Роль и влияние великого русского драматурга Островского на развитие русского театра. Роль островского в создании национального репертуара Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара

В связи с 35-летием деятельности Островского Гончаров писал ему: «Вы один построили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой, русский, национальный театр». Он, по спра-ведливости, должен называться «Театр Островского».

Роль, сыгранная Островским в развитии русского театра и драматургии, вполне может быть сопостав-лена с тем значением, которое имели Шекспир для английской культуры, а Мольер — для французской. Островский изменил характер репертуара русского театра, подвел итог всему, что было сделано до него, и открыл для драматургии новые пути. Его влияние на театральное искусство было исключи-тельно велико. Особенно это относится к московс-кому Малому театру, который традиционно называет-ся также Домом Островского. Благодаря многочис-ленным пьесам великого драматурга, утверждавшего традиции реализма на сцене, получила дальнейшее развитие национальная школа актерской игры. Це-лая плеяда замечательных русских актеров на мате-риале пьес Островского смогла ярко проявить свою неповторимую талантливость, утвердить своеобразие русского театрального искусства.

В центре драматургии Островского находится проб-лема, которая прошла через всю русскую классичес-кую литературу: конфликт человека с противостоя-щими ему неблагоприятными условиями жизни, мно-гообразными силами зла; утверждение права личности на свободное и всестороннее развитие. Перед чита-телями и зрителями пьес великого драматурга раск-рывается широкая панорама русской жизни. Это, по существу, энциклопедия быта и нравов целой исто-рической эпохи. Купцы, чиновники, помещики, кре-стьяне, генералы, актеры, коммерсанты, свахи, дель-цы, студенты — несколько сот действующих лиц, со-зданных Островским, давали в общей сложности пред-ставление о русской действительности 40—80-х гг. во всей ее сложности, многообразии и противоречивости.

Островский, создавший целую галерею замечатель-ных женских образов, продолжал ту благородную традицию, которая уже определилась в русской клас-сике. Драматург возвеличивает сильные, цельные на-туры, оказывающиеся в ряде случаев нравственно выше слабого, неуверенного в себе героя. Это Кате-рина («Гроза»), Надя («Воспитанница»), Кручинина («Без вины виноватые»), Наталья («Трудовой хлеб») и др.

Размышляя о своеобразии русского драматичес-кого искусства, о его демократической основе, Ост-ровский писал: «Народные писатели желают пробо-вать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызываю-щий откровенный, громкий смех, горячие, искрен-ние чувства, живые и сильные характеры». По существу это характеристика творческих принципов самого Островского.

Драматургия автора «Грозы» отличается жанро-вым разнообразием, сочетанием элементов трагичес-ких и комических, бытовых и гротескных, фарсо-вых и лирических. Его пьесы порою трудно отнести к одному определенному жанру. Он писал не столь-ко драмы или комедии, сколько «пьесы жизни», по меткому определению Добролюбова. Действие его произведений часто выносится на широкое жизнен-ное пространство. Шум и говор жизни врываются в действие, становятся одним из факторов, определяю-щих масштаб событий. Семейные конфликты пере-растают в общественные. Материал с сайта

Мастерство драматурга проявляется в точности социальных и психологических характеристик, в искусстве диалога, в меткой, живой народной речи. Язык героев становится у него одним из главных средств создания образа, орудием реалистической типизации.

Великолепный знаток устного народного творчест-ва, Островский широко использовал фольклорные традиции, богатейшую сокровищницу народной муд-рости. Песня может заменить у него монолог, посло-вица или поговорка стать названием пьесы.

Творческий опыт Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драма-тургии и театрального искусства. В. И. Немиро-вич-Данченко и К. С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились со-здать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• островский статьи о театре
• очерк жизни остповского его значение в развитии русского театра
• краткое содержание театра островского

А. В. Луначарский в знаменитой своей статье «Об Александре Ни­колаевиче Островском и по поводу его» выступил с при­зывом: «Назад к Островскому!» Этот полемически за­остренный призыв вызвал тогда же немало полемических протестов. Однако время показало, что прав был Луна­чарский, а не те, кто обвинял его в консерватизме.

Луначарский сам предупреждал, что «просто же под­ражать Островскому значило бы обречь себя па гибель». Он призывал идти «назад к Островскому но только для того, чтобы оцепить правильность основных баз его теат­ра, но еще для того, чтобы поучиться у пего некоторым сторонам мастерства». On исходил из того, что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим», из того, что «нам нужно искусство, способ­ное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей». Совершен­но ясно, что, решая эти задачи, советская драматургия не может пройти мимо опыта Островского, великого поэ­та театра и великого труженика литературы, написавше­го!«целый русский театр».

Надо только помнить, что мастерское воспроизведение быта никогда не было для Островского самоцелью. Надо только суметь за всеми этими окладистыми бородами, долгополыми сюртуками, суконными поддевками, смаз­ными сапогами, диковинными чепцами, пестрейшими ша­лями и широченными салопами,- надо только суметь за всем этим плотным слоем быта разглядеть живые страс­ти живых людей. Надо только суметь за характерным го­ворком, за московским «аканьем», за волжским «оканьем», за бойкой скороговоркой свах и напевной речью прижи­валок - надо только суметь за всем этим расслышать стон души Катерины Кабановой, сердечное слово Генна­дия Несчастливцева, жаркое обличение Петра Мелузова. Надо видеть в нем не жанриста, но поэта.

Уместно в этой связи напомнить слова брата драма­турга, П. Н. Островского: «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче,- это узкая быто­вая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произ­ведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина» 2 . Об Островском-поэте нель­зя забывать, если мы хотим брать уроки у этого замеча­тельного мастера бытового театра.

Мастерство Островского как создателя этического театра крайне поучительно для нас сейчас, когда перед искусством стоит задача воспитания в зрителях высоких моральных качеств строителей коммунизма. Особенно близка нам сегодня одна из самых главных этических тем драматургии Островского - жизненный компромисс и бес­компромиссное следствие своему пути.

Эта нравственная идея варьируется в творчестве Ост­ровского бесконечно многообразно, но мы назовем, что­бы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: «Таланты и поклонники» и «Бесприданница»; компромисс и бескомпромиссность; Александра Негина и Лариса Огудалова.

