Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Заключение
Введение
XX век выдвинул нескольких реформаторов хореографии: Дункан, Фокина, Горского и др. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?
Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку, иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.
Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.
Глава 1. Биография Айседоры Дункан
В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".
В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.
В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.
В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироцкий. Проблема была в том, что он был женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.
Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета, тем не менее, не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин.
Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.
Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским.
В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.
Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.
Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.
Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня... Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», - прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.
В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором - бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, - Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему - 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.
Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету - Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Неудачная, но, тем не менее, необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.
Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.
дункан биография балет пластический
Глава 2. Творческая деятельность Айседоры Дункан
2.1 Деятельность Айседоры Дункан в России
В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!
Книга «Моя жизнь» впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.
Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?
22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.
«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..
Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!
Вот Дункан и дело, которое она сделала!
Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».
Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?
Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.
Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».
Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».
И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».
Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».
Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».
Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.
Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».
Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».
Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?
Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейлигеральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».
Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».
Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».
Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан - И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.
В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».
Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».
В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».
Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.
Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...
Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...
Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...
Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.
И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»
2.2 Эстетические принципы Айседоры Дункан
Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.
Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.
Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.
Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.
И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.
Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.
Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?
Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.
Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».
Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.
Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.
Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему, когда она танцую босая по земле, Айседора Дункан принимает греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.
В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.
Ради этого будущего танца Айседора Дункан и намерена была работать. Хотя и не знала, обладает ли нужными для того качествами. Может быть, у нее и не было не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато она знала: у нее есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.
Вот в таком направлении Айседора и намерена работала, и если бы она в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то ее труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем Дункан намеревалась создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы ее искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В своей школе она не учила детей рабски подражать своим движениям, а учила их собственным движениям, стремилась развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.
Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому она не требовала от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.
Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Она говорила о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям, о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.
Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?
Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь можно разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного, вероятно, можно заключить, что цель Айседоры - вернуться к древнегреческим танцам и будто она думает, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.
Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссии женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введёт их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.
Вот миссия грядущей танцовщицы! «Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подоены движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышенейший дух в безгранично свободном теле!» - говорила Айседора Дункан.
Заключение
Искусство Айседоры Дункан осталось нетронутым. Но с ним случилась другая беда: оно стало только искусством, и, значит, искусством неполным, искусством ради искусства, а не ради жизни. Сбывшись в полной мере как искусство эстетическое в узком смысле, оно не развернуло ничего из социального своего содержания. Задуманное как провозвестие некой новой правды о человеке, как символ новых общественных отношений, более прекрасных, чем те в которых оно было создано, искусство Дункан превратилось на деле в отвлеченную эстетическую забаву той самой буржуазной толпы, безобразные, общественно лживые нравы которой породили его как свою противоположность.
Танец Дункан был близок пантомиме, он состоял из элементов ходьбы, бега на «полупальцах», выразительных жестах. Танцовщица достигала большого эмоционального воздействия на зрителя. «Свободные движения», не подкрепленные техникой танца, значительно обедняли ее искусство. Дункан не оставила системы, которая могла бы удовлетворить требованиям профессионального хореографического искусства.
Основанные Дункан школы в Германии (1904 г.), Франции (1912 г.), США (1915 г.), и России существовали недолго.
Этого ли хотела Дункан? Могла ли она примириться с тем, что искусство ее станет греческой или еще какой-либо модернисткой экзотикой? Могла ли удовлетворить тем, что слепки с нее, танцующей, или с ее учениц украсят нью-йоркские и парижские салоны? Что босой танец спуститься из дворцов в театры, из столиц в провинцию и станет надолго популярным в мюзик-холле?
Инстинкт большого художника толкал ее к нарду. Она была искренна, когда ликовала, танцуя на столах в студенческом кабаре. Она была искренна, когда искала выхода в общественность, вновь и вновь принимаясь за организацию своей школы. Ее искусство осталось экзотическим цветком. Своей жизненной правдой оно ценно для нас.
