Церковный алфавит. Церковно-славянский алфавит

03.03.2020

Отношение столичных театров к Революции.Театры и Советская власть. Дипломатия первого наркома просвещения А.В. Луначарского. Два направления в театральном процессе Советской России: академические театры (АКИ) и движение «Театрального октября». Новые формы революционного театра: площадные театрализованные действа, создание фронтовых театров. Постановка «Мистерии_Буфф» В. Маяковского В.Э. Мейерхольдом в 1918г.

Формирование советского театра 20-40-е годы 20в.

Создание новых театров (БДТ, МГСПС и др .), первые советские пьесы. В.Билль-Белоцерковский («Шторм»), Н. Эрдман («Мандат», «Самоубийца»), Вс. Иванов («Бронепоезд 14-69») А. Афиногенов («Машенька»). К. Тренев («Любовь Яровая»), М. Булгаков («Дни Турбинных», «Зойкина квартира» и др). Театральный авангард. Объединение ОБУРИУ. Пьесы Д. Хармса и А. Введенского. Авангардистские постановки Вс.Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова. Создание Фабрики эксцентризма. (ФЭКС), С. Эйзенштейн. Агиттеатры. Создание ГОСЕТа(Государственного еврейского театра). Творчество и жизненный путь руководителя государственного еврейского театра Соломона Михоэлса. Деятельность Пролеткульта, РАПП(1925). Первый) Съезд писателей.(1935г.) Соцреализм как единственный творческий метод. Послереволюционная драматургия Горького. («Егор Булычов и другие», « Достигаев и другие», 2 вар. «Вассы Железновой..

В.Э. Мейерхольд и театр «социальной маски» Спектакли «Зори» Э.Верхарна, Д.Е.(«Даешь Европу»). Конструктивизм и биомеханика. «Великодушный рогоносец» Кроммелинка. Постановка классики: Островский «Доходное место», «Лес», «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» Грибоедова. «Клоп», «Баня» Маяковского. Успех спектакля «Дама с камелиями» Дюма-сына. Участие Мейерхольда в Первой режиссерской конференция 1939г. Арест, расстрел в 1940.

Спектакли А.Я. Таирова в 30-е, 40-е годы. «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Политическое давление на Камерный театр. РЕЗКАЯ КРИТИКА Камерного театра за спектакль «Богатыри» Д. Бедного. Слияние трупп Камерного и Реалистического театра. Возвращение статуса. Уход А.Таирова и А. Коонен из театра. Концертная деятельность А. Г. Коонен после смерти А. Таирова.

МХТ после революции. Разделение труппы, скитания Качаловской группы за границей. Первые советские постановки. Успех спектакля «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова(пост. И. Судакова.)

Михаил Афанасьевич Булгаков (18 - 19) – великий русский писатель, драматург. Взаимоотношения Булгакова и МХАТа. История спектакля «Дни Турбинных» (пост. И. Судакова). Сценическая история пьес «Зойкина квартира», «Багровый остров»,«Кабала святош»(Мольер), «Бег». Работа Булгакова в качестве либреттиста в Большом театре.

Малый театр в послереволюционные годы. Успех советской пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева пост. Платона и Прозоровского),

Творческая деятельность режиссера Андрея Михайловича Лобанова (1900-1959) Обучение в Шаляпинской студии, школе второй студии Художественного театра. Педагогическая деятельность в студии Ю. Завадского. Постановки в студии Р.Симонова – «Таланты и поклонники» А.Н. Островского», нетрадиционная постановка «Вишневого сада» А.П. Чехова. Легендарный спектакль «Таня» А. Арбузова с М. Бабановой в главной роли в театре Революции. Работа в театре им. Ермоловой. Постановка и успех пьесы Дж. Пристли «Время и семья Конвей». Работа во фронтовых театрах. Руководство театром им. Ермоловой 91946-1957). Успех «тихих» спектаклей А. Лобанова по пьесам Островского, Горького, Трифонова. Последний спектакль А.М. Лобанова – «На всякого мудреца довольно простоты» Островского – триумф театральной Москвы.

Режиссерская деятельность Алексея Дмитриевича Попова .(1892-1961). Работа в Художественном театре в качестве артиста, Первая режиссерская работа – «Незнакомка» А. Блока в Мансуровской студии (незавершена). Социальные полотна 20-х годов- «Виринея» Л. Сайфуллиной, «Разлом» Лавренева. Работа в театре Революции. Лучшая постановка этого времени: «Ромео и Джульетта». Центральный театр Красной Армии. Лучшие спектакли: «Флаг адмирала» А. Штейна, «Поднятая целина» по М. Шолохову. Работа в по развитию мастерства актера. Педагогическая деятельность А.Д. Попов.

Н.П. Акимов (и Ленинградский театр комедии. Репрессии 1937-39 годов. Судьбы режиссеров Вс. Мейерхольда, Л. Курбаса, С. Ахметелли, С.Михоэлса. и др.

