Материал из Юнциклопедии

Балет (от латинского ballo - танцую) - вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. В нем гармонически сочетаются музыка, хореография, живопись, исполнительское искусство артистов. Основные средства выразительности в балете - танец и пантомима. Истоки различных видов сценического танца (классического, характерного, гротескового) относятся к народному танцу. Хореографические спектакли, как и драматические, могут разделяться на трагедии, комедии, мелодрамы. Они бывают многоактными или одноактными, сюжетными или бессюжетными, могут представлять собой хореографическую миниатюру или концертную композицию.

С момента своего появления в Европе в XVI в. балет постоянно привлекал к себе внимание выдающихся деятелей театрального искусства. Так, французский комедиограф XVII в. Ж. Б. Мольер ввел балетные сцены в свои пьесы, которые он называл комедиями-балетами.

Танцы в комедиях-балетах Мольера и в операх-балетах Ж. Б. Люлли ставил Пьер Бошан (1636 - ок. 1719). В 1661 г. он возглавил Королевскую академию танца в Париже. Бошан установил пять основных позиций классического танца (исходные положения ног), на которых основывается техника классического танца.

Вначале балетные зрелища включали в себя танец и пантомиму наряду с вокальными номерами и литературным текстом.

В XVIII в. становлению балета как самостоятельного вида искусства способствовала деятельность многих хореографов и исполнителей в различных странах. Французская балерина Мари Саллё (1707-1756) заменила тяжелую, громоздкую одежду танцовщицы легким платьем, не стесняющим движений. Ее современник английский танцовщик и хореограф Джон Уивер (1673-1760) впервые начал ставить сюжетно-действенные балеты, отказался от пения и декламации. Австрийский хореограф Франц Хильфердинг (1710-1768) вводил в свои постановки достоверные картины народной жизни, реальных действующих лиц, средствами балета правдиво раскрывая их переживания, смысл поступков. Французские танцовщики Луи Дюпре (1697-1774) и Мари Камарго (1710-1770) совершенствовали технику танца. Мари Камарго достигла большей свободы движений, укоротив юбку и отказавшись от каблуков.

Большой вклад в развитие балета внес французский хореограф Жан Жорж Новёр (1727-1810). В своих балетах «Психея и Амур», «Смерть Геракла», «Медея и Язон», «Ифигения в Тавриде» и других он выступил как постановщик-новатор. Он создавал спектакли, которые отличались логикой драматургического развития. Основой его постановок стала выразительная танцевальная пантомима. Важное значение он уделял музыке, считая, что она «должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика». Новер выступал за естественность чувств и правдивость характеров персонажей балета, отказался от традиционных масок, закрывавших лица актеров. Свой новаторский опыт постановщика он теоретически обосновал в книге «Письма о танце и балетах» (1759), опираясь на эстетику философов-энциклопедистов эпохи Просвещения.

Учениками и последователями Новера были многие талантливые хореографы, в том числе Жан Доберваль (1742-1806), автор популярного и ныне балета «Тщетная предосторожность»; Шарль Луи Дидло (1767-1837), долгое время работавший в России и способствовавший выдвижению русского балета на одно из первых мест в Европе.

В XIX в. балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания. В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777-1871) поставил балет «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве. Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения. В его спектаклях кордебалет развивал и дополнял сольную партию главной героини, в роли которой выступала его дочь Мария Тальони (1804-1884). Вдохновенное искусство этой талантливой балерины вошло в историю балета. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства.

Творчество французского балетмейстера Жюля Жозефа Перро (1810-1892) олицетворяло собой другое направление балетного романтизма - драматическое. Его герои в упорной борьбе отстаивали свое право на любовь, свободу, счастье. Перро обычно ставил свои спектакли на сюжеты известных литературных произведений - В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте. Он тщательно разрабатывал пантомимные эпизоды, органично связывая их с танцем, стремился сделать массовые сцены живыми, эмоциональными. Балеты Перро «Жизель» (музыка А. Адана, поставлен совместно с балетмейстером Жаном Коралли, (1779-1854) и «Эсмеральда» (музыка Ч. Пуньи) до сих пор украшают репертуар многих балетных трупп. Первой исполнительницей Жизели была Карлотта Гризи (1819-1899).

С романтическим балетом связано искусство выдающейся австрийской балерины Фанни Эльслер (1810-1884).

Важную роль в развитии романтического балета сыграло творчество датского хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879), поставившего более 50 спектаклей с труппой Королевского балета в Копенгагене.

