«Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце » (фр. Impression, soleil levant ). Изначально этот термин носил несколько пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в новой «небрежной» манере.
Импрессионизм в живописи
Истоки
К середине 1880-х годов импрессионизм, постепенно перестаёт существовать как единое направление, и распадается, дав заметный толчок эволюции искусства. К началу XX века набрали силу тенденции отказа от реализма , и новое поколение художников отвернулось от импрессионизма.
Возникновение названия
Прошли десятилетия. И новое поколение художников придёт к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и критика, и публика, увидела в осуждённых импрессионистах - реалистов, а немного позже и классиков французского искусства.
Специфика философии импрессионизма
Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм, будучи искусством в известной степени манерным и маньеристским , сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное видение взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.
Картины импрессионистов не несут социальной критики, не затрагивают социальные проблемы, такие как голод, болезни, смерть, представляя лишь позитивные стороны жизни. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.
Импрессионизм и общество
Импрессионизму присущ демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они - главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико , Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму . С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане , который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определённого места при определённом освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь - это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара , Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.
Техника
Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля , Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий - разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:
- Голубой - Оранжевый
- Красный - Зелёный
- Жёлтый - Фиолетовый
Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом для отказа от чёрного.
Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр , где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.
Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним », а «внешним » светом, отражающимся от поверхности .
Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор » и «Парламент Лондона».
В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуард Мане , Клод Моне , Огюст Ренуар , Эдгар Дега , Альфред Сислей , Камиль Писсарро , Фредерик Базиль и Берта Моризо . Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.
Хронология по художникам
Импрессионисты
Выставки
- Первая выставка (15 апреля - 15 мая )
- Вторая выставка (апрель )
Адрес : ул. Лепелетье, 11 (Галерея Дюран-Рюэля).Участники : Базиль (посмертно, художник погиб в 1870), Белиар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт , Кальс, Левер, Легро, Лепик, Милле , Моне, Моризо, Л. Оттен, Писсарро, Ренуар, Руар, Сислей, Тилло, Франсуа
- Третья выставка (апрель )
Адрес : ул. Лепелетье, 6.Участники : Гийомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Лями, Моне, Моризо, Альфонс Моро, Пьетт, Писсарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сислей, Тилло, Франсуа.
- Четвёртая выставка (10 апреля - 11 мая )
Адрес : авеню Опера, 28.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон , Гоген , Дега, Дзандоменеги , Кайботт, Кальс, Кассат , Лебур, Моне, Пьетт, Писсарро, Руар, Сомм, Тилло, Форен .
- Пятая выставка (1 апреля - 30 апреля )
Адрес : ул. Пирамид, 10.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон, Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Моризо, Писсарро, Рафаэлли , Руар, Тилло, Форен.
- Шестая выставка (2 апреля - 1 мая )
Адрес : бульвар Капуцинок, 35 (ателье фотографа Надара).Участники : Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кассат, Моризо, Писсарро, Рафаэлли, Руар, Тилло, Форен.
- Седьмая выставка (март )
Адрес : Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюэля).Участники : Виньон, Гийомен, Гоген, Кайботт, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей.
- Восьмая выставка (15 мая - 15 июня )
Адрес : ул. Лаффитт, 1.Участники : госпожа Бракмон, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кэссет, Моризо, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро , Редон , Руар, Сёра , Синьяк , Тилло, Форен, Шуффенекер.
Импрессионизм в литературе
В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме .
Прежде всего характеризуется выражением частного впечатления автора, отказом от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок - инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство » стала центральным положением для многих писателей.
В натурализме главным принципом была правдивость, верность натуре, но она подвержена впечатлению, а потому облик реальности зависит от каждой отдельной личности и её темперамента. Наиболее полно это выражено в романах Эмиля Золя , его развернутых описаниях запахов, звуков и зрительных восприятий.
Символизм, наоборот, требовал отказа от материального мира и возвращения к идеальному, однако переход возможен только через мимолётные впечатления, раскрывая в видимых вещах тайную сущность. Яркий пример поэтического импрессионизма - сборник
“Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его”
Анри Канвейлер
XIX век. Франция. В живописи произошло невиданное. Группа молодых художников решила пошатнуть 500-летние традиции. Вместо четкого рисунка, они использовали широкий “небрежный” мазок.
А от привычных образов и вовсе отказались, изображая всех подряд. И дам лёгкого поведения, и господ сомнительной репутации.
Публика была не готова к живописи импрессионистов. Их высмеивали, ругали. А самое главное, ничего у них не покупали.
Но сопротивление было сломлено. И некоторые импрессионисты дожили до своего триумфа. Правда им было уже за 40. Как Клоду Моне или Огюсту Ренуару. Другие дождались признания лишь в конце жизни, как Камиль Писсарро. Кто-то до него не дожил, как Альфред Сислей.
Что же революционного совершил каждый из них? Почему публика так долго их не принимала? Вот 7 самых прославленных французских импрессионистов, которых знает весь мир.
1. Эдуард Мане (1832-1883 гг.)
Эдуард Мане. Автопортрет с палитрой. 1878 г. Частная коллекция
Мане был старше большинства импрессионистов. Он был их главным вдохновителем.
Сам Мане на роль лидера революционеров не претендовал. Он был светским человеком. Мечтал об официальных наградах.
Но признания он ждал очень долго. Публика желала видеть греческих богинь или натюрморты на худой конец, чтобы красиво смотрелись в столовой. Мане же хотел писать современную жизнь. Например, куртизанок.
В результате появился “Завтрак на траве”. Два денди отдыхают в обществе дам лёгкого поведения. Одна из них как ни в чем ни бывало сидит рядом с одетыми мужчинами.
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г. , Париж
Сравните его “Завтрак на траве” с работой Тома Кутюра “Римляне во времена упадка”. Картина Кутюра произвела фурор. Художник мгновенно прославился.
“Завтрак на траве” обвинили в вульгарности. Беременным абсолютно серьезно не рекомендовали на неё смотреть.
Тома Кутюр. Римляне времён упадка. 1847 г. Музей д’Орсе, Париж. artchive.ru
На картине Кутюра мы видим все атрибуты академизма (традиционной живописи XVI-XIX вв.). Колонны и статуи. Люди аполлоновской внешности. Традиционные приглушённые цвета. Манерность поз и жестов. Сюжет из далекой жизни совсем другого народа.
“Завтрак на траве” Мане – другого формата. До него никто не изображал куртизанок вот так запросто. Рядом с респектабельными горожанами. Хотя многие мужчины того времени так и проводили свой досуг. Это была реальная жизнь реальных людей.
Однажды изобразил одну респектабельную даму. Некрасивую. Он не смог польстить ей с помощью кисти. Дама была разочарована. Ушла от него в слезах.
Эдуард Мане. Ангелина. 1860 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikimedia.commons.org
Поэтому он продолжал экспериментировать. Например, с цветом. Он не пытался изобразить так называемый природный колорит. Если серо-бурая вода ему виделась ярко-синей, то он и изображал ее ярко-синей.
Это, конечно, раздражало публику. «Ведь даже Средиземное море не может похвастаться такой синевой, как вода у Мане» – язвили они.
Эдуард Мане. Аржантей. 1874 г. Музей изящных искусств, Турне, Бельгия. Wikipedia.org
Но факт остаётся фактом. Мане вкорне изменил предназначение живописи. Картина становилась воплощением индивидуальности художника, который пишет так, как ему заблагорассудится. Забыв о шаблонах и традициях.
Новаторства ему долго не прощали. Признания дождался только под конец жизни. Но оно уже было ему не нужно. Он мучительно угасал от неизлечимой болезни.
2. Клод Моне (1840-1926 гг.)
Клод Моне. Автопортрет в берете. 1886 г. Частная коллекция
Клода Моне можно назвать хрестоматийным импрессионистом. Так как он был верен этому направлению всю свою долгую жизнь.
Он писал не предметы и людей, а единую цветовую конструкцию из бликов и пятен. Раздельные мазки. Дрожание воздуха.
Клод Моне. Лягушатник. 1869 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Metmuseum.org
Моне писал не только природу. Ему удавались и городские пейзажи. Один из самых известных - .
В этой картине есть многое от фотографии. Например, движение передано с помощью размытого изображения.
Обратите внимание: дальние деревья и фигуры словно находятся в дымке.
Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873 г. (Галерея искусства Европы и Америки 19-20 вв.), г. Москва
Перед нами остановленный момент бурлящей жизни Парижа. Никакой постановочности. Никто не позирует. Люди изображены как совокупность мазков. Такая бессюжетность и эффект “стоп-кадра” - главная черта импрессионизма.
К середине 80-х годов художники разочаровались в импрессионизме. Эстетика - это, конечно, хорошо. Но бессюжетность многих угнетала.
Лишь Моне продолжал упорствовать, гипертрофируя импрессионизм. Это переросло в серии картин.
Один и тот же пейзаж он изображал десятки раз. В разное время суток. В разные времена года. Чтобы показать, насколько температура и свет могут изменить один и тот же вид до неузнаваемости.
Так появились бесчисленные стога сена.
Картины Клода Моне в Музее изящных искусств в Бостоне. Слева: Стога сена на закате в Живерни, 1891 г. Справа: Стог сена (эффект снега), 1891 г.
Обратите внимание, что тени на этих картинах цветные. А не серые или чёрные, как было принято до импрессионистов. Это ещё одно их изобретение.
