Смерть озе о чем. Смерть озе

Герой драмы, крестьянин Пер Гюнт покидает родную деревню и отправляется в дальние странствия. Он переживает удивительные приключения, многие из которых Ибсен связал с эпизодами из старинных норвежских легенд и преданий.

Вдохновленный образами драмы, Григ написал к ней музыку. Она сопровождает отдельные эпизоды спектакля, звучит перед началом действий. Композитор воспел суровую и прекрасную природу Норвегии, фантастику и старинный быт, простые и искренние человеческие чувства. Красота музыки и ее национальное своеобразие обессмертили произведение Грига.

Большой популярностью в симфонических концертах пользуются две оркестровые сюиты, составленные композитором из отдельных номеров музыки к драме "Пер Гюнт".

Первая сюита состоит из четырех частей, контрастных по характеру.

Первая часть, "Утро", рисует картину светлой, безмятежной природы. Вторая часть, "Смерть Озе", передает настроение скорби. Третья - "Танец Анитры" - легкая и грациозная пьеса, напоминающая мазурку. Последняя, четвертая часть - "В пещере горного короля" изображает сказочное шествие. Музыка каждой части построена на развитии и варьировании одного музыкального образа.

"Утро". Нежные краски утренней зари и мягкость их переливов, картины пробуждения природы не раз привлекали внимание композиторов. Выразительные возможности музыки позволяют воспроизвести это в звуках.

Пьеса Грига "Утро" - один из наиболее поэтичных музыкальных пейзажей. Ее музыка передает не только краски рассвета, но и то душевное настроение, которое возникает при виде восходящего солнца. В ней ощущается состояние покоя и безмятежности. В основе пьесы лежит небольшой мотив. Он напоминает пастушеский наигрыш и исполняется поочередно флейтой и гобоем.

На протяжении пьесы мотив неоднократно повторяется и варьируется. Композитор умело использует регистровые и тембровые краски, приемы звукоизобразительности. Музыка рисует картину постепенного пробуждения природы - солнце, прорывающееся сквозь облака, нежное щебетание птиц, шелест ветра в листве, журчание прозрачного родника. "Утро" Грига - один из лучших образцов пасторальной музыки.

Очень любил это произведение великий русский писатель Алексей

Максимович Горький. "Слушая Грига, - говорил он, - видишь чудесные картины северной природы: туманное утро, солнечные лужайки, фьорды и скалы, мирное пастбище, тихий ручеек...".

"Смерть Озе". Эта музыка сопровождает в драме Ибсена сцену кончины матери Пера Гюнта, старой Озе. "Печаль всех матерей мира, прощающихся со своими сыновьями, и всех сыновей, прощающихся со своими матерями, заключена в этой музыке" - так объяснил содержание этой пьесы Кабалевский, рассказывая о ней школьникам.

Полная глубокой скорби, в медленном размеренном движении, музыка напоминает похоронное шествие, а ее аккордовое изложение печальные и величественные звуки органа. Начинаясь приглушенно в низком регистре оркестра, тема постепенно, как бы уступами, поднимается выше и выше. Ее звучание усиливается. Как печальное эхо, отвечают ей тихие вздохи - хроматические полутоны в верхнем голосе.

К концу пьесы звучание перемещается в нижний регистр и постепенно замирает. Исполняется "Смерть Озе" только струнными инструментами оркестра.

"Танец Анитры". Анитра - девушка, с которой Пер Гюнт встречается во время своего странствования по Аравийской пустыне. Она исполняет танец легкий, изящный и грациозный.

Словно насмешливый и непостоянный нрав Анитры, музыка танца очень изменчива. Каждое построение, начинаясь в одной тональности, завершается в другой. Аккордовый танцевальный аккомпанемент сменяется октавами стаккато. Мелодические фразы часто обрываются, откликаясь, как эхо, в другом голосе.

"В пещере горного короля". Пер Гюнт попадает в пещеру - во дворец короля гор. В тронном зале собираются придворные горного короля - тролли, кобольды, гномы, чтобы праздновать свадьбу своей принцессы с Пером (тролли, кобольды, гномы - сказочные существа в норвежском фольклоре).

Музыка Грига образно и ярко рисует фантастическое шествие.

В основе пьесы - всего одна тема в характере сказочного марша. Она несколько раз повторяется, оставаясь неизменной. Зато композитор каждый раз варьирует ее сопровождение.

Вначале тема марша звучит в самом низком регистре, настороженно и таинственно.

Постепенно мелодия переносится все выше, а сопровождение начинает варьироваться. Появляются более мелкие длительности, они вносят в движение некоторую суетливость. Звучность усиливается. Вступает весь оркестр. Ускоряется темп - к концу он становится очень быстрым. И кажется, будто сказочные обитатели пещеры, точно подгоняемые неведомой силой, завертелись в стремительном вихре.

Внезапно все прерывается резкими аккордами. Еще дважды мелодия пытается возобновить свой бег. Но настойчивые аккорды с взлетающими форшлагами, словно повелительные жесты пещерного владыки, прекращают шествие. Мираж сказочной картины мгновенно исчезает.

Вторая сюита "Пер Гюнт" включает пять пьес. Наиболее известна из них "Песня Сольвейг" - невесты Пера Гюнта, которая долгие годы ждала его возвращения. Печальная и нежная мелодия песни одно из самых вдохновенных творений Грига.

Музыка и театр

Музыка к драматическому спектаклю

Театр на протяжении нескольких тысячелетий был для человека зеркалом, отражающим прекрасные и дурные стороны жизни. Иногда - волшебной сказкой, мечтой, за которой мчишься всю жизнь, а иногда - «увеличительным стеклом», глядя через которое видишь вдруг смешные стороны жизни, глупость и мелочность людских поступков. Часто в драматических спектаклях звучит музыка, создавая особое настроение, усиливая чувства зрителей, вызывая то смех, то слезы. Музыка – необходимая составляющая таких спектаклей. Истории известны случаи, когда именно она поднимала пьесу драматурга на уровень мирового шедевра.

Так случилось, когда полузабытая пьеса И. В. Гёте «Эгмонт», не имевшая успеха при постановке в 1787 году, вдруг возродилась к новой жизни в 1810-м, поставленная в венском «Бургтеатре» с гениальной музыкой Бетховена. В ней воскрес героический дух высокой трагедии.

Подобная судьба была уготована и пьесе норвежского драматурга Генрика Ибсена «Пер Гюнт». Только с бессмертной музыкой его соотечественника - - пьеса о жизни и приключениях пария из норвежской деревни стала интересной и значительной для миллионов зрителей и слушателей. Мы обратимся сейчас к музыке Грига и подробнее расскажем о ней.

Эдвард Григ. «Пер Гюнт»

Сказочно прекрасна и величава Норвегия – северная страна, край скал и фьордов, ослепительно блестящих горных вершин и волшебного северного сияния. Богата и своеобразна народная музыка - песни, танцы, увлекательные древние сказания, легенды. Народное творчество Григ считал источником своего вдохновения. «Я записал народную музыку своей страны», - говорил он.

В многочисленных «Лирических пьесах» (их 66), «Листках из альбома», концерте для фортепиано с оркестром, в романсах и песнях он воспел свою родину, красоту народных сказаний.

Имя Грига стало символом норвежской музыки. Самое значительное произведение Грига - музыка к драме Генрика Ибсена «Пер Гюнт». 24 февраля 1876 года в Кристиании состоялась премьера спектакля «Пер Гюнт» с музыкой Грига. Ей сопутствовал огромный успех. Этот исторический спектакль стал началом мировой славы драматурга и композитора.

В пьесе Ибсена раскрывается один из вечных сюжетов искусства: странствия человека в поисках счастья. Герой пьесы Пер Гюнт - крестьянский парень из норвежской деревушки. Жители одной из норвежских деревень рассказывали автору пьесы о том, что в их краях действительно жил человек, мечтавший о путешествиях в дальние страны. И однажды он отправился искать счастья...

Пер - фантазёр и мечтатель. Он придумывает сказки о своих воображаемых приключениях. Два человека дороги Перу: мать Озе и девушка Сольвейг, «такая светлая», что взглядом может «светлый праздник вызвать в чьей-нибудь душе». Даже имя ее - Сольвейг - в переводе с норвежского означает «солнечный путь». Любовь к матери и к Сольвейг, дар сказочника и фантазёра - лучшее, что есть в душе Пера. Но он так безмерно эгоистичен, так стремится к богатству, что бессердечие и алчность берут в нем верх над добротой и бескорыстием. 3а тяжкие проступки односельчане изгоняют Пера из родных мест. От горя умирает мать. Покинутая им Сольвейг остаётся одна. Долгих сорок лет будет ждать она Пера в далёкой лесной избушке...

В странствиях по миру Пер Гюнт несколько раз достигает своей мечты - сказочного богатства. Но, приобретая его обманом, он каждый раз теряет все. Через сорок лет усталый, измученный Пер возвращается на родину. Он стар и одинок. Его охватывает глубокое отчаяние: жизнь растрачена попусту... Но есть лишь одно спасение – любовь Сольвейг, которую он вновь обретает в её избушке - последнем своём пристанище.

Музыка Грига так поправилась публике, что впоследствии, для того чтобы она могла звучать не только в драматическом театре, но и в концертном исполнении, композитор составил две сюиты для оркестра.

Познакомимся с музыкой первой сюиты и «Песней Сольвейг» из второй. Все пять пьес контрастны. Наша задача - услышать и понять, какие выразительные средства использовал композитор, создавая различные музыкальные образы, каково значение музыкальных номеров в драматическом спектакле.

«Утро»

Этой пьесой-пейзажем начинается первая сюита. В спектакле она звучала как воспоминание Пера о родине.

Мелодия, напоминающая незатейливый пастуший наигрыш, спокойна и светла, передаёт не только краски рассвета, но и то душевное настроение, которое возникает при виде восходящего солнца. В ней ощущается состояние покоя и безмятежности. Музыка рисует картину постепенного пробуждения природы – солнце, прорывающееся сквозь облака, нежное щебетание птиц, шелест ветра в листве, журчание прозрачного родника.

