Слова Л.Толстого о том, что "без идеала нет жизни", относятся и к людям, чьи идеалы ложные, внушенные власть имущими людям, напоминающим зомби, в которых жизненное начало подменено фанатической верой в чуждые им идеи.
А.Платонов подчеркивает неосознанное состояние человека, забывшего о своем существовании, человека безыдейного: "...точно все живущее находилось где-то посреди времени и своего движения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление". выражает сомнение в том, оправдана ли прекрасная будущая жизнь столькими жертвами, да и может ли она быть построена на таком зыбком фундаменте?..
Вопрос, поставленный Платоновым, имеет давнюю традицию в русской литературе. Сюжетно он реализует мысль Достоевского о недопустимости постройки самого прекрасного здания, если в его основании заложена "слезинка ребенка" (реминисценция настолько очевидна и прозрачна, что прочитывается всеми исследователями повести). Образ девочки Насти несет глубокую смысловую нагрузку. Как известно, в художественном мире Платонова тема ребенка тесно связана с концепцией будущего. "Котлован" завершается смертью девочки, символизирующей потерю в первую очередь культурной преемственности.
Свое отношение к проблеме культуры, забвение которойведет к гибели нации, недвусмысленно выразил в романе "Чевенгур". Размышлениям" главного героя о революции и культуре, отражающим революционное сознание в 20-е годы, придана явная пародийная окраска: "...Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем - не нивой, а порожним плодородным местом. И Дванов не спешил ничего сеять: он полагал, что хорошая почва не выдержит долго и разродится произвольно чем-нибудь небывшим и драгоценным, если только ветер войны не принесет из"Западной Европы семена капиталистического бурьяна". Платонов доводит до абсурда идею уничтожения старой культуры, конкретизируя известный пролетарский лозунг о "расчистке места" для постройки нового общества. Сюжетную реализацию эта мысль получает в главах, в которых описывается че-венгурский коммунизм.
Чевенгур - символический образ Будущего, его утрированно-гротескная модель, построенная путем овеществления абстрактных понятий. Примечательно, что идеологическая структура этого образа имеет двойную подоснову - философское учение Н. Федорова и коммунистические идеи. Именно эти два начала, как было отмечено ранее, оказали существенное влияние на формирование мировоззрения раннего Платонова. Однако жизнь вносила свои коррективы. Выше уже указывалось на ироническое переосмысление художником собственных взглядов. В "Чевенгуре" один из самых "неистовых" героев романа, Чепурный, своим отношением к революции близкий молодому Платонову, строит коммунизм в городе в течение нескольких дней -(реконструкция идеи о мгновенном построении коммунистического общества с проекцией на библейский сюжет), уничтожив стйрый мир "до основанья". Писатель либо пародирует, либо тбнко иронизирует над коммунистическим сознанием героя, прибегая к приему овеществления метафоры: "Лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но зато приобрести в голом порядке друг друга, а посему, пролетарии всех стран, соединяйтесь скорее всего!" Далее в романе рисуются трагические последствия деяний человека, пренебрегшего законами природы и истории. Существование общества, построенного на пустом месте, невозможно.
На элемент самопародии указывают трагифарсовые интерпретации наиболее близких Платонову идей Федорова - любви и равенства, родства и братства, отказа от земных благ. Платонов трагикомически рисует чевенгурское общество, в котором пролетарии "взамен степи, домов, пищи и одежды имели "друг друга, потому что каждому человеку надо что-нибудь иметь".
Чевенгурский коммунизм, построенный идеалистом Чепурным при поддержке демагога Прокофия Дванова, с радостного согласия обманутых "идеей" Копенкина, Пашинцева и остальных, обречен на гибель, ибо в основании его лежат одни абстракции, оторванные от реальной жизни. Критический пафос писателя выражается в его стремлении придать комические черты чевенгурским активистам, живущим в соответствии с прямолинейно понятыми лозунгами. Зачастую авторская позиция проявляется и в речи персонажей. Многие герои, в том числе и активный борец за социализм Копенкин, "за которого все однажды решила Роза Люксембург", начинают сомневаться в правильности чевенгурской жизни. После смерти ребенка вера Копенкина в коммунизм пошатнулась: "Какой же это коммунизм?.. От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм". Таким образом, мотив смерти, один из важнейших в творчестве художника, тесно связан в романе с темой Чевенгура. Он становится символом мертвой жизни, берущей истоки в примитивном усвоении необразованным народом философии социального рационализма. Это ускоряло процесс мифологизации сознания, последний этап которого Платонов отразил в повести "Ювенильное море", написанной в середине 30-х годов.
А. Платонов в годы гражданской войны работал машинистом на паровозе, поэтому в рассказе "В прекрасном и яростном мире" со знанием дела он повествует о трудностях этой работы.
Машинист курьерского поезда Мальцев всю жизнь отдал работе, никто не знал и не чувствовал машины так, как он. Поэтому, когда в очередной поездке на дороге произошло ЧП - разряд молнии ослепил Мальцева, - он уверенно продолжал вести машину. Ослепший, он видел ту дорогу, по которой постоянно курсировал, семафоры работали, машина слушалась, хотя впереди, на пути несущегося курьерского поезда, стоял другой состав. Неминуемой катастрофы удалось избежать, помощник Мальцева Константин, от лица которого Платонов рассказывает, остановил поезд.
Александр Васильевич... почему вы не позвали меня на помощь, когда ослепли?..
Все: линию, сигналы, пшеницу в степи, работу правой машины - я все видел..."
Мальцева осудили за то, что он "сознательно" рисковал жизнью сотен человек, едущих в поезде.
Доказать, что Мальцев временно ослеп, было практически невозможно, так как машинист говорил: "Я привык видеть свет, и я думал, что вижу его, а я видел его тогда только в своем уме, в воображении. На самом деле я был слепой, но я этого не знал..." По счастливому стечению обстоятельств Мальцев получает свободу. Но каким образом? С ним проводят эксперимент: повторно ослепляют молнией искусственно созданной установкой Тесла. Мальцев получает свободу и слепнет, кажется, навсегда.
И здесь ему помогает Константин - берет с собой в дорогу, позволяет слепому Мальцеву управлять машиной и - чудо! Мальцев прозрел.
Можно много говорить о человеке и труде, о Мальцеве, тихо погибавшем без работы. Но главным героем я как раз считаю Константина. Человека, который добивался свободы для невинно осужденного, который говорил: "Что лучше - свободный слепой человек или зрячий, но невинно заключенный?", который "был ожесточен против роковых сил, случайно и равнодушно уничтожающих человека". Он говорил: "Я решил не сдаваться, потому что чувствовал в себе нечто такое, чего не могло быть во внешних силах природы и в нашей судьбе, - я чувствовал свою особенность человека. И я пришел в ожесточение и решил воспротивиться, сам еще не зная, как это нужно сделать".
Вот ради чего был написан этот рассказ. Человек - дитя природы, но никакой жизненный процесс не может осудить его, а человек человека -может. Растоптать, уничтожить, лишить свободы. Вовремя подвернувшиеся обстоятельства складываются в факты и "сокрушают избранных, возвышенных людей". Так быть не должно, бороться против обстоятельств нет смысла, а против несправедливости нужно бороться всегда!
Русский писатель Андрей Платонов жил и творил в первую половину прошлого столетия — самый слож-ный период в истории нашей страны. Словно кто-то свыше распорядился дать эпохе крупных социальных перемен летописца, не похожего ни на одного из из-вестных до этого. Вместе со своим народом А. Плато-нов пережил и разрушительные войны, и Великую Октябрьскую революцию. Был свидетелем индуст-риализации страны и коллективизации деревни, ставших как высоким достижением нового общества, так и источником людских страданий.
Признавая жизнь высшей человеческой ценно-стью, Платонов, в то же время, не всякую жизнь счи-тал достойной человека. И центральной темой его творчества стал поиск истинного смысла бытия, «что-бы печальных и небескорыстных подозрений в целе-сообразности пребывания человека на земле не возни-кало».
Самым значительным произведением писателя явился роман «Чевенгур», очень точно воссоздавший многоукладность России в период перехода от «военного коммунизма» к НЭПу. По своим жанровым признакам роман относится к социальной утопии с элементами сатиры.
«Организуем фонтаны, землю в сухой год намочим, бабы гусей заведут, будут у всех перо и пух — цветущее дело!», — эта извечная мечта бедняков о земном рае, переплетаясь с революционными идеями, породила у чевенгурцев своеобразный миф о скором радостном торжестве социализма и коммунизма. Летом 1922 года, после опустошительной Гражданской войны герои размышляют, не признавая никаких протестов, о том, что надо «к новому году поспеть сделать со-циализм». «Командир полевых большевиков» — Копенкин отдает команду: «Закончи к лету социализм!», на что новоявленные «преобразовате-ли» весело отвечают: «еще рожь не поспеет, а социа-лизм будет готов!».
Для того, чтобы «организовать» социализм, чевенгурцам потребовалось ликвидировать мелкую «бур-жуазию, расстреляв ее дважды: «после тела у них была расстреляна душа», чтобы уничтожить не толь-ко «плоть нетрудовых элементов», но и «запасы нако-пленной вековой душевности».
Для большей достоверности коммунизма в Чевенгуре собрали всех нищих и горемычных людей, полу-чивших название «прочие». По словам Прошки Двинова они «хуже пролетариата», «не русские, не армя-не, не татары, а — никто». Образ «прочих» наводит на грустные мысли о будущем России, о трагедии нации, уничтожившей лучшую свою часть, остаются только «прочие», «никто», люди без родства, памяти и Оте-чества.
Создав таким образом новое общество, чевенгурцы стали жить ничего не делая, поскольку «труд способ-ствует происхождению имущества, а имущество — угнетению». Кроме того, работа — это «пережиток жадности и эксплуатации». Всю неделю горожане «отдыхают», страдая от безделья, а один раз в неде-лю — на субботниках, они «на руках» переносят сады и дома ближе к центру города. Для социализма в Че-венгуре работает теперь лишь солнце, «...объявлен-ное... всемирным пролетарием».
Персонажи Чевенгура, как и все герои Платоно-ва — философы. Но их мышление, хотя и довольно об-разное, еще недостаточно созрело для решения ост-рых социальных вопросов. Вот, например, Чепурной: «В голове его, как в тихом озере, плавали обломки ко-гда-то виденного мира и встреченных событий». Это люди малообразованные, даже самый активный «марксист» признается: «Я и сам его (Маркса) сроду не читал. Так, слышал кое-что на митингах — вот и агитирую».
И вполне естественным выглядит то, что прибыв-ший в город Копенкин, «пока что... не заметил в Че-венгуре явного и очевидного социализма...». Он аре-стовывает Чепурнова из-за того, что тот бедный народ « коммунизмом не обеспечил ».