Островский с нежной привязанностью рисует нам чистый и цельный облик Саши Негиной и, казалось бы, во всем, что произошло, обвиняет не ее, а саму жизнь. Драматург, однако, вовсе не оправдывает свою героиню. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет этиче­ский пафос «Талантов и поклонников».

Негина только что изгнала из дома Дулебова, только что отвергла соблазн легкой жизни, предложенной кня­зем, только что поссорилась с маменькой, не сочувствую­щей ее благородным помыслам. Героиня? И в тот момент, когда мы уже готовы уверовать в то, что она воистину героиня, к дому подкатывает Великатов со Смельской. Негина прильнула к окну: .«Какие лошади, какие лоша­ди!» В этой реплике - зерно ее.будущего решения. Не так-то легко, оказывается, отречься от соблазнов. И вот уже Негина завидует Смельской, все у того же окна: «Как покатили! Что за прелесть! Счастливая эта Нина; вот характер завидный!» Не случайно именно в эту минуту ей показались медвежьими объятия студента Мелузова: «До смерти не люблю...»

Если бы Негиной нужно было бы выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужли­вая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По су­ществу, это тот же дулебовский вариант, но в форме не столь оскорбительной, более благовидной - разве есть су­щественная разница между предложением Дулебова пе­реехать на новую квартиру и предложением Великатова переехать в его усадьбу?

Островский, разумеется, мог поставить Негину в об­стоятельства совершенно исключительные, в положение совершенно безысходное, избрать мотив совершенно ре­шительный - насилие, обман, инсинуация; мог подчерк­нуть, что только отчаяние отторгнуло ее от любимого че­ловека и бросило в объятия богача Великатова. Это, мо­жет быть, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб жизненной правде. У Островского страшнее именно потому, что ничего особенного, из ряда вон выходящего не произошло. Не житейский ура­ган сломал героиню, а самое обыкновенное - и посему авторской позиции с помощью «хора», «ведущих», «лиц от автора» и т. п. В тех случаях, когда такое построение пьесы продиктовано особенностями ее содержания, этот прием может быть художественно эффективным и идеоло­гически действенным. Но было бы опасно усматривать в этом приеме некий универсальный принцип современной драмы. Было бы неверно полагать, что драма как объек­тивная форма воспроизведения жизни изжила себя.

История театра знает немало попыток преодолеть объективную природу драмы за счет привнесения в нее субъективного элемента - лирического или ироническо­го, патетического или сатирического. Обогащая опыт дра­мы, расширяя ее возможности, эти попытки, однако, по­стоянно угрожают распадом драматической формы или, во всяком случае, нарушением художественной гармонии. И тогда патетика превращает героев в прямые рупоры авторских идей, лирика оборачивается сентиментальностью, ирония разъедает непосредственность эстетическо­го восприятия и даже сатира, это могучее средство худо­жественного воздействия, может превратиться в пасквиль на жизнь.

Нередко бывает так, что чем активнее, казалось бы, сам автор, тем на большую пассивность обрекает он зрителей, лишая их возможности - и необходимости самостоятельно вырабатывать свое отношение к тому, что они видят на сцене. Драматург в этих случаях тирует, подсказывает, разъясняет, поясняет, вместо того чтобы убеждать зрителей самой логикой характеров и событии. Вот этому великому умению выразить свою позицию, сохраняя верность объективной природе драмы, и следует учиться у Островского.

У Островского всегда была своя позиция. Но это была именно позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства, выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредствованно, в предельно объективной форме, устра­няясь от прямого самовыражения, избегая авторского вмешательства в события драмы, отказываясь от какого бы то ни было комментирования того, что происходит на сцене, не злоупотребляя теми возможностями прямого выражения своей позиции, которые, казалось бы, пред­ставляет автору само заглавие пьесы или выбор имен. В этом смысле для нас поучительны не только шедев­ры Островского, в которых он следовал этим принципам, но и его неудачи, в которых он от этих принципов отсту­пал. Даже у такого крупного художника, каким был Ост­ровский, неверная исходная позиция, которой он при­держивался в период славянофильских увлечений, хотя она и корректируется органически присущим ему чутьем правды, не может все же не сказаться на целостности и художественном совершенстве некоторых его пьес. Неправомерное вмешательство автора в ход действия на­рушает художественную гармонию, драма неизбежно на­чинает утрачивать свойственный ей объективный характер и приобретает несвойственные ей черты дидактизма и морализаторства.

Идейно-творческая эволюция Островского служит красноречивым подтверждением закономерности, откры­той революционно-демократической эстетикой: в правде сила таланта. Как мы видели, нет никаких оснований противопоставлять друг другу взгляды Добролюбова и Чернышевского на творчество Островского. Единые по­зиции Чернышевского и Добролюбова по вопросу «об от­ношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя» помогают марксистской эстетике сегодня в борьбе и с ревизионистами, которые пытаются принизить роль передового мировоззрения в творчестве художника, и с догматиками, которые сбрасывают со счетов своеоб­разие искусства как специфической формы позна­ния жизни и воздействия на жизнь.

Анализируя принципы построения единого драматиче­ского действия, развертывания драматического конфлик­та, речевой характеристики действующих лиц, мы ви­дели, с каким искусством и с какой последовательностью Островский подчиняет все элементы драматургической формы выявлению своей авторской позиции, своего отно­шения к жизни. Он имел все основания сказать о своих пьесах: «У меня не только ни одного характера или по­ложения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи».

Островский в своих «пьесах жизни» тяготеет к откры­той композиции. Это определило и принципы отбора дей­ствующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видели, не счи­тал для себя обязательными стеснительные правила нор­мативной эстетики и смело нарушал их, когда того тре­бовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Но вместе с тем, определяя круг действующих лиц и группируя их, решая, сколько времени будет длиться действие пьесы и где оно будет развертываться, Островский никогда не упускал из виду требования един­ства действия. Только понимал он это требование не дог­матически, а широко и творчески.

Об этом крайне важно помнить каждому, кто хотел бы учиться у Островского мастерству композиции. Ибо за кажущейся необязательностью композиционных реше­ний, придающей его пьесам обаяние непреднамеренности и естественности (и потому весьма соблазнительной для поверхностного подражания), у Островского всегда кроет­ся глубокая внутренняя необходимость, железная худо­жественная логика.

