Театр в 20 е годы 20 века. Театр в ссср

Октябрьская революция коренным образом изменила все сферы жизни страны - социальную, политическую, экономическую, культурную. Первое советское правительство придавало огромное значение развитию многонациональной культуры. В 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса, возглавляемого А. В. Луначарским, издал обращение «Ко всем национальностям России»; при наркомпросах республик создавались театральные отделы, деятельность которых была направлена на возрождение и развитие театрального искусства народов страны (см. Театр народов России в дореволюционный период). В 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Правительство, несмотря на тяжелейшее экономическое положение, гражданскую войну и военную интервенцию, брало театры на гособеспечение. Театр становился одной из активных форм просвещения, агитации, эстетического воспитания народа.

«Юбилей» А. П. Чехова в постановке В. Э. Мейерхольда. 1935 г.



Сцена из спектакля «Бег» по пьесе М. А. Булгакова. Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. В роли Хлудова - Н. К. Черкасов. 1958 г.



Сцена из спектакля «Конармия» по И. Э. Бабелю. Театр имени Евг. Вахтангова. Москва. 1966 г.



Странствующие актеры - скоморохи - веселые персонажи народных ярмарочных театров.

А. М. Бучма в спектакле «Макар Дубрава» А. Е. Корнейчука. Киевский украинский драматический театр имени И. Франко. 1948 г.



Л. С. Курбас.



В. К. Папазян в роли Отелло в одноименной трагедии У. Шекспира. Армянский драматический театр имени Г. Сундукяна. Ереван.



Актриса Киевского русского драматического театра имени Леси Украинки А. Н. Роговцева.



В. И. Анджапаридзе в спектакле «Изгнанница» В. Пшавелы. Грузинский драматический театр имени К. А. Марджанишвили.



Сцена из спектакля «Играл я, плясал» Я. Райниса. Латвийский Художественный театр имени Я. Райниса. Рига.



Сцена из трагедии «Король Лир» У. Шекспира в постановке тбилисского Театра имени Шота Руставели. Режиссер Р. Р. Стуруа. В ролях: Лир - Р. Чхиквадзе, Шут - Ж. Лолашвили, Гонерилья - Т. Долидзе.



Сцена из спектакля «И дольше века длится день» Ч. Айтматова. Вильнюсский театр молодежи.



Гастроли в Москве Государственного республиканского уйгурского театра Казахской ССР. Сцена из спектакля «Гнев Одиссея».



Сцена из спектакля «Звезда Улугбека» М. Шейхзаде. Узбекский академический театр драмы имени Хамзы. Ташкент.

Театральная жизнь первых послереволюционных лет формировалась по нескольким направлениям: традиционные, т. е. профессиональные, театры дореволюционной формации; студийные коллективы, примыкавшие к традиционным театрам; левые театры, искавшие формы созвучия революции в разрыве с традициями прошлого; агитационные театры (чаще всего красноармейской самодеятельности) и возникшие в этот период как одна из наиболее распространенных форм агитационного театра массовые празднества (см. Массовые театральные действа). Все они существовали и в столичных городах, и в провинции, и в национальных республиках, где агитационные театры опирались на традиции площадных зрелищ.

Сложным был процесс перестройки в традиционных театрах. Автономия, предоставленная в 1918 г. правительством традиционным театрам, давала им право самостоятельно решать свои творческие проблемы при условии, что деятельность их не будет носить контрреволюционного или антигосударственного характера. Театральные деятели получили возможность вдуматься в великие события, осознать их значение и найти свое место в культурной жизни революционной России. В. И. Ленин подчеркивал, что «торопливость и размашистость в вопросах культуры вреднее всего»; основной задачей в области театра он считал необходимость сохранения традиций, «чтобы не упали основные столпы нашей культуры».

Особое значение приобретают новые зрелищные формы, характерные для эпохи гражданской войны, отразившие бурное время митингов, открытой агитации, классовых боев. Большую роль в формировании и практическом воплощении их сыграл Пролеткульт (Пролетарская культурно-просветительская организация, созданная в сентябре 1917 г.). На сцене театров Пролеткульта ставились многие агитпьесы, например: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича. В деятельности Пролеткульта плодотворные методы соединялись с крайне левыми теоретическими воззрениями, отрицавшими наследие прошлого как порождение буржуазной эпохи. Эти ошибки подверглись справедливой критике со стороны В. И. Ленина.

Первые годы революции были временем, когда «играла вся Россия». Стихийная творческая энергия масс искала выхода. В массовых празднествах, или массовых действах, в которых принимало участие огромное количество народа, в аллегорической форме отражались события мировой истории, Октябрьской революции. Так, в Петрограде разыгрывались «Взятие Бастилии», «Взятие Зимнего дворца», «Пантомима Великой революции», «Действо о III Интернационале», «Мистерия Освобожденного Труда», «К мировой коммуне»; в Воронеже - «Восхваление революции»; в Иркутске - «Борьба труда и капитала». В этой постановке заявил о себе как актер и режиссер Н. П. Охлопков (1900-1967). Массовые действа получают распространение в Харькове, Киеве, Тбилиси; одной из форм фронтовой самодеятельности стали театрализованные суды. Сатирические театры миниатюр, «живая газета», ТРАМы (театры рабочей молодежи), «Синяя блуза» возникали по всей России, в Средней Азии, на Кавказе, в Карелии.

В первые годы Советской власти старые театры сделали первые шаги к сближению с народной аудиторией. Они обращались к классическим пьесам романтического плана, в которых звучали мотивы, близкие по духу к революционным настроениям времени. Спектакли эти именовались «созвучными революции». В их числе - «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега , поставленный К. А. Марджанишвили в Киеве в 1919 г.; «Посадник» А. К. Толстого - в Малом театре (режиссер А. А. Санин, 1918); «Дон Карлос» Ф. Шиллера - в Большом драматическом театре в Петрограде (основан в 1919 г.; см. Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова). Не во всем удачные, эти постановки были важны как поиски философского осмысления современности, новых путей, новых средств выразительности, контактов с новым зрителем.

Студийное движение, начавшееся в 1910-х гг., обрело после революции новый смысл и значение (см. Театральные студии , Московский Художественный академический театр). 1-я Студия МХТ (с 1924 г. - МХАТ 2-й) выпускает «Эрика XIV» А. Стриндберга с М. А. Чеховым в главной роли. Антимонархический пафос спектакля, решенного Е. Б. Вахтанговым в яркой театральной форме, был созвучен времени. 2-я Студия МХТ продолжала заниматься воспитанием актера, не придавая большого значения завершенности, выстроенности спектакля. 3-я Студия (с 1926 г. - Театр имени Евг. Вахтангова), руководимая Вахтанговым, показывает «Принцессу Турандот» К. Гоцци (1922). Сказку Гоцци Вахтангов превратил в глубоко современный по мироощущению, проникнутый светлой жизнерадостностью, поэзией и юмором праздничный спектакль. Его высоко оценили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вновь возникающие студии ищут новые театральные формы, ставят спектакли, отражающие время. В основе их репертуара лежала преимущественно мировая классика.

Параллельно развивается традиционный в татарском театре жанр музыкального спектакля. Представителем романтического направления в актерском искусстве был М. Мутин, создатель образов Отелло, Гамлета, Карла Моора. Сильное трагическое дарование М. Ш. Абсалямова раскрылось в образах Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), Гайпетдина («Переселение» Н. Исанбета).

В 1920-х гг. создаются профессиональные театры у народов, ранее не имевших национальных сцен. Это Казахский театр в Кзыл-Орде, Узбекский театр имени Хамзы в Ташкенте, Таджикский театр в Душанбе, Туркменский - в Ашхабаде, Башкирский - в Уфе, Чувашский - в Чебоксарах, Мордовский - в Саранске, Удмуртский - в Ижевске, Марийский - в Йошкар-Оле, Якутский - в Якутске. Огромную роль в становлении этих молодых коллективов, сыграли русские актеры и режиссеры, обучавшие национальные кадры основам театральных профессий. Складывается и общесоюзная система театрального образования. В Москве и Ленинграде идет подготовка целых национальных студий; они станут затем ядром многих молодых театров. Создаются театральные школы и студии в республиках.

Если первые послереволюционные годы были временем поисков искусства агитационного, пропагандистского, политически заостренного по отношению к наследию прошлого, то уже в первой половине 20-х гг. ощущается настоятельная потребность в возврате к традиционным театральным формам. В 1923 г. А. В. Луначарский выдвигает лозунг «Назад к Островскому». Пьесы А. Н. Островского, которые отвергались представителями левого фронта как резко не соответствующие эпохе, становятся основой репертуара: «Горячее сердце» - во МХАТе, «Доходное место» - в Театре Революции, «Гроза» - в Камерном театре, «Мудрец» - в студии Пролеткульта в постановке С. М. Эйзенштейна . Заявляет о себе и советская драматургия . Пьесы становятся гораздо более разнообразными по тематике и эстетическим поискам: «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Мандат» Н. Р. Эрдмана, «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» А. М. Файко, «Клоп» и «Баня» В. В. Маяковского.