Моне успел насладиться успехом и материальным благополучием. После 40 он уже забыл о нищете. Обзавёлся домом и прекрасным садом. И творил в своё удовольствие ещё долгие годы.
О самой знаковой картине мастера читайте в статье
3. Огюст Ренуар (1841-1919 гг.)
Пьер-Огюст Ренуар. Автопортрет. 1875 г. Институт искусства Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США. Pinterest.ru
Импрессионизм - это самая позитивная живопись. А самым позитивным среди импрессионистов был Ренуар.
В его картинах вы не найдёте драмы. Даже чёрной краской он не пользовался. Только радость бытия. Даже самое банальное у Ренуара выглядит прекрасным.
В отличие от Моне, Ренуар чаще писал людей. Пейзажи для него были менее значимы. На картинах отдыхают и наслаждаются жизнью его друзья и знакомые.
Пьер-Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880-1881 гг. Собрание Филлипса, Вашингтон, США. Wikimedia.commons.org
Не найдёте вы у Ренуара и глубокомыслия. Он был очень рад примкнуть к импрессионистам, которые поголовно отказывались от сюжетов.
Как он сам говорил, наконец у него есть возможность писать цветы и назвать их просто “Цветы”. И не выдумывать никаких историй про них.
Пьер-Огюст Ренуар. Женщина с зонтиком в саду. 1875 г. Музей Тиссена-Бормениса, Мадрид. arteuam.com
Лучше всего Ренуар чувствовал себя в обществе женщин. Он просил своих служанок петь и шутить. Чем глупее и наивнее была песенка, тем лучше для него. А мужская болтовня его утомляла. Неудивительно, что Ренуар известен полотнами в стиле ню.
Модель на картине “Обнаженная в солнечном свете” словно проявляется на красочном абстрактном фоне. Потому что для Ренуара нет ничего второстепенного. Глаз модели или участок заднего фона равнозначны.
Пьер-Огюст Ренуар. Обнаженная в солнечном свете. 1876 г. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.commons.org
Ренуар прожил долгую жизнь. И никогда не откладывал кисть и палитру. Даже когда его руки совсем сковал ревматизм, он привязывал кисточку к руке веревкой. И рисовал.
Как и Моне, он дождался признания после 40 лет. И увидел свои картины в Лувре, рядом с работами знаменитых мастеров.
Об одном из самых обворожительных портретов Ренуара читайте в статье
4. Эдгар Дега (1834-1917 гг.)
Эдгар Дега. Автопортрет. 1863 г. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон, Португалия. Cultured.com
Дега не был классическим импрессионистом. Он не любил работать на пленэре (на открытом воздухе). У него вы не найдёте намеренно высветленной палитры.
Наоборот, он любил чёткую линию. Черного цвета у него предостаточно. И работал он исключительно в студии.
Но все же его всегда ставят в ряд с другими великими импрессионистами. Потому что он был импрессионистом жеста.
Неожиданные ракурсы. Асимметрия в расположении объектов. Застигнутые врасплох персонажи. Вот главные атрибуты его картин.
Он останавливал мгновения жизни, не давая персонажам опомниться. Посмотрите хотя бы на его “Оркестр оперы”.
Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870 г. Музей д’Орсе, Париж. commons.wikimedia.org
На переднем плане спинка стула. Музыкант к нам спиной. А на заднем фоне балерины на сцене не уместились в “кадр”. Их головы беспощадно “обрезаны” краем картины.
Так любимые им танцовщицы далеко не всегда изображены в красивых позах. Порой они просто делают растяжку.
Но такая импровизация мнимая. Конечно, Дега тщательно продумывал композицию. Это лишь эффект стоп-кадра, а не настоящий стоп-кадр.
Эдгар Дега. Две балетные танцовщицы. 1879 г. Музей Шелбурн, Вермут, США
Эдгар Дега любил писать женщин. Но болезнь или особенности организма не позволяли ему иметь с ними физический контакт. Он никогда не был женат. Никто никогда не видел его с дамой.
Отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни добавляло тонкую и напряженную эротичность его образам.
Эдгар Дега. Звезда балета. 1876-1878 гг. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.comons.org
Обратите внимание, что на картине “Звезда балета” прорисована только сама балерина. Ее коллеги за кулисами еле различимы. Разве что несколько ног.
Это не значит, что Дега не закончил картину. Таков приём. Оставить в фокусе лишь самое главное. Остальное сделать исчезающим, неразборчивым.
О других картинах мастера читайте в статье
5. Берта Моризо (1841-1895 гг.)
Эдуард Мане. Портрет Берты Моризо. 1873 г. Мармоттан-Моне музей, Париж.
Берту Моризо редко ставят в первый ряд великих импрессионистов. Уверена, что незаслуженно. Как раз у неё вы встретите все главные черты и приёмы импрессионизма. И если вам этот стиль нравится, вы полюбите ее работы всей душой.
Моризо работала быстро и порывисто, перекладывая на холст своё впечатление. Фигуры словно вот-вот растворятся в пространстве.
Берта Моризо. Лето. 1880 г. Музей Фабре, Монпелье, Франция.
Как и Дега, она часто не дорисовала некоторые детали. И даже части тела модели. Мы не можем различить рук у девушки на картине “Лето”.
Путь к самовыражению у Моризо был трудным. Мало того, что она занималась “небрежной” живописью. Она ещё была женщиной. В те времена даме полагалось мечтать о замужестве. После чего любое хобби забывалось.
Поэтому Берта долго отказывалась от брака. Пока не нашла мужчину, который уважительно отнёсся к ее занятию. Эжен Мане был родным братом художника Эдуарда Мане. Он покорно носил за женой мольберт и краски.
Берта Моризо. Эжен Мане с дочерью в Буживале. 1881 г. Мармоттан-Моне музей, Париж.
Но все же дело было в XIX веке. Нет, брюки Моризо не надела. Но полной свободы передвижения она себе позволить не могла.
Она не могла пойти в парк работать в одиночестве, без сопровождения кого-то из близких. Не могла посидеть одна в кафе. Поэтому ее картины - это люди из семейного круга. Муж, дочь, родственники, няни.
Берта Моризо. Женщина с ребёнком в саду в Буживале. 1881 г. Национальный музей Уэльса, Кардифф.
Моризо признания не дождалась. Она умерла она в 54 года от воспаления лёгких, не продав при жизни почти ни одной своей работы. В ее свидетельстве о смерти в графе “род занятий” стоял прочерк. Немыслимо было женщине зваться художником. Даже если она им на самом деле была.
О картинах мастера читайте в статье
6. Камиль Писсарро (1830 – 1903 гг.)
Камиль Писсарро. Автопортрет. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikipedia.org
Камиль Писсарро. Неконфликтный, рассудительный. Многие его воспринимали, как учителя. Даже самые темпераментные коллеги о Писсарро плохо не говорили.
Он был верным последователем импрессионизма. Сильно нуждаясь, имея жену и пятерых детей, он все равно упорно работал в своем любимом стиле. И ни разу не переключился на салонную живопись, чтобы стать более популярным. Не известно, откуда он брал силы до конца верить в себя.
Чтобы совсем не умереть с голоду, Писсарро расписывал веера, которые охотно раскупали. А настоящее признание к нему пришло уже после 60 лет! Тогда наконец он смог забыть о нужде.
Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувесьенне. 1869 г. Музей д’Орсе, Париж
Воздух на картинах Писсарро густой и плотный. Необыкновенный сплав цвета и объёма.
Художник не боялся писать самые переменчивые явления природы, которые показываются на мгновение и исчезают. Первый снег, морозное солнце, длинные тени.
К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.
Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.
Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.
Импрессионизм
Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.
Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX – начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60–70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восход солнца". Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.
Сложившийся иод знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.
Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и "натурализма", разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.
Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, в японских гравюрах нс было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были "100 видов горы Фудзи" Хокусаи, "53 вида станции Токайдо" Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами .
Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.
Т. Манн называл живопись импрессионистов "зачарованным садом", подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник нс нуждается в изысканном или в исключительном.
Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности – помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались "литературщины" (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают . Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой- либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.
Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.
До импрессионистов художники, даже самые "живописные", всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм – это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.
Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.
Художники-импрессионисты нс ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней – их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: "изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность".
Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения "незавершенностью"). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.
В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри пего иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.
К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сера выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, пи в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.
Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.
Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой – временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.
Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому "прекрасному мгновению" Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно- грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).
Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.
В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет "настроения", но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна – это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре – бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: "...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель – перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.
В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. "Пригвожденные" к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.
В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне "мгновенное" ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и "искусственный" образ. Импрессионисты, стремясь "поймать миг", прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.
Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина – не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя "внуком Сезанна".
В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как "литературный дух" и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник "может уклониться от своего настоящего призвания – конкретного изучения природы". Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.
Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не "клеймит порок", но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру – он тоже такой, как они, "ни хуже, ни лучше". Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников "прикладной графики" современного города – афиш, плакатов, реклам – Лотреку принадлежит первое место.
Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение нс только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера – более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда нс писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать "неправдоподобные существа", его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. "Выражать себя" для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.
Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы – удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, – это всего лишь его неудачный этюд.
- См:. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1993. Вып. III. С. 55-56.
- См.: Там же. С. 83.
В последней трети XIX в. французское искусство по-прежнему играет главную роль в художественной жизни западноевропейских стран. В это время в живописи возникает множество новых направлений, представители которых ищут свои собственные пути и формы творческого выражения.
Самым ярким и значительным явлением французского искусства данного периода стал импрессионизм.
