспринимаются как идентичные», двойничество выступает как «акт идентификации себя с другой личностью, сопровождающийся сомнением в собственном “Я” или подстановкой чужого “Я” на место собственного, удвоение “Я”, разделение “Я”, подмена “Я”» . Таким образом, появление двойника связано с процессом самоопознания (и со страхом, сопровождающим его). Аналог тому находим в литературе, когда двойник отделен от персонажа, воспринимается как «чужой», наделяется вредоносными чертами; отношения между героем и двойником организуются как вражда (1) Иные реализации отношений:

(2) «герой и его двойник могут совмещаться, например, в зеркале. В этом случае двойник способствует утверждению в образе героя самого себя;

(3) двойник может быть глубоко запрятан в «Я» героя и быть с ним почти слитым. Восстановление первоначальной разделенности становится возможным только в критические моменты. Таким образом, двойник наделяется положительными чертами, и отношения с ним организуются как примирение» .

Прием двойничества имеет особую психологическую содержательность. Двойник – зрительный (материализованный) образ «я» персонажа. Зрение, как центральная категория опыта, – вариант познания смотрящим своей личности без языка (не случайно Ж. Лакан говорит о третьей эволюционной фазе в человеческом осознании себя как «стадии зеркала»). Зеркало , водная поверхность в этом контексте важны своей способностью отражать. К примеру, в романах Г. Гессе они маркируют кульминационный момент психологического изменения персонажа (Клейна («Клейн и Вагнер»), Гарри Галлера («Степной волк») и др.). Так, Сиддхартха («Сиддхартха»), вглядываясь в поверхность реки, слышит голоса и различает в водной глади образы своих двойников, а затем вереницу разных человеческих лиц, пока они не сливаются в «целокупность, единство» – наступает просветление (в тексте – «завершение», «совершенство»). В финале лицо мертвого Сиддхартхи становится «волшебным зеркалом», в котором уже его двойник Говинда видит «нирвану и сансару как единое целое» :

«Лицо его друга Сиддхартхи исчезло; вместо него он увидел другие лица, сотни, тысячи, великое множество лиц, сливавшихся в могучем поток … каждое из них сохраняло черты Сиддхартхи. Он видел голову умирающей рыбы… он видел личико едва появившегося на свет младенца …он видел обнаженные мужские и женские тела… он видел окоченевшие трупы… они видел богов, видел Кришну, видел Агни, он видел все эти лики и образы во всей совокупности отношений, которыми они были связаны друг с другом, он видел их помогающими… любящими и ненавидящими друг друга, уничтожающими и вновь рождающими друг друга…и над всем этим он видел… улыбающееся лицо Сиддхартхи…» .

Рассмотрим принцип двойничества в романе «Демиан» Г. Гессе. Вокруг центрального персонажа – Синклера – «вращаются» все другие образы, проясняют его сущность, «катализируют» процесс его становления. Поэтому характерология ужимается до минимальной информативности. Отталкиваясь от этого уровня, автор постепенно наращивает символические оболочки образов.

Синклер переживает дезинтеграцию и стремится от нее избавиться, ищет отражение в другом человеке. На первом этапе «пути внутрь» он вступает в мучительную связь с Францем Кромером (двойник-враг Синклера, «Тень»). В образе Кромера отмечены абрис фигуры, манера говорить и двигаться, доминанта характера, чувства, вызываемые им у Синклера. Однако после таких характерологических подробностей наступает черед их «распыления»: в повествование вводятся сравнения с сатаной, бесом, метонимически-гиперболические трансформации (Кромер видится не целиком, а только его глаза, рука, рот), и, наконец, в результате стирания грани между реальностью внешней и внутренней, в видениях главного героя возникает новый Кромер: «…он делался больше и безобразнее, а его злобный глаз бесовски сверкал» [с. 102]. Мучитель, несмотря на полную свою осязаемость (разнообразные манифестации власти), начинает восприниматься Синклером как сила внутри его, часть его души. С этого момента образ Кромера (символ темного мира, лжи, скверны, страха) исчезает из поля зрения.