Сейчас, когда история того времени переосмысле-на, когда каждый может иметь собственное мнение о событиях тех дней, можно сказать, что роман Плато-нова стал своего рода пророчеством, предупреждени-ем, в гротескной форме показав будущее социалисти-ческой страны, построенное руками самых последних и обездоленных пролетариатов. Как по сценарию уничтожался цвет нации в сталинские годы, «кто был ничем», стал «всем», народу периодически объявля-ли без всяких на то оснований о скором завершении строительства коммунизма. Все это уже было описано Платоновым в его романе, созданном в 1929 году. Но никто не задумался о последствиях построения «идейного» социализма, плоды которого пожинаются и по сей день.
По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова Гюнтер Ханс
1. Вопросы жанра и типологии утопии в романе «Чевенгур»
При сравнении романа «Чевенгур» с такими известными антиутопиями, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, бросается в глаза гораздо более сложная жанровая структура платоновского произведения. В «Чевенгуре» нет однозначно отрицательного изображения утопической мысли, характерного для Оруэлла и Замятина, у которых «прекрасный мир» разоблачается изнутри, «через чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его законы и поставленного перед нами в качестве ближнего».
Платоновский роман - не просто инверсия утопической интенции: здесь возникает новый и, можно сказать, уникальный по своей сложности в литературе XX века жанр, основные черты которого требуют особой экспликации. Один из его признаков - процессуальность сюжета, характерная как для романа «Чевенгур», так и для повестей «Котлован» и «Ювенильное море». В этом отношении предшественником Платонова можно считать Г. Уэллса, автора романа «Машина времени» (1895), утверждавшего, что утопия модерна должна быть не статической, а кинетической. Как показывают рассказы и повести Платонова первой половины 1920-х годов, у него подобная динамизация изначально носила черты научной фантастики, но потом центр тяжести перемещается на социальные и исторические процессы. Об этом свидетельствуют в особенности роман «Чевенгур» и повесть «Котлован». В отличие от классических антиутопий, в которых идеальная стадия развития общества уже существует в готовом виде, утопическая структура в платоновских произведениях находится в становлении - и одновременно в распаде. Возникает впечатление, что Платонов все время пишет «неудавшиеся» утопии. Все его персонажи стремятся к лучшему миру, но контуры идеального будущего не успевают четко определиться.
Отражая определенные стадии советской истории, утопический жанр у Платонова вбирает в себя структурные признаки распространенного в Советской России жанра «строительного романа». Сюжетные схемы у Платонова подтверждаются огромным материалом документального характера - из газет, партийных документов и т. д. Таким образом, у Платонова каркас жанра утопии постоянно адаптируется к новым ситуациям.
В основе многих утопических текстов Платонова лежит своеобразная концепция циклических исторических «волн». В статье «Будущий Октябрь» (1920) писатель утверждает, что «коммунизм есть только волна в океане вечности истории». Роман «Чевенгур» является наглядной иллюстрацией этого представления, согласно которому эпизодически рождаются утопические «взрывы», направленные на достижение конца времен, на окончательное избавление от вечного возвращения. Чевенгурцы стремятся именно к тому, чтобы «положить конец движению несчастья в жизни». Но «вечер истории», наступивший в Чевенгуре, свидетельствует о том, что надежды на преодоление времени были обмануты. Чевенгур возвращается в порочный круг истории, однако тоска по лучшему миру не угасает совсем, она лишь уходит с поверхности в глубину - подобно тому, как Саша Дванов в финале романа сходит в озеро «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец». С этой точки зрения погружение Дванова в воду озера Мутево, в котором утонул его отец в поисках правды, можно интерпретировать одновременно как смерть и как возрождение. Утопическая «волна» временно убывает, а в глубине «океана истории» готовится новый подъем. Подобный же смысл заключен в записке Платонова о другом произведении: «Мертвецы в котловане - это семя будущего в отверстии земли».
Произведения Платонова отличаются своеобразным эффектом противоречивых движений внутри сюжетной структуры. С одной стороны, работает присущий утопическому жанру механизм прогресса, достижения все новых технических и социальных успехов, приближения к идеальной цели. С другой стороны, в ходе фактической реализации строительных задач эта восходящая линия постоянно подрывается. В результате получается типичная для Платонова диалектика противодействующих тенденций. Чем дальше развивается действие и чем больше достижений, тем ярче выступает нисходящая линия. В «Чевенгуре» все условия для коммунизма как будто выполнены - и в то же время реализуется противоположное задуманному. В «Котловане» хотят построить большой дом - а получается яма-гроб. В «Записной книжке» за 1930 год Платонов пишет: «Строя дома, человек расстраивает себя, убывает человек. С построением человек разрушен». В «Ювенильном море» растущей грандиозности планов соответствует прогрессирующий развал сельского хозяйства. Проза Платонова двигается по обе стороны от утопии - на грани между надеждой и разочарованием, конструкцией и распадом, порядком и хаосом. При наличии лишь однозначно отрицательной тенденции развития сюжета произведения не отличались бы характерной именно для Платонова парадоксальной смесью сатиры и трагичности.
Стоит упомянуть еще об одном свойстве платоновской утопии - ее авторефлективности. В большинстве его произведений присутствует философствующий «искатель истины», который близок смысловой позиции автора и непрерывно комментирует и оценивает ход событий. С этим связан и типичный для Платонова хронотоп путешествия, обладающий долгой традицией в утопическом жанре. У Платонова путешествие принимает форму странничества, которая допускает свободное движение размышляющего героя в поисках правды. Стремление этого героя направлено на переустройство мира, но в то же самое время он укоренен в своеобразной «онтологической» структуре, основанной на народных мифологических представлениях о жизни человека, природе и космосе. Изучению этого слоя платоновского мира посвящено немало работ. На наш взгляд, он выполняет чрезвычайно важную функцию корректива и мерки по отношению к утопической интенции и социальному действию. Если вектор утопии устремлен вперед, в будущее, то природно-космический слой отсылает к вечному устройству мира. Будущее должно оправдаться перед прошлым, перед памятью, перед устойчивым существом мира. Если утопический взрыв нарушает основные законы существования, это значит, что он не удался. Темой многих произведений Платонова является испытание утопии в свете космических ценностей.
Центральный размышляющий герой Платонова тесно связан с базовыми представлениями о мире, но в то же самое время он исполнен жажды технической и социальной революции и старается примирить эти два начала. Он странствует по советской земле, и его голос постоянно накладывается на голоса других персонажей. Таким образом, рефлексия по поводу происходящего у Платонова оказывается важнее самого действия. Замедляется темп развертывания сюжета, всегда развивающегося в форме чередования отдельных сцен. Нет эпизода, в котором не было бы напряженного обсуждения действия с разных позиций. С этой точки зрения мы можем назвать роман метаутопией - утопия и антиутопия в нем вступают в не находящий завершения диалог.
Платоновская утопия не только находится на пересечении разных литературных жанров, но и совмещает в себе различные виды утопического мышления. По общим пространственно-структурным признакам можно различить два элементарных утопических хронотопа - «город» и «сад». Общий признак всех утопий - их пространственная или временная отдаленность и выраженная маркировка границ, поэтому местом действия нередко выбирается отдаленный остров. «Город Солнца» Кампанеллы и «Единое Государство» Замятина отделены от окружающего мира стеной, а название райского сада (по-гречески??????????, по-латински paradisus) ведет свою родословную от древнеиранского слова, которое означает место, огороженное со всех сторон.
Контуры идеального города могут образовать квадрат - таков, например, Новый Иерусалим в Апокалипсисе или «почти квадратный» город Амарот Томаса Мора - либо быть округлыми (таков заложенный концентрическими кругами Город Солнца). Симметрия геометрических форм символизирует непревзойденную гармонию и совершенство, не поддающиеся улучшению. Во всех утопических конструкциях наблюдается совпадение эстетических и функциональных аспектов. Подобное явление характерно, например, для утопического топоса машины, которая в эпоху модерна нередко выполняет функцию модели человека и общества. Здесь прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоничное единство. Блеск машины практически идеально воплощает соблазн, исходящий от всех утопических конструкций.
Пространство сада существенно отличается от урбанистических утопий, ориентированных на модель архаичного города. Как показывает ветхозаветное представление о рае или античная идея Золотого века, пространство сада не обладает радиальной и функционально-геометрической формой. Сад основан на идеале окультуренной природы. Из этого проистекает своеобразная привлекательность «сада», суггестивно описанная Достоевским в сне Версилова о картине Клода Лоррена «Асис и Галатея», которой он придумал название «Золотой век». Если в центре внимания в образе города находятся общественно-государственный и технико-цивилизаторский аспекты жизни, то в варианте сада воплощается идеал архаичной близости человека к природе, непринужденной семейной жизни. В первом случае мы имеем дело с рационально освоенным, спланированным пространством, во втором - с изначальной гармонией между людьми и природой. Развитие городского типа ведет впоследствии к рационалистическим социальным и техническим утопиям, в то время как вариант райского сада, отражающий древние мифологические представления, лежит в основе пасторального и идиллического жанров.
Город и сад как базовые утопические хронотопы в своей первоначальной форме чисто описательны и бессюжетны. В них представлены не события, а повседневные ритуализированные действия. Событийность ведет, как правило, к разрушению утопической гармонии, о чем свидетельствует жанр антиутопии. Наряду с пространственными утопиями, которым присуща циклическая временная структура или ахрония, т. е. отсутствие времени, существуют и временные утопии. Их главный признак - стадиальность, расчленение истории на необходимую последовательность фаз. Временные утопии зачастую включают в себя один из упомянутых пространственных хронотопов. В конце движения время «остывает», останавливается, и возникает вневременная структура, которая приводит к окончанию стадиальных «скачков». Эта модель, ориентированная на конец времени, существует в двух вариантах, поскольку она может носить как «прогрессистский», так и апокалиптический характер. Кроме этого, встречается и деградативный тип временной утопии, для которого Бахтин употребляет понятие исторической инверсии. Подобный тип утопии исходит из идеального первобытного состояния, после которого наступают разные стадии ухудшения: за Золотым веком следует серебряный, медный и, наконец, бронзовый век.
Распространенный вариант временной утопии - хилиазм (или милленаризм), т. е. религиозно обоснованная мечта о тысячелетнем царстве. Милленаризм возник в Средние века как секуляризация апокалиптики Нового Завета, предполагающей катастрофическую гибель старого мира и наступление Царства Божия. Парадигматическое значение здесь отводится учению Иоахима Флорского, различавшего три эпохи истории - эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Пророчества Иоахима Флорского (согласно которым рождение Антихриста и наступление новой эры должны были состояться в 1260 году) не только способствовали возникновению самых разных еретических направлений позднего Средневековья, но также сыграли большую роль в процессе «овременения» утопии вообще. Социальные утопии индустриального периода XVIII–XIX веков, включая и марксизм, в целом следуют триадной модели.