Искусство Айседоры Дункан прославляло свободную, сильную личность. Это было смелое искусство, отметающее всю неправду, которая составляет самую основу буржуазного общества. Отталкиваясь от его основы, искусство Дункан переросло его. Черная тень, отбрасываемая жизнью Айседоры, не могла не оставить следа на ее понимании собственного творчества и на воле ее к воплощению этого творчества в жизнь. Мировоззрение Дункан в точности отобразило утраты жизненной цельности, столь характерную для всех одиноких мыслителей, вступивших в неравную борьбу с обществом; разрыв жизни на творчество, с одной стороны и пустое, одинокое препровождение долгих дней и лет - с другой.
Айседора Дункан писала: «Я останусь свободна для моего огромного искусства, которое - над жизнью. Свобода моя - превыше всего, ибо превыше всего - мое искусство, которому нужна моя свобода».
Список использованной литературы
1. Айседора Дункан: Моя жизнь. - К.: Мистецтво, 1989.
2. Айседора Дункан: Танец будущего. - К.: Мистецтво, 1989.
3. Айседора Дункан и Сергей Есенин: они говорили на разных языках. - Аргументы и Факты.
4. Бежар М.: Обратив танец в смысл своей жизни. - Советский балет, 1988, № 1.
5. БСЭ. - М. Советская энциклопедия, 1972, т. 8, с. 540-541.
6. Шейдер И. Встречи с Есениным: Воспоминания. - К.: Мистецтво, 1989.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Айседора Дункан – американская танцовщица, основоположница стиля свободного пластического танца. Особенности ее балетмейстерского искусства. Детство и юность Айседоры, история личной жизни, отношения с мужчинами. Мнение современников о творчестве Дункан.
реферат , добавлен 06.02.2011
Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. Начало творческого пути. Лейпцигский период, школа святого Фомы. Артистическая и творческая деятельность. Дети Иоганна Себастьяна. последние произведения, характеристика творчества.
реферат , добавлен 10.11.2010
Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.
курсовая работа , добавлен 17.03.2016
Биография и талант Майи Плисецкой. Творческая деятельность и пятидесятилетний рубеж балерины. "Тринадцать лет спустя" - знаменитая книга мемуаров народной артистки СССР Майи Плисецкой. Особенности ее исполнения лебедя из балета "Лебединое озеро".
курсовая работа , добавлен 12.10.2009
Тема города в творчестве Клода Моне. Цикл, посвященный Лондону. Образы родного голландского города в картине Винсента Ван Гога "Воспоминание о саде в Эттене". "Портрет актрисы Жанны Самари" Ренуара Пьера Огюста. Картина "Две танцовщицы" Эдгара Дега.
презентация , добавлен 07.06.2011
Танец как вид искусства. Виды и жанры хореографии. Балет Италии XVII века. Романтический балет в России. Позиции рук и ног, положение корпуса и головы в классическом танце. Либретто балета "Бахчисарайский фонтан". Деятели французского балета XVIII века.
шпаргалка , добавлен 04.11.2014
Вехи биографии М. Врубеля, его жизнь и творчество. Демон - idea fix творчества художника. «Демон сидящий». «Демониана» Врубеля. Последние годы великого художника. Творчество М. Врубеля как уподобие взволнованной исповеди. Характеристика и критика.
реферат , добавлен 08.12.2008
История возникновения балета. Зарождение основ балетной техники в Парижской опере в 1681 г. Упразднение балета в Туркменистане в 2001 году. Балеты известных композиторов. Выдающиеся мастера балетного искусства России. Классическая балетная школа.
презентация , добавлен 16.01.2013
Возникновение древнеримской цивилизации: мифология, этрусские легенды. Искусство и творчество римлян. Ведущая роль архитектуры - эпоха мирового зодчества. Символика и аллегория римского скульптурного портрета. Латинская проза и поэтическое творчество.
контрольная работа , добавлен 26.05.2009
Творчество как основополагающее явление во всех сферах деятельности человека. Творческая деятельность и процесс. Хореографический коллектив и его специфика. Общепедагогические принципы дидактики. Осуществление творческого подхода в работе коллектива.
Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.
Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.
Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.
Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения - это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу - и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца.
К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.
Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.
Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.
У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.
Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть "телесно пережита". На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать "пляшущую музыку".
Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии "Моя исповедь": "Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело". "Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством" (Агнес де Милль).
Необходимо отметить, что само время - начало 20 века - явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.
Танец модерн, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин "танец модерн" появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.
В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец "Серпантин" строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.
Айседора Дункан - основоположница нового направления
Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, "танца будущею", возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.
Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке -- все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн
Многие любители поэзии связывают ее имя исключительно с Сергеем Есениным, полагая, что она была лишь спутницей и вдохновительницей великого русского поэта. Западный мир видит ситуацию под другим углом, воспринимая Есенина как мужа прославленной танцовщицы, настоящей революционерки от искусства.
Об их бурном романе, громких ссорах и примирениях сплетничали современники, а биографы и по сей день продолжают смаковать подробности. Но нельзя забывать, что это были не только страсти и одурманивающее влечение - это был союз двух сильных творческих личностей, одаренных и самоотверженных.
Сегодня биография Айседоры Дункан интересна не только профессиональным танцовщикам и исследователям творчества Сергея Есенина. Для многих она стала символом свободы и независимости женщины, а в какой-то степени даже символом феминизма и эмансипации.
Наша статья расскажет о непростой судьбе Айседоры Дункан, биографии, личной жизни, творчестве и той роли, которую она сыграла в искусстве танца.
Детство Доры
Дора Энджела Дункан родилась в Сан-Франциско, в обеспеченной семье 26 мая 1877 года. Она была четвертым ребенком родителей. Ее отец Джозеф Чарльз был банкиром и горным инженером, славился как знаток и ценитель искусства. Но вскоре после рождения Доры семья обанкротилась и некоторое время жила в настоящей нужде.
Когда Доре не было и годика, родители развелись. Мать вместе с четырьмя детьми перебралась в Окленд и какое-то время зарабатывала на хлеб шитьем и уроками игры на фортепиано.
Танец чувств
С детства не только Айседора, но также ее брат и сестры были увлечены танцами. Но в отличие от других детей, маленькая Дора всегда пыталась найти свой путь. Она танцевала то, что чувствовала.
Бросить учебу в танцевальном кружке ей пришлось довольно рано, поскольку на оплату просто не хватало средств. Но танцы Айседора не бросила, наоборот, начала обучать этому искусству других. Именно такими уроками она и заработала свои первые деньги.
В 18 лет девушка перебралась в Чикаго, куда привела ее мечта о большой сцене. Но город не принял ее: пробы завершались отказом. Безуспешность вовсе не остановила Айседору, она не начала сомневаться в себе, а лишь осознала, что мир не совсем готов к ее творчеству.
Следующей попыткой стал Нью-Йорк. На этот раз девушке улыбнулась удача, и она устроилась в известный в те времена театр Джона Дэйли.
Какое-то время Айседора брала уроки балета у знаменитой Мари Бонфанти, но вскоре поняла, что это не то, чего она хочет. Она разочаровалась не только в балете, но и в Америке, которая, по ее мнению, не смогла оценить ее талант.
Айседора в Европе
В 1898 году танцовщица приехала в Лондон. Это решение принесло хорошие плоды: Айседора начала получать приглашения выступить, ее доходы значительно возросли.
В биографии Айседоры Дункан интересный факт, связанный с деньгами, заслуживает особого внимания. Она не умела копить и львиную долю заработанного всегда тратила на то, чтобы открыть очередную школу, арендовать студию, профинансировать гастроли. Дело, которое давало ей доход, было и основным источником трат. Вот и в этот раз она первым делом сняла танцевальную студию, как только уровень дохода начал это позволять.