Импрессионисты заявили о себе 15 апреля 1874 г. на парижской выставке, проходившей под открытым небом на бульваре Капуцинок. Здесь 30 молодых художников, чьи работы были отвергнуты Салоном, выставили свои картины. Центральное место в экспозиции было отведено полотну Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Эта композиция интересна тем, что впервые за всю историю живописи художник попытался передать на холсте свое впечатление, а не объект реальной действительности.
На выставке побывал представитель издания «Шаривари», репортер Луи Леруа. Именно он первым назвал Моне и его соратников «импрессионистами» (от французского impression - впечатление), выразив тем свою негативную оценку их живописи. Вскоре это ироничное имя потеряло первоначальное отрицательное значение и навсегда вошло в историю искусства.
Выставка на бульваре Капуцинок стала своеобразным манифестом, провозгласившим появление нового течения в живописи. В ней приняли участие О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, К. Писсарро, П. Сезанн, Б. Моризо, А. Гийомен, а также мастера старшего поколения - Э. Буден, Ш. Добиньи, И. Ионкинд.
Самым важным для импрессионистов было передать впечатление от увиденного, запечатлеть на холсте краткое мгновение жизни. Этим импрессионисты напоминали фотографов. Сюжет для них не имел почти никакого значения. Темы для картин художники брали из окружающей их повседневной жизни. Они писали тихие улочки, вечерние кафе, сельские пейзажи, городские сооружения, мастеровых за работой. Важную роль в их картинах выполняла игра света и тени, солнечные зайчики, прыгающие по предметам и придающие им немного необычный и удивительно живой вид. Чтобы увидеть предметы при естественном освещении, передать изменения, происходящие в природе в различное время суток, художники-импрессионисты оставили мастерские и отправились на открытый воздух (пленэр).
Импрессионисты применили новую живописную технику: краски не смешивались ими на мольберте, а сразу наносились на полотно отдельными мазками. Такой прием давал возможность передать ощущение динамики, легкого колебания воздуха, движения листьев на деревьях и воды в реке.
Обычно картины представителей этого направления не имели четкой композиции. Художник переносил на полотно мгновение, выхваченное из жизни, поэтому его произведение напоминало фотографический кадр, сделанный случайно. Не придерживались импрессионисты и четких границ жанра, например, портрет часто походил на бытовую сцену.
С 1874 по 1886 г. импрессионистами было организовано 8 выставок, после чего группа распалась. Что касается публики, то она, как и большинство критиков, воспринимала новое искусство враждебно (например, живопись К. Моне называли «мазней»), поэтому многие художники, представляющие это направление, жили в крайней бедности, подчас не имея средств, чтобы закончить начатую картину. И только к концу XIX - началу XX в. положение изменилось коренным образом.
В своем творчестве импрессионисты использовали опыт предшественников: художников-романтиков (Э. Делакруа, Т. Жерико), реалистов (К. Коро, Г. Курбе). Большое влияние на них оказали пейзажи Дж. Констебла.
Значительную роль в появлении нового течения сыграл Э. Мане.
Эдуард Мане
Эдуард Мане, родившийся в 1832 г. в Париже, - одна из наиболее значительных фигур в истории мировой живописи, положившая начало импрессионизму.
На формирование его художественного мировоззрения в большей степени повлияло поражение французской буржуазной революции 1848 г. Это событие так сильно взволновало юного парижанина, что он решился на отчаянный шаг и бежал из дома, поступив матросом на морское парусное судно. Однако в дальнейшем он путешествовал не так много, отдавая все душевные и физические силы работе.
Родители Мане, культурные и состоятельные люди, мечтали об административной карьере для сына, однако их надеждам не суждено было исполниться. Живопись - вот что интересовало молодого человека, и в 1850 г. он поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Кутюра, где получил неплохую профессиональную подготовку. Именно здесь начинающий художник почувствовал отвращение к академическим и салонным штампам в искусстве, которые не могут в полной мере отразить то, что подвластно только настоящему мастеру с его индивидуальной манерой письма.
Поэтому, проучившись некоторое время в мастерской Кутюра и набравшись опыта, Мане в 1856 г. покидает ее и обращается к выставленным в Лувре полотнам великих предшественников, копируя и тщательно изучая их. Большое влияние на его творческие взгляды оказали работы таких мастеров, как Тициан, Д. Веласкес, Ф. Гойя и Э. Делакруа; перед последним молодой художник преклонялся. В 1857 г. Мане посетил великого маэстро и попросил разрешения снять несколько копий с его «Барки Данте», которые сохранились до настоящего времени в Музее Метрополитен в Лионе.
Вторую половину 1860-х гг. художник посвятил изучению музеев Испании, Англии, Италии и Голландии, где копировал картины Рембрандта, Тициана и др. В 1861 г. его работы «Портрет родителей» и «Гитарист» получили признание критики и удостоились «Почетного упоминания».
Изучение творчества старых мастеров (главным образом венецианцев, испанцев XVII в., а позже Ф. Гойи) и его переосмысление приводит к тому, что к 1860-м гг. в искусстве Мане наблюдается противоречие, проявляющееся в наложении музейного отпечатка на некоторые его ранние картины, к которым относятся: «Испанский певец» (1860) , отчасти «Мальчик с собакой» (1860), «Старый музыкант» (1862).
Что касается героев, то художник, подобно реалистам середины XIX в., находит их в бурлящей парижской толпе, среди гуляющих в саду Тюильри и постоянных посетителей кафе. В основном это яркий и красочный мир богемы - поэты, актеры, художники, натурщицы, участники испанской корриды: «Музыка в Тюильри» (1860), «Уличная певица» (1862), «Лола из Валенсии» (1862), «Завтрак на траве» (1863) , «Флейтист» (1866), «Портрет Э. Зсля» (1868).
Среди ранних полотен особое место занимает «Портрет родителей» (1861), представляющий очень точную реалистическую зарисовку внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость картины заключается не только в детальном проникновении в духовный мир персонажей, но и в том, насколько точно передано сочетание наблюдательности и богатства живописной разработки, указывающее на знание художественных традиций Э. Делакруа.
Другое полотно, являющееся программным произведением живописца и, надо сказать, весьма типичное для его раннего творчества, - «Завтрак на траве» (1863). В этой картине Мане взял определенную сюжетную композицию, напрочь лишенную какой бы то ни было значительности.
Картину вполне можно рассматривать как изображение завтрака двух художников на лоне природы в окружении девушек-натурщиц (на самом деле для картины позировал брат художника Эжен Мане, Ф. Ленкоф и одна женщина-натурщица - Викторина Меран, к чьим услугам Мане прибегал довольно часто). Одна из них вошла в ручей, а другая, обнаженная, сидит в компании двух одетых по артистической моде мужчин. Как известно, мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела традиционен и восходит к картине Джорджоне «Сельский концерт», находящейся в Лувре.
Композиционная расстановка фигур частично воспроизводит известную ренессансную гравюру Маркантонио Раймонди с картины Рафаэля. Это полотно как бы полемически утверждает два взаимосвязанных друг с другом положения. Одно - необходимость преодоления штампов салонного искусства, утратившего подлинную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и XVII в., т. е. истинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Другое положение подтверждает право и обязанность художника изображать окружающие его персонажи из повседневной жизни. В тот период такое сочетание несло в себе известное противоречие. Большинство полагало, что новая стадия в развитии реализма не могла быть достигнута путем заполнения старых композиционных схем новыми типами и характерами. Но Эдуард Мане сумел преодолеть двойственность принципов живописи своего раннего периода творчества.
Однако, несмотря на традиционность сюжета и композиции, а также на наличие картин салонных мастеров, изображавших нагих мифических красавиц в откровенных соблазнительных позах, полотно Мане вызвало большой скандал в кругу современных буржуа. Публика была потрясена сопоставлением обнаженного женского тела с прозаически бытовым, современным мужским одеянием.
Что касается живописных норм, то «Завтрак на траве» был написан в компромиссной, характерной для 1860-х гг. манере, характеризующейся тяготением к темным краскам, черным теням, а также не всегда последовательному обращению к пленэрному освещению и открытому цвету. Если обратиться к предварительному эскизу, выполненному акварелью, то на нем (более, чем на самой картине) заметно, насколько велик интерес мастера к новым живописным проблемам.
Картина «Олимпия» (1863), на которой дан абрис возлежащей нагой женщины, казалось бы обращается к общепринятым композиционным традициям - подобное изображение встречается у Джорджоне, Тициана, Рембрандта и Д. Веласкеса. Однако в своем творении Мане идет по иному пути, следуя за Ф. Гойей («Обнаженная маха») и отвергая мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, введенную венецианцами и частично сохраненную Д. Веласкесом («Венера с зеркалом»).
«Олимпия» - вовсе не поэтически переосмысленный образ женской красоты, а выразительный, мастерски исполненный портрет, точно и, можно даже сказать, несколько холодно передающий сходство с Викториной Меран, постоянной натурщицей Мане. Живописец достоверно показывает естественную бледность тела современной женщины, боящейся солнечных лучей. Тогда как старые мастера делали акцент на поэтической красоте нагого тела, музыкальности и гармонии его ритмов, Мане сосредоточивается на передаче мотивов жизненной характерности, напрочь отходя от поэтической идеализации, присущей предшественникам. Так, например, жест левой рукой джорджоневской Венеры в «Олимпии» приобретает почти вульгарный в своем безразличии оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный, но в то же время внимательно фиксирующий зрителя взгляд натурщицы, противопоставленный самоуглубленности в себя Венеры Джорджоне и чувствительной мечтательности Венеры Урбинской Тициана.