Подобное вырастание в символ претерпевает и образ Демиана (двойника-друга). Его появление связано со вторым этапом развития Синклера. Этот образ состоит из нескольких слоев: Демиан – гимназист, сновидческий образ, часть души Синклера («голос, который мог изойти только от меня самого» ). Амбивалентность задается сначала внешностью, затем чувствами, которые он вызывает у Синклера. Новые измерения образа возникают в сцене медитации, фрагментах-воспоминаниях о его «странном» лице, мужском и женском одновременно, юном и зрелом и в то же время «вневременном», принадлежащем «эфиру» между жизнью и смертью. Мерцающий образ двойника убеждает Синклера в несостоятельности прежнего проекта своего «я». Дальнейшее символическое расширение становится возможным благодаря выходу повествователя за пределы реального пространства, транспонированию последнего в «магические», полумистические координаты. Вторая стадия «пути внутрь» увенчивается интеграцией – в оживающем портрете черты Демиана и Синклера сливаются.

Таким образом, представление о душе человека как «хаосе форм и состояний» воссоздается Г. Гессе не посредством фиксации психологических импульсов, мыслей и ассоциаций, как у Джойса. Система неопсихологизма Г. Гессе связана с особым статусом персонажей-двойников (и шире – с психологической природой двойничества):

1. Гессе «овеществляет» сложную, динамичную структуру личности, представляет ее в зрительных образах – символико-мифологических фигурах – психологических двойниках персонажа;

2. Их появление связано с «поворотными пунктами» сюжета – этапами внутренней эволюции центрального героя. Как и в исповеди, религиозной (пиетистской) биографии, «поворотные пункты» в романе Г. Гессе – «моменты просветления, ведущего к окончательному обращению героя» ;

3. Двойники – части души героя, их надо опознать и символически принять в себя (интегрировать).

Неопсихологическое двойничество – новаторский вариант архаической модели персонажа – эпического двойничества. Двойственные образы, по мнению Р. Лахманн, вышли из «антропологического мифа о человеке как двойственном существе». Таким образом, мифологизм и неопсихологизм (и внехарактерный персонаж) обнаруживают свою тесную связь в литературе ХХ в.

Показательные для литературы ХХ в. приемы и способы психологического изображения более сложны, нежели исторически им предшествовавшие, и обусловливают их анализ в рамках нетрадиционных методологий.

Вопросы и задания

1. Рассмотрите таблицу «Средства раскрытия внутреннего мира персонажей» Виды Гудонене. Объясните и оцените степень логичности, полноты ее классификации. Предложите свою версию классификации приемов психологического письма.
2. Рассмотрите приемы и средства психологического анализа в работах Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, И.В. Страхова, справочно-энциклопедических изданиях. Включите основные понятия в свой словарь.
3. Подберите иллюстративный материал для каждого из приемов и способов психологической репрезентации, которые помещены в словарь.
4. Самостоятельно изучите литературу по теме «Особенности психологизма в лирике и драме» (Л.Я. Гинзбург, И.В. Козлик, В.Е. Хализев).

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 8–119.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1986. – С. 83–100.

Козлик, И.В. В поэтическом мире Ф.И. Тютчева / Отв. ред. член-корреспондент НАН Украины Н.Е.Крутикова / И.В.Козлик. – Ивано-Франковск: Плай; Коломыя: ВіК, 1997. – 156 с.

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973. – Ч.1. – С. 4.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 13.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 12.

Психологический анализ в литературном произведении: Метод. материалы для студ.: В 2 ч. – Минск: Минск. гос. пед. ин-т им. А.М.Горького, 1991; Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976;

Карельский, А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы / А.В.Карельский. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 165–180.

Разграничение точки зрения и повествовательных инстанций (план точки зрения), рассматриваемых в нарратологии (Ж. Женнет, Б.А. Успенский, В. Шмид) дает возможность выявить в прозаических текстах несовпадения, в том числе психологические, перцептивные, позиций автора и персонажа.

Гениева, Е.Ю. Джеймс Джойс / Е.Ю.Гениева // Дублинцы. Портрет художника в юности / Д.Джойс. – М.: Прогресс, 1982. – С. 36.

§ 2. Проблема художественного

психологизма: теоретические аспекты

«Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств литературы» , – отмечает А.Б. Есин. «Исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах», – определяет психологизм Л.Я. Гинзбург, под душевной жизнью персонажа подразумевающая «динамическое сосуществование разных уровней, разных планов обусловленности» , поведения героя. В.В. Компанейцем психологизм рассматривается не как прием, а как свойство художественной литературы, включающее отражение психологии автора. Приведенные суждения не исчерпывают многообразия трактовок, однако служат доказательством неоднозначности подходов к проблеме психологизма в советском литературоведении 70 – 80-х гг. и наличия, по крайней мере, широкого и узкого значений этого термина.