Начиная с середины XIX в. в западноевропейском балетном искусстве обнаруживаются кризисные явления. На арену общественно-политической жизни в странах Западной Европы выходит буржуазия. Ее вкусы становятся определяющими в искусстве. И на смену романтическим балетам с их глубоким содержанием приходят помпезные, бессодержательные зрелища. Распадаются балетные труппы, наступает затяжной период упадка. Возрождение балетного искусства связано с выступлениями в Западной Европе русских артистов - Анны Павловой, Михаила ФоКина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Сержа Лифаря и других. Эти выступления, имевшие большой успех и получившие название Русских сезонов, были начиная с 1907 г. организованы театральным деятелем С. П. Дягилевым. Русский балет Дягилева дал начало новым балетным труппам, обновившим традиционные формы классического танца.

В XX в. балет успешно развивается во многих странах мира. Выдающиеся мастера балета на Западе - Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Маргот Фонтейн (Великобритания), Ролан Пти, Морис Бежар, Иветт Шовирё (Франция), Агнес де Милль, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Роберт Джофри (США) и многие другие.

Свой вклад в развитие балета вносят социалистические страны (см. Театр стран социалистического содружества). Так, хорошо известно искусство балетной труппы талантливой танцовщицы и хореографа Алисии Алонсо, которая была создана на Кубе в 1948 г. В 1959 г. эта труппа получила название Национального балета Кубы.

В России развитие балетного искусства шло своим путем. Первым русским хореографом был Иван Иванович Вальберх (Лесогоров) (1766-1819), творчество которого охватывало и литературную тематику, и события современной жизни, в частности Отечественной войны 1812 г. Благодаря Вальберху на русский сцене утвердился самобытный тип национального спектакля - дивертисмент, изображавший картины народной жизни.

Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793-1870), балерины Авдотья Истомина (1799-1848) и Екатерина Телешова (1807-1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балетного театра спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по мотивам поэмы Пушкина).

Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816-1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.

Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так, на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819-1857).

Мариус Петипа, приехавший в Россию в 1847 г., поставил на петербургской сцене свыше 60 балетов. В его постановках балетов Л. Минкуса «Дон Кихот», П. И. Чайковского «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» (поставлен совместно с Л. И. Ивановым), А. К. Глазунова «Раймонда» и других наиболее полно выявился неповторимый стиль русской школы классического танца, для которого характерно воплощение содержания балетного спектакля в совершенных академических формах. В спектаклях Петипа выступали талантливые русские танцовщики - Елена Андреянова, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Николай и Сергей Легаты, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Михаил Фокин...

В одно время с М. Петипа в Петербургском Мариинском театре (ныне Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова) работал над постановками балетов замечательный хореограф Лев Иванович Иванов (1834-1901). Среди его работ - половецкие пляски в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», балеты П. И. Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (совместно с М. И. Петипа), и каждая из них свидетельствует о глубоком понимании мастером хореографии музыкальной драматургии сочинений, о его стремлении выразить содержание спектакля в совершенных пластических образах.

Конец XIX в. - это время новаторских реформ П. И. Чайковского в балетной музыке, поддержанных и развитых впоследствии другими композиторами - А. К. Глазуновым, И. Ф. Стравинским, С. С. Прокофьевым. Чайковский считал, что балетный спектакль должен строиться в соответствии с закономерностями музыкальной драматургии, выражать сложнейшие эмоции и переживания души человеческой, утверждать возвышенность и поэтичность чувств.

В начале XX в., когда западный балетный театр переживал период кризиса, в России, напротив, искусство балета испытывает творческий подъем. В Петербурге и Москве успешно работают балетные труппы Мариинского и Большого театров. В Петербурге в Мариинском театре танцовщик и хореограф Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) ведет творческий поиск в жанре одноактного балета по двум направлениям: развивает принципы постановки балета на основе симфонической музыки («Шопениана» на музыку Ф. Шопена) и одновременно разрабатывает форму так называемого сюжетного балета-пьесы с достоверной трактовкой событий, изображением чувств и характеров героев, их взаимоотношений («Египетские ночи» А. С. Аренского, «Петрушка» И. Ф. Стравинского и др.). В Москве в Большом театре осуществлял свои постановки Александр Алексеевич Горский (1871-1924). Это было время становления Московского Художественного театра, руководимого К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Поиски новаторов театрального искусства увлекли и захватили молодого Горского. И в своих спектаклях «Дон Кихот» Минкуса, «Саламбо» Арендса и других он стремился претворить на балетной сцене принципы выдающихся мастеров театра. Постановки Горского отличались исторической достоверностью, точностью драматургического развития, тщательно разработанными характеристиками действующих лиц.