Островский, например, создает лишь видимость «сво­бодного доступа» персонажей - в действительности же его пьесы, производящие обычно впечатление многолюд­ных, населены, как мы могли убедиться, весьма эконом­но; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения вопло­щения идеи в едином драматическом действии. Далее, сколько бы времени ни длилось действие пьесы, время это никогда не бывает в его пьесах аморфным, неопределен­ным, безразличным к действию; за непринужденностью и плавностью в развертывании действия скрываются внут­ренне напряженные, а иногда и стремительные ритмы, все убыстряющиеся по мере того, как действие идет к раз­вязке. Наконец, предложенные Островским пространст­венные решения, производящие впечатление совершен­нейшей непреднамеренности и даже случайности, в действительности глубоко продуманы и внутренне драма­тичны (вспомним контрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначительное чередование экстерьера и инторьера; прием опоясывания пьесы одним и тем же местом дей­ствияи т. д.).

Опыт Островского противостоит ремесленному драмо дельчеству, расчетливой подгонке многообразием живой действительности к испытанным канонам и приемам, томy (эталону «хорошо сделанной пьесы», который Дала драматургическая кухня Скриба и Сарду. Не секрет, что и поныне появляется немало пьес, изготовленных по ре­цептам этой кухни, пьес, современных лишь по видимо­сти, но бесконечно далеких от современной жизни по сути. Свободная композиция «пьес жизни» Островского показывает, какие возможности открываются перед художником, когда он не подгоняет жизнь к привычным драматургическим схемам, а, напротив, подчиняет все эле­менты драматургической поэтики задаче наиболее широ­кого охвата современной ему действительности.

Опыт Островского противостоит и анархическому пре­небрежению законами драмы, первый из которых - един­ство действия (с уточнением Белинского: «в смысле единства основной идеи»). Сколько еще появляется пьес, «перенаселенных», как коммунальные квартиры, с явно лишними действующими лицами, которых можно «высе­лить» из пьесы без всякого для нее ущерба. Сколько еще появляется пьес, время действия которых бесконечно растянуто, в которых действие без всякой нужды то и дело переносится с одного места на другое, в которых и время и место действия совершенно безразличны к самой сущности действия. Мастерство Островского состояло в том, что предельно свободная композиция его «пьес жиз­ни» неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы как воспроизведения единого действия.

Как мы видели, все особенности возникновения , раз­вития и разрешения драматического конфликта в «пьесах жизни» Островского коренятся в закономерностях самой действительности, им изображаемой. Чему же, в таком случае, учиться у Островского современным драматургам, перед которыми принципиально иные конфликты и совсем другая - социалистическая - действительность? Прежде всего тому, чтобы каждый раз искать наиболее целесообразные композиционные решения не в схоласти­ческих правилах нормативной эстетики и не в механиче­ском копировании классических образцов, а в глубоком постижении закономерностей современной драматургу действительности.

Пусть печальный урок хулителей Островского, не по­нявших своеобразия его драматургии и на всем протяжении его творчества высокомерно поучавших драматур­га и попрекавших его то вялостью действия, то растяну­тостью экспозиции, то случайностью его завязок и развя­зок,- послужит предостережением для современной кри­тики. Всегда ли наша критика сверяет драматургию с жизнью, всегда ли она достаточно чутко отмечает и под­держивает рождение нового в драме, вырастающего из нового в самой действительности?

Но пусть драматургия вялая и бездейственная не ссылается в свое оправдание на Островского, который якобы дает «одно только статическое положение» и в пьесах которого действие будто бы не развивается. Ост­ровский и в самом деле никогда не стремится к искусст­венному усложнению драматического действия, но, как подтверждает ознакомление с его рукописями, даже в ранних своих пьесах он искал и находил такие решения, которые создавали бы необходимое драматическое напря­жение. Эволюция творчества Островского свидетельствует о все более уверенном и мастерском овладении искусст­вом развития драматургического действия. При этом раз­витие действия, движение от завязки к развязке в каждой пьесе Островского происходит по-разному; характер этого движения - и это крайне поучительно - зависит главным образом от характера действующих лиц, от готовности к борьбе и от энергии противоборствующих сторон.

Островский с исключительным мастерством умел пе­редать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно считать началом, а его развязки - концом драматического действия. С поднятием занавеса действие его пьес не начинается, а как бы продолжается, когда занавес опускается в последний раз, действие не закан­чивается: автор как бы дает нам возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев. И хотя стихия драмы -настоящее, в пьесах Островского настоя­щее вбирает в себя и прошлое и будущее. Надо ли гово­рить, что чем шире, полнее и многообразнее вводится в драму прошлое героев и их будущее, тем шире, полнее и многообразнее она сможет отражать жизнь.

Опыт Островского учит , далее, тому, что мастерство развертывания драматического конфликта состоит вовсе не в том, чтобы избегать широкой экспозиции и как мож­но быстрей прийти к завязке. Развернутые экспозиции возникают в пьесах Островского потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникает сама возможность той или иной дра­матической коллизии. Островский не довольствуется кон­статацией факта: так произошло. С пытливостью социоло­га, с обстоятельностью бытописателя, с проникновенно­стью психолога он доискивается первопричины. Среда? Обычай? Обстоятельства? Семья? Воспитание? Характе­ры? Именно на долю экспозиции в пьесах Островского в значительной степени падает задача воссоздания типи­ческих обстоятельств. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии.

Широкая экспозиция в пьесах Островского разверты­вается, однако, отнюдь не в ущерб завязке. И дело не только в том, что экспозиция подготавливает завязку, но и в том, что экспозиция уже содержит в себе завязку,- правда, лишь как возможность. Композиция «пьес жиз­ни» и в этом случае отражает закономерность самой жиз­ни. Ведь и в жизни каждое явление - противоречиво и, следовательно, заключает в себе самые различные воз­можности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительно­стью. Так и в пьесах Островского: экспозиция таит в се­бе самые разнообразные возможности, но драматург по­степенно (а не сразу!) реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия.