В этой картине чувствуются признаки перехода к следующей стадии развития творческой манеры живописца. Налицо переосмысление привычной композиционной схемы, заключающейся в прозаическом наблюдении и живописно-артистическом видении мира. Сопоставление мгновенно схваченных острых контрастов способствует разрушению уравновешенной композиционной гармонии старых мастеров. Таким образом сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и динамика в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Изменения затрагивают и технику живописи, дающую новое понимание образных задач художественного языка. Эдуард Мане, так же как и многие другие импрессионисты, в частности Клод Моне и Камиль Писсарро, отказывается от устаревшей системы живописи, сложившейся в XVII в. (подмалевок, прописи, лессировки). С этого времени полотна начинают писаться техникой, получившей название «а-ля прима», отличающейся большей непосредственностью, эмоциональностью, близкой к этюдам и эскизам.
Период перехода от раннего творчества к зрелому, занимающий у Мане практически всю вторую половину 1860-х гг., представлен такими картинами, как «Флейтист» (1866), «Балкон» (ок. 1868-1869) и др.
На первом полотне на нейтральном оливково-сером фоне изображен мальчик-музыкант, подносящий к губам флейту. Выразительность едва уловимого движения, ритмическая перекличка переливающихся золотых пуговиц на синем мундире с легким и быстрым скольжением пальцев по отверстиям флейты говорят о врожденной артистичности и тонкой наблюдательности мастера. Не смотря на то, что манера живописи здесь достаточно плотна, цвет весом, и художник еще не обратился к пленэру, данное полотно в большей степени, чем все остальные, предвосхищает зрелый период творчества Мане. Что касается «Балкона», то он скорее ближе к «Олимпии», нежели к работам 1870-х гг.
В 1870-1880 гг. Мане становится ведущим живописцем своего времени. И хотя импрессионисты считали его своим идейным вождем и вдохновителем, да и сам он всегда был согласен с ними в толковании основополагающих взглядов на искусство, его творчество гораздо шире и не укладывается в рамки какого-то одного направления. Так называемый импрессионизм Мане, по сути, более близок искусству японских мастеров. Он упрощает мотивы, приводя в равновесие декоративное и реальное, создает обобщенное представление о виденном: чистое, лишенное отвлекающих подробностей впечатление, выражение радости ощущения («На берегу моря», 1873).
Кроме того, в качестве главенствующего жанра он стремится сохранить композиционно законченную картину, где основное место отведено образу человека. Искусство Мане является завершающей стадией развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, зарождение которой произошло еще в эпоху Возрождения.
В поздних произведениях Мане наблюдается тенденция отхода от обстоятельной трактовки деталей среды, окружающей портретируемого героя. Так, в портрете Малларме, полном нервной динамики, художник акцентирует внимание на как бы случайно подсмотренном жесте поэта, в мечтательности опустившего на стол руку с дымящейся сигарой. При всей эскизности главное в характере и душевном складе Малларме схвачено на удивление точно, с большой убедительностью. Углубленная характеристика внутреннего мира личности, свойственная портретам Ж. Л. Давида и Ж. О. Д. Энгра, заменяется здесь более острой и непосредственной характеристикой. Таковым является нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872) и изящное пастельное изображение Джорджа Мура (1879).
В творчестве живописца есть работы, связанные с историческими темами и большими событиями общественной жизни. Однако нужно заметить, что эти полотна менее удачны, потому что проблемы подобного рода были чужды его художественному дарованию, кругу идей и представлений о жизни.
Так, например, обращение к событиям Гражданской войны между Севером и Югом в США вылилось в изображение потопления северянами корсарского судна южан («Битва «Кирсежа» с «Алабамой», 1864), причем эпизод в большей степени может быть отнесен к пейзажу, где военные корабли выполняют роль стаффажа. «Казнь Максимилиана» (1867), по существу, носит характер жанрового эскиза, лишенного не только интереса к конфликту борющихся мексиканцев, но и самого драматизма события.
Тема современной истории была затронута Мане в дни Парижской коммуны («Расстрел коммунаров», 1871). Сочувственное отношение к коммунарам делает честь автору картины, никогда ранее не интересовавшему подобными событиями. Но тем не менее ее художественная ценность ниже остальных полотен, так как на деле здесь повторена композиционная схема «Казни Максимилиана», причем автор ограничивается всего лишь наброском, совершенно не отражающим смысла жестокого столкновения двух противопоставленных миров.
В последующее время Мане больше не обращался к чуждому для него историческому жанру, отдавая предпочтение раскрытию художественно-выразительного начала в эпизодах, находя их в потоке обыденной жизни. При этом он тщательно отбирал особо характерные моменты, выискивал наиболее выразительную точку зрения, а затем с большим мастерством воспроизводил их на своих картинах.
Прелесть большинства творений этого периода обусловлена не столько значительностью изображаемого события, сколько динамичностью и остроумной наблюдательностью автора.
Замечательным примером пленэрной групповой композиции является картина «В лодке» (1874), где сочетание абриса кормы парусника, сдержанной энергии движений рулевого, мечтательной грации сидящей дамы, прозрачности воздуха, ощущения свежести ветерка и скользящего движения лодки создает непередаваемую картину, полную легкой радости и свежести.
Особую нишу в творчестве Мане занимают натюрморты, характерные для разных периодов его творчества. Так, на раннем натюрморте «Пионы» (1864-1865) изображены распускающиеся красные и бело-розовые бутоны, а также цветы уже расцветшие и начинающие увядать, роняющие лепестки на застилающую стол скатерть. Более поздние работы отличаются непринужденной эскизностью. В них живописец старается передать сияние цветов, окутанных атмосферой, пронизанной светом. Такова картина «Розы в хрустальном бокале» (1882-1883 гг.).
На исходе жизни Мане, по всей видимости, испытывал неудовлетворенность достигнутым и пытался на другом уровне мастерства вернуться к написанию больших законченных сюжетных композиций. В это время он начинает работать над одним из самых значительных полотен - «Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882 гг.), в котором он подошел к новому уровню, к новому этапу развития своего искусства, прерванному смертью (как известно, во время работы Мане был тяжело болен). В центре композиции расположена фигура молодой женщины-продавщицы, повернутой в фас к зрителю. Немного усталая, привлекательная блондинка, одетая в темное платье с глубоким показана, выступает на фоне огромного, занимающего всю стену, зеркала в котором отражается зарево мерцающего света и неопределенные, размытые очертания сидящей за столиками кафе публики. Женщина повернута лицом к залу, в котором как бы находится и сам зритель. Этот своеобразный прием придает на первый взгляд традиционной картине некоторую зыбкость, наталкивающую на сопоставление мира реального и отраженного. При этом и центральная ось картины получается смещенной в правый угол, в котором, согласно характерному для 1870-х гг. приему, рама картины немного загораживает отраженную в зеркале фигуру мужчины в цилиндре, разговаривающего с молодой продавщицей.
Таким образом, в данном произведении классический принцип симметрии и устойчивости сочетается с динамическим смещением в сторону, а также с фрагментарностью, когда из единого потока жизни выхватывается определенный момент (фрагмент).
Было бы неверным думать, что сюжет «Бара в Фоли-Бержер» лишен существенного содержания и представляет собой некую монументализацию малозначительного. Фигура молодой, но уже внутренне утомленной и безразличной к окружающему маскараду женщины, ее блуждающий, обращенный в никуда взгляд, отчужденность от иллюзорного блеска жизни за ее спиной, вносят в работу значительный смысловой оттенок, поражающий зрителя своей неожиданностью.
Зритель любуется неповторимой свежестью двух роз, стоящих на стойке бара в хрустальном бокале с искрящимися гранями; и тут же непроизвольно возникает сопоставление этих роскошных цветов с полуувядшей в духоте зала розой, приколотой к вырезу платья продавщицы. Глядя на картину, можно увидеть неповторимый контраст между свежестью ее полуоткрытой груди и блуждающим по толпе, безразличным взглядом. Данное произведение считается программным в творчестве художника, т. к. в нем представлены элементы всех его излюбленных тем и жанров: портрет, натюрморт, различные световые эффекты, движение толпы.
В целом наследие, оставленное Мане, представлено двумя аспектами, особенно ярко проявляющимися в его последней работе. Во-первых, своим творчеством он завершает и исчерпывает развитие классических реалистических традиций французского искусства XIX в., а во-вторых, закладывает в искусство первые ростки тех тенденций, которые будут подхвачены и разработаны искателями нового реализма в XX в.
Полное и официальное признание живописец получил в последние годы жизни, а именно в 1882 г., когда ему был вручен орден Почетного легиона (главная награда Франции). Умер Мане в 1883 г. в Париже.
Клод Моне
Клод Моне, французский художник, один из основоположников импрессионизма, родился в 1840 г. в Париже.
Будучи сыном скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне в начале своего творческого пути рисовал смешные карикатуры, потом учился у руанского пейзажиста Эжена Будена, одного из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Буден не только убедил будущего живописца в необходимости работать под открытым небом, но и сумел привить ему любовь к натуре, внимательному наблюдению и правдивой передаче увиденного.