В конце 1920-х гг. приходит в театр Н. Ф. Погодин. Его пьесы «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», «После бала» открывают новое направление советской «производственной» драмы, где современность осмыслялась в новых эстетических формах. Встреча Погодина с А. Д. Поповым (1892- 1961), возглавлявшим в это время Театр Революции (ныне - Театр имени Вл. Маяковского), привела к созданию ярких спектаклей, ознаменовавших собой значительный этап в развитии советского театра. Неожиданность драматического построения повлекла за собой изменение режиссерских приемов, системы актерского существования. Динамическая картина современной жизни воплотилась в характерах достоверных и убедительных: М. И. Бабанова - Анка, Д. Н. Орлов - Степан в «Поэме о топоре», М. Ф. Астангов - Гай в «Моем друге».

В 20-30-х гг. возникает широкая сеть детских театров. Советский Союз был единственной страной, где такое огромное внимание уделялось искусству для детей. Ленинградский ТЮЗ под руководством А. А. Брянцева, Московский театр для детей под руководством Н. И. Сац, созданный в 1921 г. и ставший затем Центральным детским театром, Московский театр юного зрителя, Саратовский театр юного зрителя имени Ленинского комсомола сыграли огромную роль в воспитании многих поколений детей и юношества (см. Детский театр и драматургия).

30-е годы - время активного развития советской драматургии, что крайне важно для театра в целом, так как только художественно полноценная пьеса давала материал для создания ярких и эстетически гармоничных спектаклей. Не случайно именно в 30-е гг. возникает полемика между драматургами разных направлений, такими, как Вс. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, В. М. Киршон, А. Н. Афиногенов. Проблема героя-личности и героя-массы, необходимость изображения эпохи через «доменные процессы» или психологию типического характера выдвигаются на первый план.

Значительным явлением в истории советского театра стала драматургическая и сценическая Лениниана. В 1937 г. появляются спектакли «Правда» А. Е. Корнейчука в Театре Революции с М. М. Штраухом в роли В. И. Ленина, «Человек с ружьем» Погодина в Театре имени Евг. Вахтангова, где роль В. И. Ленина с большой жизненной достоверностью сыграл Б. В. Щукин. Образ вождя создали А. М. Бучма и М. М. Крушельницкий в Украине, В. Б. Вагаршян в Армении, П. С. Молчанов в Белоруссии (см. Лениниана в театре).

Московский Художественный театр, продолжая свою традицию, инсценирует произведения русской классической прозы. Интересен был опыт сценического воплощения произведений Л. Н. Толстого «Воскресение» и «Анна Каренина», предпринятый Вл. И. Немировичем-Данченко. Драматизм судьбы Анны с огромной трагической силой передала А. К. Тарасова. В 1935 г. Немирович-Данченко ставит «Врагов» Горького. В этом спектакле блистательно выступили великолепные мхатовские актеры: Н. П. Хмелев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов, А. Н. Грибов.

Вообще драматургия М. Горького переживает второе рождение в советском театре. Вопрос о «дачниках» и «мещанах», «врагах» наполняется новым политическим смыслом. В пьесах Горького раскрылись творческие индивидуальности многих мастеров: А. М. Бучмы, В. И. Владомирского, С. Г. Бирман, Асмик, В. Б. Вагаршяна.

Мейерхольд после «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Горя от ума» А. С. Грибоедова обращается к советской драматургии в поисках форм трагического спектакля: «Командарм 2» И. Л. Сельвинского, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Ю. П. Германа, «Список благодеяний» Олеши и др.

В начале 30-х гг. определилась творческая направленность многих республиканских театров, с ними связан расцвет актерских школ и режиссерских исканий. На армянской, украинской, белорусской и татарской сценах успешно ставились пьесы М. Горького, мировая и национальная классика. Особое значение в грузинском, армянском, узбекском, таджикском и осетинском театрах приобретает работа над трагедиями Шекспира, постановки которых полны гуманистического пафоса. Им пронизан образ Отелло в исполнении армянского актера В. К. Папазяна (1888-1968), осетинского актера В. В. Тхапсаева (1910-1981).

Начало 30-х гг. отличает деятельное и творческое взаимодействие национальных театров. Расширяется практика межнациональных гастролей, в 1930 г. в Москве впервые проводится Олимпиада национальных театров. Отныне смотры республиканских театров на декадах национальных искусств в столице становятся традиционными. Открываются новые театры: в 1939 г. в нашей стране насчитывалось 900 театров, игравших на 50 языках народов СССР. В конце 30-х - начале 40-х гг. в семью советского многонационального театра вливаются коллективы Прибалтики, Молдавии, Западной Украины и Западной Белоруссии. Расширяется сеть театрального образования.

Однако авторитарные методы руководства искусством и искажение ленинских принципов национальной политики губительно сказываются на развитии театра и драматургии. Наиболее смелые художественные искания театральных деятелей вызывают обвинения в национализме и формализме. В результате такие крупные художники, как Мейерхольд, Курбас, Ахметели, Кулиш и многие другие, подвергаются необоснованным репрессиям, что подрывает дальнейшее развитие советского театра.

Великая Отечественная война трагически нарушила мирную жизнь советского народа. «Все для фронта, все для победы» - под этим лозунгом работал и театр. Фронтовые бригады (их насчитывалось около 4 тыс.), куда входили лучшие актеры, выезжали с концертными программами на фронт (см. Фронтовые театры). Для них было написано около 700 одноактных пьес. В прифронтовой полосе возникали стабильные фронтовые театры. Продолжали действовать театры в блокадном Ленинграде - театр народного ополчения, городской («блокадный») театр.

Особенно мощно в тяжелые годы войны зазвучала ленинская тема. В 1942 г. в Саратове МХАТ показал спектакль «Кремлевские куранты» Погодина в постановке Немировича-Данченко. Роль Ленина сыграл А. Н. Грибов.

Трагические события войны способствовали усилению еще более тесных творческих связей, уже существовавших в советском многонациональном театре. Труппы, эвакуированные из Белоруссии и Украины, вместе с коллективами Москвы, Ленинграда и других русских театров работали в тыловых городах. «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Нашествие» Л. М. Леонова шли на сценах украинских театров имени И. Франко и имени Т. Г. Шевченко, Белорусского театра имени Я. Купалы, Армянского театра имени Г. Сундукяна, Башкирского театра драмы, воплощая интернациональную сущность советского патриотизма. На национальном материале создавались пьесы и спектакли, посвященные военным событиям: «Гвардия чести» А. Ауэзова в Казахстане, «Мать» Уйгуна в Узбекистане, «Оленье ущелье» С. Д. Клдиашвили в Грузии и др.

Радость Победы, пафос мирного строительства нашли свое отражение в драматургии. Однако зачастую оптимизм оказывался излишне прямолинейным, искусственно игнорировались трудности послевоенного времени. Многие пьесы были написаны на весьма невысоком художественном уровне. Все это отражало социальные процессы, проходящие по всей стране. Для этого периода вновь характерны нарушения ленинских принципов партийной жизни, демократии. В ряде документов появляются несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых деятелей искусства. Получает распространение «теория» бесконфликтности, содержащая утверждение, что в социалистическом обществе может быть только борьба «хорошего» с «отличным». Происходит процесс приукрашивания, «лакировки» действительности. Искусство перестает отражать истинные жизненные процессы. Кроме того, вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ, нивелировка художественных направлений и творческих индивидуальностей. Все это резко тормозило естественную логику развития культуры и искусства, приводило к их обеднению. Так, в 1949 г. были сняты с постов руководителей театров А. Я. Таиров (Камерный театр) и Н. П. Акимов (Ленинградский театр комедии), в 1950 г. закрыты Еврейский и Камерный театры.

С середины 50-х гг. в стране начинаются процессы внутреннего оздоровления. XX съезд КПСС, состоявшийся в 1956 г., восстановил социальную справедливость, реально оценил историческую ситуацию. Происходит обновление и в области культуры. Театр стремится к преодолению разрыва между жизнью и сценой, правдивому отображению явлений действительности, высоте и разнообразию эстетических поисков. Новый этап начинается и в освоении наследия корифеев советского театра. Очищаются от догматизма и канонизации, заново осмысляются традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Курбаса, Ахметели.

Режиссура становится активной действенной силой. В театре плодотворно. работают три поколения режиссеров. Создают замечательные спектакли мастера, творчество которых началось в конце 20-х - 30-х гг.: Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек, В. М. Аджемян, К. К. Ирд, Э. Я. Смильгис, Ю. И. Мильтинис. Рядом с ними режиссеры, начавшие свой путь в конце 30-х - начале 40-х гг.: Л. В. Варпаховский, А. А. Гончаров, Б. И. Равенских, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Амтман-Бриедит, Г. Ванцевичюс. Заявляют о себе молодые режиссеры: О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, В. Х. Пансо, М. И. Туманишвили, Т. Кязимов, А. М. Мамбетов, Р. Н. Капланян.

Новые театральные коллективы стремятся к обновлению выразительных средств исполнения в актерском искусстве. Ядро труппы театра «Современник» (1957) составили выпускники Школы-студии МХАТа (руководитель О. Н. Ефремов). Основная задача театра, открывшегося спектаклем «Вечно живые» В. С. Розова, - освоение современной темы. Коллектив объединяло единство эстетических пристрастий, высокие этические принципы. В 1964 г. открывается Театр драмы и комедии на Таганке (руководитель Ю. П. Любимов), куда вошли выпускники Училища имени Б. В. Щукина.