В балетных спектаклях Фокина выступали такие замечательные артисты, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, в постановках Горского - Екатерина Гельцер, Михаил Мордкин, Василий Тихомиров и другие.

После Великой Октябрьской социалистической революции в советском искусстве сложилось яркое и самобытное явление - многонациональный балетный театр. Он развивался, опираясь на русскую школу классического танца. С помощью талантливых мастеров из Москвы и Ленинграда, постигая достижения русской балетной школы, осваивая ее репертуар, деятели национальных хореографических сцен строили на этой основе оригинальное здание своего театра, творчески используя национальные особенности и традиции искусства. Начиная с 20-х гг. по всей Советской стране формируются профессиональные хореографические труппы. Национальные балетные театры взаимно обогащали творческий опыт друг друга, в том числе и опыт русского балета. Широкую популярность получили балеты К. Ф. Данькевича, А. М. Баланчивадзе, К. А. Караева, А. П. Скултэ, С. А. Баласаняна, Ф. З. Яруллина и других национальных композиторов.

В числе выдающихся советских хореографов, которые внесли свой вклад в становление советского балета, - Федор Васильевич Лопухов (1886-1973) и Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970).

Советское балетное искусство отличается глубиной и многозначностью тематического содержания спектаклей. Развивая и обогащая традиции русского танцевального искусства, советские мастера обращаются прежде всего к творениям классической и современной литературы - Лопе де Вега, Шекспира, Бальзака, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Чехова, Куприна, Грина, Булгакова, Айтматова... Масштабные идейно-философские, нравственные проблемы, поставленные в лучших произведениях мировой литературы, деятели советского балета стремятся воплотить на сцене средствами своего искусства. Так, например, композитор Б. В. Асафьев и балетмейстер Р. В. Захаров в балете «Бахчисарайский фонтан» подчеркнули главную мысль одноименной пушкинской поэмы, в свое время сформулированную В. Г. Белинским: «перерождение» дикой души через высокое чувство любви». Ростислав Владимирович Захаров (1907-1984) задался целью в постановке балета сделать танцевальное искусство средством выражения глубоких мыслей и чувств, заложенных в произведении Пушкина.

Большой интерес к показу внутренней жизни человека - одно из важных отличительных свойств советского балетного театра. И независимо от того, к какому жанру принадлежал спектакль - к народно-историческому балету-роману («Пламя Парижа», композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер В. И. Вайнонен), героической трагедии («Лауренсия», А. А. Крейн и В. М. Чабукиани), философско-психологической драме («Ромео и Джульетта», С. С. Прокофьев и Л. М. Лавровский), хореографической комедии («Барышня-крестьянка», Б. В. Асафьев и Р. В. Захаров; «Мирандолина», С. Н. Василенко и В. И. Вайнонен), балету-сказу, балету-легенде («Каменный цветок», С. С. Прокофьев и Ю. Н. Григорович; «Икар», С. М. Слонимский и В. В. Васильев), его авторы всегда решали главную задачу - наиболее полно представить зрителю человека во всем богатстве его мыслей и чувств, показать средствами пластической образности путь становления его характера, обретения им высоких нравственных принципов.

Начало такому подходу к изображению героя хореографического спектакля положил первый советский балет - «Красный мак» Р. М. Глиэра, поставленный в Большом театре в 1927 г., к 10-летию Октября. Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962) создала на балетной сцене образ современной героини - китайской танцовщицы Тао Хоа, тонко передав ее духовное возрождение под влиянием идей Октября. Эти идеи олицетворяли в балете моряки советского корабля, обобщенный героико-патетический образ которых воплощен в масштабной народной стихии танца «Яблочко». Так в «Красном маке» определялась еще одна особенность советского балета - трактовка героической темы как одной из самых важных. Эта тема впоследствии развивалась и обогащалась в таких сочинениях, как уже названные «Пламя Парижа», «Лауренсия» и др. Тщательно проработанная режиссерская партитура и массовых сцен, и сольных партий с их психологизмом давала возможность интересно выявить свою творческую индивидуальность и артистам кордебалета, и исполнителям ведущих партий.

В конце 60-х гг. работа над героической темой цолучила новый импульс благодаря новаторской Постановке Юрием Николаевичем Григоровичем (р. 1927) балета А. И. Хачатуряна «Спартак» в Большом театре. Многозначное и глубокое понимание хореографом образной сущности классического танца помогло ему создать грандиозное сценическое полотно, где события античной истории философски осмысливались с позиций сегодняшней действительности, в сложных переплетениях человеческих отношений, поступков, страстей раскрывались сильные, значительные характеры, и в их столкновениях и конфликтах выявлялся круг важных и для нашего времени идейно-нравственных проблем.