К указанию темпа автор добавил слово «pastorale»,что значит «пасторальный», то есть «пастушеский». «Пасторальными» называются произведения, изображающие картины природы, сцены сельской жизни. Тембры духовых инструментов - флейт и гобоев, солирующих в пьесе, - напоминают звучание пастушьей свирели, а валторна звучит как охотничий рог.

Вслушаемся в развитие темы «Утра». Растёт звучность от piano к forte, в музыкальную ткань включаются все новые инструменты. Звучание становится мощным и ярким. Особенно красочна середина пьесы. Будто под лучами восходящего солнца из предутренней мглы все ярче проступают очертания и цвета предметов. Эту картину композитор нарисовал с помощью гармонии. Каждый раз тема как бы заново «расцветает».

Так возникает в музыке картина рассвета. В центре среднего раздела мелодия исчезает, уступая место гармонии, красочным и смелым сочетаниям аккордов. Их живописная смена создаёт впечатление разгорания красок северного пейзажа. Эти «рассветные» модуляции - кульминация пьесы «Утро». Здесь звучит весь оркестр fortissimo. Затем звучность постепенно ослабевает, становясь вновь ясной и прозрачной. В последний раз пропела мелодию флейта, затихли аккорды.

Пьеса «Утро» - не только картина природы. Музыка никогда не ограничивается изображением каких-либо явлений жизни. Всегда в ней выражены чувства человека, его мысли и переживания. И в этой пьесе передано пробуждение восторга в душе человека, его восхищение красотой природы.

«Смерть Озе»

Норвежские газеты писали после премьеры «Пера Гюнта»: «Смерть Озе» - «это маленький симфонический шедевр. Музыка потрясает слушателя силой скорби и боли, выраженных с поразительной простотой и искренностью».

Пер сидит у постели умирающей матери и рассказывает одну из самых своих красивых сказок: они оба приглашены в волшебный замок. Вороной уже запряжён, они едут по снежному полю, по лесу. Их встречает сам святой Пётр. Пусть же хозяин волшебного замка воздаст Озе за доброту и заботу, которые раньше не ценил Пер!

Но тут сын замечает, что мать умирает. Увлекаемая в волшебный сказочный мир, Озе, умиротворённая, засыпает...

Начинается пьеса изложением печальной и строгой мелодии. Andante doloroso (не спеша, со скорбью) - так обозначил автор темп и характер пьесы. Мелодическая линия развивается как бы с трудом: тяжело поднимаясь к невысоким вершинам, она горестно ниспадает. На протяжении всей пьесы выдержан монотонный, словно скованный, ритмический рисунок: так ритм воссоздаёт характер траурного шествия. Строгость и торжественность аккордовой фактуры (она напоминает звучание церковного хора), сумрачная тональность си минор, медленный темп передают состояние горестного оцепенения.

После нарастания скорби вдруг, словно на миг где-то высоко засиял свет. Возможно, это свет сказочного дворца-рая - куда, по драме Ибсена, мчится Пер с матерью на лихом коне.

Там ждёт святой Пётр у ворот нас с ключами,
С поклоном тебя пригласит он туда...
...Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
Что скажешь на это, отец пресвятой?
... А я поручусь - в целом мире добрее,
Честнее не сыщешь души ни одной!

По преданию, святой Пётр, ученик Христа, стал хранителем ключей от ворот рая. Он пропускал в рай только достойных людей, а грешники попадали в ад.

И все же музыка и здесь печальна: в мелодическом рисунке преобладают ниспадающие линии, мелодия соткана из полутоновых «вздохов», в гармонии сохранилась напряжённость сложных аккордов. Постепенно колорит музыки «темнеет»: тема переносится в низкий регистр, и движение, прерываемое паузами, застывает. Пьеса заканчивается грустными ниспадающими интонациями.

Пьеса «Смерть Озе» звучит так проникновенно благодаря оркестровке. Композитор избрал не духовые инструменты, обычно сопровождающие траурные шествия, а струнные - самые тёплые, «поющие» тембры оркестра. Они звучат здесь мягко, так как их звук приглушен сурдинами.

«Танец Анитры»

Разбогатевший Пер мечтает о власти и славе. Путешествуя по жаркой Аравийской пустыне, Пер Гюнт попадает к вождю племени бедуинов. Дочь вождя Анитра - пытается очаровать Пера своей красотой.

Выпросив у Пера деньги и драгоценности, Анитра внезапно бьёт его хлыстом по рукам и скачет галопом обратно в пустыню, оставив Пера одного.

Изящество этой оркестровой пьесы определяется танцевальностью, разнообразием штрихов струнной группы оркестра. Мелодия исполняется скрипками приёмом arco, то есть смычком, а аккомпанемент - виолончелями и контрабасами приёмом pizzicato, то есть щипком. При этом оба приёма игры сочетаются с «игривым» штрихом staccato. Тончайшее звучание струнных украшено тембром треугольника. В ажурном кружеве струнных его нежный звон подобен сверканию драгоценных камней в наряде красавицы.

Музыка «Танца Анитры» полна контрастов. Наиболее ярко они проявляются в среднем разделе. Здесь как в калейдоскопе сменяются темы. В этих капризных сменах настроений угадывается непостоянный, своевольный нрав восточной красавицы.

Реприза пьесы звучит красочнее, богаче, чем первая часть. В музыкальную ткань вплетены имитации, томные хроматические ходы. «Танец Анитры» не только утончённо-изящная оркестровая пьеса, но и музыкальный портрет очаровательной танцовщицы.

«В пещере Горного короля»

Это музыкальная иллюстрация к одному из эпизодов пьесы Ибсена. Странствуя, Пер Гюнт попадает в царство троллей - фантастических злых существ. В тронном зале собираются придворные горного короля – тролли, кобольды, гномы, чтобы праздновать свадьбу своей принцессы с Пером. Пер не подозревает об опасности и чуть не погибает в мрачной пещере, окружённый «духами тьмы».

Музыка Грига образно и ярко рисует фантастическое шествие.

В основе пьесы – всего одна тема в характере марша. Она несколько раз повторяется, оставаясь неизменной. Зато композитор каждый раз варьирует ее сопровождение.

После тихого загадочного зова валторны начинается тема троллей. Она звучит pianissimo, настороженно и невесомо. Легкие штрихи pizzicato струнных, перенесённых в низкий регистр, изображают крадущиеся шаги троллей. Музыка фантастична, загадочна, таинственна.

Постепенно мелодия переносится все выше, появляются более мелкие длительности, они вносят в движение некоторую суетливость. Звучность усиливается. Вступает весь оркестр. Ускоряется темп – к концу он становится очень быстрым. И, кажется, будто сказочные обитатели пещеры, точно подгоняемые неведомой силой, завертелись в стремительном вихре.

Внезапно все прерывается резкими аккордами. Ещё дважды мелодия пытается возобновить свой неукротимый бег. Но настойчивые аккорды, словно повелительные жесты пещерного владыки, прекращают шествие. Мираж сказочной картины мгновенно исчезает.

«Песня Сольвейг»

Из второй сюиты, включающей пять пьес, расскажем о наиболее известной из них.

Сольвейг ждала Пера долгих сорок лет! И он вернулся к ней...

Песня Сольвейг звучала в спектакле несколько раз. Она стала символом любви и верности. Григ писал: «Пожалуй, это, наверное, единственная из моих песен, где можно обнаружить прямое подражание народной мелодии».

Песня обрамлена коротким вступлением и заключением - печальной напевной мелодией в народном духе. В песне два куплета. Каждый куплет состоит из двух контрастных частей - запева и припева.

Мелодия запева повествовательна и спокойна. В музыке выражены и щемящая грусть, и покорность судьбе, и просветлённость чувства, а главное - вера.

Припев звучит изящно и легко, в характере оживлённого танца. Музыка припева - воспоминание Сольвейг о первой встрече с Пером. Тогда этот танцевальный напев звучал на шумном деревенском празднике. Он звучит всю жизнь в душе Сольвейг. Он для неё - музыка надежды и счастья.

Печальная и нежная мелодия песни – одно из самых вдохновенных творений Грига.

Кроме , музыку к спектаклям писали и другие композиторы. Гордость классического искусства составляет музыка Мендельсона к комедии Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь», к драме Альфонса Доде «Арлезианка», к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский», а также музыка Чайковского к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка».

Вопросы и задания:

1. Какую роль играет музыка в театре? Какие жанры театральной музыки вам известны?
2. Изложите содержание пьесы Ибсена «Пер Гюнт».
3. Расскажите о музыкальном языке пьесы «Утро».
4. Что значит «пасторальность» и как она отражена в оркестровке пьесы?
5. Расскажите о развитии музыкального образа пьесы «Смерть Озе». Какими выразительными средствами пользуется композитор для его создания?
6. С помощью каких музыкальных средств создан музыкальный портрет Анитры? Назовите контрастные разделы пьесы «Танец Анитры», контрастные средства музыкальной выразительности.
7. Расскажите о характере и музыкальном языке пьесы «В пещере Горного короля». Почему тема троллей звучит фантастично? Как влияет изменение темпа в этой пьесе на характер музыки?
8. В скандинавских сказках, легендах действуют добрые и злые фантастические существа. Послушайте пьесы Грига «Кобольд», «Шествие гномов» и расскажите о характере и музыкальном языке этих пьес.
9. Расскажите о музыкальных образах в «Песне Сольвейг». Чем контрастны здесь запев и припев?
10. Почему Григ обрисовал Сольвейг именно песней? Расскажите о судьбе Сольвейг.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 8 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Григ. Сюита «Пер Гюнт». В пещере горного короля, mp3;
Григ. Сюита «Пер Гюнт». Песня Сольвейг, mp3;
Григ. Сюита «Пер Гюнт». Смерть Озе, mp3;
Григ. Сюита «Пер Гюнт». Танец Анитры, mp3;
Григ. Сюита «Пер Гюнт». Утро, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Две сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»

Состав оркестра:

Первая сюита: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан с тарелками, треугольник, струнные.