Драматургия А.Афиногенова (Машенька», «Страх»), А. Корнейчука(«Фронт», «Платон Кречет»), Вс. Вишневского («Оптимистическая трагедия»), Е. Шварца «Обыкновенное чудо», «Золушка», «Дракон»), А. Арбузова («Таня», «Годы странствий»)

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

  • Введение
  • Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период
  • 1.1 Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.
  • 1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства
  • 1.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара
  • Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.
  • 2.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи
  • 2.2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра
  • 2.3 Политическая цензура театрального репертуара
  • Заключение
  • Список использованных источников
  • Список использованной литературы

В ведение

Первые послереволюционные десятилетия стали очень важным периодом для становления нового советского театра. Кардинально изменилось социальное и политическое устройство общества. Культура и искусство - театр, литература, живопись, архитектура - чутко откликнулись на изменения в общественном укладе. Появлялись новые течения, стили и направления. В 1920-е годы произошел расцвет авангарда. Свои творческие открытия на новых сценах Петербурга и Москвы совершали выдающиеся режиссеры В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов. Продолжали традиции русской драмы Александринский, Малый театры. Поиски в русле психологического театра шли в МХТ под руководством К. С. Станиславского. К концу 1920 - началу 1930-х гг. этот период подошел к концу. Наступала эпоха тоталитаризма с его идеологическим прессом и тотальной цензурой. Тем не менее, и в 1930-е гг. театр в Советском Союзе продолжал активную творческую жизнь, появлялись талантливые режиссеры и актеры, ставились интересные самобытные спектакли на важные, современные и классические сюжеты.

Актуальность. Изучая культурную жизнь общества, можно составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под влиянием революционных событий претерпевает значительные изменения. Театральное искусство начинает обслуживать интересы и нужды сменившегося правительства, превращается в еще одно орудие массового идеологического воспитания. В современном обществе могут происходить аналогичные ситуации, когда власть подчиняет себе элементы духовной культуры, через которые ведет пропаганду нужной ей идеологии, и пытается создать необходимые ей общественные взгляды. Следовательно, процессы взаимоотношения политики и культуры, доселе не потеряли свою актуальность.

Цель выпускной квалификационной работы: рассмотреть первые десятилетия существования и развития советского театра в исторической перспективе.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Представить развитие советского театра 1920-1930-х гг. в рамках общего исторического процесса и социально - политических явлений, происходивших в указанный период в нашей стране;

Отметить особенности 1920-е годов как периода серьезного подъема в театральном искусстве;

Рассмотреть и охарактеризовать фигуру А. Луначарского как ведущего деятеля и теоретика культуры данной эпохи;

Проследить взаимосвязь искусства и идеологии, а также выяснить, какие тенденции проявились в истории театра 1 930-х в связи с цензурным и политическим прессом.

Объект исследования: советский театр как одна из ключевых составляющих русской культуры данного периода.

Предмет исследования: развитие советского театрального искусства в первые послереволюционные десятилетия в условиях нового политического устройства, под влиянием идеологии и цензуры.

Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать все возможные факторы, влияющие на развитие советского театра в указанный период, и рассмотреть ситуацию в конкретной исторической ситуации. В данной работе мы используем не только методы характерные для исторической науки, но и междисциплинарный подход, который позволяет применить методы и подходы исследования ряда других гуманитарных наук, а именно культурологии, искусствоведения, театроведения, исторической и культурной антропологии, политологии, социальной психологии.

Научная новизна исследования определяется необходимостью анализа и обобщения широкого корпуса изданий по истории советского театра, вышедших в последние десятилетия в России и за рубежом.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917г. по 1941г. Нижняя граница определена поворотными, революционными событиями. В ноябре 1917г. выходит декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Наркомпроса, с этого момент начинается новый этап в развитии советского театрального искусства. Верхнюю границу мы определяем переломным для российской истории 1941 годом.

Территориальные рамки данной работы охватывают границы РСФСР в пределах 1920-30-х гг.

Источниковедческий обзор. В работе использованы источники следующего типа: законодательные (декреты и пр.) акты, публицистика, источники личного происхождения, периодическая печать.

Важнейшим историческим документом любого общества является законодательство, которое полностью регулирует деятельность государственных и общественных организаций. Законодательные акты требую тщательно и объективного анализа, их изучение требует определенные приемов, чтобы наиболее полно раскрыть содержание, значение и особенности. Схема анализа в общем виде выглядит примерно следующим образом: во- первых, необходимо попытаться реконструировать процесс создания данного акта; во-вторых, провести анализ содержания акта; в-третьих, просмотреть практическое применение, осуществление акта.

В этот период особенно возросло количество официальной документации. Большевики, отдавая дань Великой французской революции, на их манер стали называть документы, издаваемые верховной властью, декларациями, декретам. Но декларации вскоре перестали издавать, а декреты стали основным законодательным документом советской власти. К данному периоду также относятся постановления ЦК ВКП(б) и ЦК КПСС.