Завязки Островского всегда глубоко обоснованы со­циально и психологически; случайность повода в неко­торых его пьесах лишь оттеняет закономерность при­чин, породивших завязку драматической коллизии. Точ­но так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных за­кономерностей, воплощенных драматургом. Гениальный художник-реалист интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него - это лишь осо­бая форма проявления закономерности, которая позволя­ла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей.

Между тем в современных пьесах нередко приходится встречать либо схематическое воспроизведение самых общих закономерностей жизни в столь же общих формах, либо, напротив, злоупотребление случайностями, за кото­рыми не стоит никакой общественной закономерности, изображение лишь внешнего ближайшего повода со­бытий, без всякой попытки доискаться до глубинных причин общественного явления. Надо сказать, что и критики наши в своих требованиях к драматургии бы­вают порой излишне ригористичны, не признавая за художником права допускать в развитие действия эле­мент случайности даже тогда, когда частный случай по­зволяет глубже постичь общую закономерность.

Мастерство Островского в развертывании драматиче­ского действия поучительно и еще в одном отношении . К каким только ухищрениям не прибегают некоторые драматурги, чтобы как можно дольше скрывать от зри­телей истинное положение дела и тем эффектнее пора­зить их неожиданностью. Островский же, как мы видели, никогда ничего не скрывает от зрителей; зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельно­сти, и часто даже больше, чем все персонажи вместе взя­тые; зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступить; нередко драматург даже предоставляет нам возможность преду­гадать развязку. Уменьшает ли это интерес зрителей к происходящему на сцене? Ни в коей мере. Напротив, прием предварения развязки, в известном смысле, даже подогревает интерес зрителей - только интерес перено­сится на то, как, каким образом сбудется ожидае­мое и сбудется ли оно.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей,- утверждал Островский,- это расположить пьесу; а не умело сделанный сценарий вредит успеху и губит достоинства пьесы». Эти слова как бы прямо обращены и к нашим молодым драматургам. Изу­чение драгоценного опыта самого Островского несомненно поможет им в овладении трудным искусством развертыва­ния драматического действия .

Островский с замечательным мастерством создает жи­вые, неповторимые и вместе с тем типические характеры. Этой цели он подчиняет все средства художественной вы­разительности, начиная с отбора и группировки дейст­вующих лиц и выбора имен и кончая раскрытием характера в поступках героев и в их образе выражения. Мас­терство Островского в речевой характеристике действую­щих лиц общепризнанно и поучительно.

Островский, как мы видели, характеризует своих ге­роев, во-первых, приверженностью их к определенному социально-речевому стилю и, во-вторых, стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фра­зеологию соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург воспроизводит реальные про­цессы, происходившие в языке русского общества и отра­зившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги.

Опыт Островского учит тому, что драматический писа­тель не может ярко и правдиво отразить жизнь современ­ного общества, не запечатлев те процессы, которые проис­ходят в языке этого общества. И мы видели, с какой чут­костью прислушивался драматург на протяжении всей своей жизни к непрерывно меняющейся живой речи, с каким пристальным вниманием изучал он лексику и фра­зеологию различных социальных слоев, с каким усердием собирал он драгоценные россыпи народного языка. Этот непрерывный художнический труд изучения языка запе­чатлен в дневниках Островского, в его письмах, записных книжках, в собранных им материалах для словаря рус­ского народного языка, но главным образом, разумеется, в работе над языком самих пьес, в упорных поисках слова точного, яркого, образного, выразительного и характер­ного.

Язык «пьес жизни» Островского может быть тем более поучителен для современной драматической литературы, что процесс интеграции языка, который он наблюдал и который он отразил, в наше время не только не прервался, но, напротив, продолжается с небывалой интенсивностью.

В самом деле, ликвидация антагонистических классов, морально-политическое единство народа, уничтожение противоположностей, а затем и постепенное стирание су­щественных различий между городом и деревней, между умственным и физическим трудом в невиданной степени ускоряют процесс интеграции языка и приближают раз­говорную речь различных социальных слоев и различных областей страны к общенациональным нормам литера­турного языка. Это - объективный факт, один из самых отрадных фактов социалистической культурной револю­ции в нашей стране.

Не приведет ли, однако, этот процесс к тому, что речь всех членов общества станет совершенно одинаковой? Не придется ли в этом случае драматической литературе отказаться от языка как средства социального типизиро­вания и создания индивидуальных и вместе с тем типиче­ских характеров? Нет, разумеется. Но не будем загады­вать, что произойдет в отдаленном будущем, когда про­цесс интеграции языка завершится. Сейчас значительно важнее подчеркнуть, что это - процесс и что само от­ражение этого процесса открывает перед драматиче­ской литературой богатейшие возможности вопло­щения языка в движении.

Вот в этом-то и может пригодиться замечательный опыт Островского, умеющего в своих пьесах не только за­фиксировать результат сложного процесса взаимовлия­ния и сближения различных социально-речевых стилей, но и проследить, как протекает самый этот процесс. В его пьесах мы видим, как человек впервые сталкивает­ся с новым для себя словом; узнает его значение; оцени­вает - одобрительно или осуждающе; приходует его по­началу в свой пассивный словарь; затем как бы опробывает новое слово; потом начинает пользоваться этим словом в своем речевом обиходе - сперва в виде своего рода «цитаты» из чужого социально-речевого стиля; наконец осваивает это новое слово окончательно и включает его в свой активный словарь. Этому изумительному искусству передачи языка в движении и следует поучиться у Островского.

Опыт Островского, далее, предостерегает от чрезмер­ного увлечения жаргонными и местными речениями. Раз­личные социально-речевые стили как разновидности об­щенародного языка широко представлены в «пьесах жиз­ни» ; что же касается собственно социальных жаргонов, то драматург пользовался ими весьма я весьма осмотритель­но; по мере того как возрастают мастерство и опыт дра­матурга, элементы жаргонного словоупотребления встре­чаются в его произведениях все реже и реже; в тех же нечастых случаях, когда драматург пользуется все же жаргонной краской, он обычно заботится о том, чтобы зрителям был ясен смысл встретившегося жаргонного вы­ражения.

