См. также в других словарях:
I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
ТЕОРИЯ. Слово «К.» означает суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем нибудь, анализировать какой либо объект, пытаться понять его смысл, приводить… … Литературная энциклопедия
Совокупность философских идей, образов, концепций, присутствующих во всем контексте отечественной культуры, начиная с ее возникновения до сего дня. Генезис отечественной культуры и возникшей в ее лоне протофилософской мысли уходит в глубины… … Философская энциклопедия
Получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Так, по словам Диогена Лаэртского, Демокрит написал несколько …
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Литература 2‑й половины XIX века - Уже в преддверии 60‑х гг. начинается глубочайшее обновление Р. л. Новая эпоха, чрезвычайно богатая по своему социально историческому содержанию (падение крепостного права; серия последовавших за этим реформ, затронувших и систему управления, и… … Литературный энциклопедический словарь
История русской литературы для удобства обозрения основных явлений ее развития может быть разделена на три периода: I от первых памятников до татарского ига; II до конца XVII века; III до нашего времени. В действительности эти периоды резко не… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
- — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… …
- (род. 17 января 1836, ум. 17 ноября 1861) один из замечательнейших критиков русской литературы и один из характерных представителей общественного возбуждения в эпоху "великих реформ". Он был сыном священника в Нижнем Новгороде. Отец,… … Большая биографическая энциклопедия
Даровитый критик; родился 2 октября 1840 г. в родовом селе Знаменском, на границе Орловской и Тульской губерний. До 11 лет он рос в семье единственным любимым сыном; воспитывался под влиянием матери бывшей институтки; к 4 летнему возрасту уже… … Большая биографическая энциклопедия
Писарев Д. И. ПИСАРЕВ Дмитрий Иванович (1840 1868) знаменитый публицист и литературный критик. Р. в селе Знаменском Орловской губ. в состоятельной помещичьей семье. Среднее образование получил в одной из петербургских гимназий. В 1856 1861 учился … Литературная энциклопедия
Ленин В. И. (Ульянов, 1870—1924) — род. в Симбирске 10 (23) апреля 1870 г. Отец его, Илья Николаевич, происходил из мещан гор. Астрахани, лишился отца в возрасте 7 лет и был воспитан старшим братом, Василием Николаевичем, которому и… … Большая биографическая энциклопедия
Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.
Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).
Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.
Н.Г. Чернышевский
Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»
Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).
Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.
Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.
Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).
В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.
Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»
Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.
Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».
Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.
Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.
Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».
Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.
Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.
Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.
Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.
Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.
Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.
В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.
Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.
Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».
В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.
Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).
«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.
В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.
Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».
Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.
В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».
Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».
Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.
Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.
В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».
До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.
Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».
После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.
Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.
Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».
Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».
С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.
Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.
В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.
В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»
Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.
Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.
Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.
Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.
Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.
Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.
Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.
Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.
И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».
Николай Гаврилович Чернышевский Собрание сочинений в пяти томах Том 3. Литературная критика Сочинения Пушкина
Сочинения Пушкина, приложением материалов для его биографии, портрета, снимков с его почерка и его рисунков и проч. Издание П. В. Анненкова. Спб. 1855
Нетерпеливое ожидание, настоятельная потребность русской публики наконец удовлетворяется. Два первые тома нового издания творений великого нашего поэта явились в свет; остальные томы скоро последуют за ними.
Событиями, радостными для всех образованных людей русской земли, ознаменовано начало 1855 года: в одной столице - юбилей Московского университета, столь много участвовавшего в распространении просвещения, столь много содействовавшего развитию науки в России; в другой столице - достойное издание творений великого писателя, имевшего такое влияние на образование всей русской публики - какие торжества для русской науки и литературы!
Вполне понимая всю важность такого события, как издание сочинений Пушкина, спешим отдать о нем отчет публике.