Но каким образом и до какой степени Платонов мог располагать подробными сведениями об истории еретиков на Западе? Исходя из несомненной близости писателя к идеям пролетарской культуры, можно предположить, что он был знаком с книгой А. Луначарского «Религия и социализм», которая открывала ему доступ к истории и идеологии раннехристианского и средневекового хилиазма. Особое значение имеют третья и четвертая главы второго тома. Описывая чаяния первых христиан, Луначарский объясняет ожидание конца света и грядущий потребительский коммунизм как последствия социального угнетения. Апологию бедности и критику богатства он находит прежде всего в Евангелии от Луки. Еще интереснее в нашей связи размышления о христианском социализме Средних веков. Рассматривая отличающееся созерцательностью и монашеским аскетизмом учение Иоахима Флорского о будущем Царстве духа, Луначарский представляет дальнейшее развитие этих идей в Вечном Евангелии Жерара ди Борго-Сан-Домино, а также у Дольчино, Томаса Мюнцера и многих других. В книге Луначарского Платонов мог найти немало примеров сопряжения апокалиптической риторики с революционным гневом пролетариата. Вспомним, например, устрашающий образ бога Саваофа в чевенгурской церкви. Луначарский различает два лика христианского Бога - карающего и мстящего Бога Ветхого Завета, чьи страшные черты возрождаются в Христе Страшного суда, и кроткого, всепрощающего Христа Нового Завета.
Но еще важнее для Платонова мог быть другой источник, на который и Луначарский нередко ссылается в своей книге. Это работа немецкого социалиста К. Каутского «Предшественники новейшего социализма», многократно издававшаяся в русском переводе. В первой части книги «От Платона до анабаптистов» Каутский подробно излагает историю европейского мессианизма от раннехристианского коммунизма до чешских таборитов, анабаптистов и Реформации в Германии. В предисловии к русскому изданию книги указывается на связь между хилиазмом европейского Средневековья и русским сектантством. Каутский пишет: «То, что для нас в Западной Европе представляет собою только исторический интерес, - то в России является средством для уразумения известной доли настоящего. С другой стороны, в России вся жизнь, все настоящее дает ключ к совершенно иному пониманию христианских оппозиционных сект прошедшего». И у Луначарского мы находим мысль о том, что «России предстоит революция скорее в одежде религиозной, чем откровенно-экономической, ибо по количеству своему крестьянство сыграет-де в ней главную роль и наложит на нее свою печать».
Тезисы Каутского об аналогии между средневековым западноевропейским хилиазмом и духом русского сектантства, а также о положении России на этапе перехода от крестьянско-сектантского протеста к социальной революции должны были представлять большой интерес для Платонова. Так, в «Чевенгуре» обнаруживается своеобразное наслоение и переплетение трех тематических слоев - русского сектантства, средневекового хилиазма и большевистской революции. Между этими слоями существует «не только сходство, а прямое, хотя и скрытое преемство». Нам представляется, что в романе можно найти даже прямой намек на аналогию между большевизмом и его историческими предшественниками: «Откуда вы? - думал надзиратель про большевиков. - Вы, наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего».
Как в жанровом аспекте, так и по отношению к типологии утопической мысли роман «Чевенгур» оказывается сложной конструкцией, состоящей из разных идейных пластов. Бросается в глаза его близость к образцу хилиастических направлений позднего европейского Средневековья. На это указывал В. Варшавский, для которого роман Платонова представляет собой «безумную, страшную и жалкую эсхатологическую драму». Протагонисты романа, проникнутые апокалиптическим духом, веруют в космический характер революции и в необходимость уничтожения «Божьим народом» богатых ради грядущего Царства Божия. Варшавский называет Чевенгур русским Мюнстером по аналогии с вестфальским городом, в котором анабаптисты в 1534–1535 годах воздвигли свой Новый Сион.
Между Чевенгуром и мюнстерскими событиями времен господства анабаптистов много общего. Как в Мюнстере после провозглашения Нового Сиона безбожники были изгнаны, а их имущество отнято, так и в Чевенгуре после ликвидации буржуазии пролетариат и прочие занимают опустевшие дома и съедают продовольственные запасы. В Мюнстере сжигают все книги, кроме Библии, и доверяют лишь авторитету религиозных вождей - в Чевенгуре слушаются представителей революционного авангарда, ссылающихся на сочинения Карла Маркса. В Мюнстере вводится своего рода полигамия, поскольку неимущие женщины выбирают себе покровителей - в город Чевенгур приводят нищих женщин, несмотря на сектантский аскетизм. В конце концов Мюнстер пал под натиском епископских ландскнехтов - и, подобно ему, Чевенгур терпит поражение от нападающих на город войск.
В романе Платонова мы находим также и многочисленные параллели с историей богемских таборитов XV века. Однако бросается в глаза примечательная инверсия в ходе исторических событий. В то время как у таборитов после отсутствия ожидаемого второго пришествия Христа в 1419–1420 годах мирный адвентизм резко сменяется революционным хилиазмом, в романе Платонова действие развивается как раз наоборот: после ликвидации буржуазии активность чевенгурцев остывает, уступая место фаталистическому ожиданию конца времени.
Судьба таборитов описана довольно подробно у Каутского. После сожжения Яна Гуса в 1415 году сторонники разных группировок под влиянием радикальных проповедников приступили к осуществлению своих эгалитарных идей. Поскольку они не могли остаться в «Городе солнца» Пльзене, то перебрались в Табор, основанный на одном из Лужницких холмов. Название этого поселения, которое служило центром таборитского движения после 1420 года, напоминает о горе Фавор, где произошло Преображение Христа. Вера таборитов в тысячелетнее царство опиралась на иоахимистские и апокалиптические представления, а также на легенды о Золотом веке. Прага, «великая блудница» и «Вавилон», в их глазах была обречена на гибель. Табориты надеялись на то, что после разрушения Праги и других городов, после истребления богатых и знатных наступит вечное царство без собственности, господства и социальных бедствий, в котором «дети Божьи» будут жить как братья и сестры. В новом царстве не будет страданий, и рожденные в нем дети не будут умирать. Слова Иоанна Богослова «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет» (Откровение 21:4) были приняты ими как описание реально существующего нового общества. На этом фоне становится понятно, например, что болезнь Якова Титыча и смерть ребенка являются поворотным пунктом, предвещающим конец чевенгурской утопии.
Город Табор привлекал толпы людей со всей Европы, вполне сравнимые с прибывающим в Чевенгур «международным пролетариатом» и «прочими». В Таборе мечта о Царстве Божием гибнет из-за растущих противоречий между бедными и богатыми, город обуржуазивается. В романе Платонова эта тенденция проявляется в образе Прокофия Дванова с его похотливостью и жаждой накопительства. Свидетельство очевидца, относящееся к Табору 1451 года, рисует печальную картину. Жители города присвоили себе чужое имущество, но они не в состоянии сохранить его, глинобитные дома стоят как попало в беспорядке. Эта картина вспоминается, когда читаешь о состоянии Чевенгура, в котором произошла «добровольная порча мелкобуржуазного наследства»: «Трудно было войти в Чевенгур и трудно выйти из него - дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ, а в ущельях между домов пророс бурьян». Сам конец Чевенгура подобен концу Табора: в битве при Липанах табориты терпят кровавое поражение от армии феодалов.
Поскольку речь о значении идей Иоахима Флорского для средневековых хилиастических движении уже шла, не лишним будет указать на некоторое сходство между его учением и «Чевенгуром». «Товарищеское состояние» чевенгурцев во многом напоминает монашеский идеал Иоахима. В его трехчленной схеме различаются три статуса (status) человека: «Первый был рабством слуг, второй - служением сыновей, третий - свободой. Первый - в печали, второй - в деянии, третий - в созерцании. Первый - в страхе, второй - в вере, третий - в любви». «Созерцательное» и товарищеское состояние как раз реализовано в Чевенгуре, где мобилизовано «на вечную работу» солнце, объявленное «всемирным пролетарием». Ту же самую мысль выражает представление о чередовании шести эпох (etates), соответствующих шести дням творения. Последняя эпоха - это «саббат», который дарован Божьему народу, «чтобы он отдохнул от нужды и страданий, которые он терпел все шесть времен». И в Чевенгуре наступил «саббат» истории, в течение которого «его жители отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть». Согласно учению Иоахима, в дохристианскую эру люди жили плотью, а в настоящее время, пока не наступит эра чистой духовности, они живут между плотью и духом, Грядущая церковь представлена в образе Девы Марии. В «Чевенгуре» тоже ценится идеал целомудрия и безбрачия - лишь Клавдюша, любовница Прошки Дванова, воплощает царство будущего в скомпрометированной форме. Чередование исторических эпох происходит у Иоахима в соответствии с космическими циклами: «Первое состояние - в звездном свете, второе - в восходе солнца, третье - в полном свете дня. Первое наступает зимой, второе - в начале весны, а третье - летом». Чевенгурская утопия связана с солнцем, вечным символом утопий, и с летом. Катастрофа Чевенгура находит свое символическое выражение в том, что на место солнца, «светила коммунизма, тепла и товарищества», приходит луна, «светило одиноких, светило бродяг, бредущих зря», а тепло лета уступает место холодной осени.