К примеру, понятие психологизма А. Иезуитов сводит к трем основным значениям:

«1) <…> родовой признак искусства слова , его органичное свойство, свидетельство художественности…;

2) <…> результат художественного творчества < …> выражение и отражение психологии самого автора, его персонажей и, шире – общественной психологии (класса, сословия, социальной группы, эпохи и т.д.), которая в свою очередь раскрывается через личность художника и созданные им образы героев <…>;

3) <…> сознательный и определяющий эстетический принцип <…> органическое единство психологизма как предмета и психологизма как результата искусства <… > выступает в качестве особой, первоочередной и непосредственной цели и задачи художественного творчества. Главным и прямым объектом отражения и воспроизведения является именно психология человека, выступающая как некая самоценность, а психологизм представляет собой специальную и целенаправленную разработку способов и форм ее воплощения и раскрытия (психологического анализа)… » .

Исследователи предлагали разграничивать психологию автора, читателя и героя, понимая чаще всего «под психологизмом… исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях» .

Сложность категориального определения оказалась сопряженной с формально-содержательными качествамипсихологизма. И если абсолютное большинство литературоведов (в том числе А.И. Павловский, Ф.М. Хатипов, А.Б. Есин) видели в нем способ художественного изображения внутреннего мира героев, то затруднения возникали при попытках определить его место в современной системе теоретико-литературных понятий и в многоуровневой системе произведения. Поскольку в сферу рассмотрения были включены компоненты предметной изобразительности (портреты, психологизированные пейзажи и детали) и «то, что не обладает ни предметностью, ни наглядной изобразительностью, – воспроизведение психологии персонажей» , постольку этот слой произведения относили к стилю (А.Б. Есин), образному содержанию (И.И. Виноградов), содержательно-формальным качествам (С.И. Кормилов, А.Н. Андреев).

Таким образом, трудности в создании единой концепции литературного психологизма были обусловлены (1) смешением понятий «психологизм», «психологический анализ», «психологическое изображение» ; (2) категориальным определением психологизма как элемента, уровня либо качества художественного произведения; (3) нечеткостью соотнесения психологизма с «риторическим треугольником» (автор – герой – читатель).

Сопоставление трудов по проблеме психологизма в литературе показало:

• · отсутствие единства в теоретических подходах;
• · бóльшую разработанность вопросов индивидуально-авторского психологизма;
• · наибольшую исследованность литературного психологизма XIX века (единство подходов, интерпретаций его авторских вариантов);
• · отсутствие работ историко-типологического характера, посвященных психологизму XX ст. и динамике психологизма в мировой литературе.

Новый облик художественного психологизма можно постичь путем изучения его вариантов в творчестве отдельных писателей и далее при помощи их сопоставления (в данном случае особое внимание должно быть уделено феномену художественного психологизма в литературе ХХ века). Думается, при разработке этой проблемы должны (1) учитываться те закономерности и качественные скачки в художественном развитии, которыми было отмечено ХХ столетие, и (2) разрабатываться новые исследовательские алгоритмы анализа психологического содержания текста.

Предлагаем рабочее определение: художественный психологизм – художественно-образная, изобразительно-выразительная реконструкция и актуализация внутренней жизни человека, обусловленные ценностной ориентацией автора, его представлениями о личности и коммуникативной стратегией . Под психологическим изображением будем пониматьхудожественное исследование физиологической сферы (чувств, переживаний, состояний) персонажа и его личностного опыта, выходящего в область душевно-духовного .

Н.В. Забабурова, исследователь французского психологического романа, предложила комплексный подход к изучению психологизма, подразумевающий поуровневый анализ произведения :

1) тип психологической проблематики. Она отражает влияние внелитературных (социально-исторических, философских, научных) и литературных (литературные традиции, эстетическая концепция определенного литературного направления, к которому принадлежит писатель и др.) факторов, определяющих мировоззрение и особенности художественного мышления автора. Данная проблематика во многом обусловливает жанровое оформление произведения, имеющее существенное значение для характера психологизма;

2) концепция личности, присущая данной эпохе и социальной среде (реализуется в художественном содержании и формах воплощения внутренней жизни);

3) художественная система и творческий метод (историческая типология форм художественного психологизма соотносится с эволюцией творческих методов);

4) уровень поэтики.