Мы не будем говорить о значении Пушкина в истории нашего общественного развития и нашей литературы; не будем и рассматривать с эстетической точки зрения существенные качества его произведений. Насколько то возможно для настоящего времени, историческое значение Пушкина и художественное достоинство его творений уж оценено и публикою и критикою. Пройдут годы, прежде нежели другие литературные явления изменят настоящие понятия публики о поэте, который навсегда останется великим. Потому пройдут годы, прежде нежели критика будет в состоянии сказать о его творениях что-нибудь новое. Мы можем теперь только изучать личность и деятельность Пушкина на основании данных, представляемых новым изданием.
Мы не будем обращать внимания и на неизбежные недостатки нового издания. Мы можем говорить только о том, что дает нам издатель, и до какой степени удовлетворительно исполняет он то, что мог исполнить.
Итак, прежде всего скажем о системе и границах нового издания.
Основанием ему послужило посмертное издание «Сочинений Александра Пушкина» в 11 томах. Но это посмертное издание, как известно, было сделано небрежно, по дурной системе, с пропусками многих произведений, с неправильностями в тексте, с произвольным и часто ошибочным расположением произведений по рубрикам, которые только затрудняли изучение и самых сочинений и постепенного развития гения Пушкина. Потому обязанностью г. Анненкова было исправление недостатков в новом издании. Он говорит об этом так:
Первою заботой нового издания должно было сделаться исправление текста издания предшествующего; но это, по важности задачи, не могло произойти иначе, как с представлением доказательств на право поправки или изменения. Отсюда система примечаний, допущенная в настоящее издание. Каждое из произведений поэта без исключения, снабжено указанием, где впервые оно явилось, какие варианты получило в других редакциях при жизни поэта и в каком отношении с текстом этих редакций находится текст нового издания. Читатель имеет, таким образом, по возможности, историю внешних и, отчасти, внутренних изменений, полученных в разные эпохи каждым произведением, и по ней может исправить недосмотры посмертного издания, из коих наиболее яркие исправлены уже и издателем предлагаемого собрания сочинений Пушкина. Многие из стихотворений и статей поэта (особенно те, которые явились в печати после смерти его) сличены с рукописями и по ним указаны числовые пометки автора, его первые мысли и намерения. (Предисловие к II тому).
За исправлением текста последовало дополнение его: издатель воспользовался всеми указаниями о пропущенных в посмертном издании произведениях Пушкина, когда-либо напечатанных, пересмотрел все альманахи и журналы в которых Пушкин помещал свои стихотворения и статьи: но этим не ограничились пополнения: в распоряжение издателя поступили все бумаги, оставшиеся после Пушкина, и он извлек из них все, что еще оставалось неизвестным публике. Наконец, к библиографическим примечаниям и вариантам, о которых говорили мы выше, прибавил он везде, где мог, объяснение случаев и поводов, по которым было написано известное произведение.
Вместо прежнего спутанного и произвольного разделения по мелким и неточным рубрикам, составлявшего один из существенных недостатков посмертного издания, принял он строгий хронологический порядок, с распределением произведений по немногим отделам, которые приняты во всех лучших европейских изданиях классических писателей и указываются удобством для читателей, эстетическими понятиями и сущностью дела:
I. Стихотворения. Отдел первый - лирические, отдел второй - эпические, отдел третий - драматические произведения.
II. Проза. Отдел первый - Записки Пушкина: а) Родословная Пушкиных и Ганнибаловых; b) Остатки записок Пушкина в строгом смысле (автобиографических); с) Мысли и замечания; d) Критические заметки; е) Анекдоты, собранные Пушкиным; f) Путешествие в Арзрум. Отдел второй - романы и повести (здесь же и «Сцены из рыцарских времен»). Отдел третий - журнальные статьи, напечатанные в посмертном издании и напечатанные в журналах, но не вошедшие в посмертное издание (одиннадцать статей). Отдел четвертый - История Пугачевского бунта с приложениями и не вошедшею в посмертное издание антикритическою статьею по поводу этого сочинения.
Затем (говорит издатель) в рукописях Пушкина отыскано множество отрывков, как стихотворных, так и прозаических, некоторое число небольших пьес и продолжения или дополнения его произведений. Все эти остатки помещены в «Материалах для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и в приложениях к ним.