Вторая сюита: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан с тарелками, арфа, струнные.

История создания

В 1874 году Эдвард Григ уже известен не только в своей стране, но и за рубежом. Он - автор многих романсов, инструментальных пьес и Фортепианного концерта с ярко выраженным национальным колоритом. Многие песни и романсы Грига написаны на стихи Генрика Ибсена - крупнейшего норвежского писателя и драматурга, пьесы которого шли на театральной сцене Бергена. Эти произведения нередко с успехом исполняла жена композитора Нина Григ.

Имя Генрика Ибсена (1828-1906) стало широко известно в 70-е годы XIX века. К этому времени появились его философские пьесы «Бранд» и «Пер Гюнт». В этих произведениях писатель, после ранних исторических драм, обратился к социальной, общественной проблематике, остро поставил вопросы о роли личности в обществе, о жизненном призвании человека. Но если в первой из двух названных пьес главной темой является выявление этого призвания, стремление осуществить его, то в пьесе «Пер Гюнт» (1867) тема как бы выворачивается наизнанку: герой стремится не найти себя и осуществить свое предназначение, а увильнуть от него, «обойти сторонкой» все сложности жизни. Гордый тезис «быть самим собой», с потрясающей силой провозглашенный писателем в «Бранде», подменяется здесь успокоительным и в конечном счете трусливым «быть самим собой довольным».

Обращение Ибсена к подобному типу героя не только не случайно, но абсолютно закономерно для своего времени. В «Рудине» Тургенева, «Загадочных натурах» Шпильгагена и многих других литературных произведениях того времени выведены чем-то родственные герои - фантазеры, люди, не способные к действию, не находящие своего места в жизни. Эти образы оказались в какой-то мере типичными для периода перехода от романтизма к реализму, своеобразным прощанием с романтизмом.

Драматург работал над пьесой в течение 1867 года. В октябре он писал из Сорренто: «Я окончил новую драматическую поэму, которая выйдет в свет к рождеству. <...> Называется поэма "Пер Гюнт" - по главному действующему лицу, о котором можно кое-что прочесть у Асбьернсона. Для моей поэмы я там нашел не очень-то много существенного, но зато тем свободнее мог распорядиться материалом...»

В отличие от других писателей, бравших своих героев из образованного общества, Ибсен обратился к норвежскому фольклору. Имя главного действующего лица и отдельные мотивы пьесы он заимствовал из «Народных сказок» Асбьернсона и My и «Волшебных сказок» Асбьернсона, но свое произведение насытил острой злободневностью, отчетливым социальным звучанием. Современники увидели в ней сатирические зарисовки их общества, карикатуру на квасной патриотизм реакционных кругов Норвегии, шаржи на отдельных государственных деятелей.

Есть в драме и другой план. Это символические образы Пуговичника, переплавляющего неудачливых, не нашедших себя людей; таинственной Кривой (аналог Кривды русских сказок), не дающей слабому идти своим путем, а кружащей его, в результате чего, пройдя жизненный путь до конца, человек оказывается там, откуда должен был его начать; широко развернутые картины народного быта; национальные сказочные персонажи; прекрасная и величественная норвежская природа; вечная труженица, недалекая, но честная и беззаветно любящая сына Осе; наконец, пленительная Сольвейг, белокурая девушка со Святой Книгой в руках, - олицетворение вечной женственности, величие которой писатель видел в силе и глубине любви, безусловной вере в любимого человека, готовности к самопожертвованию ради него.

Пера Гюнта - персонажа, имеющего исторический прообраз, но обросшего вымыслом и легендами, писатель насытил чертами современного ему типичного норвежца. Смелый и обаятельный поначалу, герой Ибсена лишен цельности, присущей древним героям Скандинавии. Гюнту все равно, куда идти, и он с легкостью пускается в неведомый путь, заботясь лишь о том, чтобы, встретив трудности, суметь повернуть обратно. Ему безразлично, кем быть, и потому он с троллями готов быть троллем, с работорговцами - работорговцем, с обезьянами - обезьяной... Его заботит лишь то, чтобы эти превращения не были необратимыми. Действие драмы происходит в горах Норвегии, в пещере Доврского деда - Горного короля норвежских сказок, в песках Египта, в сумасшедшем доме, в бушующем море во время кораблекрушения.

Первоначально «Пер Гюнт» - большая пятиактная драма без деления на картины, но с частым переносом действия из одного места в другое (например, в египетские сцены «врезается» крошечный эпизод: Сольвейг, ожидающая Пера в построенной им избушке), - не предназначался для сцены. Однако зимой 1873-1874 годов, уступив настойчивым просьбам друзей, Ибсен стал переделывать пьесу для постановки в театре. 23 января 1874 года он обратился к Григу с просьбой написать музыку, которая должна была не только иллюстрировать отдельные моменты действия, но частично и заменять его - в тех случаях, когда для постановки писатель делал большие купюры в драме.

Ибсен писал Григу:

Обращаюсь к вам с этими строками по поводу одного плана, который собираюсь привести в исполнение и относительно которого хотел бы узнать, согласитесь ли вы принять в нем участие.

Дело вот в чем. Я намерен приспособить для сцены "Пера Гюнта", который скоро выйдет третьим изданием. Согласны ли вы написать к пьесе необходимую музыку? Я вкратце укажу вам, как думаю приспособить пьесу.

Первое действие войдет целиком, лишь с некоторыми сокращениями в диалогах. Монологом Пера Гюнта... желательно воспользоваться или для мелодекламации, или отчасти для речитатива. Сцену свадебной пирушки... можно было бы при помощи балета значительно развить в сравнении с тем, что в книге. Для этого нужно написать особую плясовую мелодию, которая бы потом повторялась под сурдинку до конца акта.

Выход трех пастушек во втором акте предоставляется композитору иллюстрировать по собственному усмотрению, но непременно подпустить чертовщины! Монолог на стр. 60- 62 должен бы, по-моему, сопровождаться аккордами, - следовательно тоже мелодекламация. То же самое скажу о сцене между Пером Гюнтом и женщиной в зеленом... Следует также подобрать нечто вроде аккомпанемента к сценам в пещере Доврского деда, но реплики там придется значительно сократить. Сцена с "Кривой", которая войдет целиком, тоже требует музыкального аккомпанемента; птичьи голоса надо изобразить пением; а колокольный звон и пение псалмов пусть глухо доносятся издали.

Для третьего акта тоже нужны аккорды, но в умеренных размерах, вплоть до сцены между Пером Гюнтом и женщиной и уродцем... Затем мне представляется желательным тихий аккомпанемент во время сцены с Осе...

Четвертое действие почти целиком выпускается. Его должна заменить большая музыкальная картина, которая бы рисовала скитания Пера Гюнта по белу свету; американские, английские и французские мелодии могли бы чередоваться с основным мотивом музыкальной картины. Пение Анитры и хора арабских девушек... должно раздаваться за спущенным занавесом в связи с оркестровой музыкой. Затем под звуки последней занавес подымается, и показывается, словно в сновидении, картина, описанная на с. 164. Сольвейг в образе женщины средних лет сидит на солнышке на пороге своей хижины и поет. По окончании ее песни занавес медленно опускается, и музыка продолжается в оркестре, подготовляя переход к картине бури на море, которой начинается пятое действие.

Пятое действие явится на сцене четвертым или эпилогом; его также необходимо сократить. Музыкальный аккомпанемент нужен к с. 195-199. Сцены на перевернутой лодке и на кладбище выпускаются. Далее... песня Сольвейг; монолог Пера Гюнта должен сопровождаться аккордами, которые затем переходят в хор... Сцены с пуговичником и Доврским дедом придется тоже сократить. С. 254 - хор прихожан, идущих в церковь по лесной тропинке; музыка отмечает звон колоколов и пение псалма вдали во время следующей сцены, кончающейся колыбельною песнью Сольвейг; после чего занавес опускается, а пение псалмов раздается все ближе и громче.

Так приблизительно я представляю себе все и прошу известить меня, согласны ли вы взять на себя этот труд. Если согласитесь, я тотчас обращусь к дирекции Христианийского театра, представлю исправленный текст пьесы и заранее обеспечу нам постановку пьесы. Гонорар... мы разделим пополам. Не сомневаюсь, что мы можем также рассчитывать на постановку пьесы в Копенгагене и Стокгольме. Но прошу вас пока что держать дело в секрете и возможно скорее дать мне ответ.

Преданный вам Генрик Ибсен»

Таким образом, писатель придавал музыке в пьесе огромное значение (не случайно предложение поделить гонорар пополам, как между равноценными соавторами) и хорошо продумал, где и что она должна иллюстрировать или заменять. Задача оказалась для композитора очень сложной: всегда трудно воплощать чужой замысел. Не удивительно, что в результате партитура, представленная композитором, существенно отличалась от того, что было задумано драматургом. Но пока сочинение шло медленно.

После нескольких месяцев напряженного труда Григ понял, что не успеет закончить ее к намеченному сроку: «Работа над "Пером Гюнтом" подвигается очень медленно, и о том, чтобы закончить ее к осени, не может быть и речи. Это чертовски трудный материал, если не считать отдельных эпизодов, например того, где поет Сольвейг, - его я уже полностью написал. Еще я сделал кое-какие наброски для Пещеры горного короля, но эту музыку мне в буквальном смысле слова тошно слушать, так проникнута она коровьими блинами, "сверхнорвежеством" и "будь-самим-собой-довольством"! Впрочем, я надеюсь, что сквозь это будет чувствоваться также и ирония...» - писал Григ в одном из писем лета 1874 года. Жаловался он и на сложность композиции драмы. Скептицизм Ибсена, его сарказм были чужды музыканту, и он, отказавшись от мысли воплотить в музыке образ главного героя драмы, а также иллюстрировать музыкой практически все сцены и создавать мелодекламационные эпизоды, сосредоточил все свое внимание на тех эпизодах, которые наиболее отвечали его натуре: глубокой целомудренной лирике, столь любимых им жанрово-бытовых образах, типично норвежской фольклорной фантастике.