Одним из ведущих театров страны становится Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького . В спектаклях Г. А. Товстоногова органично сочетались традиции психологического реализма с яркими формами театральной выразительности. Постановки «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Варваров» Горького стали примером глубокого новаторского прочтения классики. В князе Мышкине («Идиот») в исполнении И. М. Смоктуновского зрители почувствовали «весну света», вечно живое, человеческое в человеке.

В 1963 г. А. В. Эфрос возглавил Московский театр имени Ленинского комсомола, где поставил серию отмеченных напряженным духовным поиском спектаклей: «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. С. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова, «В день свадьбы» В. С. Розова, «Чайка» А. П. Чехова, «Мольер» М. А. Булгакова и др. В 1967 г. вместе с группой актеров-единомышленников (О. М. Яковлевой, А. А. Ширвиндтом, Л. К. Дуровым, А. И. Дмитриевой и другими) он переходит в Московский драматический театр на Малой Бронной.

В 60-е гг. расширяется диапазон взаимодействия национальных культур. Входят в повседневную практику переводы и постановки пьес авторов из союзных и автономных республик, Всесоюзные смотры национальной драматургии. На многих языках играют пьесы А. Е. Корнейчука, А. Е. Макаёнка, М. Карима, И. П. Друцэ, Н. В. Думбадзе, Ю. Марцинкявичюса, Э. Раннета, Г. Приеде, ставят инсценировки прозы Ч. Айтматова.

Интерес к современной теме, характерный для этого периода, сочетается с пристальным вниманием к истории нашей страны. Впервые ставится пьеса М. Ф. Шатрова «Шестое июля», продолжившая традиции советской Ленинианы . В 1965 г. в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Д. Рида, воскресившего стихию послереволюционного агитационного театра. Мощным эпическим повествованием о сложных временах коллективизации стала постановка «Поднятой целины» по М. А. Шолохову на сцене БДТ имени М. Горького в 1965 г., осуществленная Г. А. Товстоноговым. В Малом театре Л. В. Варпаховский поставил «Оптимистическую трагедию» с блистательным дуэтом-поединком Комиссара (Р. Д. Нифонтова) и Вожака (М. И. Царев). Театр «Современник» рассказал о важнейших этапах нашей революционной истории в сценической трилогии: «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. М. Свободина и «Большевики» М. Ф. Шатрова, поставленной О. Н. Ефремовым в стилистике документально-публицистического повествования. Юбилейная афиша многонационального театра в год 50-летия Октября вновь представила зрителю «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова, «Любовь Яровую» К. А. Тренева, «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Разлом» Б. А. Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова.

60-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Режиссеры искали в классическом наследии современное звучание, живое дыхание прошлого. Новаторское прочтение классики подчас было отмечено откровенной полемичностью режиссерской трактовки и иногда связанными с этим художественными издержками. Однако в лучших постановках театр поднимался до подлинных сценических открытий. Спектакли «Маскарад» М. Ю. Лермонтова и «Петербургские сновидения» (по Ф. М. Достоевскому) Ю. А. Завадского на сцене Театра имени Моссовета; «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова и «Мещане» Горького в постановке Г. А. Товстоногова в БДТ имени М. Горького; «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в постановке Л. Е. Хейфица на сцене Центрального театра Советской Армии в Москве; «Доходное место» А. Н. Островского в постановке М. А. Захарова; «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше в постановке В. Н. Плучека в театре Сатиры; горьковские «Дачники» на сцене Малого театра в постановке Б. А. Бабочкина; «Три сестры» А. В. Эфроса в Театре на Малой Бронной; «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (пьеса В. С. Розова) и «На дне» Горького, поставленные Г. Б. Волчек в «Современнике», - вот далеко не полный перечень постановок классической драматургии на сцене.

На сценах украинских театров широко идет русская, советская и зарубежная классика. Среди многочисленных шекспировских спектаклей особо выделяется постановка «Короля Лира» в Театре имени И. Франко (1959, режиссер В. Оглоблин). М. Крушельницкий великолепно сыграл резкого, стремительного, умного Лира. Принципиальное значение для дальнейшего развития украинского театра имел спектакль «Антигона» Софокла (1965), осуществленный грузинской постановочной группой: режиссер Д. Алексидзе, художник П. Лапиашвили, композитор О. Тактакишвили. Здесь слились воедино высокие традиции романтической масштабности видения, присущие этим двум рациональным культурам.

Этапной в истории грузинского театра была постановка «Царя Эдипа» Софокла (1956) на сцене Театра имени Ш. Руставели. А. А. Хорава играл Эдипа как человека поистине совершенного, глубокого и мудрого. В этой роли выступили также и другие ведущие грузинские актеры: А. А. Васадзе, С. А. Закариадзе, предложившие глубокое и своеобразное истолкование образа. Народный хор, вторивший Эдипу, был наряду с ним героем спектакля. Его органичное существование напоминало о решении массовых сцен А. В. Ахметели. В отличие от монументальных постановок классики, характерных в тот период для грузинской сцены, спектакль «Испанский священник» Дж. Флетчера режиссера М. И. Туманишвили был веселым, динамичным, искрящимся забавными импровизациями.

Значительным событием в жизни азербайджанского театра стал спектакль Театра имени М. Азизбекова «Васса Железнова» (1954) в постановке Т. Кязимова. Актриса М. Давудова играла порабощенную страстью к наживе, но умную и сильную Вассу. Новаторским, хотя и не бесспорным, стало режиссерское решение Т. Кязимовым спектакля «Антоний и Клеопатра» Шекспира (1964), где утверждалось право на любовь, свободную от цинизма и расчета.

В режиссерских работах В. М. Аджемяна на сцене Театра имени Г. Сундукяна особо выпукло обозначилась тема «Человек и общество». Она прослеживалась в постановках национальной классики, отдельных пьес зарубежных авторов. Зрелость режиссерского почерка обнаружил в шекспировских постановках Р. Н. Капланян. Достойными наследниками мастеров старшего поколения стали артисты Х. Абрамян и С. Саркисян.

Ведущим режиссером латышского театра 60-х гг. оставался Э. Я. Смильгис (1886-1966). Ясность и философская глубина замысла, выразительность сценической формы присущи его работам на сцене Театра имени Я. Райниса - «Илья Муромец», «Играл я, плясал» Я. Райниса, «Гамлет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера. Смильгис воспитал плеяду замечательных актеров, среди них - Л. Приеде-Берзинь , В. Артмане. Новаторское развитие режиссерских принципов Смильгиса продолжил А. Лиеньш. Процесс обновления традиций шел и в Театре драмы имени А. Упита, где работали режиссеры А. Ф. Амтман-Бриедит и А. И. Яунушан.

Тартуский театр «Ванемуйне» показывал зрителям и драматические и музыкальные спектакли. Его руководитель К. К. Ирд (1909-1989) сочетал национальную самобытность с опытом мировой культуры. В спектаклях «Жизнь Галилея» Б. Брехта, «Кориолан» Шекспира, «Портной Ых и его счастливый жребий» А. Кицберга, «Егор Булычов и другие» Горького он раскрывал через судьбы людей, человеческие характеры важнейшие социальные процессы. В Таллиннском драматическом театре имени В. Кингисеппа режиссер В. Х. Пансо стремился средствами метафорического сценического языка постичь философскую суть человеческого характера («Господин Пунтилла и его слуга Матти» Брехта, инсценировки романов А. Таммсааре). На сцене этого театра раскрылся разносторонний талант замечательного советского актера Ю. Е. Ярвета.

Литовский театр тяготел к поэтичности и тонкому психологизму. Ю. И. Мильтинис (1907–1994), руководивший Паневежским театром, строил его работу на принципах студийности. «Макбет» Шекспира, «Смерть коммивояжера» А. Миллера, «Пляска смерти» А. Стриндберга отличались высокой режиссерской культурой, свободой образного мышления, точностью соотношения замысла и воплощения. Мильтинис уделял большое внимание воспитанию актера. Под его руководством начинали свой творческий путь такие замечательные мастера, как Д. Банионис (в 1981-1988 гг. художественный руководитель Паневежского театра), Б. Бабкаускас и другие. Г. Ванцевичюс, руководивший Каунасским, а затем Вильнюсским театром драмы, утверждал принципы философской поэтической трагедии в постановке трилогии Ю. Марцинкявичюса «Миндаугас», «Собор», «Мажвидас». Роли Миндаугаса и Мажвидаса с драматической силой и обостренным психологизмом сыграл Р. Адомайтис.

Режиссерское искусство в Молдавии, в республиках Средней Азии переживает период становления, продолжают складываться национальные школы.

70-е годы, отмеченные бесспорным творческим ростом советского театра, были между тем временем достаточно противоречивым. Застойные явления сказались на руководстве искусством, поэтому трудно находила путь на сцену новая драматургия, ущемлялся и режиссерский эксперимент. Острая потребность в обновлении приемов актерского сценического реализма породила такое явление, как малые сцены . Интерес молодых драматургов к внутреннему миру обычного человека в обыденной обстановке, проблемы истинной и мнимой духовности нашли свое отражение в таких постановках малых сцен, как «Вагончик» Н. А. Павлова во МХАТе, «Сашка» по В. Н. Кондратьеву, «Пять углов» С. Б. Коковкина, «Премьера» Л. Г. Росебы в Театре имени Моссовета.