Объяснив таким образом порядок и систему, положенные в основание нового сборника, издатель нисколько не скрывает от себя, что найдется еще много упущений и недосмотров как в примечаниях, так и в других отношениях. Со всем тем издатель смеет питать надежду, что при системе, взятой для нового издания всякая поправка сведущей и благонамеренной критики скорее может быть приложена к делу, чем прежде. Арена для библиографической, филологической и исторической критики открыта. Общим действием людей опытных и добросовестных ускорится время издания сочинений народного писателя нашего вполне удовлетворительным образом. (Предисловие к II тому.)
Критика нового издания должна согласиться с этою скромною и беспристрастною его оценкою, данною самим издателем. Оно лучшее издание, какое могло быть сделано в настоящее время; недостатки его неизбежны, достоинства его - огромны, и вся русская публика будет благодарна за них издателю.
Из вышедших двух первых томов нового издания первый заключает в себе «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина с его портретом (гравиров. Уткиным в 1838 году) и следующими приложениями: 1) Родословная А. С Пушкина; 2) Сказки (три) Арины Родионовны, записанные Пушкиным; 3) Французские письма (два) Пушкина по поводу «Бориса Годунова»; 4) и 5) Последние минуты Пушкина, описанные Жуковским, и выписка из биографии Пушкина, составленной г. Бантышем-Каменским; 6) Пушкинский перевод XXIII песни Ариостова «Orlando Furioso» (строфы 100–112); 7) Дополнительные октавы к повести «Домик в Коломне» (15 октав); 8) Продолжение повести «Рославлев»; 9) Замечания на Слово о Полку Игореве. Второе, третье, шестое, седьмое, восьмое и девятое приложения в первый раз являются в печати. Наконец, к этому тому приложены семь facsimile Пушкина: 1) Почерк его в 1815 г., 2) почерк его в 1821 г., 3) листок из тетради, содержащий первый оригинал «Полтавы», 4) тот же листок, начисто переписанный, 5) рисунок с последней страницы сказки: «Купец Остолоп», 6) рисунок, сделанный Пушкиным при повести «Домик в Коломне», 7) проект заглавного листа для драм и драматических отрывков. Эти снимки исполнены прекрасно.
Сочинение
Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) начал критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1853 году он написал, а в 1855 году защитил и опубликовал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855-1856 годах на страницах «Современника» напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы». Это сочинение предполагалось в двух частях, и в нем существенное место должна была занять характеристика литературного движения 30-50-х годов. Но создать Чернышевский успел только первую часть, посвященную истории критики «гоголевского периода»; в попутных рассуждениях он коснулся и художественных произведений этого периода.
В статье «Об искренности в критике» (1854) и некоторых других работах Чернышевский изложил свой критический кодекс, продолжив «Речь о критике» Белинского: он высмеял критику «уклончивую» и развил свое понимание критики «прямой», принципиальной, высокоидейной, прогрессивной. Чернышевский выступал также как критик текущей современной литературы. Но, сделав в этой области ряд замечательных успехов, среди которых самым великим было открытие Л. Толстого как писателя, он занялся другими, не менее важными тогда экономическими проблемами, препоручив отдел критики в «Современнике» Добролюбову.
Чернышевский изложил свою материалистическую эстетику как систему, противопоставив ее системам идеалистическим. К этому понуждали его три обстоятельства: внутренняя последовательность его собственной материалистической и демократической мысли, системность возрождаемого наследия Белинского и логическая последовательность гегелевской эстетики, на которую опирались противники Чернышевского. Победить идеализм можно было, лишь создав концепцию, которая могла бы с новой исторической и философской точки зрения более рационально осветить все прежде поставленные и возникшие новые проблемы.
Все теоретические построения Чернышевского развертываются следующим образом: сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном; затем провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь» и разбирает нападки идеалистов на прекрасное в действительности и уже затем в известной последовательности позитивно излагает свои тезисы. В конце диссертации он делает выводы из сказанного и сжато излагает сущность нового материалистического учения об искусстве.