Осенью Григ уехал в Данию, а затем Германию, но и там не прекращал работу. Партитура была закончена в Лейпциге 16 апреля 1875 года, премьера пьесы с музыкой Грига состоялась в Кристиании 24 февраля 1876 года. Уже в первый сезон «Пер Гюнт» выдержал 36 представлений, причем громадный успех Ибсен по праву делил с Григом: норвежская театральная критика говорила о нем, как о полноправном создателе спектакля. Через десять лет, в январе 1886 года, «Пер Гюнт» был поставлен в Копенгагене. Для этой постановки Григ переработал музыку, в частности, почти все переоркестровал. Последним обращением композитора к этой музыке стало создание двух сюит, в которые вошли по четыре номера из написанных двадцати трех. Первая сюита была составлена в 1888 году и получила ор. 46, вторая появилась в 1891 году под ор. 55. В сюиты Григ включил те номера из музыки к драме, которые носили самостоятельный, завершенный характер, не следуя их порядку в спектакле. Очень скоро эти сюиты завоевали прочное место в симфонических концертных программах.

Музыка

Открывает первую сюиту музыкальная картинка «Утро» (Пер Гюнт встречает восход солнца в Египте, но перед глазами его - родная Норвегия). Звучит спокойная, прозрачная мелодия, текущая, словно горный ручей, интонируемая чередующимися флейтой и гобоем и сопровождаемая скупыми аккордами. Ее начало сродни пастушьим наигрышам. В среднем эпизоде она разрастается в насыщенном звучании струнных, а затем и всего оркестра, как будто лучи солнца торжествующе заливают все вокруг своим светом.

«Смерть Осе» - струнная миниатюра, всего из сорока пяти тактов, - выдержана в характере средней части траурного марша с его печальным, но просветленным звучанием. Это глубоко поэтичная эпитафия, поражающая возвышенной красотой, сдержанностью и лаконизмом.

«Танец Анитры» - дочери шейха, пляшущей перед Пером, изображающим пророка, является насмешливым контрастом к ранее звучавшей музыке. Легко оркестрованный - к струнной группе прибавлен лишь треугольник, придающий условно ориентальный характер звучанию, - он изящен, грациозен; указание автора «в темпе мазурки» подчеркивается и характерным для этого танца выделением последней доли такта задорной трелью. Гибкая мелодия и красочная оркестровка создают образ пленительной, но коварной красавицы.

Заключает сюиту марш «В пещере горного короля», живописующий картину пребывания Пера в царстве Доврского деда. Начавшись еле слышно у контрабасов и фаготов в низком регистре, как бы приближаясь издалека, он постепенно набирает силу. Простая, даже примитивная мелодия прямо совпадает с народным шотландским напевом, возможно, слышанным композитором в семье (напомним, что его предки по отцу - выходцы из Шотландии). Она напоминает тему предшествующего номера: как будто девушка, встреченная героем драмы в пустыне, - оборотень той же лесной нечисти (в драме сцена с Анитрой находится в следующем, после приключений Пера Гюнта в царстве Доврского деда, действии). Марш разрастается, звучит полно и мощно. Только здесь, наконец, использован весь состав оркестра. Развитие происходит за счет включения новых регистров, новых инструментов, увеличения силы звучности; красочность достигается сменой тональностей и инструментов, исполняющих тему. Музыка постепенно разрастается, надвигаясь, словно страшная лавина.

Вторая сюита начинается «Жалобой Ингрид». Ее открывают несколько тактов allegro furioso, звучащего в почти полном составе оркестра (без труб и контрабасов). Эта музыка заимствована Григом из оркестрового вступления к первому акту драмы - «На свадебном дворе». Тема ее родственна самому своеобразному народному танцу Норвегии - халлингу. Затем вступает ламенто струнных - плач невесты, похищенной Пером прямо со свадьбы и на следующее утро брошенной им. Это распевная, широко льющаяся, насыщенная патетикой мелодия. Лаконичная миниатюра завершается так же, как началась: несколькими тактами яростного звучания.

«Арабский танец», исполняемый перед Пером в аравийской пустыне, выдержан в условно ориентальных тонах с солирующими деревянными инструментами на фоне четкого ритма, с нарочито изломанной мелодией, шаржированным сопоставлением резких свистящих звуков флейты-пикколо и большого барабана. В центральном эпизоде, порученном одним струнным, расцвеченным ударами треугольника, томной мелодии первых скрипок контрапунктирует гибкое противосложение у виолончелей.

«Возвращение Пера Гюнта» - картина, живописующая бурю на море у побережья Норвегии (симфоническое вступление к пятому акту), - драматический центр как сюиты, так и всей музыки к драме. Фанфарные возгласы, взволнованные тремоло струнных, их хроматические пассажи не только воссоздают картину разбушевавшейся стихии, но несут и символический смысл жизненной катастрофы человека, который всегда шел обходными путями.

«Песня Сольвейг», прекрасная и умиротворенная, в хрупкой оркестровке без медных и ударных инструментов, с включением арфы, завершает сюиту. Мелодия песни является своего рода обобщением образов Скандинавии: она одновременно близка шведской народной песне «О, Вермланд прекрасный, о край мой родной» и норвежской «Домой пришел я поздно». Нежно интонируют ее первые скрипки, оплетают подголосками другие струнные. Мягкие аккорды деревянных духовых и арфы создают бережный аккомпанемент. Во втором разделе песни появляются интонации народного танца спрингара.

Л. Михеева

Музыка Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт» стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как «Эгмонт» Бетховена, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Князь Холмский» Глинки, «Арлезианка» Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к «Перу Гюнту» получила значение самостоятельного художественного произведения.

Полная партитура «Пера Гюнта» включает в себя двадцать три номера, среди которых - вступления к пяти актам драмы (К первому действию - «На свадьбе», ко второму - «Жалоба Ингрид», к третьему - «В глубине бора», к четвертому - «Утро», к пятому - «Возвращение Пера Гюнта на родину».), песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические («В пещере горного короля») и лирико-драматические оркестровые эпизоды («Смерть Озе»), мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров «Пера Гюнта» нет такого, который в обобщенной форме, концентрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к «Эгмонту», или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелюдии из «Арлезианки» Бизе, или воссоздал круг образов, общий колорит драматического произведения, подобно увертюре Мендельсона «Сон в летнюю ночь».

Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскрывают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Озе, поэзию природы, яркость фантастики. Композитор как бы выявляет богатство поэтических граней этого глубокого и сложного, насыщенного социальными и философскими обобщениями произведения.

Сюжетная канва произведения Ибсена вкратце такова: Пер Гюнт, молодой крестьянский парень, изгнан из родной деревни и объявлен вне закона: он соблазнил и бросил чужую невесту. Да и все поведение Пера, фантазера и мечтателя, не согласуется с принятыми среди людей нормами морали. Пер отправляется в чужие страны. И вот Пер Гюнт, уже пожилой человек, - обладатель несметных богатств. За плечами у него позорный промысел, работорговля, впереди - лишь одна перспектива: выгодное использование своих богатств. Циник и эгоист, лишенный этических и нравственных идеалов, Пер Гюнт (когда-то полный духовных стремлений) готов своим золотом душить народ, борющийся за свободу и счастье. Судьба Пера полна превратностей. Он теряет свои сокровища. Движимый духом авантюризма, он достигает «высокого положения» среди темных арабских племен, разыгрывая из себя пророка.

Пер Гюнт возвращается на родину. Годы странствий не обогатили его: он растратил свои душевные силы, совесть его отягчена преступлениями, он нищ. Пер попадает в лес, где некогда жил он, изгнанный из родной деревни. Здесь, в избушке Пера, все эти годы ждала его возлюбленная Сольвейг. Бесконечная духовная красота и сила Сольвейг пробуждают в Пере глубокое осознание утраты своей жизни, своего человеческого «я»:

Она сохранила, а он расточил...
О, если бы можно начать все сначала...

В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у которых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного, мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала.

П р и д у м а т ь это, этого ж е л а т ь,
Хотеть... но - с д е л а т ь? Нет, не понимаю.

Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер - носитель обличительной идеи - трактован Ибсеном многопланово. Пер - фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить людей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чистоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер - циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма.

Богатому сложными переживаниями образу «не нашедшего самого себя» Пера Гюнта противостоит в драме скромный и возвышенный образ Сольвейг - воплощение душевной чистоты, любви, силы духа.

Эти основные герои дамы Ибсеном на жизненно разнообразном и стилистически разноплановом фоне: здесь и реалистически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гротескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы автора.

Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине (В 1903 году Григ писал об этой пьесе: «Только в последние годы обнаружилось, насколько потрясающим было изображение, созданное поэтом в качестве национальной характеристики. Ибсен безжалостно раскрыл опасную сторону нашего народа».). Но «для себя», для воплощения в музыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом воображении.

«Пер Гюнт» Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры», «В пещере горного короля». Светлые и радостные чувства («Утро»), трагедия конца жизни («Смерть Озе») , изящная жанровая зарисовка («Танец Анитры»), «буйная» фантастика («В пещере горного короля») - таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе «Утро » («Утро» - вступление к четвертому акту пьесы Ибсена, рассказывающему о странствовании Пера в Африке. По меткому замечанию О. Левашевой, «Утро» - скорее послесловие к первым, «норвежским» актам драмы, нежели вступление к «арабскому» акту.) яркая красочная живопись (природы соединяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как перекличка наигрышей свирели и рожки. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха:

Чистые гармонические краски (трезвучие - основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появляются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую, мелодию. В насыщенном, широком по диапазону звучании струнной группы эта живописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизнеощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы расширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и ходы, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт - все это воспринимается как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы (длительные фигурации; на pp у деревянных духовых инструментов в фа мажоре, у струнных в си-бемоль мажоре).