Происходил сложный процесс рождения нового режиссерского поколения. На протяжении десятилетия с запоминающимися спектаклями с активной гражданской позицией выступали А. А. Васильев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К. М. Гинкас, Г. Д. Черняховский, Р. Г. Виктюк, Р. Р. Стуруа, Т. Н. Чхеидзе, Й. Вайткус, Д. Тамулявичюте, М. Миккивер, К. Комиссаров, Я. Тооминг, Э. Някрошюс, И. Рыскулов, А. Хандикян.

Динамику театрального процесса 70-х гг. определяли прежде всего работы режиссеров старшего поколения. Обновление МХАТа связано с приходом туда О. Н. Ефремова, возродившего угасшие было в этом коллективе традиции Станиславского и Немировича-Данченко. Он поставил цикл чеховских спектаклей («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня»), вернул мхатовской сцене остросоциальное видение современности в спектаклях «Заседание парткома», «Обратная связь», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Наедине со всеми» А. И. Гельмана и «Сталевары» Г. К. Бокарева; продолжил работу над сценической Ленинианой, поставив пьесу М. Ф. Шатрова «Так победим!», где образ В. И. Ленина создал А. А. Калягин.

По-прежнему органичным и живым было искусство Ленинградского БДТ имени М. Горького, руководимого Г. А. Товстоноговым. Его спектакли, будь то постановки классики («Ревизор» Н. В. Гоголя, «История лошади» по Л. Н. Толстому, «Ханума» А. Цагарели) или современной драмы («Прошлым летом в Чулимске» А. В. Вампилова) или обращение к Лениниане (композиция «Перечитывая заново»), отличались глубиной психологического анализа, масштабностью исторического видения и бесспорными художественными достоинствами. Успеху спектаклей у зрителей способствовал прекрасный творческий коллектив - Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, Е. З. Копелян, О. В. Басилашвили и другие.

Благодаря талантливой режиссуре (А. Ю. Хайкин, П. Л. Монастырский, Н. Ю. Орлов) и самобытным артистам устойчивым зрительским интересом пользовались постановки драматических театров в Омске, Куйбышеве, Челябинске.

Необычайно плодотворной и зрелой именно в 70-е гг. стала режиссерская деятельность А. В. Эфроса. Одним из самых впечатляющих «производственных» спектаклей стал «Человек со стороны» по пьесе И. М. Дворецкого. Однако к середине десятилетия Эфрос отходит от современной тематики и сосредоточивается на интерпретации классики («Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера).

В 1973 г. Московский театр имени Ленинского комсомола возглавил М. А. Захаров (см. Ленинского комсомола театры). В репертуаре появились спектакли, насыщенные музыкой, танцами, сложными режиссерскими построениями. Но наряду со зрелищными постановками («Тиль», «„Юнона“ и „Авось“») театр предлагал молодежной аудитории серьезное прочтение классики («Иванов», «Оптимистическая трагедия»), знакомил ее с новой драматургией («Жестокие игры» А. Н. Арбузова, «Три девушки в голубом» Л. С. Петрушевской), обращался к ленинской теме («Синие кони на красной траве», «Диктатура совести»). Ленинградский театр имени Ленинского комсомола скорее тяготел к психологической драме. Режиссер Г. Опорков работал над драматургией Чехова, Володина, Вампилова, приобщая молодежь к постижению острых социальных конфликтов.

В постановках театра «Современник» (его в 1972 г. возглавила Г. Б. Волчек) зрителя привлекал интересный актерский ансамбль. Здесь начинал свою деятельность молодой режиссер В. Фокин. К лучшим произведениям современной прозы и классики обращался Театр драмы и комедии на Таганке. Зрители полюбили искусство В. Высоцкого, А. Демидовой, З. Славиной, В. Золотухина, Л. Филатова и других его актеров (с 1987 г. художественный руководитель театра Н. Н. Губенко). Разнообразие репертуара и тяготение к яркой сценической форме отличали спектакли Театра имени Вл. Маяковского, возглавляемого А. А. Гончаровым. Имена актеров театра - Б. М. Тенина, Л. П. Сухаревской, В. Я. Самойлова, А. Б. Джигарханяна, С. В. Немоляевой и других хорошо знакомы зрителям. В числе постановок последних лет - «Плоды просвещения» (1984) Л. Н. Толстого, «Закат» (1987) по И. Э. Бабелю и др.

В лучших постановках театра Сатиры (руководитель В. Н. Плучек) зрителей привлекало мастерство артистов А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросевой и других. Творческим поиском отмечена работа Театра имени Моссовета, известного именами замечательных актеров - В. П. Марецкой, Ф. Г. Раневской, Р. Я. Плятта и других.

Интересно работают также московские театры пластической драмы, мимики и жеста, театр теней и др.

Обращает на себя внимание Ленинградский Малый драматический театр, труппа которого, руководимая главным режиссером Л. А. Додиным, осуществила такие постановки, как «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985) по Ф. А. Абрамову, «Звезды на утреннем небе» (1987) А. И. Галина и др.

На рубеже 70-80-х гг., несмотря на ряд сложностей и противоречий, усилилось творческое взаимодействие и взаимовлияние национальных театральных культур. Многочисленные гастроли, фестивали познакомили зрителей с достижениями театральных коллективов РСФСР, Прибалтики, Закавказья. Спектакли, поставленные Р. Стуруа на сцене Театра имени Ш. Руставели, - «Кавказский меловой круг» Брехта, «Ричард III», «Король Лир» Шекспира приобрели мировую известность благодаря остроте режиссерской мысли, яркой театральности, площадному гротеску и блистательной игре исполнителя главных ролей Р. Чхиквадзе. Тонким психологизмом, глубокой метафоричностью насыщены постановки Т. Чхеидзе в Театре имени К. Марджанишвили - «Отелло», «Обвал» и др. Глубину постижения человеческого бытия демонстрируют спектакли Театра киноактера, созданного М. Туманишвили. Новым словом в театральном искусстве стали постановки Э. Някрошюса «Квадрат», «И дольше века длится день», «Пиросмани», «Дядя Ваня» в Литовском молодежном театре.

Середина 80-х годов - начало процесса широкой демократизации всей жизни советского общества. Свобода в решении творческих задач, выборе репертуара, отказ от административных методов руководства уже дали свои результаты. «Серебряная свадьба» во МХАТе, «Стена» в «Современнике», «Статья» в ЦАТСА, «Говори!» в Театре имени М. Н. Ермоловой, «Цитата» и «Торможение в небесах» в Театре имени Моссовета и др. - эти остросоциальные спектакли отразили перемены в жизни страны. Серьезным фактом обогащения репертуара театров стало возвращение на сцену изъятых из культурного наследия страны произведений советских классиков. Многие театры поставили «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, «Собачье сердце» по Булгакову; пьеса А. П. Платонова «14 красных избушек» получила сценическое рождение на сцене Саратовского драматического театра имени К. Маркса. Стремление восстановить несправедливо забытые имена, вернуть зрителю ценности, составляющие золотой фонд нашей культуры, - важнейшая черта театральной жизни 80-х гг.

Мастера советской многонациональной сцены объединились в союзы театральных деятелей (см. Творческие союзы театральных деятелей). Широко проводился театральный эксперимент, призванный обновить устаревшую систему организационно-творческих форм нашего театра для плодотворного его развития. Созданы условия для широкого студийного движения, охватившего многие регионы Советского Союза. Организованный в Москве театр «Дружба народов» (художественный руководитель Е. Р. Симонов) регулярно знакомит зрителей с лучшими спектаклями советского многонационального театра. Так, во время фестиваля «Театр 88», организованного СТД СССР, были показаны спектакли: Московского театра драмы и комедии на Таганке («Борис Годунов» А. С. Пушкина), Литовского молодежного театра («Квадрат» по В. Елисеевой), Саратовского драматического театра имени К. Маркса («Багровый остров» Булгакова), Каунасского драматического театра («Голгофа» по Айтматову), Эстонского театра кукол («Сон в летнюю ночь» Шекспира), Киевского театра имени И. Франко («Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта), Узбекского драматического театра «Еш гвардия» («Проделки Майсары» Хамзы) и др.

Советский многонациональный театр играл значительную роль в духовной жизни общества, развивая гуманистические традиции культуры, сближая творчество наций и народностей.

Утвержденный в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал В.Э. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов). Декрет установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируется государством.

Бывшие императорские театры - Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью - двором или правительством; руководителям городских театров - театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ - профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров - широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, "первобытный в отношении искусства" (К. Станиславский) зритель.

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: "Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр". Число театров в эти годы растет лавинообразно. В том же 1920-м журнал "Вестник театра" писал: "И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр". Этот, как говорил Мейерхольд, "психоз театрализации" привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. По данным Политического управления (ПУРа), в Красной армии было тогда же 1 800 клубов, в них - 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3 000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями "окультуривания" страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.

Выживать культуре в годы социальных перемен всегда тяжело. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты - уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители - русская интеллигенция.