В 1859 г. Моне уезжает в Париж с целью стать настоящим художником. Его родители мечтали, чтобы он поступил в Школу изящных искусств, но юноша не оправдывает их надежд и с головой погружается в богемную жизнь, обзаводится многочисленными знакомствами в артистической среде. Напрочь лишенный материальной поддержки родителей, а следовательно, не имеющий средств к существованию, Моне был вынужден пойти в армию. Однако и после возвращения из Алжира, где ему пришлось нести нелегкую службу, он продолжает вести прежний образ жизни. Немного позже он знакомится с И. Ионкиндом, увлекшим его работой над натурными этюдами. А потом посещает студию Сюиса, некоторое время занимается в мастерской известного в то время живописца академического направления - М. Глейра, а также сближается с группой молодых художников (Ж. Ф. Базиль, К. Писсарро, Э. Дега, П. Сезанн, О. Ренуар, А. Сислей и др.), которые, подобно самому Моне, искали новые пути развития в искусстве.
Наибольшее влияние на начинающего живописца оказала не школа М. Глейра, а дружба с единомышленниками, ярыми критиками салонного академизма. Именно благодаря этой дружбе, взаимоподдержке, возможности обмениваться опытом и делиться достижениями появилась на свет новая живописная система, получившая впоследствии название «импрессионизм».
Основа реформы заключалась в том, что работа происходила на природе, под открытым небом. При этом художники писали на пленэре не только этюды, но и всю картину. Непосредственно соприкасаясь с природой, они все больше убеждались в том, что цвет предметов постоянно меняется в зависимости от смены освещения, состояния атмосферы, от соседства других предметов, отбрасывающих цветовые рефлексы, и еще множества других факторов. Именно эти изменения они и стремились передать посредством своих работ.
В 1865 г. Моне задумал написать большое полотно «в духе Мане, но на пленэре». Это был «Завтрак на траве» (1866) - его первая наиболее значительная работа, изображающая нарядно одетых парижан, выехавших за город и рассевшихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти. Произведение характеризуется традиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако внимание художника направлено не столько на возможность показать человеческие характеры или создать выразительную сюжетную композицию, сколько на то, чтобы вписать человеческие фигуры в окружающий пейзаж и передать царящую среди них атмосферу непринужденности и спокойного отдыха. Для создания этого эффекта художник с большим вниманием относится к передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре молодой дамы. Моне с точностью улавливает и передает игру цветовых рефлексов на скатерти и полупрозрачность легкого женского платья. С этих открытий начинается ломка старой системы живописи, делающей акцент на темные тени и плотную материальную манеру исполнения.
С этого времени подход Моне к миру становится пейзажным. Человеческий характер, взаимоотношения людей интересуют его все меньше. События 1870-1871 гг. вынуждают Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. По возвращении он пишет несколько картин, ставших программными в его творчестве. К ним относятся «Впечатление. Восход солнца» (1872), «Сирень на солнце» (1873), «Бульвар Капуцинок» (1873), «Поле маков у Аржантёя»» (1873), и др.
В 1874 г. некоторые из них были выставлены на знаменитой выставке, организованной «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов», руководителем которого являлся сам Моне. После выставки Моне и группу его единомышленников стали называть импрессионистами (от французского impression - впечатление). К этому времени художественные принципы Моне, свойственные для первого этапа его творчества, окончательно сложились в определенную систему.
В пленэрном пейзаже «Сирень на солнце» (1873), изображающем двух женщин, сидящих в тени больших кустов цветущей сирени, их фигуры трактуются в той же манере и с той же пристальностью, что и сами кусты, и трава, на которой они сидят. Фигуры людей - это лишь часть общего пейзажа, в то время как ощущение мягкого тепла раннего лета, свежесть молодой листвы, марево солнечного дня переданы с необычайной живостью и непосредственной убедительностью, не свойственными для того времени.
Другая картина - «Бульвар Капуцинок» - отражает все основные противоречия, достоинства и недостатки метода импрессионистов. Здесь очень точно передано мгновение, выхваченное из потока жизни большого города: ощущение глухого монотонного шума уличного движения, влажная прозрачность воздуха, лучи февральского солнца, скользящие по голым ветвям деревьев, пленка сероватых облаков, покрывающих голубизну неба… Картина представляет собой мимолетный, но тем не менее зоркий и все подмечающий взгляд художника, причем художника чуткого, отзывающегося на все явления жизни. То, что взгляд действительно брошен случайно, подчеркивается продуманным композиционным
приемом: рама картины справа как бы обрезает фигуры стоящих на балконе мужчин.
Полотна этого периода вызывают у зрителя ощущение, что он сам является действующим лицом этого праздника жизни, наполненного солнечным светом и непрекращающимся гомоном нарядной толпы.
Поселившись в Аржантёе, Моне с большим интересом пишет Сену, мосты, легкие парусники, скользящие по водной глади…
Пейзаж настолько увлекает его, что он, поддавшись непреодолимому влечению, сам строит себе небольшую лодку и в ней добирается до родного Руана, а там, пораженный увиденной картиной, выплескивает свои чувства в этюдах, на которых изображены окрестности города и заходящие в устье реки большие морские суда («Аржантёй», 1872; «Парусная лодка в Аржантёе», 1873-1874).
1877 г. ознаменован созданием ряда полотен, изображающих вокзал Сен-Лазар. Они наметили новый этап в творчестве Моне.
С этого времени отличающиеся завершенностью картины-этюды уступают место произведениям, в которых главное - аналитический подход к изображаемому («Вокзал Сен-Лазар», 1877). Изменение живописной манеры сопряжено с переменами в личной жизни художника: тяжело заболевает его жена Камилла, на семью обрушивается нищета, вызванная рождением второго ребенка.
После смерти жены заботу о детях взяла на себя Алиса Гошеде, семья которой снимала тот же дом в Ветее, что и Моне. Эта женщина впоследствии стала его второй женой. По прошествии некоторого времени материальное положение Моне поправилось настолько, что он смог купить собственный дом в Живерни, где и работал все оставшееся время.
Живописец тонко чувствует новые веяния, что позволяет ему с удивительной прозорливостью предвосхитить многое
из того, что будет достигнуто художниками конца XIX - начала ХХ вв. Он меняет отношение к цвету и сюжетам
картин. Теперь его внимание концентрируется на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усилении декоративности. В конечном счете он создает картины-панно. Простые сюжеты 1860-1870 гг. уступают место сложным, насыщенным различными ассоциативными связями мотивам: эпические изображения скал, элегические шеренги тополей («Скалы в Бель-Иле», 1866; «Тополя», 1891).
Этот период отмечен многочисленными серийными работами: композиции «Стога» («Стог сена в снегу. Хмурым день», 1891; «Стога. Конец дня. Осень», 1891), изображения Руанского собора («Руанский собор в полдень», 1894 и др.), виды Лондона («Туман в Лондоне», 1903 и др.). По-прежнему работая в импрессионистической манере и используя разнообразную тональность своей палитры, мастер ставит цель - с наибольшей точностью и достоверностью передать, как может меняться освещенность одних и тех же предметов при различной погоде в течение дня.
Если более внимательно всмотреться в серию картин о Руанском соборе, то станет ясно, что собор здесь - не воплощение сложного мира мыслей, переживаний и идеалов людей средневековой Франции и даже не памятник искусства и архитектуры, а некий фон, отталкиваясь от которого автор передает состояние жизни света и атмосферы. Зритель чувствует свежесть утреннего ветерка, полуденный зной, мягкие тени надвигающего вечера, являющиеся истинными героями этой серии.
Однако, помимо этого, такие картины являются необычными декоративными композициями, которые, благодаря непроизвольно возникающим ассоциативным связям, создают у зрителя впечатление динамики времени и пространства.
Перебравшись вместе с семьей в Живерни, Моне много времени проводил в саду, занимаясь его живописной организацией. Это занятие так повлияло на взгляды художника, что вместо обыденного мира, населенного людьми, он стал изображать на своих полотнах таинственный декоративный мир воды и растений («Ирисы в Живерни», 1923; «Плакучие ивы», 1923). Отсюда и виды прудов с плавающими в них кувшинками, показанные в самой знаменитой серии его поздних панно («Белые кувшинки. Гармония синего», 1918-1921).
Живерни стало последним прибежищем художника, где он скончался 1926 г.
Нужно отметить, что манера письма импрессионистов очень сильно отличалась от манеры академистов. Импрессионистов, в частности Моне и его единомышленников, интересовала выразительность цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности. То есть они писали раздельными мазками, используя только чистые краски, не смешиваемые на палитре, при этом нужным тон складывался уже в восприятии зрителя. Так, для листвы деревьев и травы, наряду с зеленым, использовался синий и желтым цвет, дающий на расстоянии нужным оттенок зелени. Подобный метод придавал работам мастеров-импрессионистов особую чистоту и свежесть, присущую только им. Раздельно положенные мазки создавали впечатление рельефной и как бы вибрирующей поверхности.
Пьер Огюст Ренуар
Пьер Огюст Ренуар, французский живописец, график и скульптор, один из лидеров группы импрессионистов, родился 25 февраля 1841 г. в Лиможе, в небогатой семье провинциального портного, которым в 1845 г. переехал в Париж. Талант юного Ренуара быт замечен родителями довольно рано, и в 1854 г. они определили его в мастерскую по росписи фарфора. Посещая мастерскую, Ренуар одновременно учился в школе рисунка и прикладного искусства, а в 1862 г., скопив деньги (зарабатывая росписью гербов, штор и вееров), молодой художник поступил в Школу изящных искусств. Чуть позже стал посещать мастерскую Ш. Глейра, где близко сошелся с А. Сислеем, Ф. Базилем и К. Моне. Часто бывал в Лувре, изучая работы таких мастеров, как А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар.