Из книги IV [Сборник научных трудов] автораЮ. В. Доманский. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии г. Тверь Понятие «архетип», введенное К. Г. Юнгом, закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или
Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина ЕВглядываясь в новый мир («Чевенгур») Писатель пристально вглядывался в процесс возведения нового мира, видя, что переломное время рождает новые отношения между людьми, что сдвинут привычный уклад жизни, а люди в поисках истины устремляются в путь (одним из ведущих
Из книги Статьи из журнала «Русская жизнь» автора Быков Дмитрий ЛьвовичЗуд утопии Михаил Успенский ищет выход из будущегоВ современной российской фантастике оспариваются титулы самого остроумного, самого динамичного, самого увлекательного писателя, однако в вопросе о самом русском, похоже, расхождений не будет. Воплощением русского
Из книги По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова автора Гюнтер Ханс12. Голод и сытость в романе «Чевенгур» В «Чевенгуре» голод предстает как константа русской истории. Он описывается на равных правах с такими явлениями, как «речные потоки, рост трав, смена времен года» (45). Эти равномерные природные и космические силы доказывают, «что
Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.13. Любовь сектантских «братьев и сестер». Репрезентация телесности в романе «Чевенгур» Наряду с одухотворением вещественного характерной чертой платоновского творчества выступает также - на первый взгляд, обратная - тенденция к овеществлению духовного и к
Из книги Роман тайн «Доктор Живаго» автора Смирнов Игорь Павлович17. Апокалипсис как движение вдаль: «Чевенгур» и «Опоньское царство» Идеи сектантов и староверов, оказавшие немаловажное влияние на русскую революционную мысль и литературу XX века, представляли для Платонова не просто предмет отвлеченного интеллектуального
Из книги Авантюристы Просвещения: «Те, кто поправляет фортуну» автора Строев Александр ФёдоровичОсновы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих
Из книги Наша фантастика № 2, 2001 автора Адеев Евгений Из книги Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] автора Хрящева Нина Петровна Из книги Русская литература в оценках, суждениях, спорах: хрестоматия литературно-критических текстов автора Есин Андрей БорисовичВ ПОИСКАХ УТОПИИ (о творчестве Павла Амнуэля) Творчество Павла (с 1991 г. - Песаха) Рафаэловича Амнуэля (р. 1944) начиналось в эпоху всеобщих восторгов перед достижениями науки и техники, и особенно перед наступлением эпохи космических открытий. Среди писателей-фантастов
Из книги Все лучшее, что не купишь за деньги [Мир без политики, нищеты и войн] автора Фреско ЖакИ.П. Смирнов Мегаистория. К исторической типологии культуры <…> Предлагаемая ниже диахроническая концепция литературы (как части культуры) наследует представлениям, изложенным в монографии: И.П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем (Москва,
Из книги Русский канон. Книги XX века автора Сухих Игорь НиколаевичП.В. Анненков Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.H. Толстого «Война и
Из книги От Кибирова до Пушкина [Сборник в честь 60-летия Н. А. Богомолова] автора Филология Коллектив авторов -- Из книги Влюбленный демиург [Метафизика и эротика русского романтизма] автора Вайскопф Михаил Яковлевич Из книги автораК типологии русских литературных альманахов и сборников первой четверти XX века[**] Объединив в заглавии настоящей работы понятия «литературный альманах» и «литературный сборник», мы с самого начала обозначили важный типологический признак, по которому русские
Из книги автора1. К генеалогии и типологии романтических демонов Наряду с мечтателями, страдальцами или непризнанными гениями в романтических текстах функционировал герой/антигерой существенно иного – демонического или близкого к нему – типа, с которым мы уже бегло соприкасались в
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Юн Юн Сун. Формы выражения авторской позиции в прозе А. П. Платонова: 10.01.01 Юн Юн Сун Формы выражения авторской позиции в прозе А. П. Платонова (На материале романа "Чевенгур") : Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Москва, 2005 166 с. РГБ ОД, 61:05-10/1131
1. Особенности повествования и речевой характеристики в романе «Чевенгур»: монолог в форме диалога 51
1-1. Слово как доминанта произведений А.П. Платонова 54
1-2. Точка зрения и ее носители 62
2. Система персонажей как один из способов выражения авторской позиции 75
2-1. Явление двойничества в системе персонажей 78
Глава III. Сюжетно-композиционная организация романа «Чевенгур» как внеесубъектная форма выражения авторской позиции 100
1. Роман «Чевенгур»: от мифа к действительности, или «и так, и обратно» 100
1-1. Платоновская «маленькая трилогия» 103
1-2. Пересечение границы: принцип установления хронотопа 116
2. Идея романа и «романная идея» 126
Заключение 132
Список использованной литературы 143
Литературу, в частности русскую литературу, невозможно воспринимать вне контекста времени. В числе писателей, которые в полной мере разделили судьбу «суровой и яростной» эпохи XX века, особое место занимает Андрей Платонович Платонов. Его творчество посвящено раскрытию «сокрушающей всеобщей тайны» - тайны жизни и смерти, самого «вещества существования». А.П. Платонов «и революцию воспринял не только политически, но и философски - как проявление всеобщего движения, как важнейший шаг к преображению мира и человека» 1 . В.В. Васильев, характеризуя творчество художника, увидел в его произведениях не только изображение трагической судьбы народа в революционную эпоху, но и «мучительную мировоззренческую драму самого художника, глубоко сокрытую в комически-юродивой стилистике» .
Во второй половине 20-х годов минувшего века А.П. Платонов за короткий период написал ряд крупных произведений. Среди них роман «Чевенгур» и повесть «Котлован», являясь творческой вершиной молодого писателя, занимают центральное место в наследии А.П. Платонова 3 . В романе «Чевенгур» наиболее ярко проявляются особенности стиля и художественного мышления А.П. Платонова. Недаром исследователи называют это произведение «драгоценным хрусталем» (СП Семенова), «творческой лабораторией» (В.Ю. Вьюгин), «художественным итогом» (Е.Г.
1 Трубима Л.А. Русская литература XX века. М., 2002. С. 199.
Васильев В.В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 190.
Многие русские и зарубежные исследователи соглашаются с тем, что «Котлован» и «Чевенгур» являются кульминацией таланта молодого Платонова. Об этом см., напр., Вьюгин В.Ю. «Чевенгур» и «Котлован»: становление стиля Платонова в свете текстологии. СФАП. Вып. 4. М, 2000; Лангерак Т., Андрей Платонов. Амстердам, 1995; Seifrid Т. Andrei Platonov - Uncertainties оГsprit. Cambridge University Press, 1992; Teskey A. Platonov and Fyodorov, The Influence of Christian Philosophy on a Soviet Writer. Avebury, 1982, и т.д.
Мущенко) творчества писателя.
Судьба романа «Чевенгур» сложилась драматически. Как известно, «Чевенгур» не был напечатан при жизни писателя. Полностью роман стал известен широкому кругу читателей в России во второй половине 1980-х годов. До этого времени лишь в начале 70-х годов были опубликованы некоторые фрагменты и отрывки из романа.
Читатели на Западе познакомились с этим произведением раньше, чем на родине писателя. В 1972 году в Париже роман «Чевенгур» вышел на русском языке с предисловием М.Я. Геллера. Хотя в этом издании отсутствовала первая часть романа («Происхождение мастера»), можно сказать, что с этой публикации началась известность А.П. Платонова заграницей. Полный текст романа впервые был напечатан в Лондоне в 1978 году на английском языке, и лишь спустя десять лет он появился в России 5 .
Несмотря на то, что в Советском Союзе читатели были лишены возможности знакомства с литературным наследием А.П. Платонова, некоторые исследователи имели возможность доступа к архиву автора, в котором сохранилось множество писем, записей, рукописей, известных только самым близким писателю людям. Хотя «Чевенгур» не был опубликован в Советском Союзе, он был известен, по всей видимости, в рукописном варианте, хотя и не очень широкому кругу читателей. Например, Л.А. Шубин в статье «Андрей Платонов», появившейся в 1967 году в журнале «Новый мир», освещает творчество А.П. Платонова, основываясь на конкретных текстах, включая такие, которые не были
4 Как известно, при жизни писателя публиковались некоторые фрагменты романа.
Напр., «Происхождение Мастера»; «Приключение»; «Смерть Копенкина». Однако при
всех усилиях А.П. Платонова (напр., обращение к A.M. Горькому), целиком роман не
вышел в свет. В 1970-е годы в журнале «Кубань» (1971, № 4) был напечатан один из
финальных эпизодов под названием «Смерть Копенкина», в том же году помещен еще
один отрывок из романа «Путешествие с открытым сердцем» в «Литературной газете»
(1971. 6 окт.).
5 В 1988 году в журнале «Дружба народов» (№ 3, 4) был опубликован «Чевенгур». В
том же году полный текст романа вышел отдельным изданием (с вступ, ст. С.Г.
известны читателю того времени, начиная с ранних публикаций и заканчивая критическими заметками писателя. Кроме уже изданных произведений (рассказов), Л.А. Шубин часто упоминает роман «Чевенгур». В этой статье ученый задается вопросом, «сможет ли общественное, сознание, восполняя пробелы и прочерки своего знания, воспринять это новое органически и целостно, как «главу меж глав, как событие меж событий»» 6 . Именно благодаря труду Л.А. Шубина, начал восполняться большой пробел в истории русской литературы. Статья «Андрей Платонов» положила начало «настоящему изучению» А.П. Платонова, в частности, изучению романа «Чевенгур».
Вслед за Л.А. Шубиным в 70-е годы многие исследователи и в России, и за рубежом начали активно заниматься романом «Чевенгур». Исследователи рассматривали роман в самых разных ракурсах, при этом отмечались два подхода к изучению произведения: первый подход направлен на изучение контекста произведения (во взаимосвязи с политической ситуацией, философской и естественнонаучной теориями и др.), второй - на исследование поэтики писателя.
На начальном этапе исследователи отдали предпочтение первому подходу, то есть изучению творчества А.П. Платонова в контексте общественно-политической ситуации 20-х годов. Особое внимание уделялось философской системе писателя, воздействию на ее формирование разных российских и зарубежных философов. Многие в романе «Чевенгур» (не только в романе, но и вообще в художественной системе А.П. Платонова) отметили влияние «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова: его идеи о преобразовании мира, о преодолении смерти, о бессмертии, о победе человека над природными силами, о человеческом братстве, о строительстве «общего дома» и так далее. Данная тенденция
Семеновой). Шубин Л.А. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 188.
была особенно актуальна с начала 70-х годов до середины 80-х. Идеологический, философский контекст писателя изучается в работах Н.В. Корниенко, Ш. Любушкиной, Н.М. Малыгиной, С.Г. Семеновой, А. Тески, Е. Толстой-Сегал, В.А. Чалмаева и др.
Перенос акцента на исследование поэтики романа «Чевенгур»
наблюдается сравнительно позже, скорее, после публикации романа в
России. Исследователей этого направления можно разделить на две
группы: первая интересовалась преимущественно тематическими
аспектами творчества А.П. Платонова; вторую привлекала проблема
своеобразной формы его произведений. К первой группе относятся
исследователи, интересующиеся проблемами эстетическими,
тематическими, мифопоэтическими, антропологическими; ко второй -рассматривающие, прежде всего, проблемы языковых особенностей, повествования, точки зрения, структуры и архитектоники произведения. Несмотря на то, что у этих двух групп исследователей исходная позиция была разная, они имели одну общую цель: раскрыть и осветить авторскую позицию в творчестве А.П. Платонова, который порой даже «сам себе неизвестен».