«Смерть Озе » (Третье действие драмы, Озе - мать Пера.) - произведение огромной драматической силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, предела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее - к светлым и скорбным звучаниям (Противопоставление суровых, драматических и светлых образов принято в композиции траурных маршей.):

Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со строгостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии (DD34 с пониженной квинтой вместо D) и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, увеличении «объема звучания» и тональных контрастах (си минор - фа-диез минор - си минор) - вот средства, какими достигается напряжение, динамика первой части двухчастной формы.

Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое увлекает умирающую Озе своей фантазией Пер Гюнт, не нарушает общего движения музыки: здесь та же структура и ритмика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность - все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестровыми средствами: она написана для струнной группы оркестра.

В «Танце Анитры » (Четвертое действие драмы. Анитра - девушка из арабского племени - пляшет и поет перед «пророком» Пером Гюнтом.), при почти той же скромности оркестровых средств (к струнной группе добавлен лишь треугольник), композитор добивается редкой тембровой красочности.

Звучание струнной группы, разнородное благодаря применению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, «инкрустируется» серебром треугольника.

В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения:

Финал сюиты - «В пещере горного короля » (Второе действие драмы. Пер попадает во владения Доврского деда («горного короля»).) - яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без изменении мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающими ее причудливость и динамику. Это соответствует тому образу, который лежит в основе пьесы: нестройная пляска, нарастание движения, гомона.

Простой и угловатой теме соответствуют резкие и однообразные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи - отрывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная «дробь» баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фактуре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот поочередно ведут тему и фигуру сопровождения:

Постепенное усиление звучности от начала к концу является основным средством динамики этой пьесы.

Вторая сюита «Пер Гюнт» состоит из следующих пьес: «Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта на родину», «Песня Сольвейг». Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле.

«Жалоба Ингрид » (Второе действие драмы. Ингрид - девушка, невеста, которую соблазнил и бросил Пер.) - драматическая пьеса. Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы:

Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика «Песни Сольвейг ».

Самые поэтические страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в создании этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном (Одна из сцен четвертого действия, повествующего о странствиях и приключениях Пера Гюнта в Африке, переносит зрителя в Норвегию. На сцене зимний лес и избушка Сольвейг; действие ограничивается лишь песней Сольвейг о бесконечности ее любви).

Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг - ее душевную чистоту и силу духа, и -совсем легким штрихом - те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг.

Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из интонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и норвежских народных песен есть песни - прототипы мелодии Сольвейг:

Но связь мелодии Грига с народной музыкой шире. Григ для песни Сольвейг отбирает многие характерные для норвежской народной музыки звучания. В народных песнях можно часто обнаружить спокойную поступь, устойчивый ритмический склад, характерную ритмическую фигуру, мелодические обороты песни Сольвейг:

Для народных норвежских мелодий характерен пунктированный ритм. Многие лирические народные песни включают в себя контрастный танцевальный эпизод:

До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близкий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее «вписывается» в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхо. Сама песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свойственные норвежской музыке), плавная (ровность и единообразие ритмических фигур, равномерность аккордов сопровождения), звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний (повтор мелодии при ином гармоническом содержании: в первом случае - T и D на выдержанном квинтовом басу, во втором - модуляция в до мажор), дальше - за счет обострения выразительности отдельных интонаций. Эта значительность, проникновенность каждой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое увеличение заключительных интонаций):

Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг.

«Пер Гюнт» Ибсена «столько же национален, сколь гениален и глубок». Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистичность и многогранность в передаче жизненных образов с национальной яркостью.

Р. Ширинян

Эдварда Грига влекли замыслы большого масштаба. «Я мечтал о них - к сожалению, здоровье не позволило осуществить это»,- говорил Григ. Но все же он пробовал свои силы и в данном направлении, написав ряд вокально-симфонических драматических сцен и картин. К ним относятся: «У врат монастыря» ор. 20 (для женских голосов - соло и хора - с оркестром), «Возвращение на родину» ор. 31 (для мужских голосов - соло и хора - с оркестром) и «Олаф Трюгвасон» ор. 50 (для солистов, хора и оркестра). Сюда могут быть отнесены и «Берглиот» ор. 42 (декламация с оркестром), и музыка к пьесе «Сигурд Йорсальфар» ор. 22 и 56.

Эти произведения ораториально-симфонического плана, написанные на тексты Бьёрнстьерне Бьёрнсона, объединены единством цели: используя народные исторические предания и героику саг, на основе их образов и сюжетов Григ хотел создать национальную оперу. Он не сумел это сделать, ибо монументальные концепции, как правило, не удавались ему. Но в общении с Бьёрнсоном Григ глубже постигал черты народного характера, историю и быт своего народа. Все это подготовило свершение той большой художественной задачи, которая обессмертила имя Грига.

Речь идет о музыке к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт», в которой сосредоточены типичные черты творчества композитора. Характерны в данном отношении и поэтические образы, взволновавшие его, и средства выразительности, избранные для их воплощения.

В своей пьесе Ибсен использовал элементы норвежских народных сказок, но насытил их новым, современным звучанием. Его драма проникнута пафосом протеста, бунта человеческой личности против сковывающих и уродующих ее социальных условий. Вместе с тем средствами бичующей сатиры изобличается Пер Гюнт, эгоизм и себялюбие которого приводят к разладу с действительностью. Первая часть драмы показывает его в реальных условиях норвежского крестьянского быта. Этот простой и наивный парень наделен необузданной фантазией и противоречивыми чувствами. Лучшие стороны характера Пера связаны с любовью к Сольвейг (В норвежском произношении - Сульвейг; сохраняем установившуюся у нас транскрипцию.) и к своей матери Озе. Но в ненасытной жажде приключений он изменяет Сольвейг, похищает чужую невесту Ингрид, а затем увлекается дочерью Доврского Деда, властителя горных недр. Пер отправляется странствовать, мать его умирает, лишь Сольвейг - как воплощение образа родины - будет ждать его возвращения...

Вторая часть пьесы Ибсена далеко отходит от народно-поэтических источников. Писатель остро вскрывает пагубное воздействие буржуазной морали на тех, кто этически неустойчив в своих стремлениях и поступках. После долгих лет странствий, став богачом, Пер отправляется домой. Но шторм разбивает корабль, гибнут его богатства, а с ними и мечты о новой жизни. Терзаемый совестью, стариком Пер Гюнт возвращается в родную деревню, чтобы умереть на руках Сольвейг; ее любовь приносит ему прощенье.

Ибсен написал свою драму в 1867 году, спустя семь лет она была поставлена в Норвегии. Григ с радостью откликнулся на предложение писателя снабдить постановку музыкой и сам разработал план музыкальной композиции. Двадцать три номера партитуры он посвятил обрисовке лирико-драматических, пейзажных и жанрово-бытовых эпизодов, а позже, в конце 80-х годов, из этой музыки составил две сюиты, ор. 46 и 55, которые содержат девять номеров.

Черты индивидуального бунтарства героя драмы не отражены в музыке Грига. Вообще образ Пера, каким его создал Ибсен, отсутствует в партитуре композитора. Последний преследовал иные цели: он приблизил содержание пьесы Ибсена к народно-поэтическим источникам .

Как своеобразный лейтмотив родины сквозь всю партитуру проходит «Песня Сольвейг» (№ 8) (Нумерация дается по сводной редакции обеих сюит.) . Эта музыка, на редкость чистая и целомудренная, принадлежит к лучшим, поэтичным созданиям Грига. В ее мелодии слышатся отголоски подлинно народного норвежского напева:

Мастерски в песню включены (в мажоре) интонации и ритмы спринтера - они звучат словно в дымке воспоминаний. Столь же близка народным истокам глубокая по своей выразительности, простая и суровая музыка «Смерти Озе» (№ 2) - она выдержана в духе траурного марша.Народно-жанровые моменты подчеркнуты в яркой «Пляске» в манере халлинга (№ 9), с характерным для народной норвежской музыки использованием лидийской кварты (повышенной IV ступени):

Также обычные для композитора «кобольдовые» образы разработаны в сцене «В пещере горного короля» (№4). Но здесь они наделены не шутливо-бытовыми, а стихийными, демоническими чертами - речь идет о легендарном Доврском Деде. Мастерски композитор разворачивает музыку этой сцены - от таинственно звучащего проведения темы в басах рр , постепенно усиливая динамику и повышая регистр, к мощному и звонкому ее проведению.

Лирические и сказочно-бытовые моменты дополнены пейзажными зарисовками. Идиллически пасторальный характер носит «Утро» (№ I), в музыке которого расцветает весенняя полнота чувств. Обращает на себя внимание излюбленный Григом мелодический оборот, связанный с подчеркиванием V ступени и вкрапленный в главную тему этой пасторали - он широко использован в «Песне Сольвейг», но там мелодия спускалась с VII к V ступени, здесь же поднимается с III к V:

Григ противопоставляет идиллическому звучанию утра картину вечера на берегу моря в сцене «Возвращение Пера Гюнта на родину» (№ 7), музыка которой по своему романтически-мятежному колориту близка увертюре Вагнера к опере «Летучий голландец». Во второй сюите эта картина непосредственно примыкает к «Песне Сольвейг» - переход осуществляется attacca, благодаря чему еще более оттеняется светлая тема родины, пронизывающая партитуру Грига.

Особняком стоят три номера. Большим драматизмом отмечена «Жалоба Ингрид» (No 5), обрамленная неистовыми возгласами отчаяния:

И, наконец, контрастом к общему национальному колориту служат восточные сцены, полные грации и изящества,- «Танец Анитры» (№ 3) и «Арабский танец» (№ 6).