Можно оспорить алгоритмическую целесообразность подхода Н.В. Забабуровой, но совершенно очевидно, что продуктивность анализа психологизма того или иного произведения напрямую связана с исследовательской установкой на целостность (А.П. Скафтымов, Ю.М. Лотман, М.М. Гиршман, А.Н. Андреев) художественного текста и его рассмотрения. Системная природа психологизма противится принципам фрагментарного его изучения. Поэтому в качестве альтернативы ему может быть предложен т.н. филологический анализ , который «предполагает рассмотрение художественного текста в совокупности всех его сторон, компонентов и уровней» . Задачи такого анализа сформулированы В.А. Масловой следующим образом: 1) выявить специфику отдельных элементов произведения и их целостности; 2) объединить лингвистический и литературоведческий подходу к тексту; 3) соотнести его «как с автором, создавшим этот текст, так и с читателем этого текста, для которого текст и был создан» .

Отталкиваясь от идеи о качественном видоизменении психологизма (распад характера, хронотопические, символические, мифологические способы выявления психологии героя) в художественной прозе Нового времени, можно избрать путь исследования, позволяющий выявить психологическую специфику на различных уровнях произведения и в их соотнесенности (системе).

Вслед за Р. Ингарденом, предлагавшим рассматривать эстетический предмет и эмоционально-созерцательный опыт в «качественном комплексе» , мы полагаем естественным анализировать психологическое содержание текста с точки зрения функциональной значимости планов изображения, выражения и эмоционального воздействия на реципиента, в системе «автор – текст – читатель». В таком случае воспринимающий ориентирован не на «непосредственное сопереживание, проистекающее из сосуществования с изображенными предметами» , а на глубокое интеллектуально-эмоциональное эстетическое переживание (Einfühlung, «вчувствование»), основанное на сопряжении множества художественных качеств в одно целое. Такой подход обусловлен и новой научной парадигмой ХХ в., которая может быть применима не только к психологизму не только ХХ в., но и к. XVIII– XIX в.

Таким образом, в исследовании психологизма художественного произведения видится необходимым: 1) учитывать комплексность (системность) природы психологизма; 2) соотносить авторский, персонажный и читательский планы; 3) соблюдать требование изоморфности текста и методов его исследования, допуская интеграцию литературоведческих, философских, психологических методик.

Вопросы и задания

1 срез. Мое отношение к прочитанному (общее).

• · Что я почувствовал?
• · Какие ассоциации вызвало?
• · На чьей стороне мои симпатии? И т.д.

2 срез. Анализ личности героя по следующим ступеням:

• · Чувства и как их передает автор?
• · Мысли и как их доводит до читателя автор?
• · Переживания и внутренние сомнения героя?
• · Жесты?
• · Физиогномика? И т.д.

3 срез. С помощью каких средств художественной литературы автор достигает целостного восприятия личности героя? Какова она – эта личность?

4 срез. Символика произведения.

5 срез. Основные конфликты произведения.

6 срез. Психологическая атмосфера (напряженность, натянутость, скрытая агрессивность)

7 срез. Общие законы психологии (например – диалогизм сознания молодежи 40-х и 60-х годов XIX века в романе И. Тургенева «Отцы и дети»).

В некоторых конкретных случаях возможен обратный путь проведения психологического анализа художественного произведения.

6. Начните составлять словарь понятий, изучаемых в рамках курса. Выбирайте те понятия, которые, на Ваш взгляд, можно было бы активно использовать при практическом анализе текстов.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 38–44.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – 174 с.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – 113 с.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 18.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: Сов. писатель, 1971. – С. 286; 379.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – С. 12.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 39–40.

Андреев, А.Н. Целостный анализ литературного произведения: учеб. пособие для студ. вузов / А.Н.Андреев. – Минск: НМЦентр, 1995. – С. 81.

Кормилов, С.И. Теоретическая система Г.Н.Поспелова и проблема современной системы теоретико-литературных понятий / С.И.Кормилов // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – 1995. – № 3. – С. 8.