В 80-е годы появился ряд работ, посвященных творческой биографии А. П. Платонова, не только в России, но и за рубежом. В 1982 году вышли две знаменательных работы, в которых отдельные главы посвящены роману «Чевенгур». В России появилась книга В.В. Васильева «Андрей Платонов: очерк жизни и творчества», в Париже была опубликована монография М.Я. Геллера «Андрей Платонов в поисках счастья». В.В. Васильев анализирует «сокровенный» утопический идеал А.П. Платонова, показывает становление писателя, опираясь на факты из его биографии, а также ученый раскрывает некоторые характерные особенности поэтики художника. Как показывают названия глав («Платонов против Платонова», «Прожекты и действительность»), ученый заметил изначальное
противоречие и конфликт в художественной концепции мира А.П. Платонова. В.В. Васильев подчеркивает особенность позиции автора следующим образом: А.П. Платонову как пролетарскому писателю «органически чужда позиция «над народом», «над историей» 7 - он идет к будущему из истории, с народом». Таким образом, высоко оценивая народность творчества писателя, В.В. Васильев считает А.П. Платонова «подлинным наследником и продолжателем традиции русской
литературы» .
М.Я. Геллер в главах под названиями «Вера»; «Сомнение»; «Соблазн утопии»; «Сплошная коллективизация»; «Счастье или свобода»; «Новый социалистический человек», которые показывают изменение отношения писателя к своему времени и идеалу, очерчивает литературный маршрут А.П. Платонова от молодого коммуниста и начинающего писателя к зрелому мастеру. Особый интерес проявил ученый к роману «Чевенгур». Относя роман «Чевенгур» к жанру мениппеи, М.Я. Геллер впервые определяет его как «роман приключения», для которого важное значение имеет «приключение идей» 9 . Ученый поставил ряд вопросов, которые касаются способов и форм выражения авторской позиции и до сих пор актуальны: вопрос о жанре, о сюжетно-композиционной структуре романа и его контексте и др.
Характеризуя творчество А.П. Платонова, литературоведы единодушно называют его «самым философским» (В. Чалмаев), «самым метафизическим» (С.Г. Семенова) писателем в русской литературе XX века. В.В. Агеносов считает «Чевенгур» «одной из вершин советского
7 Васильев В.В. Андрей Платонов. М. 1982 (1990) С. 95.
Васильев В.В. Там же С. 118. О народности А.П. Платонова см., также: Малыгина Н.М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985. С. 107-118; Скобелев В.П. О народном характере в прозе Платонова 20-х годов // Творчество А. Платонова: Статьи и сообщения. Воронеж, 1970.
Геллер М. Я. Андрей Платонов в поисках счастья. Paris, 1982 (М., 1999). С. 188.
философского романа» и справедливо пишет о свойственном роману полифонизме: «если бы эта идея» (утопическая) была «главной и единственной», то «Платонову не нужно было бы писать «Чевенгур», достаточно было бы создать «Котлован»» 11 . Е.А. Яблоков, поддерживая эту традицию, рассматривает «Чевенгур» как «роман вопрошания», роман «последних вопросов». Исследователь отмечает трудность определения авторской позиции, поскольку нередко «непонятно, как сам автор относится к тому, что изображает» 12 .
Т. Сейфрид определяет «Чевенгур» не только как диалог писателя с марксизмом и ленинизмом, но и как «роман об онтологических вопросах» 13 . Подчеркивая амбивалентность авторской позиции, ученый относит роман к жанру метаутопии (термин Г.С. Морсона) 14 . Голландский исследователь Т. Лангерак также считает амбивалентность романа отличительной чертой поэтики А.П. Платонова. По мнению ученого, амбивалентность у А.П. Платонова проявляется не только на структурном уровне, но и «пронизывает все уровни «Чевенгура»» 15 .
Традиционно многие исследователи прибегают к мифопоэтическому подходу, уделяя особое внимание «мифологическому сознанию» в романе А.П. Платонова и архетипам платоновских образов и мотивов. Данная традиция до сих пор является актуальной и одной из главных в изучении поэтики писателя. Мифопоэтический подход получил многогранное развитие в трудах Н.Г. Полтавцевой, М.А. Дмитровской, Ю.Г. Пастушенко, X. Гюнтера и др.
0 Агеносов В.В. Советский философский роман. М. 1989. С. 144. 11 Там же. С. 127.
Яблоков Е. А. Безвыходное небо (вступ, статья) // Платонов А. Чевенгур. М.,1991. С.8.
Seifrid Т. Andrei Platonov - Uncertainties of sprit. Cambridge University Press, 1992. 14 Там же. С 131.
Лангерак Т. Андрей Платонов: Материалы для биографии 1899-1929 гг. Амстердам, 1995, С. 190.
В 90-е годы, особенно после появления монографии Н.В. Корниенко «Здесь и Теперь», отмечается равновесие философско-исторического, лингвистического и литературоведческого подходов к изучению творчества А.П. Платонова |6 . В этой работе Н.В. Корниенко, основываясь на текстологических исследованиях, прослеживает творческий путь писателя к роману «Чевенгур». Определив структуру романа как «полифоническую», она видит и в этом трудность определения авторской позиции.
Многие тексты писателя благодаря усилиям ученых в эти годы реконструированы и опубликованы. Появились диссертационные исследования, в которых рассматривается поэтика произведений А.П. Платонова с разных точек зрения: мифопоэтической (В.А. Колотаев, Я.В. Солдаткина); языковой (М.А. Дмитровская, Т.Б. Радбиль); антропологической (К.А. Баршт, О. Мороз) и др. В это же время были предприняты серьезные попытки текстологического анализа романа «Чевенгур». В диссертации В.Ю. Вьюгина текстологический анализ сочетается с изучением творческой истории романа «Чевенгур» |7 . Сравнивая роман в разных аспектах с его первым вариантом «Строители страны», исследователь отмечает образность и сжатость формы и содержания «Чевенгура» по сравнению с его предыдущим вариантом. Среди работ о «Чевенгуре» особого внимания заслуживает монография Е.А. Яблокова, где представлены и систематизированы материалы, касающиеся романа.
Помимо этого, не только в Москве (ИМЛИ), в Санкт-Петербурге (ИРЛИ), но и в Воронеже, на родине писателя, регулярно проводятся
16 Корниенко Н.В. История текста и биография А. П. Платонова (1926-1946) // Здесь и
Теперь. 1993 №1.М, 1993.
17 Вьюгин В.Ю. «Чевенгур» Андрея Платонова (к творческой истории романа). Дис.
...кан. филол. наук, ИРЛЩПушкинский Дом) РАН, СПб., 1991; еще см.: Вьюгин В.Ю.
Из наблюдений над рукописью романа Чевенгур // ТАП 1. СПб, 1995; Повесть А.
Платонова «Строители страны». К реконструкции произведения // Из творческого
наследия русских писателей XX века. СПб., 1995.
конференции, посвященные творчеству А.П. Платонова, в результате которых вышли сборники «Страна философов Андрея Платонова» (вып.1-5); «Творчество Андрея Платонова» (вып. 1.2) и др. В частности, конференция, проводившаяся в ИМЛИ в 2004 году, была полностью посвящена роману «Чевенгур». Это показывает неослабевающий интерес исследователей к этому роману, который безоговорочно можно отнести к числу высших художественных достижений А.П. Платонова.
Однако, несмотря на внимание литературоведов к творчеству А.П. Платонова, многие вопросы еще остаются неразрешенными. Во-первых, хотя в последние годы платоноведы активно занимаются текстологическими исследованиями, еще нет канонического текста романа «Чевенгур». Поэтому при изучении произведения надо иметь в виду, что существуют разные варианты текста 19 . Во-вторых, мнения исследователей по поводу трактовки авторской позиции, отдельных эпизодов, даже фраз произведения нередко расходятся. По этим причинам освещение авторской позиции в творчестве А.П. Платонова заслуживает особого внимания и специального исследования. Таким образом, при всем литературоведческом интересе к роману «Чевенгур», проблема авторской позиции до сих пор относится к числу наиболее дискуссионных. Осмысление этой проблемы открывает новые перспективы для понимания ряда фундаментальных вопросов поэтики А.П. Платонова, в частности, при изучении так называемой цепи романных произведений писателя
18 Яблоков Е.А. На берегу неба. Роман Андрея Платонова «Чевенгур». СПб., 2001.
19 В связи с этим литературная судьба «Котлована» оказалась более счастливой, чем
«Чевенгура». В 2000 году вышло в свет академическое издание повести,
подготовленное сотрудниками ИРЛИ (Пушкинский Дом). Далее все ссылки на
основной текст повести «Котлован» даются по данному изданию с указанием страниц в
круглых скобках. Платонов А. Котлован, СПб., Наука, 2000; Если речь идет о
«Чевенгуре», то существуют два более или менее «массовых издания»: 1)Платонов А.П.
Чевенгур. М: Художественная литература, 1988. 2) Платонов А.П. Чевенгур. М.:
Высшая школа, 1991. Между этими изданиями почти не существует текстуальных
расхождений. Далее все ссылки на основной текст романа «Чевенгур» даются по
второму изданию с указанием страниц в круглых скобках.
(«Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва») , которые являются трилогией «утопического проекта» А.П. Платонова.
Таким образом, актуальность диссертации определяется возросшим интересом исследователей к проблеме авторской позиции в художественных произведениях и недостаточной изученностью творчества А.П. Платонова в данном теоретическом аспекте.
Основным материалом исследования послужил роман «Чевенгур». В диссертации проведены сопоставления романа «Чевенгур» с повестью «Котлован» и с романом «Счастливая Москва», что позволило выявить типологические закономерности и подчеркнуть своеобразие главного произведения А.П. Платонова.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что текст романа «Чевенгур» впервые анализируется как художественное целое в избранном теоретическом аспекте. В диссертации синкретически рассматриваются субъектные и внесубъектные формы выражения авторской позиции и осмысливаются их взаимоотношения с философско-эстетической позицией автора. Исследуемые произведения («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва») впервые рассматриваются как романная трилогия.
Цель диссертации - раскрыть особенности поэтики А.П. Платонова через исследование специфики форм художественного воплощения идеалов писателя в его творчестве.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи : 1. Теоретически осмыслить проблему автора и авторской позиции:
Уточнить и провести терминологическое разграничение концепций «автор», «образ автора», «авторская позиция», «точка зрения»;
Условно мы будем относить три произведения А.П. Платонова («Чевенгур» «Котлован», «Счастливая Москва») к романному жанру.
произведении.
2. Проанализировать роман «Чевенгур» в избранном теоретическом
аспекте, на основе соотношения субъектных и внесубъектных форм
выражения авторской позиции. Для этого:
рассмотреть формы повествования в романе «Чевенгур»;
раскрыть способы выражения разных «точек зрения» в романе;
охарактеризовать систему персонажей, при этом особое внимание уделить явлению «двойничества» как форме выявления авторской позиции, а также использованию диалогических отношений в произведении;
Изучить сюжетно-композиционную структуру романа как «маленькой трилогии», рассмотреть особенности хронотопа произведения.