Образное богатство, высокие художественные достоинства ставят музыку Грига к «Перу Гюнту» Ибсена в один ряд с такими выдающимися образцами театральной музыки, как «Эгмонт» Бетховена (к пьесе Гёте) или «Сон в летнюю ночь» Мендельсона (к пьесе Шекспира), «Князь Холмский» Глинки (к пьесе Кукольника) или «Арлезианка» Бизе (к пьесе Доде). Вместе с тем театральная музыка Грига обладает своеобразными чертами - она предстает преломленной сквозь призму народного сознания. Композитор говорит здесь от имени народа и для народа. В этих небольших девяти пьесах он затрагивает многие стороны и явления национальной жизни и выражает их с той классической простотой, которая свойственна лучшим произведениям мирового музыкального искусства.

В народе говорят, что судьбу обойти невозможно, каждый испытает то, что ему предначертано. Главное - не предавать самого себя, верить в любовь. К такой тематике обратился знаменитый норвежский драматург и поэт Генрик Ибсен в произведении "Пер Гюнт". Оно было создано в годы стыка реалистичного с романтичным. Автор боялся, что поэма "Пер Гюнт" не будет понята за пределами Норвегии, так как она очень насыщена присущими данной стране чертами и особенностями. Но произведение приобрело всемирную славу, его перевели на многие европейские языки. Позже композитором была написана великолепная музыка, что придало произведению ещё большую популярность. Ибсеновская драма экранизировалась уже несколько раз, многие режиссёры осуществляли её постановки на сцене.

Немного об авторе

Популярность пьес известного норвежского драматурга в европейских странах выросла сравнительно недавно. Если говорить о мастерах современной литературы, то его имя можно поставить рядом с такими талантами, как Золя и Толстой. Всемирная слава Ибсена связана с проповедуемыми им в своих произведениях идеями. Его творчество - это достижение реалистической западноевропейской драматургии, оказавшее огромное влияние на мировое искусство.

Зрителя Ибсен заставил быть своим соавтором и мыслить вместе с героями. Самым главным в драмах писатель считал присутствие авторской идеи. Он изображал людей в столкновениях, житейских конфликтах, оставляя финал для фантазий читателя. Чаще всего драматург изображал представителей состоятельных норвежских семей, для которых были важны денежные проблемы. При этом каждый его сюжет рассматривается с точки зрения человечности, чтобы читатели могли подискуссировать.

Главные герои Ибсена - это люди, понимающие свой долг, аналитики, которые сами выбирают себе тип поведения, стремятся к правде любыми путями. Благодаря этому Генрик Ибсен стал символом реалистического искусства. Его творчество направлено на обновление и внутреннюю свободу человека. Более ранними его пьесами были "Борьба за престол", "Комедия любви", "Воители в Хенгеланде". Полюбилась читателям его поэма "На высотах", пьеса "Бранд". Актуальные темы действительности были затронуты автором в пьесах "Привидения", "Женщина с моря", "Дикая утка", "Кукольный дом" и др. Последним, очень трагическим и пронизывающим произведением Ибсена, стала пьеса "Когда мы, мёртвые, пробуждаемся". На мировоззрение драматурга значительно повлияла перенесённая им ещё в детстве психологическая травма. Ему пришлось после разорения зажиточного отца перейти в самые социальные низы и зарабатывать себе на кусок хлеба.

История создания пьесы "Пер Гюнт"

Будучи уже известным и получая писательскую стипендию, Генрик Ибсен переезжает с семьёй в Италию. Там он два года усердно работает над созданием двух шедевров - пьес "Бранд" и "Пер Гюнт". Многие театроведы рассматривают эти пьесы в комплексе, потому что у них схожие идеи - самоопределение и становление личности человека.

Целый год (1867-й) драматург трудился над пьесой. Своим друзьям он писал, что мечтает выпустить её к Рождеству. Название поэмы "Пер Гюнт" тождественно имени главного героя произведения. Очень много полезного материала для пьесы Ибсен взял, изучая творчество Асбьерсона. Из его сказок писатель заимствовал имя Пер Гюнт.

Создавая своего героя, драматург решил обратиться к норвежскому фольклору. Наряду с народным творчеством, зазвучали злободневные проблемы с отчётливым социальным звучанием. Писатель старался показать сатирические зарисовки того общества, изобразить реакционные круги Норвегии. Многие читатели смогли увидеть в героях поэмы шаржи на государственных деятелей.

Первоначально пьеса состояла из пяти актов и не делилась на картины. Действие переносилось из одного места в другое. Премьера пьесы на сцене, уже с написанной к ней музыкой Грига, состоялась в 1876 году. В первом сезоне было 36 представлений.

Основные персонажи поэмы

Поэма Генрика Ибсена пестрит разнообразием всевозможных героев. Вот основные и второстепенные персонажи "Пер Гюнт":

• овдовевшая крестьянка Озе (мать Пера);
• Пер Гюнт - главный герой;
• кузнец Аслак;
• старейшина свадебного пира, его гости и музыканты;
• семья переселенцев;
• дочки переселенцев - Хельга и Сольвейг (вторая является возлюбленной Пера);
• господин на хуторке - Хэгстад;
• его дочка Ингрид;
• пастушки;
• Доврский мудрец;
• главные и второстепенные тролли, их дети;
• ведьмы;
• свора гномов, леших, кобольдов;
• уродливое создание (якобы сын Пера);
• крики птиц;
• общество путешественников;
• воришка;
• дочка вождя бедуинов Анитра;
• группы танцовщиц, рабынь, арабов;
• заведующий сумасшедшего дома в Каире;
• министр Хуссейн;
• пациенты и сторожа сумасшедшего дома и др.

Где только не происходит действие драмы! Сначала это норвежские горы, затем пещера Доврского старца. После этого главный герой попадает в египетские пески. Следующее место его пребывания - сумасшедший дом. В конце он попадает в кораблекрушение и выбирается из бушующего моря.

Мать Пера Озе очень любит своего сына и беспокоится о том, что он слишком популярен у девушек. Она предлагает юноше взять в жёны дочку хуторянина Ингрид. Но тот влюбляется в дочь крестьянина-сектанта - Сольвейг. Свадьба всё-таки состоялась, но Пер вскоре бросил Ингрид, так как очарован необычностью Сольвейг. Юноше пришлось прятаться.

Дальше сюжет "Пера Гюнта" переносится в лес. На пути героя встречается Женщина в Зелёном Плаще, отец которой был Доврским королём. Перу захотелось жениться на ней и стать принцем. Доврский старец ставит перед юношей невыполнимое условие - стать троллем. Обитатели леса избивают парня, но на помощь приходят Озе и Сольвейг, которая безмерно его любит.

Казалось бы, всё идет к счастью, но вдруг дочка Доврского старца приносит Перу маленького урода и говорит, что это его сынок, который готов убить отца топором. Она требует от Пера бросить Сольвейг. Тот бросается в бега. Перед отъездом он успевает посетить свою больную мать.

Так прошло 50 лет. Пер Гюнт стал преуспевающим мужчиной и торговцем оружием. Однажды он попадает в компанию обезьян, к которой тоже смог приспособиться. Дальше судьба заводит его в пустыню Сахару, он встречается с арабами.

После этого читателей краткое содержание "Пера Гюнта" переносит в Египет, где герой воображает себя историком и археологом. Будучи совершенно седым, он решает вернуться в родные места. После многих перипетий у порога его радостно встречает состарившаяся Сольвейг. Ей помогало все эти годы ждать своего любимого то, что она видела в нём самого себя. Таково краткое содержание "Пера Гюнта" - пьесы, где герой - фантазёр, человек, не способный к действию, не находящий в жизни своего места.

Основные проблемы и темы пьесы

Многие литературоведы считают, что в образе Пера Гюнта автор показал типичного героя XIX века. Пер - безответственный приспособленец, ненадёжный человек. Главной проблемой можно назвать безличие современников Ибсена, что было присуще буржуазному обществу. У многих молодых людей того времени не было особого волевого стержня. Ибсен очень ярко поднимает проблему серого существования середнячков. Пер вырос на сказках матери, поэтому и стал такой одиозной фигурой. Грёзы и реальность смешались в его сознании. Тема "Пера Гюнта" актуальна и по сей день.

Значение образа Пера Гюнта

Главный персонаж поэмы известного драматурга - олицетворение норвежской народной идеологии. Выше уже упоминалось, что он имел исторический прообраз. Ибсен окутал его легендами и вымыслом, придал черты современного ему типичного представителя своей страны. Поначалу Пер выступает смелым и обаятельным героем, не имеющим цели, как и многие другие скандинавские персонажи. Юноше всё равно, куда отправиться, он легко идёт по неведомому пути. Главный его страх состоит в том, чтобы иметь возможность в трудных случаях вернуться обратно. Пер не выбирает себе окружение, - он общается с троллями, работорговцами, обезьянами... Главное, чтобы всё было обратимо.

Всепобеждающая сила любви

Пер Гюнт не выполнил своего человеческого предназначения: он похоронил свой талант поэта, даже грешить он толком не умеет. Его созданием стал безобразный урод-тролль. Герой видит, насколько сильно его любит Сольвейг, его терзают Чего же хотел добиться Гюнт? Ему так хотелось слить воедино творчество и жизнь... Сольвейг всю жизнь ждала своего любимого. В конце поэмы герой избегает наказания за свою беспутную жизнь, потому что основным его созданием была любовь.

Постановки пьесы на сцене

Каждый год летом в Норвегии (г. Винстра) проходит фестиваль, который посвящён поэме. Это просто невероятное действие под открытым небом, которое точно передаёт колорит и таинственность легенд норвежского народа.

В 1993 году российская артистка Антонина Кузнецова выступила с моноспектаклем "Пер Гюнт". В 2011 году сыграл главную роль в спектакле "Пер Гюнт", режиссёром которого был Марк Захаров. В России спектакли с одноимённым названием ещё поставили в Санкт-Петербурге и Новосибирске.