Обогащение балетного театра современными интонациями, углубленное изображение характеров присущи всем творениям Ю. Н. Григоровича - постановкам классических балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и современных балетных спектаклей («Ромео и Джульетта», «Каменный цветок» С. С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Д. Меликова, «Ангара» А. Я. Эшпая, «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича).

Современные интонации свойственны постановкам советских балетов («Ревизор», «Витязь в тигровой шкуре», «Броненосец „Потемкин"»), осуществленным О. М. Виноградовым, главным балетмейстером Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Интересные балетные произведения рождаются на сценах и других городов нашей страны.

Замечательное мастерство артистов советского балета известно во всем мире.

Балерина Марина Семенова показала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Она создала образы гордых, мятежных героинь в балетах «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Раймонда» А. К. Глазунова, «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева.

Неповторимое искусство Галины Улановой воплощает лучшие черты отечественного балета - выразительность, глубину, одухотворенность, классическое совершенство исполнения. Незабываемы созданные ею на сцене образы Марии («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Жизели («Жизель» А. Адана), Золушки («Золушка» С. С. Прокофьева), Джульетты («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др.

Искусству Наталии Дудинской присущи психологическая глубина и эмоциональная выразительность. Она являлась первой исполнительницей главных партий во многих советских балетах.

Отличительными чертами таланта Ольги Лепешинской были оптимизм, темперамент, с особой силой проявившиеся в балетах «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Пламя Парижа» Асафьева, «Золушка» Прокофьева и др.

Майя Плисецкая сочетает в своем творчестве традиции русской хореографической школы с новаторскими устремлениями советского балета. Виртуозное мастерство балерины запечатлено во многих партиях, исполненных ею в классических и современных балетных спектаклях. Среди ее лучших ролей - Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского, Кармен в «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина, Анна Каренина в одноименном балете Р. К. Щедрина и др.

Полон неповторимой грации и изящества танец Раисы Стручковой. Ее артистический талант ярко выразился в ролях Марии, Джульетты, Золушки, в обширном концертном репертуаре.

Исполнительское мастерство Ирины Колпаковой отличается классической выразительностью, красотой форм. Искусство Марины Кондратьевой привлекает одухотворенностью и углубленным лиризмом.

Великолепным исполнителем партий в классических балетах был Асаф Мессерер.

Лирический мужской танец в советском балетном искусстве нашел наиболее яркое воплощение в творчестве Константина Сергеева, в партиях Вацлава («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др. Он поставил целый ряд балетов - «Золушка» Прокофьева, «Тропою грома» Караева...

Героическое начало было присуще искусству Алексея Ермолаева (1910-1975), исполнителя ролей Филиппа («Пламя Парижа»), Тибальда («Ромео и Джульетта») и др.

Одной из самых ярких фигур в советском балетном искусстве стал Вахтанг Чабукиани. Он весь в стихии танца, вдохновенном порыве. В своих постановках «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, «Отелло» А. Д. Мачавариани и темпераментном исполнении главных партий в этих балетах Чабукиани утверждал торжество героического мужского танца.

Когда Екатерина Максимова исполняет роль Китри в «Дон Кихоте», в ее блистательном танце выражается характер темпераментной испанской девушки. А в балете «Спартак» А. И. Хачатуряна она создает совсем иной образ - нежной, преданной, а затем убитой горем женщины.

Владимир Васильев соединяет в своем творчестве непостижимую виртуозность и тончайшее актерское мастерство. Прекрасны его мужественный Спартак, отважный Икар в одноименном балете С. М. Слонимского, с которого началась деятельность В. Васильева как балетмейстера.

Наталью Бессмертнову называют «советской романтической балериной» за вдохновенное исполнение партий классического и современного репертуара.

Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Габриэла Комлева, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Николай Фадеечев и многие другие артисты прославили во всем мире школу советского балета.

Воспитанница Пермского хореографического училища Надежда Павлова на втором Международном конкурсе артистов балета в Москве была удостоена высшей награды. Зрители тепло встречают эту балерину, ставшую солисткой Большого театра.

Таджикская балерина Малика Сабирова (1942-1982) талантливо воплощала в своем творчестве тему любви и верности. К ее лучшим ролям относятся партии в балетах «Жизель», «Дон Кихот», «Лейли и Меджнун».