Общение с группой импрессионистов приводит Ренуара к выработке своей собственной манеры видения. Так, например, в отличие от них он на протяжении всего своего творчества обращался к изображению человека как к основному мотиву своих картин. Кроме того, его творчество, хотя и было пленэрным, никогда не растворяло
пластическую весомость материального мира в мерцающей среде света.
Использование живописцем светотени, придающее изображению почти скульптурную форму, делает его ранние работы похожими на произведения некоторых художников-реалистов, в частности Г. Курбе. Однако более легкая и светлая цветовая гамма, присущая только Ренуару, отличает этого мастера от предшественников («Харчевня матушки Антони», 1866). Попытка передать естественную пластику движения человеческих фигур на пленэре заметна во многих работах художника. В «Портрете Альфреда Сислея с женой» (1868) Ренуар старается показать то чувство, которое связывает прогуливающуюся под руку супружескую чету: Сислей на мгновение приостановился и нежно наклонился к своей жене. В этой картине с напоминающей фотографический кадр композицией мотив движения еще случаен и практически неосознан. Однако по сравнению с «Харчевней», фигуры в «Портрете Альфреда Сислея с женой» кажутся более непринужденными и живыми. Существенным является еще один немаловажным момент: супруги изображены на природе (в саду), но у Ренуара пока еще отсутствует опыт изображения человеческих фигур на открытом воздухе.
«Портрет Альфреда Сислея с женой» - первый шаг художника на пути к новому искусству. Следующим этапом в творчестве художника стала картина «Купанье на Сене» (ок. 1869), где фигуры прогуливающихся по берегу людей, купальщиков, а также лодки и купы деревьев сведены в единое целое световоздушной атмосферой прекрасного летнего дня. Живописец уже свободно использует цветные тени и свето-цветовые рефлексы. Живым и энергичным становится его мазок.
Подобно К. Моне, Ренуар увлекается проблемой включения человеческой фигуры в мир окружающей среды. Эту задачу художник решает в картине «Качели» (1876), но несколько по-иному, чем К. Моне, у которого фигуры людей как будто растворяются в пейзаже. В свою композицию Ренуар вводит несколько ключевым фигур. Живописная манера, в которой выполнено данное полотно, очень естественно передает смягченную тенью атмосферу жаркого летнего дня. Картину пронизывает ощущение счастья и радости.
В середине 1870-х гг. Ренуар пишет такие работы, как пронизанным солнцем пейзаж «Тропинка в лугах» (1875), наполненный легким живым движением и неуловимой игрой ярких световых бликов «Мулен де ла Галетт» (1876), а также «Зонты» (1883), «Ложа» (1874) и «Конец завтрака» (1879). Эти прекрасные полотна были созданы несмотря на то, что художнику приходилось работать в непростой обстановке, так как после скандальной выставки импрессионистов (1874) творчество Ренуара (как и творчество его единомышленников) было подвержено острым нападкам со стороны так называемых ценителей искусства. Однако в это трудное время Ренуар ощущал поддержку двух близких ему людей: брата Эдмона (издателя журнала «Ла ви модерн») и Жоржа Шарпантье (владельца еженедельника). Они помогли художнику раздобыть небольшую сумму денег и снять мастерскую.
Необходимо отметить, что в композиционном отношении пейзаж «Тропинка в лугах» очень близок «Макам» (1873) К. Моне, однако живописная фактура полотен Ренуара отличается большей плотностью и материальностью. Другое отличие, касающееся композиционного решения, - небо. У Ренуара, для которого важное значение имела именно материальность мира природы, небо занимает лишь небольшую часть картины, в то время как у Моне, изображавшего небо с бегущими по нему серо-серебристыми или белоснежными облаками, поднимается над склоном, усеянном цветущими маками, усиливая ощущение напоенного солнцем воздушного летнего дня.
В композициях «Мулен де ла Галет» (с ней к художнику пришел настоящий успех), «Зонтики», «Ложа» и «Конец завтрака» явно выфажен (как у Мане и Дега) интерес к как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации; характерно и обращение к приему срезания рамой композиционного пространства, что также свойственно Э. Дега и отчасти Э. Мане. Но, в отличие от работ последних, картины Ренуара отличаются большим спокойствием и созерцательностью.
Полотно «Ложа», в котором, словно рассматривая в бинокль ряды кресел, автор ненароком наталкивается на ложу, в которой расположилась красавица с равнодушным взглядом. Ее спутник, напротив, с большим интересом разглядывает зрителей. Часть его фигуры срезана рамой картины.
Произведения «Конец завтрака» представляет обыщенный эпизод: две дамы, одетые в белое и черное, а также их кавалер завершают завтрак в тенистом уголке сада. Стол уже накрыт для кофе, который подан в чашках из тонкого нежно-голубого фарфора. Женщины ожидают продолжения рассказа, которым мужчина прервал для того, чтобы закурить папиросу. Эта картина не отличается драматичностью или глубоким психологизмом, она привлекает внимание зрителя тонкой передачей мельчайших оттенков настроения.
Подобное ощущение спокойной жизнерадостности пронизывает и «Завтрак гребцов» (1881), полный света и живого движения. Задором и очарованием веет от фигуры хорошенькой юной дамы, сидящей с собачкой на руках. Художник изобразил на картине свою будущую жену. Таким же радостным настроением, только в несколько ином преломлении, наполнено полотно «Обнаженная» (1876). Свежесть и теплота тела молодой женщины контрастирует с голубовато-холодной тканью простынь и белья, образующих своеобразный фон.
Характерной чертой творчества Ренуара является то, что человек лишен у него сложной психологической и нравственной наполненности, которая свойственна живописи практически всех художников-реалистов. Такая особенность присуща не только произведениям, подобным «Обнаженной» (где характер сюжетного мотива допускает отсутствие подобных качеств), но и портретам Ренуара. Однако это не лишает его полотна очарования, заклю-ченного в жизнерадостности персонажей.
В наибольшей мере эти качества ощущаются в известном портрете Ренуара «Девушка с веером» (ок. 1881). Полотно является тем звеном, которое связывает раннее творчество Ренуара с поздним, характеризующимся более холодной и изысканной цветовой гаммой. В этот период у художника в большей степени, нежели раньше, появляется интерес к четким линиям, к ясному рисунку, а также к локальности цвета. Большую роль художник отводит ритмическим повторам (полукружие веера - полукруглая спинка красного кресла - покатые девичьи плечи).
Однако наиболее полно все эти тенденции в живописи Ренуара проявились во второй половине 1880-х, когда наступило разочарование в своем творчестве и импрессионизме в целом. Уничтожив некоторые из своих работ, которые художник посчитал «засушенными», он начинает изучать творчество Н. Пуссена, обращается к рисунку Ж. О. Д. Энгра. В результате его палитра приобретает особую светозарность. Начинается т. н. «перламутровый период», известный нам по таким произведениям, как «Девушки за фортепиано» (1892), «Заснувшая купальщица» (1897), а также портретам сыновей - Пьера, Жана и Клода - «Габриель и Жан» (1895), «Коко» (1901).
Кроме того, с 1884 по 1887 г. Ренуар работает над созданием серии вариантов большой картины «Купальщицы». В них ему удается достичь четкой композиционной завершенности. Однако все попытки возродить и заново переосмыслить традиции великих предшественников, обратившись при этом к далекому от больших проблем современности сюжету, окончились провалом. «Купальщицы» только отдалили художника от свойственного ему ранее непосредственного и свежего восприятия жизни. Все это во многом объясняет тот факт, что начиная с 1890-х гг. творчество Ренуара становится слабее: в колорите его произведений начинают преобладать оранжево-красные тона, а фон, лишенный воздушной глубины, становится декоративно-плоскостным.
С 1903 г. Ренуар поселяется в собственном доме в Кань-сюр-Мер, где продолжает работать над пейзажами, композициями с человеческими фигурами и натюрмортами, в которых большей частью преобладают уже упомянутые выше красноватые тона. Будучи тяжело больным, художник уже не может самостоятельно удерживать кисти, и их привязывают к его рукам. Однако спустя некоторое время от живописи приходится отказаться совсем. Тогда мастер обращается к скульптуре. Вместе с помощником Гино он создает несколько поражающих воображение скульптур, отличающихся красотой и гармонией силуэтов, радостью и жизнеутверждающей силой («Венера», 1913; «Большая прачка», 1917; «Материнство», 1916). Скончался Ренуар в 1919 г. в своем поместье, находящемся в Приморских Альпах.
Эдгар Дега
Эдгар Илер Жермен Дега, французский живописец, график и скульптор, крупнейший представитель импрессионизма, родился в 1834 г. в Париже в семье богатого банкира. Будучи хорошо обеспеченным, он получил прекрасное образование в престижном лицее, носящем имя Людовика Великого (1845-1852). Некоторое время был студентом юридического факультета Парижского университета (1853), но, почувствовав тягу к искусству, бросил университет и стал посещать мастерскую художника Л. Ламота (ученика и последователя Энгра) и одновременно (с 1855 г.) Школу
изящныгх искусств. Однако в 1856 г. неожиданно для всех Дега оставил Париж и на два года уехал в Италию, где с большим интересом изучал и, подобно многим живописцам, копировал работы великих мастеров эпохи Возрождения. Наибольшего его внимания удостаиваются работы А. Мантеньи и П. Веронезе, одухотворенную и красочную живопись которых молодой художник высоко ценил.