Местные речения также играют сравнительно незна­чительную роль в пьесах Островского; знакомство с рукописями драматурга показывает, что оп, работая над языком своих пьес, нередко отказывался от диалектизмов, встречающихся в черновых редакциях; как правило, диа­лектные особенности речи, воспроизводимые драматургом, образуются за счет специфических местных ударений или незначительных морфологических вариаций, сами же эти слова принадлежат к общеупотребительной народной лек­сике.

Если Островский был столь сдержан в использовании местных речений, то еще меньше оснований увлекаться диалектизмами у современных драматургов. Процесс обогащения общенародного языка за счет диалектизмов, который уже во времена Островского близился к завер­шению, в наше время, по авторитетному свидетельству лингвистов, завершился почти полностью. Диалектные особенности разговорной речи стираются неуклонно, они все меньше и меньше способны передать характерность языка современников.

Островский - наш союзник в борьбе против засорения языка жаргонными и диалектными речениями. Но худо­жественный опыт Островского помогает нам и в борьбе за богатство, красочность и многообразие языка нашей драматической литературы. Его пьесы - живой и убеди­тельный аргумент в тех спорах о языке драмы, которые ведутся в наши дни; они активно противостоят пуристско­му ханжеству ревнителей стерильной «чистоты» языка, которая на деле оборачивается его обеднением и обезли­чиванием.

Упреки, которые нередко приходится выслушивать на­шим драматургам, удивительно похожи на упреки в гру­бом натурализме и засорении языка, которые сопровож­дали Островского всю его творческую жизнь. Между тем Островский, воспроизводя в своих («пьесах жизни» живую речевую стихию, включая также и ее временные, непроч­ные, капризные элементы, вплоть до вульгаризмов, вовсе не засорял этими речениями литературный язык, но, напротив, споспешествовал изживанию из речевой практики общества всего того, что противоречит духу и строю родного языка.

Драматическая литература влияет на формирование языка общества тем, что одни слова и выражения она вводит в разговорный язык, а другие выводит из употребления. Но не следует забывать о том, что в том и другом случае она их употребляет. Замечательно богатый и яркий язык «пьес жизни» Островского слуяшт тому красноречивым и убедительным подтверждением.

Принципы речевой характеристики действующих лиц, которые утверждал в своих «пьесах жизни» Островский, ныне можно считать общепризнанными. Однако нередко встречаются пьесы, порой принадлежащие даже перу опытных драматических писателей, в которых не соблю­дено «первое условие художественности в изображении данного типа» - «верная передача его образа выраже­ния».

Требование индивидуализации речи персонажей иног­да понимается слишком уж элементарно. Некоторые дра­матурги считают, что для этого достаточно придать дейст­вующему лицу какое-нибудь излюбленное словечко, до­вольствуясь, в лучшем случае, тем, что «образ выраже­ния» героя не вступает в противоречие с сущностью его характера.

Островский этим никогда не довольствовался. Он, как мы видели, стремился к тому, чтобы речь действующих лиц была предельно выразительна, экспрессивна, активно характеристична. Он, как мы знаем, «подслушивал» своих героев и в состоянии покоя и в состоянии эмоционально­го подъема или, напротив, подавленности; резкая смена контрастных эмоциональных состояний позволяла ему вы­явить «образ выражения» своих героев с наибольшей пол­нотой. Индивидуальные особенности речи, как мы могли убедиться, отнюдь не приплюсовывались в его пьесах к тому или иному социально-речевому стилю, а являлись конкретным проявлением этого стиля. Мастерство Островского , таким образом, сказывается не только в том, что он умеет ярко охарактеризовать рече­вую практику определенной среды, но и в том, что он удивительно тонко улавливает различные течения в рус­ле одной и той же речевой стихии; индивидуальные осо­бенности речи персонажей в его пьесах предстают в пер­вую очередь как типовые разновидности того или иного социально-речевого стиля.

Особенно важно для тех, кто захотел бы учиться у Островского искусству речевого портрета, что «образ вы­ражения» того или иного действующего лица в пьесах Островского не есть нечто стабильное, неподвижное, всег­да себе равное. В зависимости от предлагаемых обстоятельств, в зависимости от собеседника, в зависимости от эмоционального состояния данного персонажа «образ вы­ражения» претерпевает большие или меньшие изменения. В пьесах Островского, как правило, речь действующих лиц представлена не только своими наиболее характер­ными и стабильными элементами, но и их модификацией в многообразной речевой практике. При этом относитель­ная устойчивость образа выражения или, напротив, гиб­кость и динамичность его уже сами по себе являются важ­ными чертами для характеристики действующего лица.

Изменения в «образе выражения» действующего лица могут быть сопряя^ены либо с изменением характера, ли­бо с проявлением - иногда неожиданным - той или иной черты характера. В первом случае эти изменения необра­тимы, во втором случае - они представляют собой лишь временное отклонение от обычной для данного персонажа речевой нормы. Но как бы ни видоизменялся образ выра­жения действующего лица на протяжении пьесы, какие бы речевые маски ни сменяли персонажи, в зависимости от изменения обстоятельств и от смены собеседников, Островский никогда не нарушает принципа художествен­ной целостности речевого портрета. Эту целостность при­дает речевому портрету некая постоянная речевая доми­нанта, которая и скрепляет воедино образ выражения дей­ствующего лица на всех прослеживаемых драматургом этапах.

Таковы принципы речевой характеристики действую­щих лиц в «пьесах жизни» Островского, крайне поучи­тельные для современной драматургии.

Четыре десятилетия прошло с тех пор, как Луначар­ский призвал: «Назад к Островскому!» Вняла ли моло­дая советская драматическая литература этому призыву? Драматургия, разумеется, не пошла назад, да и не к это­му ее призывали. Она шла вперед, но вперед она шла, взяв на вооружение традиции Островского, опыт Остров­ского, мастерство Островского. Не было недостатка за эти десятилетия в эпигонских подражаниях, немало появля­лось произведений поверхностно-бытовых и псевдоэтиче­ских; но не они определяли подлинную традицию Остров­ского. Создавались и пьесы, решительно противоречащие, казалось бы, его стилистике, полемически противопоставленные его традиции; но и их появление было подготовле­но тем переворотом в драматической литературе, который был совершен в свое время Островским.