Тем не менее, театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться - но в новых условиях. Разухабистые годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества - новые "хозяева жизни", мелкие частные торговцы и ремесленники, были порой безграмотны, до высоких сфер музыкальных и драматических исполнений они не могли подняться, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли свои впервые заработанные "миллионы", а под искусством понимали веселые легкие песни, многие из которых были откровенно пошлы, но среди которых до наших дней сохранились безусловно талантливые "Бублички", "Лимончики", "Мурка" (автор стихов Яков Ядов). Это было время процветания театров-кабаре.

Однако и драматические театры, привлекая новоявленных "бизнесменов" (тогда этого слова еще не было, но родилось слово "нэпман") в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили - так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци "Принцесса Турандот", за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти, обычно пропагандируя и фальсифицируя исторические сюжеты, уводя зрителей от серьезных социальных размышлений.

Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками - например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфороткрыл Николай Фореггер - именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.

Тогда же возникло театральное движение "Синяя блуза". В то же время продолжали работу бывшие частные национализированныеМХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.

После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволялось даже еще какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.

С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.

Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения. Возглавляя "левый фронт" искусства, Мейерхольд выдвинул программу "Театрального Октября". Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги ("Зори" Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной "сцены-коробки".

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа ("Федра", 1922), так и в арлекинаде ("Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к "синтетическому театру", стремясь объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу, как натуралистическому театру, так и принципам "условного театра" (основоположником которого был Мейерхольд).

Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.

Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры ("Горячее сердце" А.Н. Островского, "Дни Турбиных" М.А. Булгакова, 1926, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась "советизация" театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон "правильного" отражения революционного преобразования страны.

С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70–130% от валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины - частные.

В 1920–30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Время НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и сменившись страшными сталинскими годами, однако нэповский след в искусстве, и в первую очередь театральном, остался навсегда в истории русской театральной культуры.

по истории театра

Театр 30-х годов XIX века

Введение

Тот самый тысяча восемьсот двадцать пятый. Он резко переломил эпоху.

Эпоха и сама была двойственной, она содержала в себе две эпохи: возвеличение престола и революцию; декабризм и укрепление беззакония как системы; пробуждение личности, но и рост произвола не знавшей ограничений власти.

То была эпоха пророчества и немоты, поисков Неба, как писал это слово Чаадаев, с большой буквы, и нравственной капитуляции. Эпоха казнённых и вешателей, добровольных доносчиков и мечтателей, музыки Глинки и леденящей дух барабанной дроби, под которую прогоняли сквозь строй солдат и разжалованных поэтов.

Эпоха была эпохой Пушкина и эпохой сумевшего пережить его на два десятилетия благовоспитанного жандарма на троне, императора всея Руси Николая I. Думал ли он, почитавший себя преобразователем, просвещённым монархом, верховным ценителем муз, что войдёт в историю зловещим спутником камер-юнкера Пушкина и поручика Лермонтова, чьими жизнями и чинами распорядился, не учтя только, что бессмертие не в его власти.

Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников - первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы.

Уже в самом начале своей сценической деятельности В.А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». Некоторые из созданных Каратыгиным сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью - это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мятежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В.А. Каратыгин и его брат П.А. Каратыгин познакомились с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, А.Н. Одоевским, В.К. Кюхельбекером, А.А. и Н.А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В.А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения - королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности.

Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П.С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности.

В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Эпох было две, и они странным образом совмещались.

К какой из них отнесён был актёр Мочалов? Был ли он вообще? Может быть, он герой легенды?

Не похож на реального человека исполин, чародей с «фосфорическим ослепительным взглядом», который «творил около себя миры одним словом, одним дыханием». И не странно ли, что его современники, иногда беспощадно несправедливые в оценках называли «великим воспитателем всего нашего поколения» драматического артиста, «невысокого бледного человека, с таким благородным и прекрасным лицом, осенённым чёрными кудрями».

Можно ли доверяться этому? Ведь ни чёрных кудрей, ни угольно-чёрных глаз, так единодушно описанных очевидцами, у Мочалова не было. Как свидетельствует законнейший документ, аккуратно составленный государственными чиновниками на листе гербовой казённой бумаги, глаза у Мочалова Павла, Степанова сына, «светло-карие», а волосы «тёмно-русые с проседью».

О чёрных кудрях написали не зрители, видевшие актёра по эту сторону занавеса, из зала, но люди, знавшие его близко и за пределами сцены, годами с ним связанные. Они же писали о том, как таинственно преображалась порой его фигура. Как исчезал на глазах куда-то «обыкновенный рост», а взамен выступало явление, названное Белинским «страшным». *1 «При фантастическом блеске театрального освещения» оно «отделялось от земли, росло и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нём как зловещее приведение».

Реальные люди не вырастают до исполинских размеров призрака, как герои легенд и мифов. В действительности, меняется не объём человека, но объём зрения. Разбуженное воображение зрителя само создаёт этих гигантов. Недаром искусство Мочалова «жгло огнём молнии» и поражало «гальваническими ударами».

На героях Мочалова было выжжено клеймо гибели. Роковая отмеченность судеб завораживала людей, чьи мечтанья обычно венчались не золотым руном и не лаврами, но каторгой и Сибирью. Их пафос недаром искал преувеличений и творил мифы.

Развеялся дым легенд, и остался безжизненной тенью века недавний его герой, русский трагик Мочалов.

Одни эпохи его низвергали вовсе. Другие с энергией воскрешали, но подрисовывая черты под своё время.

Его превращали в богатыря из народных сказок и в байроническую фигуру разочарованного мечтателя; в последовательного искателя истины и в Печорина. Из пепла он восставал то священным мстителем, но неусыпным, не знающим отступлений борцом за правду.

Ни тем, ни другим он не был. Он сам был частью истории, сокровенной частью России. Он был русским художником, неспособным себя исказить ни в угоду казённым милостям, ни из страха отстать от эпохи, быть ею обогнанным, обойдённым. Эпоха швыряла его, ломала, крушила, в конце концов под напором безжалостных вихрей времени он пал, но остался актёром века, мятежным гением века с его потаённой бездной.

«Свободы сеятель пустынный, он вышел рано, до звезды…».

1. Павел Степанович Мочалов (1800-1848)

Родители великого русского трагического актёра Павла Степановича Мочалова были крепостными актёрами. Мать - Авдотья Ивановна - исполняла роли молодых девушек, чаще всего служанок. Отец - Степан Фёдорович - героев. Мочаловы жили бедно. Павел Мочалов вспоминал: «Я так много в жизни своей видел горя! Когда мы были ребятишками, наш отец не мог купить нам тёплой одежды и мы две зимы не выходили погулять и кататься на салазках».

В 1803 г. Степан Мочалов стал актёром «Петровского театра» в Москве. В 1806 г. семья Мочаловых получила «вольную». В документах театральной дирекции сказано, что Мочалов «записан по 5 ревизии московской губернии Богородного округа, при селе Сергиевском и отпущен вечно на волю. У него жена Авдотья Ивановна и дети: сыновья Павел 14 лет, Платон 13, Василий 8 лет и дочь Мария 17 лет».

С.П. Жихарёв писал в 1805 году «Мочалов играет в трагедиях, комедиях и операх и нигде, по крайней мере, не портит». Более высокую оценку заслужил Мочалов старший у других современников. Например, в «Вестнике Европы» корреспондент, подписавшийся «Н.Д.-в», в статье «Российский театр» (1807, №10) писал: «Публика давно уже привыкла видеть в г. Мочалове прилежного, исправного и приятного актёра, он постепенно, час от часа более заслуживает её внимания. Но представляя Мечталина (в пьесе Колен дАрвилия «Воздушные замки») вдруг обнаружил такое искусство, за которое по справедливости надлежало изъявить ему отличное одобрение. Это и сделано. По окончании комедии г. Мочалов был вытребован на сцену».

Личность С.Ф. Мочалова привлекала к себе внимание многих почитателей его таланта. Большой интерес для понимания той среды, в которой росло и крепло исполнительское искусство Степана Фёдоровича, представляет рассказ одного из современных писателей: «В антракте театралы собрались вокруг Жихарева…

Ну, как Мочалов? - спросил театральный директор Кокошкин.

Жихарев пожал плечами. Его хитрое нечистое лицо с крючковатым носом приняло брезгливое выражение.

Что же, - сказал он - малый видный, играет везде и нигде, по крайней мере не портит.

Мельница, - сказал Щеголин, изредка помещавший рецензии в «Драматическом журнале», - между большими монологами не делает пауз. Есть хорошие моменты, но нет никакого усердия в обработке роли.

Но талантлив ли? - тревожно спрашивал Кокошкин.

Талант проглядывает, - сказал Аксаков, - но искусства, искусства мало!

Поверьте ли, - сокрушённо сказал Кокошкин, - для приобретения вольности в обращении и навыков к аристократическим манерам я заставлял его прислуживать на своих балах и званых обедах с тарелками в руках за стульями почётнейших гостей. Ничего не перенимает!

И огорчённый директор поклялся, что выколотит из Мочалова невежество…».

Едва ли Кокошкин заставлял Мочалова исполнять обязанности лакея, в этом отрывке многое нарочито снижает достоинства Мочалова-отца.