«Мне грустно», «она смутилась и покраснела» - это фразы информируют нас о чувствах и переживаниях героя, но это еще не психологизм. Особое выражение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные чувства – вот в общих чертах примеры психологизма. Психологизм представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме». Слово как носитель образности в литературе наиболее полно может выразить душевные состояния, полнее, чем какие-либо средства выражения в любом другом виде искусства. Кроме того, временной принцип текстуальной композиции в литературе также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека – это в большинстве случаев процесс, движение. Поэтому литература – наиболее психологичное из искусств (не считая, может быть, кино).

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства, занимается рефлексией или же предается размышлению-медитации. Лирический психологизм субъективен.

Ограничение психологизма в драматургии связано с тем, что выражается он там через монологи (на сцене – еще и через мимику, жесты). Драматургический психологизм ограничен условностью.

Наибольшие возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший совершенную структуру психологических форм и приемов.

Для того, чтобы в литературе возник психологизм, необходим высокий уровень развития культуры общества в целом, и – главное – чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность.

Эпоха античности была благоприятной для развития психологизма. В средневековье он угасает и вновь появляется лишь в эпоху Возрождения.

3 основные формы психологического изображения:

1. Прямая. Страхов: «Изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемых при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»

2. Косвенная (т.к. передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы). Страхов: «Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателей выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

3. Суммарно-обозначающая. Скафтымов: «Чувства названы, но не показаны». Чувства передаются при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире.

Ведущую роль в системе психологизма играет прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Она создает бОльшую иллюзию правдоподобия. Оно часто используется при наличии в произведении одного главного героя. При повествовании от третьего лица автор может комментировать течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны. Кроме того, такое повествование дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой является несобственно-прямая внутренняя речь . Это речь, формально принадлежащая автору, но несущая в себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ . Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, а самоанализ – от первого, третьего и при несобственно-прямой речи.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующие реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма – поток сознания . Это предельная степень, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Толстой пользовался этим приемом для описания полусна, полубреда, особой экзальтированности.

Еще один пример психологизма – диалектика души (Чернышевский: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь вниманию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем»).

Одним из приемов психологизма является и художественная деталь . Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) используется для изображения душевных состояний – косвенная форма психологизма. Автор обращает внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей из среды.

Прием умолчания . Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ.

Психологизм часто встречается у Чехова, Толстого.

ВОПРОС 43. ЛИРИКА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ. ВИДЫ ЛИРИКИ. ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (например, в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…»).

В лирике система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека.

Но лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н.Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер (стихотворение Лермонтова «Молитва», ода Державина «Бог», «Пророк» А.С.Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы в лирике нашего века: у В.Ф.Ходасевича, Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, из числа современных поэтов – у О.А.Седаковой.

Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В.Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И.Цветаевой, «Поэма без героя» А.А.Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как можно короче и как можно полнее».

Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо.

Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста.

Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н.Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», укоренен в литературоведении и критике, хотя лирический герой – один из типов лирического субъекта. Последний термин имеет более универсальное значение. О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроением, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).

Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ученых 20 века, в частности М.М.Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. Эту мысль развернул С.М.Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Лирическое творчество обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью).

Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, неразделимое «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

Особенности композиции лирического произведения.

Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.

Один из самых простых и часто используемых в лирике приемов композиции - повтор. Он позволяет придать лирическому произведению композиционную стройность. Особенно интересной является кольцевая композиция, когда устанавливается связь между началом и концом произведения, такая композиция несет определенный художественный смысл, который необходимо отразить при анализе лирического произведения. Например, в стихотворении А.А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» используется кольцевая композиция. Кольцевая композиция здесь выражает основную идею стихотворения – замкнутость жизни, возврат к уже как бы физически пройденному, бренность человеческого существования.

Повтор как композиционный прием может не только организовывать лирическое произведение в целом, но и отдельные его фрагменты.

Наиболее распространенным композиционным приемом лирического произведения является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма. Например, в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» рифма организует текст в единое художественное целое.

Еще одним характерным композиционным приемом лирического произведения является противопоставление (антитеза), основанное на антитезе контрастных образов. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление:

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь.