В солнечной Грузии расцвел талант Елены Гварамадзе и Веры Цигнадзе. Киргизская балерина Бюбюсара Бейшеналиева (1926-1973) оставила заметный след в искусстве советского балетного театра. Выразительностью танца радовала своих зрителей артистка балета Лариса Сахьянова, ныне ставшая воспитателем молодых мастеров танца Бурятии. Видными представителями советского многонационального балета являются украинские танцовщицы Елена Потапова и Валентина Калиновская. Узбекские балерины Галия Измайлова и Бернара Кариева воплотили в своих танцах характеры раскрепощенных женщин Советского Востока. Известны имена белорусских артистов балета Лидии Ряженовой, Людмилы Бржозовской, Юрия Трояна, азербайджанской балерины Гамэр Алмасзаде, армянского танцовщика Вилена Галстяна и многих других.

Советскому балету восторженно рукоплещут зрители всех континентов. Выдающиеся советские артисты и целые балетные коллективы московских Большого театра и Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Ленинградского театра имени С. М. Кирова, Киевского театра имени Т. Г. Шевченко и других советских театров с огромным успехом гастролируют за рубежом, всегда вызывая восхищение своим непревзойденным искусством.

В нашей стране создаются новые самостоятельные хореографические труппы - театры балета, ансамбли классического балета, камерного балета, пластической драмы. Это помогает выявить новые дарования и помочь им прийти в искусство.

В основе которого лежит танец. Балетный спектакль основан на каком-либо сюжете, который называется либретто. Большую роль в балете играет пантомима. С ее помощью танцовщики передают свои чувства и суть происходящего.

Виды балета

Изначально балетом назывался исключительно классический танец, но постепенно это понятие стало распространяться на народные танцы, современные, характерные, акробатические.

Существует также шоу-балет с красочными декорациями и костюмами. Помимо этого, очень популярным видом искусства является балет на льду, где вместо балетной обуви, которая называется пуанты, надеваются коньки, а сами артисты являются профессиональными фигуристами. Балет - прекрасный вид искусства, но он требует определенной выдержки, хорошего здоровья, выносливости, силы воли и трудолюбия. Для того чтобы продемонстрировать парящие движения на сцене, необходимо каждый день заниматься в балетном зале.

Происхождение балета

Слово "балет" произошло от латинского слова ballo, которое означает "танцую". Родиной этого вида искусства считается Италия. В шестнадцатом веке появились первые танцевальные сценки. Через некоторое время во Франции становится популярным придворный балет. До таких шедевров, как балет "Лебединое озеро", было еще очень далеко, и танцы, исполняемые во дворцах, мало напоминали то искусство, которое сейчас можно увидеть на сцене.

К концу восемнадцатого века балетный костюм становится короче и воздушнее, а также появляются первые пуанты - профессиональная обувь балерин.

Начинается популяризация хореографического искусства, появляются его любители, которые регулярно посещают спектакли. В те времена еще не было отдельных учреждений, которые именовались как театр балета, но искусству танца стало уделяться большое внимание. Великие композиторы Людвиг Ван Бетховен, Лео Делиб, Минкус и другие начинают создавать романтическую музыку для балетов. Появляются первые полноценные балетные спектакли.

Балет в России

В России зрители узнали, что такое балет, в 1673 г. Тогда при царе Алексее Михайловиче состоялся первый балетный спектакль. Огромное влияние на русский балет оказал французский балетмейстер-хореограф Шарль-Луи Дидло. Он связал танец и пантомиму, придал большое значение кордебалету и сделал акцент на сольных женских партиях.

Балетмейстер Мариус Петипа укрепил русскую школу балета, его имя до сих пор известно поклонникам хореографического искусства. Конец девятнадцатого века в балетных кругах называют "эпохой Петипа".

Затем в России прогремело новое имя, оказавшее огромное влияние на мир балета. Это Михаил Фокин. Он стал настоящим реформатором и внес значительные изменения в спектакли. Он изменил традиционное построение балета и рисунки в танце. Фокин возродил романтические балеты, такие как "Шопениана". Его музой стала несравненная балерина Анна Павлова. Ее "Умирающий лебедь" - это символ русского балета начала двадцатого века.

Бессмертный спектакль "Лебединое озеро"

Петр Ильич Чайковский произвел настоящий фурор в балетном мире. Он написал музыку к нескольким балетным спектаклям, включая известный всему миру балет "Лебединое озеро". Это произведение искусства на слуху у каждого человека, даже у того, кто совершенно далек от хореографии.

Самый популярный балет в мире был создан в 1876 г. Трудно поверить, что две первые постановки не имели никакой популярности и не произвели впечатления на зрителей. Великий композитор при жизни не застал грандиозного успеха своего творения. Лишь в 1895 г. возрожденный балет в постановке хореографов Льва Иванова и Мариуса Петипа был показан на сцене Мариинского театра. Именно Лев Иванов возродил спектакль, поставив сначала второй акт, в который вошел легендарный танец маленьких лебедей. Мариусу Петипа понравилось его видение сюжета, и они стали вместе работать над постановкой.