Правда, С.Т. Аксаков писал, что С.Ф. Мочалов был хорош: особенно в пьесах «Гваделупский житель» и «Тон людского света», но во всех остальных драмах и комедиях являлся слабым актёром, главным образом, из-за какого бы то ни было понимания роли. И всё же С.Ф. Мочалов был талантлив, по словам того же С.Т. Аксакова, «в душе у него была бездна огня и чувства». Он стал учителем своего сына - Павла Степановича Мочалова и дочери - актрисы Марии Степановны Мочаловой - Францевой.

В Москве Мочалов-младший был отдан в пансион Братьев Текрликовых. Ещё не успели открыть университетского благородного пансиона, который потом наводил мосты к высшему образованию. Это было приличное заведение. Павел Мочалов аккуратно выполнял обязанности: у младшего Терликова изучал математику и проявлял в ней успехи. У старшего - постигал словесность. Опорой образования, впрочем, почитали магистра Ивана Давыдова. Претензий к мальчику у него не было. Павел верен был дисциплинам, освоил с грехом пополам французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики. Курс он закончил благополучно.

Но это была инерция, дань обязанности, ещё не успевшее взбунтоваться привычное послушание. На самом деле он жил предчувствием. Мятежный союз со сценой был уже заключён в воображении. Внутри он услышал далёкий зов новой жизни. Навстречу ему шло будущее в образе Полиника.

Молодой Павел Степанович Мочалов с блеском дебютировал на московской сцене в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», где он играл роль Полиника 4 сентября 1817 г. Этот спектакль был дан в бенефис его отца.

Трагедия «Эдип в Афинах» сочетала в себе элементы драматургии классицизма (тема государственного долга, три единства, развитие монологического элемента, риторичность языка) и сентиментальное содержание.

Молодой актёр блистательно справился со своей ролью. «Восторженный отец Мочалова, - писал биограф, - лучше других мог понять его талант, мог постигнуть силу дарования, дававшую сыну возможность достигать того, над чем напрасно бились многие актёры». Отец готов был преклониться перед сыном и по своей увлекающейся натуре требовал того же преклонения от матери. Возвратясь домой, С. Мочалов крикнул жене, указывая на сына:

Снимай с него сапоги!

Жена, удивлённая необычным требованием спросила, для чего это надо делать.

Твой сын - гений - отвечал Мочалов-отец, а снять сапоги у гения не стыдно. В крепостническом обществе считалось, что услужить таланту не унизительно, а почётно.

Русский театр находился в это время на важном историческом этапе: происходил отход от традиционной декламации классицизма к раскрытию внутреннего мира человека.

Павел Мочалов оказался несравненным мастером этого психологического раскрытия сценического образа. Он обладал хорошим голосом, верно передающим все переживания героев, у него было исключительно развитое воображение.

На сцене Мочалов мог увидеть не холстинные кулисы, а подлинный дворец Тезея в «Эдипе в Афинах» или Дворец Дожей из Отелло. Сила воображения сообщала чувствам актёра правдивость и конкретность, а это захватывало публику.

Бывали случаи, когда Мочалов так сильно увлекался ролью, так накалял себя, что по окончании спектакля падал в обморок.

П.С. Мочалов стремился естественно и свободно выражать чувства. Он создавал образы пламенных бунтарей, вступающих в непримиримую борьбу с окружающим их миром зла, пошлости и бесправия. Артист-трагик призывал к подвигу, заражал зрителей оптимизмом, верой в будущее.

Его новизна приковывала, но трудно определялась. Его магнетизм завораживал, но не поддавался разгадке. Формально приёмы игры не повторяли игру предшественников. На сцене он был раскованнее, чем в жизни. Стеснённость, ему так свойственную, он сбрасывал вместе с обычным платьем в своей уборной. На сцену он выходил очищенным.

Тяжёлое облачение воина, рыцарские доспехи, рогатые неудобные шлемы, негнущиеся щиты, мечи, задевающие колени, жезлы и копья - всё это на первых порах поддерживало, раскрепощало, освобождало от бремени, превращалось в его надёжное и облегчающее укрытие. Он загораживался от откровенности бутафорией, но именно сквозь неё обнажал существенное. Он прятался в тексты роли, как прячется, закрывая глаза, ребёнок, считая себя недоступным миру. Но тексты как раз обнаруживали его глубины, вели к неизведанным им - им даже менее, чем другими, - излучинам чувств. Чужие тексты его выдавали.

Нет, я не варваром, не извергом рождён:

Пороком мог я быть мгновенно побеждён

И уподобиться ужасному злодею…

Его Полиник говорил это лихорадочно, с горькой доверчивостью и таким ужасом, словно искал у зала спасения. Он резко кидался к рампе, прочь от уже содеянного и угрожающего ему зла, и, остановившись, внезапно, как на неверном краю обвала, протягивая за помощью руки, поникшим и вопросительным тоном - не признавал, признавался:

Но душу пылкую, чувствительну имею,

И сердце нежное тобою мне дано.

Руки соединялись бережно, как будто в ладонях у Полиника сейчас оказалось сердце.

Ты даровал мне жизнь, даруй её мне вновь,

Дай сердцу тишину и возврати любовь!

Нет, не Эдипа просил об этом виновный сын Полиник, а к зрителям обращался за пониманием один из них. То был воплотивший их помыслы голос из хора, гонец их времени. В магическом голосе звучала просьба, но вместе с ней повелительность, ей бесполезно было сопротивляться. Он умолял о любви, но напоминая, что нет, и не может быть успокоения, если рядом несправедливость.

Уже шумел, предвкушая жертву, афинский народ у храма. Уже примирились с судьбой Антигона и царь Эдип, готовые к смерти, когда их статично-парадную группировку вдруг рассекал напружинено-дерзкий прыжок Полиника. Очнувшийся от уже леденящей его слабости, он перемахивал сцену одним движением. Какая-то властная сила придавала ему сверхъестественную стремительность, почти напряжённость полёта. Он был готов на сражение с целым миром, он шёл на единоборство. А голос внушал заклятие:

Не совершится, нет, сей замысел ужасный,

Доколе я дышу…

Могучая вера в необходимость спасти безвинных и тем искупить вину перед ними заранее делала Полиника не побеждённым, но победителем.

В 20-х годах Мочалов выступал в романтических драмах. Такова, например, его роль Каина в произведении А. Дюма-отца «Кин или Гений и беспутство», Жоржа де Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа; Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу.

Мочалов не возвышал своих героев над жизнью, не прихорашивал их внешности и внутренней сущности. Он впервые ввёл на трагедийной сцене простой разговор.

Дарование великого артиста с блеском проявлялось при исполнении главных ролей в произведениях Шекспира: «Отелло», «Король Лир», «Ричард III», «Ромео и Джульета»; Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Мария Стюарт».

В драме «Коварство и любовь» Мочалов сыграл роль Фердинанда. В его трактовке у героя драмы Шиллера не было ни «светскости», ни красоты; Фердинанд походил на обыкновенного армейского поручика в заношенном мундире, с «плебейскими манерами».

января 1837 года Мочалов сыграл в свой бенефис роль Гамлета на сцене Большого Петровского театра. Для шекспировского образа он нашёл более яркие краски, раскрывающие глубину характера. Белинский присутствовал на этом спектакле с участием Мочалова десять раз. Критик писал после второго представления: *6 «Мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно. Публика была в восторге: два раза театр был полон, и после каждого представления Мочалов был вызываем по два раза»*6 Раньше душевную слабость Гамлета рассматривали как свойство его натуры: герой сознаёт свой долг, но выполнить его не может. Белинский утверждал, что Мочалов придал этому образу больше энергии, нежели сколько может быть у человека слабого, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для неё бедствия.

Он дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен иметь её шекспировский Гамлет. В трактовке Мочалова Гамлет - борец-гуманист, его слабость не врождённая черта характера, а следствие разочарования в людях, в окружающей действительности, нарушения гармонического единства мира…

Такое истолкование образа Гамлета как личности, душевные порывы которой не могут проявить себя из-за пошлости окружающей жизни, были близки передовой русской интеллигенции 1830-1840-х годов. В образе и судьбе сыгранного Мочаловым Гамлета Белинский, Герцен, Огарев, Боткин и другие современники увидели трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов.

Толкование Мочаловым образа Отелло также имело глубокое общественное звучание. Отелло - герой, воин, великий человек, оказавший громадные услуги государству, сталкивается с заносчивостью и чванливостью аристократии. Он гибнет из-за вероломного предательства.

В «Ричарде III» Мочалов создаёт мрачный образ злодея-властолюбца, совершающего преступления во имя своих личных целей, обречённого на одиночество и гибель.

П.С. Мочалов хотел поставить в свой бенефис драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и сыграть роль Арбенина. Это позволило бы ему показать на сцене конфликт благородного героя с лицемерным и жестоким обществом, показать трагедию мыслящего человека, задыхающегося в замкнутой, удушающей николаевской среде. Цензура не разрешила поставить эту драму.

В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», сыгранной впервые в Москве 27 ноября 1831 года, Мочалов выступил в роли Чацкого.

Современники в один голос характеризуют Мочалова как артиста «Божьей милостью». Он рос и работал без всякой школы. Упорный, систематический труд, постоянное изучение ролей, которыми так много занимался его соперник. по сцене В.А. Каратыгин, были ему чужды. Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика; его игра была неровна, на него нельзя было «положиться»; часто во всей пьесе он хорош был только в одной сцене, в одном монологе, даже в одной фразе.