В 1902 году она отправилась в Париж, где произошло ее судьбоносное знакомство с Лои Фуллер, основательницей танцевального жанра модерн. Девушки имели сходные взгляды на искусство, что их и сроднило. Они обе полагали, что танец должен быть не строгой системой движений (как балет), а естественным выражением чувств и мыслей. Вскоре после знакомства девушки отправились в тур по Европе.
Затем были и другие туры и гастроли. Айседору наконец признали, ее ждали и восхищались ею в Европе и родной Америке.
В 1912 году кутюрье Пол Пуаре пригласил Айседору выступить на частной вечеринке, лейтмотивом которой были версальские «вакханалии» Людовика XIV. Пуаре лично изготовил наряд для гостьи. Она, босая и наряженная лишь в греческую тунику, плясала на столах меж гостей. Выступление произвело настоящий фурор, а образ так и остался с Айседорой на долгие годы: она и до этого выходила на сцену босой, а вот подобрать идеальный наряд никак не могла. Им и стала легкая туника, не сковывающая движений и позволяющая любоваться великолепной пластикой.
В 1915 году произошла еще одна удивительная история. Краткие биографии Айседоры Дункан не всегда уделяют внимание этому событию, но оно было поистине судьбоносным. Из-за долгов она не смогла вовремя покинуть Великобританию и уплыть в США на великолепном лайнере «Лузитания». Тяжба с кредиторами затянулась, в итоге Айседоре спешно пришлось менять билеты. «Лузитания» же пошла ко дну неподалеку от побережья Ирландии, торпедированная германской подводной лодкой. Эта катастрофа унесла 1198 жизней.
Айседоре доводилось танцевать и в СССР, и во многих странах Европы, и на родине в США. Но сама она не была в восторге от подобной деятельности, считая своей настоящей миссией вовсе не увеселение публики, а преподавание.
Школы танцев
Первая школа Айседоры начала работать в 1904 году в Германии, вскоре появилась еще одна, на этот раз в Париже. Первая мировая война внесла свои коррективы: школа во Франции вскоре была закрыта.
На личном фронте
При рассмотрении биографии Айседоры Дункан личной жизни обычно выделяется отдельная глава.
Она не стремилась афишировать подробности, но и особой тайны из них не делала, поэтому некоторые сведения разнятся.
Известно, что Айседора была атеисткой и противницей стереотипов. Она не была в браке ни с одним из отцов ее детей, считая бумажную волокиту бесполезной. Ее не интересовало мнение общества, и она не боялась осуждения того, что стала матерью вне брака.
Существуют данные о бисексуальности танцовщицы, но их подтверждают не все источники. Однако сохранились письма Айседоры к Мерседес де Коста, которой она писала о нежных чувствах и готовности отправиться хоть на край света ради любви. Мерседес отвечала так же нежно и проникновенно.
О романтическом союзе с Линой Полетти сведения еще более скудны. Известно, что женщины познакомились на острове Корфу и очень подружились, но, похоже, информация о любовном романе сильно преувеличена.
Трагедия матери
Рассматривая краткую биографию Айседоры Дункан, можно получить представление о том, что танцовщица пережила огромное горе - гибель собственных детей.
Дочь Дердри Беатрис она родила в 1906 году от режиссера театра Гордона Крейга. Четырьмя годами позже от союза с наследником швейцарского магната Парисом Зингером родился сын Патрик Август.
В 1913 году автомобиль, на котором ехали дети с шофером и няней, заглох в дороге. Шофер вышел проверить двигатель, в это время авто скатилось в Сену. Поразительно, но в пораженном горем сердце танцовщицы осталось место для великодушия: она не стала обвинять шофера, поскольку знала, что у него тоже есть дети, и не пожелала обездолить их, лишив отца.
Страшная трагедия привела к глубокой депрессии. Пытаясь спасти израненную душу, Айседора решилась на отчаянный шаг. В своей автобиографической книге она позже писала о том, как умоляла малознакомого мужчину об одной ночи ради зачатия ребенка. Этим мужчиной был молодой итальянский скульптор Романо Романелли, и их связь подарила Айседоре желанную беременность. Однако такому долгожданному малышу не суждено было утешить материнское сердце: он умер через несколько дней после рождения.