3. рассмотреть художественные формы выражения авторской позиции и
выявить взаимосвязь между формами воплощения авторской позиции и
идеалами автора.
Методология и конкретная методика исследования определены теоретическим аспектом и конкретным материалом исследования. Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных ученых по проблемам автора и героя (М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко и др.), стиля, повествования, соотношения точек зрения (Н. Кожевниковой, Ж. Женнета, Б.А. Успенского, В. Шмида, Ф, Штанцеля и др.). В диссертации учтены результаты исследований по проблемам авторской позиции в творчестве А.П. Платонова (В.В. Агеносова, СП Бочарова, В.Ю. Вьюгина, М.Я. Геллера, М.А. Дмитровской, Н.В. Корниенко, В. Ристера, Т. Сейфрида, Е. Толстой-Сегал, А.А. Харитонова, Л.А. Шубина, Е.А. Яблокова и др.).
В работе применяются сравнительно-исторический и генетический
методы, позволяющие раскрыть философско-эстетическую основу творчества писателя в контексте эпохи. Использование принципов структурного метода обусловлено необходимостью изучить средства выражения позиции автора в тексте.
Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования, а также его методика могут быть использованы при разработке учебных пособий и проведении занятий по истории русской литературы XX века и творчеству А.П. Платонова в вузе и школе.
Апробация.
Основные положения исследования обсуждались на
аспирантском семинаре кафедры русской литературы XX в. МПГУ,
апробировались в выступлениях на двух международных конференциях
(«Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики,
литературоведения, истории философии» (Армавир, 2002), «VI
Международная научная конференция, посвященная 105-летию со дня
рождения А.П. Платонова» (Москва, 2004)) и на межвузовской
конференции («IX Шешуковские чтения» (2004)). Основные положения
диссертации изложены в четырех публикациях. *
Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и кратного содержания на английском языке. Общий объем работы составляет 166 страниц. Список литературы насчитывает 230 наименований.
Проблема автора и авторской позиции в современном литературоведении
В античности и средневековье автор выполнял роль лишь «медиума, посредника, соединяющего внеличную творческую силу с аудиторией» . По суждению Ю.М. Лотмана, до эпохи романтизма, особенно в средневековье, каждая культура создавала в своей модели тип человека, «чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов», и автору просто необходимо было сводить итоги «общих правил поведения, идеально воплощенных в поступках определенного лица»,2 которое имеет свою биографию. Если автор хорошо выполнял свою роль в качестве летописца, то, в принципе, не имело значения, какая личность или какая позиция у автора этого произведения, главное, он нейтрально и объективно описывал в своем произведении общий жизненный идеал того общества. Таким образом, до 17-18 вв. творческая личность автора «была ограничена» и «скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей».3 Автор имел универсальное и «общее лицо», в своем творчестве он присутствовал в скрытом и забытом виде, уступая свою субъективность канону общества того времени.
Немецкий классический рационализм также подчеркивал власть абстрактной истины над субъектом. В «Эстетике» Гегеля один из самых важных тезисов - это совпадение авторской личности, т. е. субъективности, с «истинной объективностью» в изображении предмета. Гегель обосновывает мысль о единстве объективного и субъективного начал художественного произведения, поэтому проблема автора у Гегеля не знает противоречия.
Расцвет романтизма, суть которого заключается в полном раскрытии неповторимой уникальности субъекта и бесконечном подчеркивании ее роли, заставил нарушить долгое «неравное равновесие» между субъектом и объектом, т. е. автором и изображаемым им предметом. В поэтике романтизма творчество «осознается как воплощение «духа авторства»»5. Теперь в пространстве произведения главным, и единственным, эстетическим событием становится «самореализация автора», в результате чего художественное произведение получает характер монолога или исповеди одного субъекта. Итак, появление романтизма и сентиментализма коренным образом изменило представление о роли автора в литературе. Произведение стало восприниматься как реализация индивидуальной творческой силы.
С развитием реализма в 19 в. проблема автора как субъекта вступила в новый этап. Цель реалистического произведения - полное воспроизведение жизни и действительности нового времени, в отличие от романтизма или сентиментализма, в центре которых находится крайнее расширение личного начала. Многообразие изображаемой жизни не давало возможности автору углубиться в собственное переживание и остаться там. В этом сложном и запутанном мире реалистического произведения автор- субъект никак не мог найти себе подходящее место, автор «с его голосом и позицией как-то терялся»6. Поэтому доминантой произведения становятся не авторская гениальность, не его личное начало, а обобщенность, реферативность и жизнеподобие самого произведения. В этом кроется неавторский, сугубо объективный характер реалистической литературы. Но с другой стороны, любое художественное произведение является творением автора, в результате чего неизбежно так или иначе связано с личностью автора. Таким образом, авторское начало отступает на второй план, и проблема автора как литературоведческая приобретает новое (точнее, современное) звучание в более сложном семиотическом смысле.
На этом историческом фоне ставится вопрос о «присутствии» автора в произведении или наоборот, «исчезновении» его из произведения: возникает идея «имманентного» авторства, «т. е. возможности и необходимости читательской и исследовательской реконструкции «организующей художественной воли» из состава и структуры созданной ею эстетической реальности»7. Значит, возникает необходимость выяснить разницу между реальным и абстрактным автором (образ автора или другие субъекты), т.е. замаскированным реальным автором образом и автором как исторической личностью. Таким образом, в начале 20-го века проблема автора (и героя) снова становится актуальной. Это тесно связано с теми эпохальными кризисными проблемами современности, которые получили отражение во всех областях науки и культуры. Интеллигенция столкнулась с принципиальной для философии 20-го века проблемой «человека» как «субъекта», проблемой очуждения и дегуманизации человека как индивида. На таком драматичном историческом фоне возникает интерес к авторскому началу, которое воспринимается как всемогущее и создающее существо, хотя бы в мире художественном.
В русском литературоведении интерес к проблеме авторского начала интенсивно развивался в 20-е годы прошлого века. Революция разрушила существующую социальную систему и заставила заново обратиться к проблеме человека как единственного существа, которое самостоятельно действует и отвечает перед Историей. Роль автора и персонажа в литературных произведениях также изменяется. Люди «выброшены из своих биографий», личность как главное лицо сюжета словно бы исчезла. В связи с этим герой как субъект теряет свой смысл в пространстве произведения, роль автора также ослабляется.
Категорию «образ автора», которая, в отличие от реального автора, присутствует в произведении как «нормативное языковое сознание», впервые ввел в литературоведение В.В. Виноградов. Опираясь на известную систему Ф. Соссюра «язык - речь (langue - parole)», предполагающую, что каждая речь отражает общую структуру языка, В.В. Виноградов утверждает, что «в каждом индивидуальном творчестве раскрываются полнее и острее общие свойства и процессы языкового развития»9. Поэтому всякая художественная литература, по Виноградову, является нормативным языковым микрокосмосом, отражающим общую сущность развития нормативного языкового макрокосмоса данной эпохи. В этом макрокосмосе (т.е. в общем языке) существует общее нормативное языковое сознание, которое довлеет над каждым говорящим. Язык художественной литературы как «микрокосмос макрокосмоса общего языка» должен иметь такого рода языковое «нормативное сознание», чтобы оно было более статичным и более отвлеченным, чем случайный говорящий субъект данного произведения (реальный автор). У носителя этого сознания нет субъективных представлений и переживаний говорящего.
Формы воплощения авторской позиции: субъектные и внесубъектные
В художественной литературе, особенно в прозе, кроме автобиографического произведения (часто и в нем), автор непосредственно в тексте не может находиться. Сущность автора определяется его «вненаходимостью», в результате чего в тексте он всегда «опосредован» - субъектными или внесубъектными формами. Что же касается форм присутствия автора в произведении, они являются весьма разнообразными. Главными «изображающими» субъектными формами выражения авторской позиции в прозаическом произведении являются «образ автора», повествователь, рассказчик, или, используя термины современного западного (особенно немецкого) литературоведения, «имплицитный автор», нарратор 29 и др. С этими разными «высказывающими» формами теснейшим образом связаны проблема точки зрения (Б.А. Успенский), слова «своего и чужого» (М.М. Бахтин), то есть проблема повествования и стиля.
«Образ автора», «повествователь», «рассказчик» - до сих пор литературоведы трактуют эти термины неоднозначно, иногда даже противоречиво. Нередко само понятие «автор» смешивается с этими понятиями. Например, у Б.О. Кормана «автор» - это субъект (носитель) сознания, «выражением которого является все произведение или их совокупность» 30 . Основная позиция исследователя формулируется следующим образом: «субъект сознания тем ближе к автору, чем в большой степени он растворен в тексте и незамечен в нем» . Здесь четко не разграничиваются пределы между реальным автором и остальными «субъектами сознания». По мнению Б.О. Кормана, «по мере того, как субъект становится и объектом сознания, он отдаляется от автора», (но на наш взгляд, отдаляется только во внешнем плане). Другими словами, по Б.О. Корману, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию»32. Как мы видим, здесь допускается один важный момент в плане «эстетической дистанции»: здесь подразумеваются лишь внешняя дистанция и несходство между автором и другими субъектами сознания. Авторское художественное намерение, или его намеренная «вненаходимость», как нам кажется, не учитывается.
В понятие «образ автора», который введен в литературоведение В.В. Виноградовым, разными учеными вкладывается разное содержание. Так, трактовка М.М. Бахтина может быть применена не только к художественной литературе. «Образ автора» - одна из форм существования автора в своем творении, но «в отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (Он может участвовать в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами» (курсив наш) . Здесь акцентируется вторичность этого образа и отличие его от реального автора. Значит, существует некая иерархическая система: «автор реальный», который не может высказывать прямую речь и не может существовать как образ; «образ автора», созданный первичным автором. Этот образ может находиться в пространстве произведения, он свободнее и мобильнее реального автора; «герой», созданный автором реальным, может иметь дело с образом автора. Желание «первичного, формального автора» «вмешиваться в беседу героев» и контактировать с изображаемым миром «делает возможным появление в поле изображения авторского образа»34.
В отличие от понятия «образ автора», термины «рассказчик» и «повествователь» получают более конкретное определение, хотя они тоже по-разному используются и истолковываются в связи с разными типами повествования. Традиционно исследователи считают, что принципиальная разница между этими двумя терминами кроется в том, к какому миру принадлежит этот изображающий субъект. Если он живет в том же мире, где эти герои, то он является «я-повествователем»35. А если повествователь живет вне того мира, то - «он-повествователем»36. Но это определение требует оговорки, так как «я-повествователь» может делиться на две категории: первый - тот, который живет в том же мире и активно участвует в событиях, при этом его кругозор ограничивается собственными эмоциями и оценкой, второй - просто наблюдает за всем, что происходит со стороны, на этот раз он становится всего лишь летописцем.