Новая версия балета "Лебединое озеро" имела оглушительный успех. Хореография двух великих балетмейстеров является классической, любой театр оперы и балета в мире обязательно отводит этому спектаклю важнейшую роль в своем репертуаре.

Современный балет

Говоря о том, что такое балет, нельзя не упомянуть современные театральные постановки, которые отличаются от классического балета более смелыми костюмами и раскованными движениями. Если классика предполагает строгие и четкие движения, то модерн представляет более свободную танцевальную интерпретацию. В современном балете появились новые движения, которые стали пластичнее и акробатичнее. Ценители балета по-разному реагируют на новаторство в хореографии. Кто-то по-прежнему воспринимает только классику и считает, что настоящий балетный спектакль должен идти только в таких местах, как театр оперы и балета, а кто-то считает, что балет, как и современный мир, должен развиваться и не стоять на одном месте.

Это естественно и закономерно, можно принимать этот факт или нет, но этого не избежать. Современный балет многогранный и многоуровневый, и многие известные танцовщики с удовольствием участвуют в новых постановках, в которых оттачивают свое мастерство.

Будущее балета

Что такое балет? Многие творческие люди любят его и разбираются в движениях. Настоящий балетоман не мыслит жизни без танца. Некоторые же считают, что балетные спектакли созданы только на любителя, и не понимают, в чем смысл данного искусства. Однако ни одна страна мира не представляет себе культурную жизнь без балета. Это тот вид сценического искусства, который будет жить вечно. Он будет меняться, появятся новые постановки, новые талантливые балетмейстеры и танцовщики, новые ценители и просто зрители, но его популярность никогда не исчезнет, потому что танец бессмертен.

Балет - искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин "балет" появился в конце XVI века (от итальянского balletto - танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие "балеты" состояли обычно из мало связанных между собой "выходов" персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После таких "выходов" начинался общий танец - "большой балет".

Первым балетным спектаклем-представлением стал "Комедийный балет Королевы", поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище "Король-Солнце" получил после исполнения роли Солнца в "Балете ночи".

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику - выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете "Сильфида" она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль - "Балет об Орфее и Евридике" - поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская "потеха", привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях. Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой "душой исполненный полет".

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет - искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было "Лебединое озеро". До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства - Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета "Египетские ночи" Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета "Петрушка" навеяла ему поэзия А. Блока. В балете "Дафнис и Хлоя" он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его "Шопениана" возродила атмосферу романтического балета. Фокин писал, что "мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца - язык понятный, говорящий". И ему это удалось.

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России - Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма - стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

Павлова - лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами - вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. "Умирающий лебедь", созданный великой балериной Павловой, - поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры - одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн. Но академический балет и школа классического танца по-прежнему остаются в нашей стране ведущими.

ЭТО ИНТЕРЕСНО

В балетах прошлого существовала целая система условных обозначений. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало "король"; сложил крестообразно руки на груди, значит, "умер"; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо - "хочу жениться" или "женат"; стал делать руками волнообразные движения, значит, "приплыл на корабле" и так далее. Разумеется, все эти жесты были понятны лишь балетмейстерам, артистам и кучке балетоманов - постоянных посетителей балетов.

Средневековье.

Как бы удивительно это не звучало, но прототипом современного балета являлся образ смерти. Дело в том, что для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха перед концом земной жизни. Изображения смерти, как и дьявола, постоянно встречаются в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности, она появляется также в танцах многих первобытных обществ. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, сродни смерти, уравнивал представителей разных сословий.

Сам балет, как вид сценического искусства, возник во времена эпохи Возрождения. Но вряд ли мастера танца, развлекавшие государей роскошными представлениями, могли предположить, что сеют семена искусства, которым в грядущие века будут наслаждаться миллионы людей во всем мире.

Первородные формы современного балета появились в конце XV века в Италии, где владетельные князья нанимали профессионалов для постановки пышных зрелищ, чтобы произвести впечатление на знатных гостей. Помимо элементов драмы, эти представления включали величавые танцы, шествия в исполнении придворных дам и кавалеров.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. Став супругой французского короля, итальянка Екатерина Медичи привезла во Францию и моду на диковинные придворные балеты. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору.

Они не только обучали балету, но и являлись основоположниками моды в области этикета и манер и оказывали огромное влияние на атмосферу при дворе. Итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайe) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Комедийный балет королевы» и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем.