Музыка к мотивам поэмы

Известный композитор Эдвард Григ, современник Ибсена, написал прекрасную музыку к пьесе "Пер Гюнт". Уже в XX веке композитор Вернер Эгк выпустил одноименную оперу. В 1986 году был поставлен балет из трёх актов с эпилогом Альфреда Шнитке.

Экранизация поэмы

Начиная с 1915 года произведение Ибсена было экранизировано 12 раз. Это делали в США, Германии, Великобритании, Франции, Венгрии, Норвегии. В 2006 году режиссёр Уве Янсон выпустил новейшую версию фильма "Пер Гюнт".

Значение произведения в мировой культуре

Только любовь делает человека цельным и придаёт смысл его жизни - эта ибсеновская идея прочно прошла в мировую культуру. В норвежском городе Осло создан парк скульптур Пера Гюнта. Известный художник Н. Рерих изготовил прекрасные декорации к постановке пьесы в Московском художественном театре. Астрономы в честь одной из героинь поэмы назвали астероид Аас. Образ Пера Гюнта в мировой культуре такой же вечный, как Фауста, князя Мышкина, Одиссея... Он увлекает многих творческих людей, благодаря чему Ибсен приобрёл мировую славу.

Норвежская сказка Н.К.Рериха

П.Е.Федоров

кандидат искусствоведения

Эскизы декораций и костюмов к целому ряду театральных спектаклей занимают почетное место в художественном наследии Николая Константиновича Рериха. В начале XX века Рерих плодотворно сотрудничал с Петербургским Старинным театром, Московским Художественным театром, оформлял спектакли для Дягилевских сезонов в Париже. Широко известны его великолепные эскизы к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна», опере Вагнера «Тристан и Изольда», пьесам Метерлинка «Сестра Беатриса» и «Принцесса Малэн», опере Бородина «Князь Игорь», балету Стравинского «Весна Священная».

В предлагаемом ниже читателю интервью, данном Рерихом корреспонденту театрального журнала «Маски» (1, 1912 г.), речь идет о постановке пьесы Г.Ибсена «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре в 1912 году. Постановка была осуществлена К.А. Марджановым и В.И.Немировичем-Данченко. В спектакле были заняты Л.М.Леонидов (Пер Гюнт), молодая А.Г. Коонен (Анитра) и другие актеры Художественного театра. С музыкой Эдварда Грига великолепно гармонировали декорации, созданные по эскизам Рериха.

Рериховское оформление «Пер Гюнта» было признано современниками безусловной победой художника. В том же номере журнала «Маски» известный театральный критик С.Глаголь писал: «Нельзя не приветствовать обращения театра к таким подлинным художникам, как Рерих. В данном случае это было даже особенно удачно, потому что самый характер живописи Рериха чрезвычайно подходит к духу этой драматической поэмы. И все сцены, где характерные особенности Рериха ярче выступали вперед - лучшие в декоративном смысле сцены; таковы: красные горы на сцене с пастушками, очаг в хижине Гюнта, пустыня, хижина Гюнта весной и она же зимою. Эта последняя картина, пожалуй, даже самая удачная по тому приближению к реализму, который на сцене с реальными людьми всегда неизбежен».

О рериховском «Пер Гюнте» писал и Леонид Андреев: «Такой Норвегии никогда не видел путешественник... Но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт - Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая, знакомая земля - и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно при- стают к рериховским «нездешним» берегам».

В интервью журналу «Маски» Николай Константинович высказывает целый ряд мыслей, созвучие которым можно найти в его собственных литературных произведениях 1910-20-х годов. Так, очень интересна, на наш взгляд, мечта Рериха «о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможной работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений...» В этой связи уместно вспомнить повесть Рериха «Пламя», целиком посвященную проблемам художественного творчества, духовной миссии искусства, взаимопроникновения искусства и бытия. Здесь отчетливо звучит идея синтеза искусств, некоей творческой соборности, идея духовной общности художников разных ветвей искусства. «Искусство объединяет человечество», «искусство едино и нераздельно», «искусство имеет много ветвей, но корень един», - таковы принципы рериховского мировоззрения, сформулированные самим Николаем Константиновичем в его статьях. Также звучит здесь мысль об анонимности творчества, которую Рерих отстаивал, как одно из достижений грядущей эпохи.

Как видно из слов Николая Константиновича, работа над спектаклем «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре для него не случайна. Рериха интересует театр, как искусство динамичное, имеющее иной арсенал художественных средств, нежели статическая живопись. Движение, время, пространство - вот те категории, с которыми работает художник в театре. Именно эта новизна вечноизменяющегося процесса творчества и привлекает Рериха. Его интерес к театру устойчив. Ведь через несколько лет после «Пер Гюнта» он напишет пьесу «Милосердие», не удовлетворившись, таким образом, ролью только художника, но пожелав создать самостоятельное театральное произведение в жанре своеобразной мистерии.

Рерих рассматривает пьесу Ибсена как сказку. Легенда, предание, притча, сказание, сказка - любимые жанры и самого Николая Константиновича. Его картины во многом опираются на сказания, предания, апокрифы. Сказка привлекает Рериха возможностью создать некий мир без определенной географии, без конкретизации времени и места.

И тем не менее, Рерих всегда в определенном смысле историчен и реален. Эскизы к «Пер Гюнту» напоминают северные рериховские пейзажи, навевают образы Карелии и Финляндии, как бы предвосхищая ладожский период жизни и творчества художника. Современники отмечали, что Рерих, который не бывал в Норвегии, сумел силой своей художественной фантазии и интуиции создать атмосферу, присущую этой северной стране.

Для самого Рериха, по его словам, «Пер Гюнт» - пьеса о красоте и радости священного очага. Ибсеновский индивидуалист Гюнт, думающий, что воплощает принцип «быть самим собой», а на самом деле являющийся лишь «самим собой довольным», в течение своей богатой приключениями жизни в самом конце ее попадает в домик своей невесты Сольвейг, которая ждет его всю жизнь. И здесь происходит прозрение.

«ПЕР ГЮНТ:

Когда я правдой жил, в согласии с судьбой? Когда я сильным был? И где я был собой? О, если знаешь ты, то истину яви.

СОЛЬВЕЙГ:

В моей надежде, вере и любви!

Во мне одной!»

Рушится эгоистическое построение, Гюнт прозревает. Именно этот момент Рерих и выделяет, как истинный. Вся остальная жизнь Пера для Николая Константиновича лишь малозначащий эпизод, несмотря на всю ее экзотичность. Это глубоко этическая концепция, основанная на идеях Созидания и Красоты, как главных принципах человеческого бытия. Рерих тяготеет к гармонии, крайний индивидуализм Гюнта неприемлем для него. «Священный очаг» человеческой общности, огонь, как символ духа и сердца человека, являющихся воплощением Единой Реальности - вот те категории, что вдохновляли Николая Константиновича во время работы над оформлением спектакля.

И очень важной, как видится, является позиция Николая Константиновича по отношению к собственному прочтению пьесы Генрика Ибсена. Рерих не абсолютизирует своего мнения и оставляет право задругами на иную трактовку и пьесы, и спектакля, и художественного оформления.

В большом очерке, посвященном его дореволюционному творчеству и опубликованном в 1918 году, Сергей Эрнст писал о работе художника над спектаклем «Пер Гюнт»: «Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы получил достойное отображение в декорациях мастера. Широким взором увидел он червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зеленый покров северных «Холмов», и грозную гармонию «Гегстада», и грустное уединение «Избушки Пер Гюнта». Созвучит настроению драмы и живописная манера эскизов - мерно и пышно ликующие удары темперы, в последние годы все более и более привлекающей внимание мастера богатством своих возможностей».

Этой цитатой хотелось бы завершить наш краткий комментарий и предложить читателю интервью Николая Константиновича Рериха. Кстати, фамилия журналиста, записавшего интервью, в журнале не написана.

Рерих о «Пер Гюнте»

Большая, красивая гостиная. С зеленовато-серых стен на меня смотрят ряды хороших старых голландцев и фламандцев: Брейгель, Де-Блез и многие другие. Их золоченые рамы как-то странно гармонируют со стильной мебелью empire, и все это сливается в один красивый, ласкающий глаз аккорд. И вдруг в кабинете вы сразу в ином мире, в другой атмосфере, в лаборатории и мастерской, в которой под кистью пытливого живописца родились все лучшие его произведения последних лет. Тоже серо-зеленые стены, но на них только три вещи. Вот рисунок Серова: интересная шатенка с резко очерченными бровями и небольшим орлиным носом. Есть в лице что-то, заставляющее вспомнить кутузовские портреты, которых теперь так много в витринах магазинов. Это портрет жены художника и в самом деле внучки светлейшего смоленского князя. На другой стене - офорт Галена из иллюстраций к Калевале (Проклятие Куленго).Дальше - мягкая, полная нежной грусти элегия Нестерова «Два лада». У стен громоздятся ящики с кремнями, орудиями каменного века, холсты картин на подрамках и, загораживая их, на мольбертах несколько новых картин, находящихся еще в работе.

Но погас рефлектор, бросавший сноп электрического света на картины, вся мастерская потонула в зеленоватом сумраке, и огненный ангел стал зловещим и темным. Мягким светом заливает дубовый стол электрическая лампа под зеленым колпаком, и так странно видеть на этом столе ворох разнообразных бумаг, дорогие книги, кисти, баночки и пузырьки с какими- то таинственными составами; тут же древний каменный топор, выкопанный из кургана, где он пролежал тысячи лет и тут же рядом с ним в рутинной синей обложке «Дело об обмундировании служителей»!..

Через несколько минут мы: я и хозяин дома, уже сидим у стола. На столе дымится чай в красивых хрустальных стаканах. Я смотрю на художника, на его лицо моложавого бодрого варяга и жадно вслушиваюсь в его живую речь.