Гений Мочалова не опирался, как у Каратыгина, на образование. Все попытки друзей артиста, например, С.Т. Аксакова, содействовать развитию Мочалова, ввести его в литературные кружки ни к чему не привели. Замкнутый, застенчивый, неудачник в семейной жизни, Мочалов убегал от своих аристократических, образованных поклонников в студенческую компанию или запивал свое горе в трактире, со случайными собутыльниками. Всю жизнь он прожил «гулякой праздным», не создал школы и был положен в могилу с эпитафией: «безумный друг Шекспира».

2. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853)

Василий Андреевич Каратыгин - сын Андрея Васильевича Каратыгина. Учился в Горном кадетском корпусе, служил в департаменте внешней торговли. Актёрским искусством занимался с А.А. Шаховским и П.А. Катениным - видным пропагандистом и теоретиком классицистской трагедии. В 1820 году дебютировал в петербургском Большом театре в роли Фингала (одноименная трагедия В.А. Озерова). Близкий к кругам прогрессивной дворянской молодёжи (был знаком с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером), Каратыгин после подавления восстания декабристов примкнул к консервативному лагерю.

На раннем этапе творчества был связан с традициями классицизма. Уже в 20-е годы определились характерные черты его актёрского стиля - приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. Исполнял роли Дмитрия Донского, Сида («Димитрий Донской» Озерова, «Сид» Корнеля), Ипполита («Федра» Расина). Пользовался большим успехом в ролях романтического репертуара и в переводных мелодрамах.

С момента открытия петербургского Александринского театра (1832) Каратыгин - ведущий трагик этого театра. Играл главные роли в псевдопатриотических пьесах: Пожарский, Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский» Кукольника), Иголкин («Иголкин, купец Новгородский» Полевого) и др. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя - ревность Отелло, стремление захватить престол - у Гамлета («Отелло» и «Гамлет» Шекспира, 1836 и 1837). Оживлённые дискуссии вызвали гастроли артиста в Москве (1833, 1835).

Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.

Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, Пушкина), Арбенина («Маскарад» Лермонтова, отдельные сцены, 1852). Перевёл и переделал для постановки на русской сцене более 40 пьес (в том числе «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Король Лир», «Кориолан» Шекспира, и др.).

творчество мочалов каратыгин театр

3. Сопоставление творчества П. Мочалова и В. Каратыгина

Аристократическая публика относилась к П. Мочалову с предвзятой враждебностью. Она находила его игру излишне «натуральной, страдающей простотой и тривиальностью». Консервативная критика противопоставляла игре Мочалова игру петербургского актёра-трагика В.А. Каратыгина.

В 1828 г. Аксаков в «Московском вестнике» отметил, что Мочалов и Каратыгин - «это не только два стиля игры, но две эпохи в истории русского театра. Будучи очень хорошим актёром, Каратыгин был целиком во власти традиций игры XVIII века - декламировал нараспев, но у него мало было вдохновения, страсти, и, самое главное, простоты, человечности.

Каратыгин, по мнению Аксакова, действительно превосходил Мочалова в профессиональной выучке и опыте, но Мочалов был талантливее его. Игра Мочалова воплощала в себе простоту и человечность, глубокую жизненную правду. Эти качества были воспитаны простым народом, из которого он вышел.

Восьмого апреля московский журнал «Молва» известил читателей «о прибытии г. Каратыгина с женою» и о том, что «сии знаменитые артисты пробудут здесь до 5 мая и подарят публику двенадцатью представлениями».

Сам Каратыгин помедлил с выходом. Московскую публику он завоёвывал постепенно, начав со спектаклей своей жены, Каратыгиной, актрисы, владеющей мастерством отделки, отчётливостью сценического рисунка и выверенной блистательной технологией, заимствованной со знанием дела в Париже, у лучших звёзд европейской сцены.

Её выступления, встреченные овацией, авансировали успехи мужу. Он выбрал для первого появления роль, словно выкроенную по его данным, Димитрия Донского. И выбрал верно.

Спустя два дня некий рецензент «Молвы», избравший для подписи инициалы П.Щ., писал: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены… Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царственная осанка, движение, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательной стройностью…» Всё то как раз, в чём отказывали Мочалову даже сочувствующие ему критики.

Такой достоверный свидетель, как Щепкин, писал вскоре после начала гастролей Сосницкому: «Василий Андреевич Каратыгин своим высоким талантом Москву привёл в восторг. Во все спектакли, в которые он играет, не достаёт мест. Наша старушка Москва умеет ценить!».

Падкая на сенсации публика чуть не захлёбывалась восторгом. Сенсация заключалась и в новизне для Москвы артиста, и в громкости его славы, и в том, что играл он все роли Мочалова, и в том, что мочаловцы попытались устроить обструкцию, за которую их пристыдил публично сам же Мочалов, успевший увидеть один спектакль до своего отъезда, и в том, наконец, что теперь Мочалов играет на петербургской сцене и там утверждает единолично знамя московской школы.

А в Петербурге Мочалов живёт вне схватки критиков. Спектакли освобождали, спектакли были его спасением. Он слышал ответный удар сотен пульсов. Закрытая душа зала на этот раз пробудилась. Он чувствовал это.

Заключение

Значение Павла Мочалова в его эпоху ушло далеко за обычные рамки искусства. Мочалов был явлением времени и его знамением.

Да, он жил и играл неровно, нецельно, минутами. Но минуты эти включали в себя века, ход истории, нравственные перевороты. Он падал, но восставал на таких высотах, которые были итогом духовных исканий его современников Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Островского.

Мочалов создавал характеры крупные, романтически обобщённые. Он не придавал значения мелкому, конкретному, частному, сосредотачивал все свои силы на раскрытие главного, на диалектически противоречивом внутреннем мире героев. Артисту особенно хорошо удавались сцены, изображающие переломные моменты внутренней жизни людей, их подъём, когда постепенно накопленные в сознании факторы приводят к принятию нового решения. Игра Мочалова была не только бурной, содержала стремительные переходы от спокойствия к возбуждению, но и заключала в себе много тонких и глубоких психологических оттенков.

Действительно, что же нужно на сцене? Самоубийство личности или личность? Величественные движения, импонирующие у Каратыгина или излишняя простота Мочалова?

Спор об актёрах касался не технологии, спор выдвинула история. Театр был перекрёстком мнений, где сталкивались вопросы жизни. Театр стал точкой отсчёта взглядов, духовным барометром времени.

Ещё за пять лет до дискуссии, после первых гастролей Мочалова в Петербурге, Аксаков писал с проницательностью:*12 «Живо чувствую теперь, как должен был не понравиться петербургской публике наш артист Мочалов, который в трагедиях не поёт, не декламирует, но даже не читает, а говорит».

Просто цели у этих двух великих актёров были разные. Мочалов «предложил для себя действовать посредством зрения и слуха на душу».

У Каратыгина были другие цели. Как писал о нём Станкевич: «гримасничает, делает фарсы, ревёт, но всё-таки он с редким талантом». И далее: «весьма хороший актёр, но далёк от художника…»; «он имеет редкие достоинства, но неидеальность в его комнате ручается за неидеальность на сцене».

1. Театр Пролеткульта 1917-1922. Была сделана установка на искусство масс – театр был массовым, и актеры были не профессионалами. Был важен именно отказ от профессионализма. Они отказались от психологии – одна демонстрация. Противостояли эстетике большого театра и даже закрыли его на 2 года. Большой театр называли гнездом «психоложства». Ставили «Свержение самодержавия» Эйзенштейна, «Взятие зимнего дворца», «Из власти тьмы к солнцу», «К мировой коммуне» и др. Идея всепобеждающей мировой революции, которая совершается по воле времени. Особое отношение к истории, в пьесах участвуют и исторические персонажи. Вообще вся история воспринимается как цепь событий, ведущая к одной цели – Октябрьской революции. Конфликт в пьесах очевиден.

2. Мейерхольд начинал как актер МХАТа и был учеником Станиславского, но потом он отказался от принципов Станиславского. Автор множества статей «Заметки о театре». Он создал новый театр, без реального переживания актера. Переживание должно передаваться особенными действиями. Индивидуализм актера должен преодолеваться. Постановки превращались в сцены агитационного театра. Ведущей актрисой была Зинаида Райх. Был период когда Мейерхольд сотрудничал с Комиссаржевской.

3. Камерный театр Александра Таирова. У него была своя доктрина «От немногих к общедоступности». Главным врагом объявлялась пошлость. Музыка и освещение играли особую роль. Ведущей актрисой была Алиса Коонен, жена Таирова.

4. Свободный театр Константина Морджанова. Это был эксперимент, борьба со штампами и стереотипами, попытка примерить правду искусства и правду жизни. Активно использовалась пантомима. Лучшей постановкой считалась «Сарочинская Ярмарка» Гоголя.

5. Студия Вахтангова. Попытка соединения театра Мейерхольда и Станиславского. Считалось, что актер должен играть три роли: 1. Человек 20-го столетия. 2. Роль в пьесе. 3. Роль актера в средневековом театре. В постановках был момент стилизации. Необходимо гримировать не тело, а душу. Здесь поставила 6 пьес Марина Цветаева, в том числе «Бубновый валет». Здесь играли пьесу Сейфулиной «Веренея» и «Разлом» Лавренева.