Маскарады, постановки балета и карнавальные шествия устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств также скрывали свои лица под масками.

Развитие балета при Людовике XIV.

7 июня 1654 короновали нового монарха Франции — Людовика XIV. При нем балеты давались часто и обставлялись с невиданной пышностью. Примерно тогда же появилось разделение танцовщиков на любителей и профессионалов. В 1661 году Людовик учредил Королевскую академию танца «в целях совершенствования сего искусства», а спустя 10 лет — Королевскую академию музыки. Так был заложен фундамент будущей Парижской оперы.

Именно в Парижской опере в 1681 году впервые появились профессиональные танцовщицы. Спустя 32 года при театре открылась балетная школа, чтобы обеспечить постоянный приток молодых танцовщиков в ставшие особо популярными оперы-балеты. Для многих балет стал профессией. Тогда же были заложены основы балетной техники и появились первые знаменитости. К их числу принадлежат балерины Мари-Анн де Камарго и Мари Салль, а также танцовщик Луи Дюпре.

Сам Людовик XIV с 12-летнего возраста танцевал в так называемых «балетах театра Пале-Рояль». Эти мероприятия были вполне в духе времени, ибо проводились во время карнавала. Карнавал эпохи барокко — это не просто праздник, это — перевёрнутый мир. Король на несколько часов мог превратиться в шута (как и шут вполне мог себе позволить предстать в роли короля). В этих балетах юному Людовику довелось сыграть роли Восходящего солнца (1653) и Аполлона — Солнечного бога (1654).

Существует и другое культурное событие эпохи барокко — так называемая «Карусель». Это празднично-карнавальная кавалькада, нечто среднее между спортивным праздником и маскарадом. В те времена «Карусель» называли просто «конным балетом». На «Карусели» Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца. Это символизировало то, что Солнце защищает короля и вместе с ним и всю Францию. Отсюда и произошло прозвище Людовика — Король-Солнце.

К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений.

В те времена танцевальная карьера начиналась с ранних лет и завершалась гораздо позже, чем сейчас. Балет и в малой доле не требовал такой отдачи сил, как в наши дни, а чтобы скрыть от публики свои стареющие лица, танцовщики выступали в масках. Долгое время техника и стиль танца оставались неизменными — до той поры, когда в практику начали внедряться идеи французского танцовщика и хореографа Жана-Жоржа Новерра. Он нарядил актеров в легкие, не стеснявшие движений костюмы, запретил надевать маски и требовал от них не только танцевального, но и драматического мастерства.

В 1789 г. многое из того, что проповедовал Новерр, нашло воплощение в балете Жана Доберваля «Тщетная предосторожность». Никаких речей, никаких сказок о похождениях богов и богинь, никаких масок, пения и корсетов. Зритель увидел незатейливую историю о полюбившей красивого молодого крестьянина деревенской девушке, которую мать хотела выдать за богатого, но глупого сынка местного помещика. Танец обрел свободу и естественность движений.

Эпоха Романтизма начала XIX века.

В начале XIX века все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» и «Жизель». Примерно тогда же балерины начали танцевать на кончиках пальцев — встали на пуанты. Не имея балетных туфель с жестким носком, как у нынешних танцовщиц, они держались на пуантах лишь какую-то долю секунды.

Одной из первых начала танцевать на пуантах итальянская балерина Мария Тальони, отец которой поставил для нее в 1832 году «Сильфиду» на сцене Парижской оперы. В 1836 г. Огюст Бурнонвиль поставил в Копенгагене свою «Сильфиду» по воспоминаниям от спектакля с участием Тальони. Он создал для танцовщиков особенный, легкий и воздушный, стиль, который по сей день отличает мастеров датского Королевского балета.

Героиня другого романтического балета, юная крестьянка, лишается разума и умирает, узнав, что ее возлюбленный, дворянин Альберт, не сможет на ней жениться. После смерти она превращается в призрак и спасает Альберта от смерти. Премьера «Жизели» состоялась в 1841 г. на сцене Парижской оперы с Карлоттой Гризи в заглавной партии.

Теперь идеальная балерина в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас. В конце концов, именно русский балет начал революцию в балетном искусстве.

Романтический балет был по преимуществу искусством женского танца. Со временем пик популярности романтического балета уже миновал, и Париж как центр классического танца стал понемногу угасать.