Было бы бессмысленно и вредно пытаться ссылками на авторитет Островского тормозить новаторские поиски современной драматургии. Но так же бессмысленно и так же вредно было бы полагать, что опыт великого драма­турга, реалистические принципы его творчества могут быть отброшены при решении новых задач, стоящих ны­не перед драматургией.

Мы и сегодня можем повторить вслед за Островским: «Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Разумеется, жизнь со времен Островского изменилась решительно, новые социа­листические отношения породили и новое понимание дра­матизма. Но принцип, выдвинутый великим русским дра­матургом, сохранил свою силу: современная реалистиче­ская драма - это «драматизированная жизнь». Вот поче­му далеко еще не исчерпаны возможности, заложенные в том типе драмы, который был открыт Островским. Вот почему так драгоценен для нас опыт создателя «пьес жизни».

«Все порядочные люди живут или идеями, или надеждами, или, пожалуй, мечтами; но у всякого своя задача есть. Моя задача – служить русскому драматическому театру». Это сказал Александр Николаевич Островский. Из 64 лет жизни (родился в 1823 году, умер в 1886 году) 41 год отдан драматургии. Из них 35 – театру. 48 пьес. Практически он создал репертуар русского театра.

Островский говорил: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как академия, университеты, музеи.

Театр до Островского переживал тяжелое время. Не ставились хорошие, настоящие пьесы. Публику развлекали самым дешевым и простым способом. Нужен был драмтург, который помог бы вернуть театру нравственное содержание, ведь именно драматургия – основа театра.

14 февраля 1847 года в доме профессора Шевырева собралась группа московских литераторов, и никому не известный 23-летний чиновник Коммерческого суда Александр Островский, прочитал собравшимся первую пьесу: «Семейная картина». Островский вспоминал: «Самый памятный для меня день в моей жизни – 14 февраля 1847 года. С этого дня я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».

Драматург открыл страну, никому до сего времени в подробностях не известную и никем из путешественников не описанную. Называлась эта страна Замоскворечье, московский купеческий район.

Как же развивается тема купечества, главная тема творчества драматурга на протяжении всей его жизни?

Обратимся к пьесе «Гроза». Она подробно изучается на уроках, поэтому отметим лишь то, как рисует Островский город Калинов, купеческий город. Основные герои его купцы, есть только несколько персонажей из других сословий: Кулигин, Шапкин, сумасшедшая барыня. Оставим пока в стороне Катерину. Кто выделяется из купеческой среды? Савел Прокофьевич и Марфа Игнатьевна Кабанова, Кабаниха, как зовут её в городе.. Представим себе на минуту, что они стали бедными. Останутся ли такими же их характеры, манера вести себя? Что касается Дикого, то совершенно ясно, что сила его в деньгах. Уйдут деньги – уйдет и власть… А Марфа Игнатьевна Кабанова – идеолог этого мира. Не следует её воспринимать как злобную женщину или плохую свекровь. Она – носитель сверхличного зла. Сама она не испытывает зла к Катерине, вдова Кабанова просто хочет, чтобы всё было, как полагается: при прощании жена должна выть и кланяться мужу в пояс; гостей нужно встречать так, а благодарить – этак. Её власть крепче и неотвратимее, недаром её боится сам ругатель Дикой. В Марфе Игнатьевне есть даже трагизм, потому что уходит её мир, она сама это чувствует, уходит её время, в буквальном смысле уходит. Феклуша: Дни-то и часы всё те же остались: и время-то за наши грехи всё короче и короче делается…

Кабанова: И хуже того, милая, будет.

Феклуша: Нам-то бы только не дожить до этого.

Кабанова: Может, и доживем.

И то, что разваливается её мир, даёт трещину – очевидно. Затхлый, душный, непросвещённый, дикий мир, боящийся всего, а больше всего – свежего воздуха, ветра, полета. Недаром Кулигин скажет гневно: «Гроза! Да у вас все – гроза!» Мельников-Печерский обратил внимание на то, что всего сильнее «протест Кулигина. Это протест просвещения, уже проникающего в темные массы домостроевского быта».

А что изменится, как повлияет просвещение на купечество?

На этот вопрос отвечает пьеса «Бешеные деньги» (1870, она отделена от «Грозы» одиннадцатью годами). В ней мы встречаемся с Васильковым, новым героем Островского, который вызвал недоумение у критики и читателей. Да и персонажи пьесы, московские баре Телятев, князинька Кучумов, Глумов, пытаются разгадать этого человека. Кто он, этот провинциал, разговаривающий, «как матрос с волжского парохода», и так пожимающий руку, что его собеседник готов вскрикнуть? Кто этот человек, записывающий все расходы в книжечку, а в то же время, по-видимому, не скупой и носящий в кармане толстый бумажник с пол-аршина, который приводит разорившихся дворянчиков в благовейный трепет? Этот мужичок – кержачок грубоват и неловок, даже неотесан, его простое имя Савва смешит Глумова… Но тут же оказывается, что Васильков образован, как филолог – понимает и по-гречески, и по-английски, знает татарский. Родом откуда-то из глухой провинции, а между тем объездил весь свет: в Крым приехал из Лондона, через Суэц, где его заинтересовали «инженерные сооружения».

Васильков так деловит и рационалистичен, что даже жену выбирает себе, сообразуясь, как он думает, исключительно с доводами рассудка. Он постоянно уверяет, что, как бы он ни увлекся, а «из бюджета не выйдет». Но по сравнению с Диким, с Кит Китычами он много выигрывает. Его деловитость – деловитость честного предпринимателя, в нем нет азиатской распущенности, обмана, лжи, грязного надувательства. Правда, Васильков честен потому, что «ложь - экономически не выгодна», он прямо так и говорит: «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее». Его деньги – умные деньги. Он знает им цену, но они для него не всё. Недаром Островский подчеркивает благородство его натуры, заставляет даже с нотками сентиментальности говорить о своей «младенческой душе» и оскорбленном Лидией «добром сердце». И, как правильно замечает исследователь творчества Островского Владимир Лакшин, «Васильков забывает все свои методические счеты и расчёты и в порыве ревности, как заправский романтический герой, вызывает Телятева к барьеру: «Ах, я рассказать тебе не могу, что делается в моей груди… Видишь, я плачу… Вот пистолеты!» И может ли не сочувствовать ему автор, когда после насмешки Лидии над его добрым порывом вкладывает ему в уста такую лирическую, такую «островскую» фразу: «Душа моя убита»

Кое-что от Василькова мы увидим потом в Вожеватове и Кнурове («Бесприданница»). В этой пьесе сошлись две главные темы Островского – купечество и тема «горячего сердца». Лидия Чебоксарова и Глафира из пьесы «Волки и овцы» - редкость для Островского. Обычно его молодая героиня – главная женская роль в пьесе – благородная, страстная, смелая и беззащитная женщина с горячим сердцем. Одна из пьес Островского так и называется – «Горячее сердце».