Isadorables
Ее отрадой стали приемные дети. Первыми она удочерила шестерых танцовщиц, которых обучала еще в Германии: Марию-Терезу, Анну, Ирму, Гретель, Лизель, Эрику. Под опекой приемной матери и наставницы девушки продолжали занятия танцами. Коллектив был знаком зрителям из разных стран под названием Isadorables (игра слов от Isadora и adorables - «очаровательные»). Девушки пользовались огромным успехом, гастролировали, собирая полные залы.
Переезд в СССР
В 1921 году Айседора Дункан получила предложение от А. В. Луначарского открыть школу танцев в СССР. Правительство обещало поддержку, в том числе финансовую, но по факту Айседора финансировала деятельность школы сама.
Однако если это и печалило ее, то не настолько, чтоб закрыть заведение. Она была счастлива, обучая других. Популярность школы росла, и в том же году состоялось первое выступление учеников, которое вошло в историю.
Оно было посвящено годовщине Октябрьской революции и происходило на сцене Большого театра. В танцевальную программу, придуманную лично Айседорой, кроме прочего вошел танец «Варшавянка», во время которого знамя, выпавшее из рук павших бойцов, подхватывали другие сильные руки. Происходило действо под звуки польского революционного марша. Это выступление принесло танцовщице оглушительный успех, хотя злые языки и сетовали на то, что она уже далеко не так легка и изящна в своей тунике, какой была в молодости.
Танцовщица прожила в СССР 3 года, все это время отдавая себя преподавательской работе. Айседора не жила богато, она, как обычно, тратила деньги в основном на школу и коллектив, порой испытывая нужду и мирясь с нехваткой самого необходимого. Различные неурядицы послужили поводом к возвращению в США. После отъезда Айседоры школу в СССР возглавила ее приемная дочь Ирма.
Знакомство с Есениным
1921 год был богат для американской танцовщицы Айседоры Дункан на события. В том же году состоялось знакомство с Есениным, который был младше нее на 18 лет.
Она почти не знала русского, а он знал английский и того хуже. Но между ними вспыхнули настоящие чувства. В мае 1922 года влюбленные связали себя узами брака.
Айседора получила советское гражданство, но Россия так и не стала для нее родной. Есенин же, сопровождая ее в поездках по миру, мучился от тоски по родине. Он покинул жену уже в 1923-м и вернулся домой.
Исследователи творчества русского поэта отмечают, что он не оставил стихов, посвященных Айседоре, и лишь в поэме «Черный человек» прослеживаются намеки на нее.
Супружеская жизнь двух творческих людей, разделенных языковым барьером и разницей в возрасте, да еще и не являющихся соотечественниками, просто не могла быть простой. Пара ссорилась, а потом так же бурно мирилась. Есенин изнывал от тоски и скуки на чужбине, ища утешения в увеселениях и мотовстве. Его угнетали ее чувства, в которых явно просматривалась материнское желание контролировать и опекать. Но когда в 1925 году Айседора получила письмо от Ирмы с вестью о смерти поэта, это стало для нее настоящим потрясением. Она написала полный отчаяния и скорби некролог и заявила, что искренне оплакивает возлюбленного, с которым всегда жила в согласии и взаимопонимании. Позже танцовщица опубликовала мемуары о Есенине, а весь гонорар (более 300 тысяч франков) передала его семье в СССР.
Последние годы жизни
После смерти поэта Айседора мало выступала. Пресса писала о ее беспорядочных связях и проблемах с алкоголем. Вдохновение покинуло ее, сцена больше не была главной отрадой жизни. Копились долги, терялись в круговороте событий былые друзья, увядала красота…
Алый шарф
Сложно представить, что такую яркую, полную побед и свершений, потерь и тягот жизнь завершила бы тривиальная тихая смерть… В биографии Айседоры Дункан, тесно связанной со сценой, по-своему ярким был и финал.