Был так же Художественный театр, Малый театр и театр Моссовета.

В развитии драматургии выделяют три тенденции:

Героико-революционный театр. Психологический театр. Модернистский театр.

Борис Лавренев «Разгром». 1927г. В основу положена реальная ситуация неудавшаяся попытка взорвать крейсер «Аврора». Автора интересовал процесс смены мировоззренческих позиций. По фабуле пьеса относится к традиционной семейной драме. Действие разыгрывается в доме Капитана Берсенева с его дочерями и зятем. Наиболее показательно изменение на самом капитане и его зяте – Штубе. Они оба кадровые офицеры, оба присягали, оба в ситуации выбора. Б. видит в народе нравственную и историческую силу, а Ш. остается верен присяге. Старшая дочь капитана Татьяна оказывается на стороне отца, и семейное отодвигается на второй план. Главным в пьесе остается социально-исторический конфликт, не оставляющий героев в рамках их личной судьбы.

Константин Теренев «Любовь Яровая» 1926г. В центре внимания семейный конфликт, революция бескомпромиссно делит людей на своих и чужих. В пьесе сплетены 3 сюжетных линии и не сохраняется единство действия, а так же подавляется психологическая сложность персонажей. Первую сюжетную линию образуют Яровые, вторую люди из толпы – Швандя, Пикалов, Дунька – они объединены только принадлежностью к толпе. Третья линия – периферийные персонажи, которые должны найти для себя место в семейном разломе. Яровые очень трагические характеры. Любовь – большевичка, а Михаил их идейный противник. Распад семьи Яровых происходит не по семейно бытовым причинам. Они любят друг друга, но дело для каждого важнее. Трагедия Ярового в том, что он отдал себя служению ложного пути. Яровая выбирает м/у жизнью мужа и верностью революции.

По замечанию известного писателя-фантаста Герберта Уэллса, высказанному им во время его первой поездки по охваченной разрухой России в 1920 году, сразу по окончании Гражданской войны, «наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». В 20-е годы в стране начался настоящий театральный бум: театры создавались не только в каждом городе, но и на каждом заводе, при каждом красноармейском и сельском клубе, даже очень часто при госпиталях. В 1920 году в ведении Наркомпроса было 1 547 театров и студий, а в Красной армии – 1 800 клубов, в них - 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков; крестьянских театров было 3 000.

Русское театральное искусство стало понемногу возрождаться, но в новых условиях. На годы НЭПа приходится расцвет театров-кабаре с очень посредственным уровнем постановок. В конце 20-х годов во многих регионах страны стали появляться ТРАМы (театры рабочей молодёжи). В то же время продолжали работу бывшие МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, Большой и Малый театры, Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя В.Л. Дурова, – которые из частных или императорских стали государственными.

Однако в это же время появились театры с новой эстетикой, интересными, по- революционному звучащими сценическими постановками. Это: студия «Мастфор» Николая Фореггера, в которой дебютировали Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей А. Герасимов, Тамара Макарова и другие будущие выдающиеся деятели советского искусства; студия Вахтангова, чей спектакль «Принцесса Турандот» любим зрителями до сих пор; театральное движение «Синяя блуза»; начинает выступления с куклами Сергей Образцов.

Новым явлением в сценической жизни страны стало появление театров юного зрителя, что отражало задачи новой власти по приобщению подрастающего поколения к высокой культуре. Первый «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени Ленина» открылся в Саратове в октябре 1918 года постановкой «Синей птицы» бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. В 1921 году в Москве открылся Детский музыкальный театр Наталии Сац.

В это же время зарождается высокая советская драматургия, оказавшая влияние на развитие театрального искусства. В Малом театре ставится «Любовь Яровая» Константина Тренева, в театре им. Е. Вахтангова – «Разлом» Бориса Лавренева, во МХАТе – «Бронепоезд 14-69» Всеволода Вяч. Иванова. А классические произведения получают новое прочтение: во МХАТе – «Горячее сердце» А.Н. Островского, в театре Мейерхольда – «Лес» Островского и «Ревизор» Гоголя.

Театральная жизнь кипела и бурлила, увлекая в свою сферу простых советских тружеников, которые могли позволить себе посещать любой театр без особого напряжения для своего бюджета.

В 20-е годы в театральном мире происходила бурная и интересная борьба двух направлений, впоследствии школ в искусстве. Одно из них возглавлял гениальный режиссер Всеволод Мейерхольд с его программой «Театрального Октября», которая вполне отвечала установкам «левого фронта» искусства. Площадкой для популяризации его новаторских, экспериментальных идей стал возглавляемый им Театр РСФСР 1-й, затем ГИТИС, а после ТиМ (Театр имени Мейерхольда) и с 1926 года – ГосТиМ.

В эксцентричных постановках Мейерхольда было много сценической условности, гротеска, отсутствовала грань между сценой и зрительным залом, зритель становился участником действия. Мейерхольд был противником традиционной «сцены-коробки». Он создал свою школу актерской игры, разработав концепцию «биомеханики», согласно которой актер должен оттачивать контроль над своими физическими и психическими действиями, рационально выстраивать сценический образ на основе технического овладения различными элементами игры. Школу Мейерхода прошли такие гениальные и любимые советским, а сегодня и российским зрителем актеры, как Мария Бабанова, Михаил Жаров, Игорь Ильинский, Эраст Гарин и многие другие.

Принципам «условного театра» Мейерхольда создатель и художественный руководитель Камерного театра Александр Таиров противопоставил свой «синтетический театр», в котором объединялись все элементы сценического искусства, включая пантомиму и танец. Таировские постановки не выходили за пределы театральной сцены. В отличие от политически заостренных постановок Мейерхольда, спектакли Таирова были ориентированы на классику. В 1922 году он ставит «Федру» Расина и «Жирофле-Жирофля» Лекока, а 1929 году – привезенную из Германии пьесу Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», которую ему передал сам автор.

Романтические традиции продолжал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии Блока и Горького. Продолжал традиции «школы переживания» Константина Станиславского МХАТ. В 20-е годы здесь громко заявило о себе новое поколение ярких и талантливых актёров: Алла Тарасова, Ольга Андровская, Клавдия Еланская, Анастасия Зуева, Николай Баталов, Николай Хмелев, Борис Добронравов, Борис Ливанов, Алексей Грибов, Михаил Яшин и др.

Утверждение соцреализма как главенствующего метода в искусстве СССР способствовало активному развитию советской драматургии, появлению новых ярких театральных постановок. На первый план были выдвинуты проблемы нового героя-личности и героя-массы, темы эпохи «доменных печей» или психологии типического характера. Это вызвало всплеск интереса к драматургии Горького. Среди премьер 30-х годов в историю советского театра вошли: «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского, поставленная в Камерном театре под руководством А.Я. Таирова; «Анна Каренина» (постановка Владимира Немировича-Данченко и Василия Сахновского) в МХТ; спектакли Ленинградского Театра комедии (постановки Николая Акимова); «Ромео и Джульетта» (режиссер-постановщик Алексей Д. Попов) в Театре революции и др.

Особой страницей в истории советского театра стала «Лениниана», основу которой составили спектакли: «Правда» Aлександра Корнейчука в Театре Революции и «Человек с ружьем» Николая Погодина в Театре имени Вахтангова.

Большое значение советское руководство во главе со Сталиным уделяло классическому репертуару. В этой связи особым покровительством пользовались театры консервативной эстетики, прежде всего МХАТ с его постановками произведений русской классической прозы. В 30-е годы на его сцене играли уже выдающиеся на тот момент мастера: А.К. Тарасова, Н.П. Хмелев, А.Н. Грибов, а из старых и заслуженных – Василий Качалов и др.

В 30-е годы увеличивается число ТЮЗов, задачам которых в деле морального и общественного воспитания детей и подростков придавалось высокое значение. Для школьников был разработан специальный жанр осовремененной театральной сказки, в которой фантастика переплетается с действительностью, а воспитательный момент, основанный на формировании у детей чувства ответственности, взаимопомощи, солидарности, любви к животным, уважения к старшим, – усиливался. Появляются специальные детские пьесы Катаева («Белеет парус одинокий»), А.Н. Толстого («Золотой ключик»), Александра С. Яковлева («Пионер Павлик Морозов») и др.

В 1931 году был открыт Государственный центральный театр кукол Сергея Образцова, который стал примером для кукольных театров не только по всей стране, но и за рубежом.

В 30-е гг. расширилось творческое взаимодействие национальных театров, активно развивалась практика межнациональных гастролей. В 1930 г. в Москве впервые проводится Олимпиада национальных театров. Открываются новые театры: в 1939 г. в нашей стране насчитывалось 900 театров, игравших на 50 языках народов СССР. В конце 30-х - начале 40-х гг. в семью советского многонационального театра вливаются коллективы из Прибалтики, Молдавии, Западной Украины и Западной Белоруссии.

В то же время смелые художественные искания театральных деятелей встречают обвинения в национализме и формализме. В результате такие крупные мэтры, как Мейерхольд, Лесь Курбас, Сандро Ахметели и многие другие были подвергнуты репрессиям. В 1935 году в статье «Сумбур вместо музыки» была разггромлена опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».