По определению В.Е. Хализева, повествователь излагает события от третьего лица, рассказчик - от первого. Б.О. Корман определяет эти понятия по степени их выявленности (или растворимости) в тексте: «повествователь - носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, «рассказчик» - носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст».
Мнение В.В. Кожинова отличается от исследователей, которые видят рассказчика и повествователя как противоположные или разные понятия, тем, что у него повествователь представляет собой один из вариантов существования рассказчика 8 . Ученый определяет рассказчика как «условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении», благодаря которому «возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при котором сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни». В художественной литературе, по мнению исследователя, можно найти разные варианты существования образа рассказчика. Это, возможно, «образ самого автора, который непосредственно обращается к сознанию читателя» и, естественно, это «художественный образ автора, который создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения». Очень часто в произведении вводится «особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо. Этот образ может быть близок к автору, или может быть очень далек от него по своему характеру и общественному положению.
Особенности повествования и речевой характеристики в романе «Чевенгур»: монолог в форме диалога
Традиционно в платоноведении авторская позиция характеризуется такими терминами, как «полярность», «амбивалентность», «двойственность», «дихотомичность» и др. Данная оценка исследователей во многом зависит от особенностей отношения автора к изображаемому миру. Известное замечание A.M. Горького о характере романа «Чевенгур» («лирико-сатирический»)1 дало направление поиску. Самой антиномией словосочетания «лирико-сатирический» объясняется сложность в определении авторской позиции этого произведения.
Трудность интерпретации текста А.П. Платонова и определения авторской позиции, в первую очередь, кроется в уникальном языке писателя. В отличие от своих современников (И.Э Бабеля, М.М. Зощенко, Б.А. Пильняка, Е.И. Замятина и др.), как утверждает И.А. Бродский, А.П. Платонов писал на «языке своего времени». Он погрузился в глубину сознания своей эпохи, полностью подчинив «себя языку эпохи»2 . Благодаря своеобразному языку и его «неправильной прелести» (Н.И. Гумилевский) А.П. Платонов смог достичь свойственной ему амбивалентности и «излишества» смысла.
Принципиальные признаки уникального языка молодого писателя присутствуют в романе «Чевенгур». Во-первых, как справедливо отметил первый читатель «Чевенгура» - Г.З. Литвин-Молотов, роман «обилен разговорами», особенно собственно «чевенгурская» часть романа, которая состоит из диалогов между героями. Недаром A.M. Горький, прочитав рукопись, предлагал переделать роман в пьесу. Такая мысль A.M. Горькому была «внушена» языком А.П. Платонова. По мнению великого писателя, со сцены, из «уст неглупых артистов, он (роман) звучал бы превосходно»3.
Во-вторых, несмотря на то, что роман «обилен разговорами» героев, персонажи думают и говорят абсолютно «по-платоновски». В романе, по мнению многих исследователей, языковая характеристика каждого героя, включая повествователя, представляет собой одну из разновидностей языка самого автора. Язык автора доминирует над всем: над языком персонажей, над сюжетной линией, даже над пространственно-временной структурой. Или, наоборот, как пишет Л.А. Шубин, авторская речь в произведениях А.П. Платонова стремится, как к своему пределу, к речи героев. В любом случае, в романе язык разных субъектов одинаков в сущности. Иными словами, роман мог бы стать монологом молодого писателя.
Но это монолог особого рода, поскольку авторская позиция, варьируясь, воплощается в языковом диалоге разных персонажей. Основание для такого толкования дает сам автор в следующем высказывании: «мои идеалы однообразны и постоянны. Я не буду литератором, если буду излагать только свои неизменные идеи, меня не станут читать. Я должен опошлять и варьировать свои мысли, чтобы получились приемлемые произведения»4.
Еще одной важнейшей особенностью языка является «избыточность» смысла: «жить главной жизнью»; «думать в свои мысли»; «думать в своей голове»; «знать в уме» и т. п. 5. Может быть, как предполагает Е.А. Яблоков, истина у А.П. Платонова не есть данность - «она есть процесс: поэтому всякое слово о мире справедливо в лучшем случае отчасти». Из-за этого возникает впечатление, как будто «страдают не только персонажи, но и сам язык платоновской прозы от невозможности «выговориться»»6. От невозможности «выговариваться» возникает «избыточность» языка у А.П. Платонова. Противоположные явления - «молчание» или «нехватки слов» - происходят по этой же причине.
Кроме «избыточности», в языке А.П. Платонова еще существует известное антиномическое явление - сочетания несочетаемого: «сходятся вместе слова, которые словно тянут в разные стороны»7, как в следующих выражениях: «бедное, но необходимое наслаждение»; «вещество существования»; «жестокая жалкая сила». Именно такое явление способствует выражению «лирико-сатирического» отношения автора к изображаемому.
Нельзя упускать из виду тот факт, что в романе не только устное, но и «слово письменное» тоже играет немаловажную роль. Формы письменного текста в «Чевенгуре» являются весьма разнообразными и продуктивными: это документы, протоколы, письма, вывески, лозунги, песни, отрывки из книг и даже надписи на могиле. Все эти «вставные элементы» делают композиционное единство романа довольно условным, определяемым в первую очередь единством авторской позиции. Таким образом возникает своеобразный сплав письменной и устной речи как различных, хотя и тесно взаимосвязанных, форм выражения идеала художника, его философской эстетической позиции.
Роман «Чевенгур»: от мифа к действительности, или «и так, и обратно»
Несмотря на то, что роман «Чевенгур» находится в зоне постоянного внимания исследователей, многие вопросы до сих пор остаются неразрешенными, включая такие, как определение канонического авторского текста, характеристика жанра, принципы построения хронотопа и др. Как справедливо отметил В.П. Скобелев, поскольку именно «сюжетообразующая родо-жанровая структура задает первотолчок художественной деятельности» 2 , сюжетно-композиционная структура, связанная с жанровыми особенностями произведения, имеет ключевое значение при изучении авторской позиции.
При изучении жанровых особенностей необходимо иметь в виду, что роман как жанр считается одним из самых неканонических и незавершенных в истории литературы, т. е. «не строящихся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого», однако именно благодаря этому роман может активно заимствовать в плане как формы, так и содержания у других повествовательных жанров3.
Исследователи считают, что «кризис романного жанра» начинается уже в конце XIX века. Он имеет тесную связь с разрушением достигнутого равновесия в системе «я - другой». В начале XX века данное явление «привело к разрушению «традиционного романа» как автономно существующего произведения искусства» . Как известно, в 20-е годы минувшего века О.Э. Мандельштам провозгласил «конец романа». Под словом «роман» писатель подразумевал «композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц»5. Поэтому для О.Э. Мандельштама «композиционная мера романа - человеческая биография»6. Однако современники писателя не могли стать «тематическим стержнем» романа, так как они «выброшены из своих биографий».
Чаще всего в произведениях писателей 20-х годов наблюдается так называемый «кризис» романного жанра, замеченный О.Э. Мандельштамом. Например, как известно, в творчестве Б.А. Пильняка и Е.И. Замятина биография человека не составляет композиционной структуры произведения, она уже не волнует автора, теперь, прежде всего, образ массы становится доминантой произведения. В их произведениях фабулы как таковой нет, часто роман является сбором фрагментов, не связанных друг с другом. Или, например, в произведениях М. Пруста, Дж. Джойса, Ж. П. Сартра не биография героя, а его внутренний мир и «поток сознания» становятся сюжетом романа. Однако, как бы парадоксально ни звучало это, в XX веке именно с «гибелью» и «концом романа» (т. е. определенного, «классического» этапа его развития) наступила новая эра этого жанра, одного из самых значительных «нарративных жанров» современности. Благодаря художественным экспериментам российских и зарубежных писателей, которые хотели создать идеальную форму для человека, «потерявшего» свою биографию, роман в XX в. снова расцвел как один из главных повествовательных жанров. Теперь, приобретая новую жизнь, роман представляет собой жанр открытый, находящийся в становлении; сущность романного жанра не ограничивается традиционными качествами, то есть событийностью и сюжетностью.
В вышеизложенном контексте «Чевенгур» как роман является интереснейшим объектом исследования, потому что вначале он был написан фрагментами, а уж потом спроектирован автором как единое целое, в связи с чем представляется нетрадиционным в плане формы и содержания романного жанра. Хронотоп и сюжетная структура произведения - не беспрерывные, а дискретные, не линейные, а фрагментарные, не событийные, а анекдотичные. В связи с этим в романе доминирует свойственное мифологическому мироощущению циклическое мироустройство: повторяющееся начало; отсутствие понятия «начала и конца» не только в пространственно-временной конструкции, но и в восприятии героев. Таким образом, в романе наблюдается ряд элементов мифологического текста7.
Предполагая, что роман «Чевенгур» является маленькой трилогией, обладающей своими собственными художественными закономерностями в плане формы и содержания, мы будем рассматривать его сюжетно-композиционную структуру в разных планах (особенно во взаимосвязи с жанровыми особенностями). Далее, будем раскрывать роль романа «Чевенгур» в эволюционном ракурсе: от «Чевенгура» (от маленькой трилогии) к большой романной трилогии («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»).
Роман А. П. Платонова «Чевенгур» создавался в 1926-1929 гг., хотя его историческое содержание ограничивается периодом 1921-1922 гг. Опубликован он впервые был в 1972 г. В России роман увидел свет в 1988 г.
В начале романа представлен один из провинциальных городов с ветхими избушками. Засуха морила людей голодом и заставляла искать другие места. Захар Павлович остался, так как не мог бросить свои изделия.
Машинист-наставник считал, что паровозы нежнее и беззащитнее людей. Поэтому он долго раздумывал, брать ли ему Захара в депо, когда тот очутился в городе.
Мавра Фетисовна Дванова, у которой было 7 детей, взяла сироту к себе (отец его утонул й озере Мутево, проверяя, какая она, смерть). Сироту Сашу отправили сначала побираться, а потом Проша совсем отправил того из дома, так как Мавра родила двойняшек.
Со временем, усомнившись в драгоценности машин, Захар Павлович берет в жены Дарью Степановну и просит Прошку за рубль привести Сашку. Мальчик стал учеником в депо.
Началась война. Захар был уверен, что смог бы договориться с германцем. Саша поступил на курсы. После революции они пошли искать себе партию. Захар считал, что большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все поместилось. Саша «верил, что революция - это конец света». Он учился в политехникуме, когда партия его «командировала на фронт гражданской войны - в степной город Новохоперск». Когда он возвращался домой, то ему пришлось пережить трудности: обстрелы, разобранные рельсы. Небольшой отрезок дороги Саша вел паровоз, но он столкнулся со встречным. Погибло 40 человек. По возвращении домой Дванов болел тифом, а потом рассказывал Соне Мандровой о своих снах во время болезни.