Для ранних работ Дега (в основном это быти портреты) характерны четкий и точный рисунок и тонкая наблюдательность, сочетающиеся с изысканно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857; рисунок головы баронессы Беллели, 1859) или с поразительной правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857).
Возвратившись на родину, Дега обратился к исторической теме, однако придал ей нехарактерную для того времени трактовку. Так, в композиции «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860) мастер, игнорируя условную идеализацию античного сюжета, стремится воплотить ее такой, какой она могла быть в действительности. Античность здесь, как и в других его полотнах на историческую тему, как бы пропущена сквозь призму современности: изображения девушек и юношей Древней Спарты с угловатыми формами, худыми телами и резкими движениями, изображенные на фоне повседневного прозаического пейзажа, далеки от классических представлений и напоминают в большей мере обычных подростков парижских предместий, нежели идеализированным спартанцев.
На протяжении 1860-х происходит постепенное формирование творческого метода начинающего живописца. В это десятилетие, наряду с менее значительными историческими полотнами («Семирамида, наблюдающая за строительством Вавилона», 1861), художником было создано несколько портретных работ, в которых оттачивались наблюдательность и реалистическое мастерство. В этом плане наиболее показательна картина «Голова молодой женщины», созданная
в 1867 г.
В 1861 г. Дега знакомится с Э. Мане и вскоре становится завсегдатаем кафе Гербуа, где собираются молодые новаторы того времени: К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей и др. Но если их в первую очередь интересует пейзаж и работа на пленэре, то Дега в большей мере сосредоточивается на теме города, парижских типов. Его привлекает все, что находится в движении; статика оставляет его равнодушным.
Дега был очень внимательным наблюдателем, тонко улавливающим все характерно-выразительное в бесконечной смене жизненных явлений. Так передавая сумасшедший ритм большого города, он приходит к созданию одного из вариантов бытового жанра, посвященного капиталистическому городу.
В творчестве этого периода особенно выделяются портреты, среди которых немало таких, которые относят к жемчужинам мировой живописи. Среди них портрет семьи Беллели (ок. 1860-1862), женский портрет (1867), портрет отца художника, слушающего гитариста Пагана (ок. 1872).
Некоторые картины периода 1870-х отличаются фотографичной бесстрастностью в изображении персонажей. В качестве примера можно привести полотно под названием «Урок танцев» (ок. 1874), выполненное в холодной голубоватой гамме. С поразительной точностью автор фиксирует движения балерин, берущих уроки у старого танцмейстера. Однако есть картины и иного характера, как, например, портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия, относящийся к 1873 г. Здесь трезвая прозаичность фиксации преодолевается за счет ярко выраженной динамики композиции и необычайной резкости передачи характера Лепика; одним словом, это происходит благодаря художественно острому и резкому раскрытию характерно-выразительного начала жизни.
Нужно заметить, что произведения этого периода отражают взгляд художника на изображаемое им событие. Его картины разрушают привычные академические каноны. Полотно Дега «Музыканты оркестра» (1872) построено на резком контрасте, который создается в результате сопоставления голов музыкантов (написанных крупным планом) и маленькой фигурки танцовщицы, кланяющейся зрителям. Интерес к выразительному движению и его точному копированию на полотне наблюдается и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц (нельзя забывать о том, что Дега был и скульптором) , создаваемых мастером с целью как можно более точно уловить суть движения, его логику.
Художник интересовался профессиональной характерностью движений, поз и жестов, лишенных какой бы то ни было поэтизации. Особенно это заметно в произведениях, посвященных скачкам («Молодой жокей», 1866-1868; «Скачки в провинции. Экипаж на скачках», ок. 1872; «Жокеи перед трибунами», ок. 1879 и др.). В «Проездке скаковых лошадей» (1870-е) анализ профессиональной стороны дела дан почти с репортерской точностью. Если сравнить это полотно с картиной Т. Жерико «Скачки в Эпсоме», то сразу становится понятно, что из-за своей явной аналитичности произведение Дега сильно проигрывает эмоциональной композиции Т. Жерико. Те же качества присущи и пастели Дега «Балерина на сцене» (1876-1878), которая не принад¬лежит к числу его шедевров.
Однако, несмотря на такую односторонность, а может, даже благодаря ей, искусство Дега отличается убедительностью и содержательностью. В своих программных произведениях он очень точно и с большим мастерством раскрывает всю глубину и сложность внутреннего состояния изображенного человека, а также атмосферу отчужденности и одиночества, в которой живет современное ему общество, в том числе и сам автор.
Впервые эти настроения были зафиксированы в небольшом полотне «Танцовщица перед фотографом» (1870-е), на котором художник написал одинокую фигурку танцовщицы, застывшую в хмурой и мрачноватой обстановке в заученной позе перед громоздким фотографическим аппаратом. В дальнейшем ощущение горечи и одиночества проникает в такие полотна, как «Абсент» (1876), «Певица из кафе» (1878), «Гладильщицы белья» (1884) и многие др. В «Абсенте» при слабом освещении уголка почти безлюдного кафе Дега показал две одинокие и безразличные друг к другу и ко всему миру фигуры мужчины и женщины. Тусклое зеленоватое мерцание бокала, наполненного абсентом, подчеркивает печаль и безнадежность, сквозящие во взгляде женщины и в ее позе. Мрачен и задумчив бледный бородатый мужчина с одутловатым лицом.
Творчеству Дега присущи неподдельный интерес к характерам людей, к своеобразным особенностям их поведения, а также удачно выстроенная динамическая композиция, пришедшая на смену традиционной. Ее основной принцип - нахождение наиболее выразительных ракурсов в самой действительности. Это отличает творчество Дега от искусства других импрессионистов (в частности, К. Моне, А. Сислея и, отчасти, О. Ренуара) с их созерцательным подходом к окружающему миру. Данный принцип художник использовал уже в ранней работе «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане» (1873), вызвавшей восхищение Э. Гонкура искренностью и реалистичностью. Таковы более поздние его произведения «Мисс Лала в цирке Фернандо» (1879) и «Танцовщицы в фойе» (1879), где в пределах одного мотива дан тонкий анализ смены разнохарактерных движений.
Иногда данный прием некоторые исследователи используют для того, чтобы указать на близость Дега с А. Ватто. Хотя оба художника действительно в некоторых моментах схожи (А. Ватто так же акцентирует внимание на разнообразных оттенках одного и того же движения), однако достаточно сравнить рисунок А. Ватто с изображением движений скрипача с упомянутой композиции Дега, как сразу чувствуется противоположность их художественных приемов.
Если А. Ватто старается передать неуловимые переходы одного движения в другое, так сказать, полутона, то для Дега, наоборот, свойственна энергичная и контрастная смена мотивов движения. Он больше стремится к их сопоставлению и резкому столкновению, нередко делающему фигуру угловатой. Таким способом художник пытается уловить динамику развития современной ему жизни.
В конце 1880 - начале 1890-х гг. в творчестве Дега наблюдается преобладание декоративных мотивов, что, вероятно, объясняется некоторым притуплением зоркости его художественного восприятия. Если в полотнах начала 1880-х, посвященных обнаженной натуре («Женщина, выходящая из ванной», 1883), в большей степени наблюдается интерес к яркой выразительности движения, то к концу десятилетия интерес художника заметно смещается в сторону изображения женской красоты. Особенно хорошо заметно это в картине «Купанье» (1886), где живописец с большим мастерством передает очарование гибкого и грациозного тела молодой женщины, наклонившейся над тазом.
Художники и раньше писали подобные картины, однако Дега идет несколько иным путем. Если героини других мастеров всегда чувствовали присутствие зрителя, то здесь живописец изображает женщину, как будто совершенно не заботящуюся о том, как она выглядит со стороны. И хотя такие ситуации выглядят красивыми и вполне естественными, однако образы в подобных работах нередко приближаются к гротескным. Ведь здесь вполне уместны любые позы и жесты, даже самые интимные, они полностью оправдываются функциональной необходимостью: при мытье дотянуться до нужного места, расстегнуть застежку на спине, поскользнувшись, ухватиться за что-нибудь.
В последние годы жизни Дега больше занимался скульптурой, чем живописью. Отчасти это связано с болезнью глаз и ухудшением зрения. Он создает те же образы, которые присутствуют в его картинах: лепит статуэтки балерин, танцовщиц, коней. При этом художник старается как можно точнее передать динамику движений. Дега не оставляет занятия живописью, которая, хотя и отходит на второй план, не исчезает из его творчества окончательно.
Вследствие формально выразительного, ритмического построения композиций, тяги к декоративно-плоскостной трактовке образов картины Дега, выполненные в конце 1880-х и в период 1890-х гг. оказываются лишенными реалистической убедительности и становятся похожими на декоративные панно.
Остаток жизни Дега провел в родном Париже, где и умер в 1917 г.
Камиль Писсарро
Камиль Писсарро, французский живописец и график, родился в 1830 г. на о. Сент-Томас (Антильские о-ва) в семье торговца. Образование получил в Париже, где учился с 1842 по 1847 г. Закончив обучение, Писсарро вернулся на Сент-Томас и стал помогать отцу в магазине. Однако это было совсем не то, о чем мечтал молодой человек. Его интерес лежал далеко за пределами прилавка. Важнее всего была для него живопись, но отец не поддерживал интерес сына и был против того, чтобы он оставил семейный бизнес. Полное непонимание и нежелание семьи пойти навстречу привело к тому, что вконец отчаявшийся юноша бежал в Венесуэлу (1853). Этот поступок все-таки повлиял на непреклонного родителя, и он разрешил сыну поехать в Париж для обучения живописи.