Чернышевский всесторонне разобрал основную формулу идеалистической эстетики: «Прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом»1. Эта формула родилась в лоне идеалистической эстетики, главным образом гегелевской школы, и вытекает из следующего идеалистического тезиса: весь мир является воплощением абсолютной идеи, идея в своем развитии проходит ряд ступеней, область духовной деятельности подчинена закону восхождения от непосредственного созерцания к чистому мышлению. По Гегелю, наивной стадией созерцания является искусство, затем идет религия и самой зрелой ступенью духовной деятельности является философия. Прекрасное - это сфера искусства, оно - результат кажущегося тождества идеи и образа, полного их совпадения в отдельном предмете. На самом же деле, говорят идеалисты, идея никогда не может воплотиться в отдельном предмете, но сама иллюзия настолько облагораживает предмет, что он выглядит прекрасным. На следующих ступенях познания идея покидает конкретный образ, и для развитого мышления существует не призрачное прекрасное, а только доподлинная истина. Для чистого мышления прекрасного нет, прекрасное даже унизительно для него. Чистое мышление - сама себе адекватная идея, не прибегающая к помощи образов низменной эмпирии, чтобы явиться миру.
Провозглашая «прекрасное есть жизнь», Чернышевский брал жизнь во всей безграничности ее проявлений, в значении радости бытия («лучше жить, чем не жить»). Он трактовал жизнь в ее социально-классовых проявлениях. Чернышевский показывал, что имеются различные представления о красоте у крестьян и у господ. Например, красота сельской девушки и светской барышни. Он впервые выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного.
Чернышевский явно симпатизирует тем представлениям о прекрасном, которые выработало наивное сознание трудового крестьянства, но дополняет их представлениями об «уме и сердце», которые складываются в просвещенном сознании деятелей революционно-демократического направления. Вследствие слияния этих двух начал положение Чернышевского о прекрасном получало материалистическое и демократическое истолкование. Идеалисты в свое учение о прекрасном ввели категории возвышенного, комического, трагического. Чернышевский также уделял им большое внимание. В идеалистической эстетике понятие трагического соединялось с понятием судьбы. Судьба выступала в виде существующего порядка вещей (что соответствовало понятию социального строя), а субъект или герой, активный и волевой по своей натуре, нарушал этот порядок, сталкивался с ним, страдал и погибал. Но его дело, очищенное от индивидуальной ограниченности, не пропадало, оно входило как составной элемент во всеобщую жизнь.
Чернышевский во всех этих положениях идеализма блестяще вскрыл присущую им охранительную тенденцию. Он опроверг фатализм теории трагической судьбы героя не только как революционный демократ, но и как диалектик, последовательный реалист. Он также исходил из того, что трагическое связано с борьбой героя и среды. «Неужели эта борьба всегда трагична?»- спрашивал Чернышевский и отвечал: «Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится»1. Нет фаталистического действия рока, а есть лишь сцепление причин и соотношение сил. Если герой сознает свою правоту, то даже тяжелая борьба - не страдание, а наслаждение. Такая борьба только драматична. И если принять необходимые предосторожности, то эта борьба почти, всегда заканчивается счастливо. В этом утверждении чувствуется оптимизм подлинного борца-революционера.
Чернышевский верно указывал, что «не следует ограничивать сферу искусства одним прекрасным», что «общеинтересное в жизни - вот содержание искусства»1. Идеалисты явно путали формальное начало искусства - единство идеи и образа как условие совершенства произведения - с содержанием искусства.
Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет еще другое назначение - давать «объяснение жизни», быть «учебником жизни». Таково внутреннее свойство самого искусства. Художник не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего суждения над изображаемыми явлениями: «приговор этот выражается в его произведении».
Цель искусства заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и в приговоре над ней. Чернышевский не только возвращался к идеям Белинского, но и существенно обогащал материалистическую эстетику требованиями, вытекавшими из самой сущности искусства и конкретных условий литературной жизни 50-60-х годов. Особое значение имел тезис о «приговоре» над жизнью. Это было то новое, что Чернышевский внес в проблему тенденциозности искусства.