Катерина – первая из этой галереи прекрасных женских образов. Она характер скорее трагический, нежели драматический. Как полагается трагической героине, Катерина преступает запрет, в пьесе даже есть «сцена выбора», необходимая принадлежность каждой трагедии. Катерина многого хочет – она жаждет любви и расплачивается за это.

Но Лариса, героиня «Бесприданницы», пьесы, написанной через двадцать лет после «Грозы», уже не мечтает о любви. Она знает, что ей, бесприданнице, о браке по любви мечтать нечего. Она хочет только одного – уехать в деревню, за Волгу, с нелюбимым мужем Карандышевым, но только чтобы её оставили в покое. И даже в этой малости общество ей отказывает. Лариса – по-гречески значит «чайка», стремительная белая птица среди зверей: Кнурова (кнур-хряк), Вожеватого, молодого хищника, Паратова (паратай – дерзкий, ловкий, быстрый). Не только у Паратова, но и у них у всех «нет ничего заветного». Традиций нет, совести нет, бога нет, нет и прежде стеснявшего авторитета «старших». А что есть? Деньги и товар. «Всякому товару есть цена», - говорит Вожеватов, и это совершенно правильно, только страшно, когда товаром оказывается человек. О Ларисе все говорят, ею восхищаются, на её внимание претендуют, решают за неё её будущее, а сама она всё время как бы в стороне: её желания, её чувства никого всерьёз не занимают. Лариса должна будет признать правоту оскорбительных, как пощечина, слов Карандышева: «Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, – человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на вещь».

Но в этом мире – все вещи. У Кнурова с его европейским размахом, у Вожеватова с его единственным нравственным принципом – «честное купеческое слово», которое он ни при каких обстоятельствах не может нарушить, - нет того, что есть у Василькова. У них нет души. Их души съели деньги. Они потому и тянутся к Ларисе, что душа есть у неё. И талант. Но талант не может пробудить в них чувства добрые, потому что их нет. И божественное пение Ларисы вызывает у них совсем другие чувства, темные, тяжелые… В Ларисе нет цельности Катерины, нет отчаянной решимости героини «Горячего сердца»; ей приходит мысль о самоубийстве, но что-то вопреки её отчаянию не пускает, держит её в жизни.

«Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно. Какая я жалкая, несчастная»… - говорит Лариса, стоя над обрывом у решетки.

Островский писал актрисе Савиной, что все лучшие пьесы его «писаны для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта». «Грозу» он посвятил когда-то Косицкой, актрисе безоглядной искренности, обладавшей даром нести в зал переживания цельной, открытой души, - в Катерине запечатлены отчасти эти черты. Лариса предназначалась им для молодой Савиной – актрисе умной, высокоталантливой, славившейся не столько обаянием открытости, сколько современным «нервом», завораживающими переходами от душевного холода к жаркой страсти. Но лучшей Ларисой стала Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Актриса играла вечную женскую душу, для которой в этом мире не нашлось верных и крепких мужских рук, могущих принять, удержать, уберечь эту красоту. Но Лариса Комиссаржевской –поэтический, мучительный, привлекательный, не благостный характер. Вот как описывает современница сцену у решётки:

«Лариса – Комиссаржевская подходит к обрыву и заглядывает вниз, в губительную и спасительную бездну. Она хочет разом покончить со всем, ведь сумела же Катерина в гибели своей сохранить себя. И здесь выход – не стать вещью, уйти из этой страшной, грязной жизни… Но руки так жадно вцепились в прутья решетки, но тело, молодое, живое, так сопротивляется смерти – и Лариса отходит от пропасти уничтоженная и презирающая себя».

«Бесприданница» была последней созданной Островским драмой.

Два года спустя после смерти Островского Чехов напишет пьесу «Иванов», а вскоре появится и «Чайка». И в этом самом Александринском театре та же самая актриса, которая сыграла белую птицу Ларису в «Бесприданнице», Вера Фёдоровна Комиссаржевская сыграет «чайку» Нину Заречную в чеховской пьесе. И начнется новый этап в истории русского театра, этап, которого не было бы, если бы великий русский драматург Александр Николаевич Островский не отдал бы русскому театру всю свою жизнь.

Театр Островского считается одним из самых первых на территории России, который уцелел и полноценно функционирует по сегодняшний день. В нем ставятся иностранные и отечественные классические произведения.

Истоки возникновения

Государственный театр имени Островского открыл свои двери для публики в 1808 году. Тогда Кострома была богатым городом, в котором проживали купцы. Даже сегодня можно найти старинные дома, которые сохранились с тех времен. В них торговали различной утварью, а возле активно работали зазывалы.

В это время родился в Костроме, в семье зажиточных купцов Федор Григорьевич Волков. Позже он стал основателем театра в России. Город открыл для себя абсолютно новое искусство. В 1863 году в Москве родился еще один театрал Константин Сергеевич Станиславский. А в промежутке между ними, в 1823 году, появился на свет Александр Николаевич Островский, драматург, показавший России подлинную жизнь купцов.

Новый вид искусства очень понравился купеческой среде. Поскольку купцы были не бедными людьми, они могли поддержать начинания молодых талантливых драматургов, помочь актерам. Преставления начали устраивать еще до того, как был открыт театр Островского. Кострома стала центром искусства. Первые спектакли показывались во время частных приемов в резиденциях и на загородных дачах. В них играли крепостные люди. Со временем их заменили профессиональные актеры.