История балета. Часть 1: Зарождение

Инструкция

Балет появился сначала в Италии, затем во Франции. Любопытно, что знает даже дату первой французской балетной постановки. 15 октября 1581 года королевское и придворные увидели постановку «Цирцея, или Комедийный балет королевы». Задумка представления принадлежит одному из придворных скрипачей - итальянцу Бальтазарини де Бельджозо.

На заре балета в его основе лежали танцы, принятые при королевском дворе. Примерно через сто лет зарождаются новые жанры: балет- , балет-опера и другие. Музыку для таких спектаклей начинают выделять в особый жанр, а постановку стремятся максимально драматизировать. Спустя еще век балет становится самостоятельным видом искусства. Немалую роль в этом сыграл французский балетмейстер Жан Жорж Новерр, который провел ряд реформ и сделал ставку на раскрытие постановки через выразительные образы.

В особую категорию всегда выделяли балет. Первый в России спектакль был поставлен 8 февраля 1673 года. В тот день царь Алексей Михайлович находился в подмосковном селе Преображенское и желал развлекаться. По преданию, балет ему настолько понравился, что он повелел развивать это направление искусства.

Русский балет как особая часть общего балетного искусства стал формироваться в начале XIX века. Французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло сделал более тесной связь танцевальных па и пантомимы, увеличил значение кордебалета. Именно он делал центром постановки женский танец. Русский балет не был бы известен во всем мире, если бы не композитор П.И. Чайковский. Именно ему принадлежит музыка, ставшая основой классических балетов «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и других. Глубокая проникновенная музыка дала возможность танцорам более полно раскрыть образное содержание, выразить драматическими средствами чувства и переживания героев. На сцене персонажи росли, развивались, боролись друг с другом и самими собой, влюблялись, убивали. Балет перестал быть просто видом танца, а стал настоящим искусством, понятным зрителю.

Академический балет XIX века был закован в рамки правил, стереотипов и условностей. В начале XX века не только в России, но и других странах мира начались усиленные поиски новых форм. Появился модерн – альтернатива строгим балетным формам, а затем и свободный танец. Считается, что свободный танец придумала Айседора Дункан. Она была убеждена, что танец естественен, является частью каждого человека и отражает язык души. Именно Дункан первая спустилась с балетных пуант, отказалась от неудобных пачек в пользу легких и летящих одеяний. Свободный танец стал мировым движением, которое послужило толчком к очередному эволюционному витку балета.

Видео по теме

Связанная статья

Совет 2: Новые тенденции: балет в современной интерпретации

Мода, как известно, не существует сама по себе. Она сосуществует в тесном родстве с живописью, музыкой, театром, танцами и архитектурой. Сочетает в себе все виды искусства, взаимопроникая друг в друга, они создают что-то новое, необычное. Потом это новое доходит до масс, и те, даже не подозревая, какая работа стояла за выделением того или иного цвета, фасона, просто выбирают то, что нравится, или же то, что диктует им модные правила.

Одна из актуальных тенденций сегодня – вещи, напоминающие пачки, пуанты и другие атрибуты балерин. Они как будто созданы специально для жаркого лета, и в то же время совершенно очевидно, что такая одежда создана для исключительных случаев. Воздушные платья просто слишком хороши для обыденных моментов, слишком возвышены для того, чтобы быть во власти повседневности. Да и вечерний образ, состоящий из воздушных юбок, смотрится настолько восхитительно, что совершенно очевидно: без вещей балетной тематики сегодня не обойтись.

Притом нельзя остановиться всего на одном предмете гардероба, да и стоит ли, когда вокруг платья-комбинации с рюшами, многообразие балеток, летящих блузок, украшенных жабо? Легкая текстура тканей придает вещам истинное очарование. Балетная тема принесла с собой обилие органзы, перьев и немного блеска, совсем не вычурного.

Сочетать все это рекомендовано с чем-то сдержанным, классическим, контрастным по фактуре. К примеру, в пару к платью с пышной асимметричной юбкой можно надеть пиджак мужского кроя из плотной ткани, и стать настоящей королевой вечера. Ну а комплект из косухи и комбинации – это уже классика. Вобщем, не стоит бояться экспериментировать. Мода – это по большей части игра, в ней нет, и не может быть четких правил.

На самом деле этот тренд определенно того стоит. Он отлично подчеркивает всю хрупкость женской красоты, а, кроме того, ему пророчат переход в следующий сезон. Так что любое вложение в вещи балетной тематики окупится, если не этим летом, то однозначно осенью. Хотя в летнюю пору юбки в стиле Кэрри Брэдшоу просто не могут пролежать без дела. Балет – это не просто танец, в новом сезоне это наше все. Легкие платья не прихотливы в сочетаниях, а, значит, не стоит бояться ошибку.