Предгубисполком Шумилин догадывался, что где-нибудь уже нечаянно получился социализм. Поэтому Саша отправлен осматривать губернии. Соню с подругами послали наравне с отрядами Красной Армии в качестве учительниц в деревню, где собирались банды из неграмотных людей.
В овраге перед селом Каверино Дванов натыкается на отряд, который поет пееню про Советскую власть. Его ранят в ногу. Предводитель анархистов - Мрачинский. Никитка помог Дванову раздеться, чтобы не снимать одежду с мертвого. Так как Александр читал книгу вождя - «Приключения современного Агасфера», то тот берет его с собой до Лиманного хутора.
В деревне Волошино Соня Мандрова не только выполняла роль учительницы, но и всем помогала. В дверь школы постучали командир полевых большевиков Мрачинский и Дванов. Степан Копенкин, который постоянно делает все во имя Розы Люксембург, спас от смерти Александра. Сторож школы был человеком, которого Степан арестовал за сопротивление ревнароду. Ночью Дванов проснулся в поисках социализма, ушел и сел на первый же поезд.
Когда Копенкин на своей Пролетарской Силе находит Дванова, то едет с ним по деревням.
В одном из сел гражданин Игнатий Мошонков, именовавший себя Федором Достоевским, по совету путешественников должен закончить строительство социализма. При дележе со скотиной остается гот, у кого нет ни корма, ни сноровки за ней ухаживать. Жители также должны бороться с разрухой. Дванову достается рысак Рыжова.
Потом Саша и Степан попадают к лесному надзирателю. И посчитав, что с одной площади больше соберут зерна, нежели пользы скг леса, то выносят вердикт: вырубить лес. Это откроет две дороги в социализм: площадь для постройки городов, свободные земли для крестьян. На заседании правления коммуны «Дружба бедняка» на юге Новоселовского уезда множество дел, в том числе и «усложнение», которое не оставляет людям времени для пахоты. Дванов рисует для них проект памятника революции: «Лежачая восьмерка означает вечность времени, а стоячая двухконечная стрела - бесконечность пространства».
По дороге они наткнулись на «Революционный заповедник товарища Пашинцева имени всемирного коммунизма. Вход друзьям и смерть врагам». Облаченный в броню рыцаря, он уверен, что самый чистый пролетарий к нему сходится тысячами. Дванов предложил; «Ты обменяй деревню на имение: имение мужикам отдай, а в деревне ревзаповедник сделай».
В слободе Черна Калитва было человек 100 «не красных», 20 штук ружей под предводительством Тимофея Плотникова. Кузнец начал прогонять путешественников, так как обижен на Советскую власть за то, что, по его мнению, землю отдали, теперь хлеб до последнего зерна отбирают. Власти в Черновке не было. Мужики решили, что разверстку отменили. Дванов едет в город, оставляя за председателя Копенкина. Приехав в город, Александр подумал, что здесь белые. В городе сытно пировали: ели пышки и мясо. Он зашел к отцу. По дороге на партсобрание Шумилин укоряет его, что он натравил мужиков вырубить Биттермановское лесничество.
Гопнер с Фуфаевым, выходя из зала горсовета, обсуждали электрическое освещение. На повестке дня был один вопрос - новая экономическая политика. Секретарь губкома Молельников «был отчасти доволен: новую экономическую политику он представлял как революцию, пущенную вперед самотеком». В зале на время «припогасло» электричество. Один человек удивлялся названию «новая экономическая политика». По его мнению, это просто уличное обозначение коммунизма. Сам он называется чевенгурцем и поясняет, что есть такой пункт - целый уездный центр. «По-старому он назывался Чевенгур. Ая там был, пока что, председателем ревкома». У них конец истории, так как там она не нужна. Дванов передает через чевенгурца. Чепурного (Японца) записку Копенкину, чтобы тот отдал его рысака любому бедняку, а сам ехал дальше. В записке просит он Степана заглянуть в Чевенгур, посмотреть на социализм и ему сообщить.
Копенкин в Черновском сельсовете говорил с мужиками о социализме. Но однажды он уехал оттуда. По дороге он встречает спящего человека на лошади - Чепурного. Копенкин едет с ним, чтобы посмотреть на «факты» коммунизма и памятник Розе Люксембург. Батюшка Алексей Алексеевич искал в Чевенгуре «кооперацию - спасение людей от бедности и от взаимной душевной лютости». Чепурный посоветовал ему почитать Маркса.
Главное отличие Чевенгура выражено в словах председателя: «У нас в Чевенгуре хорошо - мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили навсегда». Чепурный советовал Прокофию не думать, а формулировать его мысли. Узнав, что Проша имеет фамилию Дванов, Копенкин решает позвать сюда Сашу. Люди здесь не трудились, так как это пережиток жадности. Были лишь субботники, чтобы перетаскивать дома и сады для тесной и дружной жизни.
Чевенгурский пешеход Миша Луй, понесший письмо Дванову, предлагал коммунизм сделать странствием. Сам же решил не возвращаться в Чевенгур, а отправиться в Петроград и там поступить во флот.
Копенкин случайно натыкается на Пашинцева, который теперь скитается, так как его ревзаповедник удален. С Пиюсей они идут осматривать город. Видели могилы буржуев, у которых была еще и расстреляна душа. Прокофий говорит Чепурному, что нужно объявить второе пришествие и очистить город для пролетарской оседлости. В итоге в ночь на четверг буржуи были расстреляны на соборной площади.
Прокофий заключил: раз в книге Карла Маркса нет ничего об остаточных классах, то их быть и не может. Всех оставшихся полубуржуев выселили. Осталось десять человек. Чепурный отправляет Прокофия собирать пролетариат и прочих для проживания в Чевенгуре. Оставшиеся идут мыть полы и выветривать дома от запаха буржуев. Людей, что привел Проша, называли «безотцовщина». Он им произносит речь: «Город Чевенгур вам хотя и дается, но не для хищничества обнищалых, а для пользы всего завоеванного имущества и организации широкого братского семейства ради целости города». После разбирались различные бумаги на собрании. Один «старик-прочий» посоветовал делать собрания ночью, чтобы днем не пропустить живого человека. Решили они также перепланировать и благоустроить Чевенгур.
Пашинцеву в Чевенгуре нравилось, «он здесь жил для накопления сил и сбора отряда, чтобы грянуть впоследствии на свой ревзаповедник и отнять революцию у командированных туда всеобщих организаторов». Питались чевенгурцы «сырыми плодами природы». У одной женщины плакал ребенок, потом он умер. Чепурный силой социализма хотел заставить его пожить еще минуту, чтобы мать могла его таким запомнить. Но у него ничего не получилось.
В город пришли Гопнер и Саша Дванов. Гопнер решил, что жить здесь не имеет смысла, так как нет никакого ремесла рабочему человеку. Яков Титыч советует поехать за женами для народа. Саша прощает Прошу Два-нова за прошлое. Прокофий предлагает Саше организовать семейство, сделать из всего города один двор. Чепурный советует набирать женщин, чтобы чуть отличались от мужчин. Дванов говорил Гопнеру: Дюди не механизм, поэтому их не наладишь, «пока они сами не устроятся». Чепурный начал задумываться об интернационале, чтобы поселить в Чевенгуре угнетенных. Яков Титыч сидит дома один с тараканом и к людям не выходит. Гопнер предлагает вращением мельницы добывать огонь.
На вопрос Копенкина Дванов отвечает, что здесь действительно коммунизм. Все начинают трудиться для других. Г опнер и Дванов чинят крышу старику. Копенкин рисует портрет Розы Люксембург для Дванова. Пашинцев заранее рубит дрова на зиму. Дванов с Пиюсей на реке Чевен-гурке делают дамбу, чтобы вода мимо людей не текла. Гопнеру все же удается водяным насосом добыть огонь. Две цыганки пришли наниматься в жены. Карчуку, оказалось, нужны не женщины, а лишь дружба товарищей. Симон Сербинов недавно возвратился в Москву «с обследования социалистического строительства в далеких открытых равнинах Советской страны». Четыре месяца он помогал тамошним большевикам «стронуть жизнь мужика с ее дворового корня». В трамвае он встретил молодую женщину, за которой немного погодя выскочил из трамвая. Она предложила как-нибудь встретиться. В комитете партии Симон получил командировку в далекую губернию: «исследовать там факт сокращения посевной площади на 20 процентов».
У Сербинова был дневник, куда он заносил свои мысли и проклятия: «Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения». Он взял на память о Соне простыню, которой утирался после умывания. Она просит его передать привет родному человеку, который встретится ему в том краю. Симон снова приходит к ней. Потом он берет ее на могилу своей матери.
Копенкин пахал на Пролетарской Силе для будущего счастья Дванова. Чевенгурцы решили поддерживать огонь. В город прибыл Сербинов. Он отметил в протоколе, что посевная площадь увеличилась даже на 1%. Потом Симон написал письмо Софье о том, что встретил человека с ее портрета. Дванов придумал обращать солнечный свет в электричество. Чевенгурцы, по их мнению, работают не для пользы, а друг для друга. Симон решил еще остаться в городе, а в губком написал отчет.
Прокофий приехал в фаэтоне с голым игроком на музыке, а позади шли босые бабы, человек 10. На следующий день был смотр, но так как женщин было мало, то выбирали они. Клавдюша дает отчет Проше о деньгах, что выручила за вещи. Сами деньги хранятся у тетки.
Чепурный сделал глиняный памятник Прокофию, теперь будет сооружать его Карчуку. Проша решил заполучить город. Для этого сначала он идет описывать имущество, которое потом ему достанется. На город ночью нападают враги. Многие погибли. Умер и Копенкин. Дванов на Пролетарской Силе уезжает в степь. Он проезжает мимо родной деревни, в которой теперь был достаток. Около озера Мутево конь зацепился за его удочку, забытую здесь в детстве. Саша слез с седла и пошел по той дороге, по которой ушел когда-то отец. Пролетарская Сила вернулась в Чевенгур. Карчук привел попутного человека, Захара Павловича, который пришел за Двановым. Прошка, поплакав, согласился теперь даром привести Сашку.
Роман Платонова считают подлинной народной эпопеей. В ней писатель показал «многоукладность» России в переходный период от военного коммунизма к новой экономической политике. Критики предполагают, что «Чевенгур» может означать «могила лаптей». И получается, что это символ исконного русского правдоискательства. Могила - это еще и своеобразный конец истории. Подобные социальные строительства в стране вызывали у писателя основательные опасения за судьбы народа, нового общества и его культуру.