Ранняя история

Впервые Костромском драматическом театре упомянули в 1808 году. Быть может, он существовал и ранее, однако нет официальных сведений. Сценки разыгрывались на территории современной больницы - там была построена специальная арена. На ней впервые показали спектакль "Мельник - колдун, сват и обманщик". В этом здании встречали гостей из императорского московского театра, вынужденных покинуть родные места в 1812 году. Каждый отыгранный ими спектакль так впечатлял и зрителей, и самих местных актеров, что в истории костромской сцены начался новый виток. Известными актерами того времени были Карцов, Анисимов, Чагин, Глебов, Сергеев, Обресков.

Новые убежища для храма Мельпомены

Вскоре небольшого здания стало мало, и театр был вынужден подыскивать подходящую по размерам сцену. Она нашлась на Нижней Дебре. Эта улица прославилась первым каменным театральным зданием. Раньше в этом месте располагался кожевенный завод Сыромятникова, купца из второй гильдии. И актеры, и зрители так привыкли к подобному в купеческом городе, что их ничуть не удивила тонкая грань искусства с промышленностью. От здания до сегодняшних дней ничего не сохранилось. Были оставлены лишь записки из прошлых времен с описанием помещения. Очевидцы упоминали, что с улицы казалось, что стоит только стена. Нужно было спуститься вниз, чтобы потом подняться в помещение театра. А вот двор его открывал прекрасный вид на Волгу.

В этом здании давал представления Щепкин, игравший роль Торцова в пьесе "Бедность не порок". В зрительском зале присутствовали Потехин и Писемский. А 1863 год стал знаменательным для костромского театра. Именно тогда на Павловской улице возвели для него специальное здание. Скидывались на него все горожане. Оно стало венцом архитектурного искусства в Костроме того времени. Одноэтажный театр больше походил на греческий храм, с множеством колон, полукруглым фасадом и полуротондами у крыльца.

Легенда в действии

Местные жители до сих пор уверены в том, что это здание настигла сверхъестественная напасть. Когда оно только начинало строиться, кирпичи брались из бывшего монастыря Богоявления, который сгорел чуть раньше. Строители покупали материалы и не особенно волновались по поводу суеверий. В 1865 году театр сгорел почти дотла. Его восстановили за два года.

Обновление

Актерскую труппу набирали с помощью профессиональных антрепренеров. Они довольно часто обновляли весь состав. До 1917 года в театре играли Неверин, Золотарев-Бельский, Иванов, Чалеев-Костромской. На плечи антрепренеров ложилась задача подобрать не только актеров, но и определить репертуар. За один театральный сезон могло быть сыграно больше десяти спектаклей. Актеры роли редко выучивали до конца, часто импровизировали и всегда ожидали подсказки от суфлера, сидевшего в будке.

В 1898 году костромскую сцену посетили актеры из Малого театра, в числе которых была знаменитая семья Садовских. С 1899-го по 1900 год новый антрепренер переделывал зрительный зал, было выделено больше места для партера путем сокращение количества лож. Но в 1900 году сгорел пол в вестибюле.

Военное время

В 1914-1915 годах на сцене выступали Варламов, Давыдов из Петербурга. Оттуда же приехал и актер Мамонт Дальский. Он пробыл в Костроме с 1915-го по 1917 год.

Театр почти уничтожила Октябрьская года. В 1918-м в него привезли спектакль по пьесе Горького "На дне" из Москвы. Каждое движение театралов записывалось в городском партийном отделении. Часть актеров перебралась в Петербург, некоторые остались и показывали лучшие пьесы из небольшого списка на выбор.

В 1923 году учреждению было дано имя великого драматурга. Отныне это был Костромской драматический театр им. Островского. Пьесы, которые могли быть показаны, обязательно согласовывались с партийными деятелями.

Когда началась Вторая мировая война, труппе предлагали разойтись, планировалось закрыть театр Островского. Кострома в тот период переживала настоящую трагедию. Но актеры отказались. Приехавшие проверяющие не ожидали увидеть "живой" театр Островского, спектакли в котором собирали аншлаги у зрителей. Посмотрев постановки, они дали костромской сцене добро на продолжение деятельности.

От театра на фронт поехала специальная бригада в составе пятнадцати человек. Они играли для солдат спектакль Островского "Правда - хорошо, а счастье лучше".

В 1944 году отмечали юбилей театра и присвоили ему статус областного. Торжество, несмотря на военное время, было проведено пышно и ярко.

После войны

С 1957-го по 1958 год здание начали реконструировать. Ему частично вернули былой облик, а внутри внесли изменения по проекту архитектора Иосифа Шефтелевича Шевелева.

В 1983 году драматический театр имени Островского удостоился почетного

В 1999 году он приобрел статус государственного учреждения.

Театр Островского: репертуар

Основой для костромской сцены стали пьесы любимого в городе драматурга Островского. Их ставили как при жизни писателя, так и играют по сей день. Также среди классических постановок можно увидеть драмы Уильяма Шекспира, Александра Пушкина, Льва Толстого, Мольера, Джона Патрика, Иржи Губача, Алехандро Касона и других. Вместе с давно известными произведениями показываются и авторские адаптации молодых сценаристов.

Театр Островского часто приглашает к себе в гости труппы из других городов. Актеры из столицы нередко привозят оригинальные постановки. Помимо того, учреждение является обладателем десятков различных премий международных и всероссийских фестивалей.

Самые популярные пьесы в репертуаре:

• "Странная миссис Сэвидж" - комедия по роману Джона Патрика.
• "Горе от ума" Грибоедова.
• "Пока она умирала" Натальи Птушкиной.
• "Борис Годунов" Пушкина.
• Современная адаптация пьесы "Ромео и Джульетта" Шекспира.
• "Гроза" Островского.

Сочинение

Александр Николаевич Островский... Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии. Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.
Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником”.
Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,
И солнце яркое ласкает нас и греет...
Звучит живая речь простых, живых людей,
На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,
А просто человек... Счастливый лицедей
Спешит скорей разбить тяжелые оковы
Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-
И шепчут все уста: благословен поэт,
Сорвавший ветхие, мишурные покровы
И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя - Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова-полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре- около тысячи действующих лиц.
Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.