Но в диссертации Чернышевского имеются и упрощения. Он прав в самом важном: искусство вторично, а действительность первична («выше» искусства). Однако сопоставление образов искусства с живыми предметами Чернышевский проводит не в том плане, в каком искусство соотносится с жизнью как «вторая действительность». Чернышевский признает за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни», хотя в принципе и верное, имеет узкий смысл: справочник жизни, сокращенное ее изложение. В тех случаях, где Чернышевский говорит о типизации, обобщении в искусстве, он первенство и превосходство признает за «типизацией», свойственной самой стихийной жизни, а искусству оставляет лишь суждение, приговор над действительностью. Но это качество вообще вытекает из свойства человека судить обо всем окружающем. Где же здесь особая форма приговора в искусстве? Чернышевский не говорит о голой тенденциозности, но он также не говорит и о том, что искусство воздействует на человека через свои образы и общий тон, пафос произведения. Верная мысль об объективности красоты и типического упрощается Чернышевским, поскольку он умаляет значение типизации, выявления в хаосе случайностей того, что является закономерным и необходимым. Недооценивал он и роль творческого воображения, художественной формы в искусстве.
Д.А. Щербаков
Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» в оценке публицистики и критики 1860-х гг.
Статья посвящена анализу критических и публицистических статей 1860-х годов, в которых отражена оценка романа «Что делать?». Описываются существовавшие в то время линии осмысления романа и в целом репутация Н.Г. Чернышевского как писателя. Ставится вопрос о том, почему один из самых читаемых и влиятельных романов этого периода вызвал столько отрицательных отзывов.
Ключевые слова: Н.Г. Чернышевский, роман «Что делать?», литературная репутация, русская журналистика середины XIX в.
Публикация в 1863 г. в журнале «Современник» романа «Что делать?» Н.Г. Чернышевского стала знаковым событием. Так, Е.Н. Водовозова, современница событий, записала в мемуарах: «Кого только не приходилось посещать в это время, всюду шли толки о романе "Что делать?"»1.
Книга Чернышевского была громким событием прежде всего в кругу молодого поколения. Согласно воспоминаниям П.А. Кропоткина, «для русской молодежи того времени она была своего рода откровением и превратилась в программу...»2. П.П. Цитович утверждал, что во второй половине 1860-х годов «гимназистка 5-6-го класса считалась бы дурой, если б не ознакомилась с похождениями Веры Павловны»3. А цензор П.И. Капнист вскоре после выхода книги Чернышевского писал министру внутренних дел П.А. Валуеву о том, что роман «Что делать?» «имел большое влияние даже на внешнюю жизнь некоторых недалеких и нетвердых в понятиях о нравственности людей, как в столицах, так и в провинции. <...> Были примеры, что дочери покидали отцов и матерей, жены - мужей.» 4.
© Щербаков Д.А., 2016
Современники, в том числе публицисты и критики, единодушно признавали влияние романа «Что делать?» на общество 1860-х годов. Однако в оценках книги Чернышевского такого единодушия не было. Мнения его коллег-литераторов были по-лярны. И поляризация этих мнений началась сразу же после выхода романа.
Самым резким из появившихся непосредственно после выхода книги отрицательных отзывов был, пожалуй, отзыв Ф.М. Толстого, композитора, музыкального и литературного критика. В газете «Северная пчела», скрывшись под псевдонимом Ростислав, он утверждал: «Что делать?» есть «безобразнейшее произведение русской литературы», полное «отвратительной грязи»5.
Толстой, конечно, был не одинок. Большинству критиков роман не понравился ни с содержательной, ни с художественной точки зрения. Так, вполне солидаризовался с ним поэт и публицист А.А. Фет. «Скудность изобретения, положительное отсутствие творчества, беспрестанные повторения, преднамеренное кривлянье самого дурного тону и ко всему этому беспомощная корявость языка превращают чтение романа в трудную, почти невыносимую работу», - утверждал он6.