14 сентября 1927 года, выйдя из дома друзей в Ницце, она села в открытый спортивный автомобиль «Амилкар» и сказала, что отправляется навстречу славе (по другим источникам, навстречу любви).
Водитель завел мотор, машина стартовала, воздушные потоки подхватили концы великолепного расшитого вручную шелкового шарфа. Его полы запутались в спицах колеса, Айседору выбросило за борт. Она погибла мгновенно от перелома шейных позвонков.
Биография личная, жизнь и смерть Айседоры Дункан, а в особенности ее творчество, и сегодня вдохновляют поэтов и художников, режиссеров и артистов. О ней снято несколько биографических фильмов, написано множество книг. Основанный ею стиль танца до сих пор преподается во многих школах мира.
А йседора Дункан в своем творчестве пренебрегла устоявшимися правилами и канонами и создала собственный стиль и пластику. Ее «танцы босоножек» стали основой модернистского направления в танцевальном искусстве.
Танцующая Бетховена и Горация
Анжела Айседора Дункан родилась в Сан-Франциско в 1877 году в семье банкира Джозефа Дункана. Отец вскоре ушел из семьи, и матери, Мэри Айседоре Грей, пришлось много работать, чтобы содержать четырех детей. Однако она часто говорила: «Без хлеба обойтись можно, а без искусства нет» . В их доме всегда звучала музыка, в семье много читали, разыгрывали античные трагедии. Маленькая Айседора начала танцевать уже в два года. А в шесть лет она открыла первую «школу танца» для соседских детей: учила их движениям, которые придумывала сама. В 12 лет, давая уроки, юная танцовщица уже могла подрабатывать. Спустя год она бросила школу и посвятила все свое время танцам, изучению музыки, литературы и философии.
В 1895 году семья переехала в Чикаго. Дункан работала в театре, выступала в ночных клубах. Ее видение танца отличалось от классических представлений. Балет, по мнению танцовщицы, был лишь комплексом механических движений тела, не передающих душевных переживаний. В ее танце тело должно было стать проводником ощущений.
«Нет такой позы, такого движения или жеста, которые были бы прекрасны сами по себе. Всякое движение будет только тогда прекрасным, когда оно правдиво и искренне выражает чувства и мысли».
Айседора Дункан
Айседору вдохновляла античность. Ее идеалом стала танцующая Гетера, изображенная на греческой вазе. Дункан заимствовала ее образ: выступала босиком, в полупрозрачной тунике, с распущенными волосами. Тогда это было ново и необычно, многие восхищались и стилем танцовщицы, и оригинальностью ее пластики. Движения Дункан были довольно простыми. Но она стремилась станцевать всё - музыку, картины и стихотворения.
«Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, она танцует Седьмую симфонию Бетховена и «Лунную сонату», она танцует «Primavera» Боттичелли и стихи Горация» .
Максимилиан Волошин
Танец будущего
В начале XX века семья переехала сначала в Лондон, потом в Париж. В 1902 году актриса и танцовщица Лои Фуллер предложила Айседоре отправиться в турне по Европе. Вместе они создавали новые композиции: «Танец серпантин», «Танец огня». «Божественная босоножка» - Дункан стала очень известной в европейской культурной среде.
Айседора Дункан. Фото: biography-life.ru
Айседора Дункан. Фото: aif.ru
Айседора Дункан. Фото: litmir.net
В 1903 году она ездила в Грецию, где обучалась древнегреческому пластическому искусству, а потом переехала жить в Германию. В Грюневальде Дункан купила виллу и набрала воспитанников, которых учила танцевать и фактически содержала. Эта школа проработала до Первой мировой войны .
«Я не собираюсь учить вас танцам. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как молодые деревца под ветром, радоваться, как радуется под майским утром бабочка, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка».
Айседора Дункан
У Дункан появились собственные философские взгляды. Она считала, что учить танцевать нужно всех, чтобы это стало для людей «естественным состоянием». Под влиянием философии Ницше Дункан написала книгу «Танец будущего».