В Париже Писсарро поступил в студию Сюиса, где обучался в течение шести лет (с 1855 по 1861 г.). На Всемирной выставке живописи в 1855 г., будущий художник открыл для себя Ж. О. Д. Энгра, Г. Курбе, но наибольшее впечатление на него произвели работы К. Коро. По совету последнего, продолжая посещать студию Сюиса, юный живописец поступил в Школу изящных искусств к А. Мельби. В это время происходит его знакомство с К. Моне, вместе с которым он пишет пейзажи окрестностей Парижа.
В 1859 г. Писсарро впервые выставил свои картины в Салоне. Его ранние работы написаны под влиянием К. Коро и Г. Курбе, но постепенно Писсарро приходит к выработке собственного стиля. Много времени начинающий живописец уделяет работе на пленэре. Его, как и других импрессионистов, интересует жизнь природы в движении. Большое внимание Писсарро уделяет цвету, способному передать не только форму, но и материальную сущность предмета. Для раскрытия неповторимого очарования и прелести природы он использует легкие мазки чистых цветов, которые, взаимодействуя друг с другом, создают вибрирующую тональную гамму. Нанесенные крестообразно, параллельными и диагональными линиями, они придают всему изображению удивительное ощущение глубины и ритмического звучания («Сена в Марли», 1871).
Живопись не приносит Писсарро больших денег, и он едва сводит концы с концами. В минуты отчаяния художник делает попытки навсегда порвать с искусством, но вскоре вновь возвращается к творчеству.
В годы франко-прусской войны Писсарро живет в Лондоне. Вместе с К. Моне он пишет с натуры лондонские пейзажи. Дом художника в Лувесьенне в это время был разграблен прусскими оккупантами. Большая часть картин, которые остались в доме, была уничтожена. Солдаты расстилали полотна во дворе под ноги во время дождя.
Вернувшись в Париж, Писсарро по-прежнему испытывает материальные трудности. Республика, которая пришла на смену
империи, почти ничего не изменила во Франции. Буржуазия, обедневшая после событий, связанных с Коммуной, не может покупать картины. В это время Писсаро берет под свое покровительство молодого художника П. Сезанна. Вдвоем они работают в Понтуазе, где Писсарро создает полотна, на которых изображены окрестности Понтуаза, где художник жил вплоть до 1884 г. («Уаза в Понтуазе», 1873); тихие селения, уходящие вдаль дороги («Дорога из Жизора в Понтуаз под снегом», 1873; «Красные крыши», 1877; «Пейзаж в Понтуазе», 1877).
Писсарро принимал активное участие во всех восьми выставках импрессионистов, организованных с 1874 по 1886 г. Обладая педагогическим талантом, живописец мог найти общий язык практически со всеми начинающими художниками, помогал им советами. Современники говорили о нем, что «он может научить рисовать даже камни». Одаренность мастера была настолько велика, что он мог различать даже тончайшие оттенки цветов там, где другие видели только серое, коричневатое и зеленое.
Особое место в творчестве Писсарро занимают полотна, посвященные городу, показанному как живой организм, постоянно меняющийся в зависимости от освещенности и времени года. Художник обладал удивительной способностью видеть многое и улавливать то, чего не замечали другие. Так, например, глядя из одного и того же окна, он написал 30 произведений с изображением Монмартра («Бульвар Монмартр в Париже», 1897). Мастер страстно любил Париж, поэтому большинство полотен он посвятил именно ему. Художнику удалось в своих произведениях передать ту неповторимую магию, которая сделала Париж одним из самых великих городов мира. Для работы живописец снимал комнаты на улице Сен-Лазар, Больших Бульварах и т. п. Все увиденное он переносил на свои полотна («Итальянский бульвар утром, освещенный солнцем», 1897; «Площадь Французского театра в Париже, весна», 1898; «Оперный проезд в Париже»).
Среди его городских пейзажей есть работы, на которых изображены другие города. Так, в 1890-х гг. мастер подолгу жил то в Дьеппе, то в Руане. В картинах, посвященных различным уголкам Франции, он раскрывал красоту старинных площадей, поэзию переулков и древних строений, от которых веет духом давно ушедших эпох («Большой мост в Руане», 1896; «Мост Буальдье в Руане на закате солнца», 1896; «Вид на Руан», 1898; «Церковь Сен-Жак в Дьеппе», 1901).
Хотя пейзажи Писсарро не отличаются яркой красочностью, их живописная фактура необычайно богата разнообразными оттенками: так, серый тон булыжной мостовой образуется из мазков чистого розового, голубого, синего, золотистой охры, английской красной и т. д. В результате серое кажется перламутровым, переливается и светится, делая картины похожими на драгоценные камни.
Писсарро создавал не только пейзажи. В его творчестве есть и жанровые картины, в которых воплотился интерес к человеку.
Среди наиболее значительных стоит отметить «Кофе с молоком» (1881) , «Девочка с веткой» (1881), «Женщина с ребенком у колодца» (1882), «Рынок: торговка мясом» (1883). Работая над этими произведениями, живописец стремился упорядочить мазок и внести в композиции элементы монументальности.
В середине 1880-х, будучи уже зрелым художником, Писсарро под влиянием Сёра и Синьяка увлекается дивизионизмом и начинает писать картины мелкими цветными точками. В этой манере написано такое его произведение, как «Остров Лакруа, Руан. Туман» (1888). Однако увлечение продолжалось недолго, уже в скором времени (1890) мастер возвращается к своей прежней манере.
Помимо живописи, Писсарро работал в технике акварели, со-здавал офорты, литографии и рисунки.
Умер художник в Париже в 1903 г.
Направление И. сложилось во Франции в посл. треть 19 в. – нач. 20 в. и прошло 3 этапа:
1860-70-е гг – ранний И.
1874-80-е гг – зрелый И.
90-е гг 19 в. – поздний И.
Название направления И. произошло от названия картины К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце», написанной в 1872 г.
Истоки: творчество «малых» голландцев (Вермеер), Э. Делакруа, Г. Курбе, Ф. Милле, К. Коро, художники барбизонской школы – все они пытались уловить тончайшие настроения природы, атмосферы, выполняя небольшие этюды на природе.
Японская гравюра, выставка которой прошла в Париже в 1867 г., где впервые были показаны целые серии изображения одного и того же объекта в разное время года, дня и т.п. («100 видов горы Фудзи», станции Токайдо и т.п.)
Эстетические принципы И.:
Отказ от условностей классицизма; отказ от исторических, библейских, мифологических сюжетов, обязательных для классицизма;
Работа на пленэре (кроме Э. Дега);
Передача мгновенного впечатления, в составе которого наблюдение и изучение окружающей действительности в разных проявлениях;
Художники-импрессионисты выражали в картинах не только то, что видят (как в реализме), но и как видят (субъективный принцип);
Импрессионисты, как художники города, пытались запечатлеть его во всем многообразии, динамике, скорости, пестроте одежд, реклам, передвижения (К. Моне «Бульвар Капуцинок В Париже»;
Живописи импрессионизма характерны демократические мотивы, в которых утверждалась красота повседневной жизни; сюжеты – это современный город, с его развлечениями: кафе, театры, рестораны, цирки (Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега). Важно отметить поэтичность мотивов изображения;
Новые формы живописного произведения: кадрированность, эскизность, этюдность, небольшие размеры работ, чтобы подчеркнуть мимолетность впечатления, нарушая целостность предметов;
Сюжет полотен импрессионистов составляло не основное и типичное, как в реалистическом направлении 19 в., а случайное (не выступление, репетиция – Э.Дега: балетная серия);
- «смешение жанров»: пейзаж, бытовой жанр, портрет и натюрморт (Э. Мане – «Бар в Фоли- Бержер»;
Мгновенное изображение одного и того же объекта в разное время года, суток (К. Моне – «Стога сена», «Тополя», серия изображения Руанского собора, кувшинок и т.п.)
Создание новой живописной системы, чтобы сохранить свежесть мгновенного впечатления: разложение сложных тонов на чистые цвета – раздельные мазки чистого цвета, которые смешивались в глазу у зрителя яркой цветовой гаммой. Картина импрессионистов – это разнообразие запятых-мазков, которая придает красочному слою трепетность и рельефность;
Особая роль воды в ее изображении: вода как зеркало, вибрирующая цветовая среда (К. Моне «Скалы в Бель-Иль»).
С 1874 по 1886 гг импрессионисты провели 8 выставок, после 1886 начинается разложением импрессионизма как целостного течения на неоимпрессионизм и постимпрессионизм.
Представители французского импрессионизма: Эдуард Мане, Клод Моне – основатель И., Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро.
Русскому импрессионизму характерно :
Более ускоренное развитие импрессионизма в «чистом виде», т.к. это направление в русской живописи появляется в конце 80-х годов 19 в.;
Большая растянутость во времени (И. появляется как стилистическая окрашенность в произведениях крупных русских художников: В. Серов, К. Коровин)
Большая созерцательность и лиризм, «сельский вариант» (по сравнению с «городским» французским): И. Грабарь – «Февральская лазурь», «Мартовский снег», «Сентябрьский снег»;
Изображение чисто русских тем (В. Серов, И. Грабарь);
Больший интерес к человеку (В. Серов «Девушка, освещенная солнцем» «Девочка с персиками»;
Меньшая динамизация восприятия;
Романтическая окрашенность.