Вы хотите знать о моем взгляде на Пера Гюнта, знать о том, чего хотел я достигнуть в моих эскизах постановки, и насколько это удалось сделать театру? Извольте. Я с удовольствием буду говорить об этом. Для художника работа в театре - большая радость, а работать с Художественным театром даже сугубая радость. Театр давно сознал необходимость обращаться к художникам для того, чтобы они руководили постановкой. Ведь всякое представление - ряд непрерывно сменяющих друг друга картин, а раз это так, то ясно, что эти картины должны быть созданы художником. Об этом так давно говорится и так давно стало это для нас, художников, трюизмом, что пора, наконец, осуществлять это на самом деле всюду и всегда. Вот почему нельзя не приветствовать участие художников во всякой постановке. А для художника это тоже большая радость, потому что в театре он чувствует себя творцом совершенно нового увлекающего искусства...

Деление живописи на специально декоративную, станковую и стенопись давно пора отбросить. Если каждая отрасль имеет свою технику, то с нею легко справится каждый, кто захочет, и действительность уже подтвердила это. Стоит только вспомнить, какими декораторами оказались Коровин, Головин, Бакст и другие.

Не думайте, однако, чтобы художник считал свою задачу выполненной, если он хорошо написал заказанные ему декорации. Ведь эти декорации не более как фон. Картины создадутся из них только тогда, когда на их фоне появятся и будут действовать люди. И это интересует художника нисколько не меньше того, как осветят или как повернут его декорации. Ведь все, что будет происходить на сцене, может совершенно идти вразрез с тем, что представлял себе художник на фоне написанных им декораций. Таким образом, совершенно естественно, что наряду с декорацией тот же художник должен создать и костюм каждого действующего лица, всю бутафорию, вообще все, что глаз зрителя увидит на сцене. Очаг Гюнта. Набросок Рериха.

Но раз все это будет задумано и создано по одному намеченному плану художником, то как же может он оставаться в стороне, когда все это, созданное его руками, будет приведено в действие и оживет? Ведь для него далеко не безразлично, где встанет то или иное действующее лицо, будет ли толпа стоять густой массою справа или же будет разбросана по всей сцене. Таким образом, художник так же участвует в постановке всего спектакля, как и режиссер и все артисты, по крайней мере во всем, что имеет отношение к зрительным впечатлениям от происходящего на сцене.

Тут Художественный театр снова идет, далеко опережая все другие, и вот почему так особенно радостно с ним работать. Я писал для оперы Дягилева в Париже, делал и для других театров, но, выполнив свой заказ, я всегда до сих пор должен был скрепя сердце отходить и оставаться в стороне. В результате на фоне моих декораций и в сочиненных мною костюмах на сцене нередко происходило вовсе не то, что я себе рисовал в воображении и, сознаюсь, видеть это или узнать об этом всегда больно.

Это так же больно, как больно было бы увидеть, что на фоне написанного мною пейзажа кто-то приписал совсем чуждую ему фигуру.

В Художественном театре не то. Во всяком случае, здесь чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь на самом деле живет Искусство, которое так близко и дорого самому тебе.

А ведь отдаваться делу и энергично работать только и можно, чувствуя все это. Таким отношением к делу театр дает возможность грезить и о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможною работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений...

В Художественном театре мне еще не пришлось работать со Станиславским, который увлечен и занят другою постановкой. Я же давно влюблен в гений этого удивительного художника сцены. Довольно хоть раз заглянуть в молодые глаза этого седого человека, чтобы мысль о работе с ним сделалась заманчивою. Но закончив мою работу с Марджановым, я скажу, что жалеть мне теперь не пришлось. В этом режиссере я скоро почувствовал подлинного художника, который работает вне влияния всяких случайных впечатлений, умеет черпать свое вдохновение в самом произведении и во всем исходить только из него. Чрезвычайно интересно было мне встретиться и с работою другого большого художника сцены В.И.Немировича, обладающего к тому же недюжинным и тонким критическим чутьем...

Однако я чувствую, что уклоняюсь в сторону и говорю уже о Художественном театре, а не о Пер Гюнте. Поэтому вернемся к нему.

Что такое для меня Пер Гюнт? Ответить на это двумя словами мне трудно. Скажу только, что если бы в этом создании Ибсена передо мною не развертывалась дивная сказка, то я не стал бы работать. Но раз это сказка, то прежде всего ни определенного времени, ни этнографии и географии. Сказка всегда вне времени и пространства. Правда, неизбежен известный couleur locol, но ведь он бывает и в сказке. Он даже придает ей какую-то особую интимность и прелесть, но если зритель угадает в постановке век или отнесет ее к какому-нибудь десятилетию, я буду считать постановку неудавшейся... О чем же рассказывает сказка Пер Гюнта? Может быть я понимаю ее очень субъективно, но мне кажется, что эта сказка - песня о красоте и радости священного очага. Я уверен, что многие увидят в Пер Гюнте не то, но истинное художественное произведение тем и дорого, что в нем каждый, как и в самой жизни, увидит свое, наиболее ему дорогое, наиболее его интересующее, а Пер Гюнт так многогранен, что различное освещение всего, в нем обрисованного, возможно более, чем где-либо.

Итак, это сказка о роли в жизни священного очага. Не понимайте только этого узко. Для меня очаг - это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времен собирал вокруг себя человеческий коллектив. Был ли это огонь домашнего очага, т.е. очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою, т.е. тем, чем предназначал им быть «Хозяин». Только здесь находил человек всегда свое счастье. И, разумеется, первою ступенью в создании себе очага для современного человека является очаг семьи. К нему приводит человека даже и инстинкт рода. Пер Гюнт, как носитель ярко выраженного индивидуального начала, является разрушителем этого очага и, как разрушитель, он бежит от Сольвейг, не смея переступить порога того дома, куда она вошла, чтобы зажечь пламя священного огня, но когда умирает старая Озе, и Гюнт охвачен жаждою скрасить ее последние минуты, он волей-неволею возвращается к этому очагу, ибо только около него возможно все доброе, только около него человек раскрывает самого себя. К тому же очагу возвращается Гюнт и в конце своей жизни, ибо только около него, у ног его жрицы Сольвейг может он найти свое счастье.

Вы спрашиваете, что такое вся остальная жизнь Гюнта, но вся она ни что иное, как длившийся долгие годы совершенно случайный ее эпизод, который понадобился Гюнту для того, чтобы вернуть его к истинному пути и привести к тому же очагу. Жизнь Гюнта, настоящая его жизнь, длится очень недолго, и ее можно выразить в нескольких строках. Он отверг очаг, нарушил его святость и долго изгнанником жил на земле и только в конце жизни понял, что сам разбил свою жизнь, что все богатство своего творчества он должен был принести на создание во всей красоте своего очага. Но если очаг его благодаря этому остался лишь тлеющим огоньком, то все же только его тепло согревает ему последние его минуты. Все попытки построить жизнь вне какого-нибудь очага, т.е. вне других людей, приводят Гюнта только к полному банкротству. Все эти попытки проходят для Гюнта как один, длившийся годами сон, полный самых ярких видений, и это я хотел оттенить в постановке. Все происходящее с Гюнтом с момента его ухода в горы и до момента возвращения к Сольвейг должно пройти перед глазами Избушка Гюнта. Набросок Рериха зрителя как нечто случайное и побочное истинной жизни Гюнта. Мне кажется, что это удалось, но удалось ли это сделать для зрительного зала, я не знаю. Возможно, что кое в чем и не удалось. Слишком уж завлекательно своею живописностью многое из этих случайных эпизодов. Как, например, не увлечься было картинами встречи Гюнта с миром троллей. Для меня это такая определенная смена красочных аккордов, что, быть может, я невольно ею увлекся больше, чем следовало бы в общей архитектонике спектакля. Переход от красных гор с их вакхическими пастушками и через лиловые горы с зеленой женщиной к черно-зеленой пещере Доврского деда и заключающая их черная бархатная тьма картины борьбы Гюнта с Кривою для меня такой музыкальный аккорд, что я не мог им не увлечься, хотя и сознаюсь искренно, что эта последняя сцена, да и многое в Пере Гюнте - нечто надуманное и, в сущности, совершенно чуждое моему пониманию Гюнта. Ибсен слишком ярко реагировал на окружающую его жизнь, слишком был человеком этой жизни и потому многое добавил к своей сказке, совсем ей чуждое. Некоторые сцены, как, например, сцена с представителями различных наций, так надуманы, так чужды духу всего остального, что их мыслимо было поставить только в духе гротеска, и вне такой постановки они неизбежно коробили бы меня.

Вы хотите знать о моем впечатлении от первого спектакля. Само собою разумеется, что многое в моем воображении представлялось мне ярче и лучше. Такова участь художника, на каком бы поприще он ни работал, но все же скажу, что на фоне того, что было сделано мною, театр развернул такое дивное зрелище, которого я долго не забуду. Особенно удачными мне кажутся сцены: явление пастушек в Красных горах, сцена у избушки зимою, смерть Озе, каюта и финал...

Кое-что не удалось. Например, сцена в пустыне. Когда Гюнт остается один и бродит среди развешанных опустевших гамаков своих бежавших спутников, то не получается впечатления того одиночества, которое чувствуешь, читая пьесу. Но что же было сделать режиссеру для избежания этого? Не вешать гамаков? Но тогда исчезала бы картина с господами туристами, глупо висящими в гамаках подошвами к зрителям, исчезала бы картина, сразу дающая сцене характер гротеска. Неужели же этим надо было пожертвовать? Заставить туристов, убегая, захватить с собою гамаки? Но этого нельзя успеть сделать. И волею-неволею пришлось пожертвовать впечатлением одиночества Гюнта в пустыне. Вообще кое-что не удалось даже в чисто декоративном смысле, но надо самому хоть раз поработать в театре, чтобы знать, как многого трудно достигнуть здесь из того, что легко достигается в картине.