В 1907 году Айседора выступала в Санкт-Петербурге. Ее концерты посещали члены императорской семьи, Михаил Фокин, Сергей Дягилев , Александр Бенуа , Лев Бакст , артисты балета, литераторы. Тогда же танцовщица познакомилась с Константином Станиславским . Позже в своей книге он вспоминал ее слова: «Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор; он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело, помимо моей воли, будут двигаться» .
Айседора Дункан. Фото: livejournal.com
Айседора Дункан. Фото: lichnosti.net
Айседора Дункан. Фото: diletant.media
Айседора Дункан вдохновляла многих своих современников: художников Антуана Бурделя, Огюста Родена, Арнольда Роннебека. Позировала для Эдварда Мейбриджа, который сделал серию динамичных фотографий танцующей Дункан. Известная балерина Матильда Кшесинская говорила, что у этой танцовщицы не будет последователей, но ее танец станет частью современного балета. В отношении классических танцев она была права: движения рук в балете вскоре стали более свободными под влиянием «дунканизма».
Дункан-Есенины
Вспоминая неудавшуюся семейную жизнь родителей, Дункан не стремилась выйти замуж. У танцовщицы был недолгий роман с режиссером Гордоном Крэгом, который стал отцом ее дочери Дейдры. Потом она родила сына Патрика от Париса Юджина Зингера (наследника Исаака Зингера, производителя швейных машин). В начале 1913 года маленькие дети Дункан трагически погибли. От самоубийства танцовщицу удержали воспитанницы ее школы в Германии: «Айседора, живите для нас. Разве мы - не ваши дети?»
В 1921 году Айседору Дункан пригласили в Москву, где она организовала школу танцев для детей из пролетарских семей. Тогда же танцовщица впервые встретилась с Сергеем Есениным . «Он читал мне свои стихи , – рассказывала потом Айседора. – Я ничего не поняла, но я слышу, что это музыка и что стихи эти писал гений!» Поначалу они общались через переводчиков: она не знала русского, он - английского. Вспыхнувший роман стремительно развивался. Они называли друг друга «Изадора» и «Езенин».
Ирма Дункан (приемная дочь танцовщицы), Айседора Дункан и Сергей Есенин. Фото: aif.ru
Айседора Дункан и Сергей Есенин. Фото: aif.ru
Вскоре Есенин переехал в дом Дункан, на Пречистенку. Их отношения были бурными: вспыльчивый Есенин ревновал Айседору, мог оскорбить ее или ударить, уходил, но потом возвращался - раскаивался и клялся в любви. Друзья Дункан возмущались тем, что она позволяет себя унижать. А танцовщица считала, что у Есенина временное нервное расстройство и ситуация рано или поздно наладится.
«Есенин впоследствии стал ее господином, ее повелителем. Она, как собака, целовала руку, которую он заносил для удара, и глаза, в которых чаще, чем любовь, горела ненависть к ней. И все-таки он был только партнером, он был как кусок розовой материи - безвольный и трагический. Она танцевала. Она вела танец».
Анатолий Мариенгоф
В 1922 году Дункан и Есенин поженились, чтобы иметь возможность вдвоем поехать за границу. Они оба стали носить двойную фамилию: Дункан-Есенины. Пробыв некоторое время в Европе, пара отправилась в Америку, где Айседора занялась поэтической карьерой Есенина: организовала перевод и публикацию его стихотворений, устраивала поэтические чтения. Но в Америке Есенин страдал депрессией, все чаще устраивал скандалы, попадая на первые полосы газет. Пара вернулась в СССР, вскоре Айседора уехала в Париж. Там же она получила телеграмму: «Я люблю другую женщину, женат, счастлив».
Спустя два года жизнь поэта трагически оборвалась в гостинице «Англетер». Еще через полтора года в Ницце погибла Айседора Дункан: она была удушена собственным шарфом, который попал в колесо автомобиля. Прах Айседоры Дункан захоронили на кладбище Пер-Лашез в Париже.