Были среди критиков романа и такие, кто, признавая идейную ценность произведения Чернышевского, тем не менее отказывали автору романа в праве называться писателем. Одним из первых такую позицию сформулировал Н.С. Лесков в той же «Северной пчеле». Статья Лескова «Николай Гаврилович Чернышевский в его романе "Что делать?"» появилась в газете в качестве оправдания за резкую статью Ф.М. Толстого. Лесков видел в романе «явление очень смелое, очень крупное и в известном отношении очень полезное». Но при этом констатировал: «Роман странно написан <...> со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон»7.
Единомышленником Лескова был, например, А.И. Герцен. Видя в романе «очень замечательную вещь», «удивительную комментарию ко всему, что было в 60-67», признавая умение автора «Что делать?» «ставить житейские вопросы», он вместе с тем утверждал, что роман «гнусно написан», что в тексте много «кривлянья». «Прекрасные» «мысли» и «положения» «политы» в романе, по мнению Герцена, «из семинарски-петербургски-мещанского урыльника»8.
Были у Чернышевского и безусловные сторонники в литературе и журналистике. Так, публицист В.С. Курочкин резко высмеял
Д.А. Щербаков
статью Толстого в собственном очерке «Проницательные читатели». Толстого Курочкин назвал «критиканом», который изливал желчь на Чернышевского, даже не дочитав роман до конца. Критик язвил:
Я не посоветовал бы своей молодой жене читать этот роман. Но так как я - увы! - холост, то я посоветую г-ну Ростиславу; как своей жене молодой, не читать третью часть «Что делать?» (ибо уже доказано, что он не дочел романа до конца), не читать ни под каким видом, чтобы не соблазниться... желанием написать вторую рецензию горше первой9.
К группе тех, кто безоговорочно принимал роман, принадлежал, например, Д.И. Писарев - с хрестоматийной статьей «Мыслящий пролетариат» («Новый тип»), опубликованной в 1865 г. в журнале «Русское слово». Писарев считал, что роман Чернышевского -«произведение в высшей степени оригинальное и, с какой бы точки зрения вы ни взглянули на него, во всяком случае чрезвычайно замечательное. Достоинство и недостатки этого романа принадлежат ему одному»10.
Собственно, три группы отзывов о романе: полное неприятие, признание идеологических достоинств, но отрицание художественной ценности произведения, полная поддержка романа и его автора - существовали в русской критике и публицистике вплоть до революции 1917 г. И этот разброс мнений сильно затруднил процесс советской канонизации Чернышевского. Процесс, который - будучи составляющей советской пропаганды - подразумевал полное и безоговорочное принятие романа «Что делать?» как эталонного текста русского реализма.
Примечания
1 Цит. по: Богословский Н.В. Жизнь замечательных людей. Чернышевский. М.: Молодая гвардия, 1955. С. 459.
2 Кропоткин П.А. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907. С. 306-307.
3 Цитович П. Что делали в романе «Что делать?». Одесса, 1879. С. 4-5.
4 Записка цензора П.И. Капниста министру внутренних дел П.А. Валуеву // Собрание материалов о направлении различных отраслей русской словесности за последнее десятилетие. СПб., 1865. С. 182.
5 См.: Ростислав [Толстой Ф.М.] Лжемудрость героев Чернышевского // Северная пчела. 1863. № 138.
6 Фет А.А. Неизданная статья о романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» // Литературное наследство. Т. 25-26. М., 1936. С. 489.
7 См.: Лесков Н.С. Николай Гаврилович Чернышевский в его романе «Что делать?» // Северная пчела. 1863. № 142 [от 31 мая].
8 Герцен А.И. Письма 1867-1868 годов // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М.: АН СССР, 1963. Т. 29. Кн. 1. С. 157, 160, 167, 159, 185.
9 Курочкин В.С. Проницательные читатели // Искра. 1863. № 32. С. 421-429.
10 Писарев Д.И. Новый тип // Русское слово. 1865. № 10. С. 4.