В лирическом произведении противопоставлены друг другу могут быть и художественные образы. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Я последний поэт деревни…» важно в смысловом отношении противопоставление города и деревни, мертвого и живого. Живое начало воплощается у Есенина в образах природы: дереве, соломе, а мертвое - в образах железа, камня, чугуна - то есть чего тяжелого, неестественного, противостоящего естественному, природному течению жизни.

Часто лирическое произведение строится на каком-то одном образе. В этом случае образ раскрывается постепенно, а композиция художественного произведения сводится к раскрытию полного и истинного смысла образа. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Тучи» уже в первой строфе дан образ, который впоследствии уподобляется человеку, его судьбе. Во второй строфе природа все больше уподобляется человеку. А третья строфа, наоборот, идейно противопоставлена первой и второй строфам:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

В природе нет тех страстей, понятий, которые есть в человеческой жизни. Так Лермонтовым, используя различные композиционные приемы, создается эффект обманутого ожидания.

Композиция любого лирического произведения строится таким образом, чтобы с каждой строчкой читательское напряжение усиливалось. Для этого существуют так называемые опорные точки композиции, которые являются ключевыми для понимания авторской идеи, но могут располагаться в разных частях текста.

Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.

В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.

Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.

ВОПРОС 44. ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ, ЕГО ТИПОЛОГИЯ. ПОНЯТИЯ «ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ», «РОЛЕВАЯ ЛИРИКА», «ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ».

В центре - вопрос о соотношении биографического автора с образом в лирике. В лирике отношения между автором и героем субъектно - субъектные, в эпосе и драме - объектно-субъектные.

Наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, кот. возникает в лирике лишь в 20 в.

В истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания: 5 в. до н. э. – 18 в. н. э.) и лично-творческий (в литературе 18-20 веков).

1) Древняя («мифопоэтическая») лирика отличается прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил М.М.Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Еще в греческой хоровой лирике тот, кого мы позже начнем называть автором, - «не один, их множество. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к богу». Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» - такого персонажа греческая лирика не знает».

2) Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным парадоксальное с нынешней точки зрения, когда, например, А.Сумароков – автор од больше похож на М.Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

3) Лишь с середины 18 века начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъекта, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за тождество.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии.

Б.О.Корман различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Термины автор-повествователь и собственно автор не совсем удачны. Мы будем вместо них употреблять соответственно термины – внесубъективные формы выражения авторского сознания и лирическое «я». Если представить себе субъективную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и геройный планы, то ближе к авторскому будут располагаться внесубъектные формы выражения авторского сознания, ближе к геройному (почти совпадая с ним) – герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики, или лирического персонажа (например, стихотворения Н.Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому.

Это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот – мужское «я» в стихах поэтессы.

В стихотворениях с внеличными формами выражения авторского сознания высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выявлен. Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом, создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании («Анчар» Пушкина).

В отличие от такого автора лирическое я имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. На первом плане не сам герой, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. В тоже время лирическое «я» может становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания.

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень его автобиографичности бывает разной, в том числе весьма высокой). Лирическое «я» поэта выходит за границы его субъективности – оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище». Лирическое «я», по Анненскому, - «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное поэтом».

Следующая субъективная форма, еще более приближающаяся к геройному плану, - лирический герой. Он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М.Лермонтова, А.Блока, М.Цветаевой, В.Маяковского, С.Есенина. С достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге или цикле. Говорить собственно о лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения».

Теперь становится ясно, что лирический герой,не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» - его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним.

Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и трудней уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе литературного субъекта, большая – при жанровом типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, в лирике 19-20 веков все более возрастает – и количественно и качественно – роль таких форм высказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны – как до конца не объективируемого «другого» (т.е. не как характер, а как личность) – «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя:

И скучно и грустно, и некому руку подать /…/

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг/…/

(Лермонтов «И скучно и грустно…»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный другой, возникает сложная игра точек зрения голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности.

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта – в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна.

Я отвожу глаза от книги…

О страшный час, когда она

Читая по руке Цуниги,

В глаза Хозе метнула взгляд!

Насмешкой засветились очи,

Блеснул зубов жемчужный ряд.

И я забыл все дни, все ночи,

И сердце захлестнула кровь,

Ты мне заплатишь за любовь!

Одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») – лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») – это уже сам Хозе, а точнее, нераздельно-неслиянность лирического героя и Хозе.