Первостепенную важность для нас представляют опубликованные документы под руководством А. З. ЮфитаСоветский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. - Л.: Искусство, 1968-1982., в которых содержатся наиболее значимые источники по истории советского театра. Ценным источником также является собрание документов по советской политической цензуреИстория советской политической цензуры. Документы и комментарии. - М.: Российская политическая

энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 672 с..

Публицистика, как мы знаем, выражает мнение определенной социальной группы. Существует довольно условная классификация публицистических произведений: авторские публицистические произведения; публицистика массовых народных движений; проекты государственных преобразований и конституций. Труды А. В. Луначарского мы будем относить к авторским произведениям, но необходимо учитывать, что он, являясь представителем власти, никак не мог обойти дела, касающиеся государственных преобразований. А. В. Луначарский, выступая с публичными лекциями перед народом и издавая многочисленные статьи, разъяснял культурную политику Наромпроса, представителем которого он являлся.

Отметим, что А. В. Луначарский оставил очень значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать в своем исследовании Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.: Советская Россия, 1968. - 386 с.; Луначарский А.В. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1978. - 240 с.; Луначарский А. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство,

1982. - 390 с.; Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8-ми тт. - М.: Художественная литература, 1963-1967.. Издания таких статей, воспоминаний, лекций, теоретических исследований являются неоценимым источником, который позволяет вникнуть в суть взглядов Анатолия Васильевича и проследить формирование его представлений о путях развития театрального процесса в Советской России. В работах посвященных театру А. В. Луначарский предстает как истинный знаток и ценитель театрального искусства Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти. - М.-Л.: Госиздат, 1926; Луначарский А. В. Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены. -М.-Л.: МОДПиК, 1927.. Он сделал всё, чтобы сохранить и передать потомкам достижения мировой культуры.

Труды деятелей театра того периода составляют обширный материал для изучения. Источники личного происхождения помогают установить межличностные, коммуникативные связи. К ним относятся дневники, частная переписка (эпистолярные источники), мемуары-автобиографии, мемуары - «современные истории», эссеистика, исповеди. При изучении такого рода источников надо иметь в виду, что они очень субъективны, направлены на будущее, поэтому их авторы стремятся придать значимость своей фигуре, приукрасить свою деятельность, зачастую, отбирая только выгодную информацию. К таким работам мы будем относить воспоминания советского театрального критика и теоретика П. А. Маркова Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1983. 608с., актера и режиссера Е. Б.

Периодическая печать служит для формирования общественного мнения и осуществления обратной связи, а средством достижения цели является распространение информации. Существуют три разновидности этого жанра: газеты, журналы, повременные издания научных обществ. В данной работе мы, в основном, будем использовать журналы. В 1921-1927 гг. произошло резкое увеличение количества театральной журналистики. Больше никогда в истории нашей страны не было столько периодики, посвященной сценическому искусству. Надо отметить, что театральная печать отказалась от газетной формы издания. С 1923г. издавались только журналы, но они выполняли и функции газет. Публикуемый материал в одном номере журнала не уступал по информативности недельному объему материалов газет. Журналы делились на издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики), внутритеатральные, профсоюзные и частные издания.

Использование данного материала позволяет полнее погрузиться в тему и рассмотреть ее более детально, т.к. каждая статья обычно посвящена узкому аспекту творчества, отдельной постановке или связи творческой личности с современными ему течениями в искусстве или другими деятелями культуры.

Здесь же нужно упомянуть журнал «Вестник театра» (1919-1921, официальный орган ТЕО) Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33; Керженцев М.П. Театр РСФСР «Зори» // Вестник театра. 1920. № 74; Коган П.С. Театр-трибуна // Вестник театра. 1919. 6-7 февраля; Вестник театра. 1920. № 74; Загорский М. «Зори». Этюд. // Вестник театра, 1920, № 74, на страницах которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами.

Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. очень обширна. Она включает ряд исследований известных историков, театроведов, биографов, а также значительное количество мемуарной и искусствоведческой литературы. Историографию в данной работе мы будем делить на советскую, современную российскую и зарубежную.

Необходимо иметь в виду, что советская историография, посвященная культурному аспекту послереволюционного периода, отчасти политизирована, что требует от читателя осторожности при восприятии оценок приводимых фактов и значимости событий театральной жизни. Но, безусловно, мы будем рассматривать и анализировать богатый материал, накопленный советскими исследователям Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Под ред. В.П. Толстого. - М. 1984; Из истории советской науки о театре. 20-е годы. - М., 1988.; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. - М. 1971; Русский драматический театр. Под ред. Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1976. - 382 с.; История советского драматического театра в 6-и тт. - М.: Наука, 1966 - 1971.; Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 514 с.. Большое внимание в советской историографии уделялось постановкам, персоналиям, основным событиям театрального мира, через которые исследователи показывали общественную жизнь того времени Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: Искусство, 1983. - 272 с.; Шульпин А. П. В. Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159 с.. Изучая такие работы можно составить довольно яркое представление о том, как жили люди в недавно образованном государстве, что их волновало, чем они интересовались. Постепенно в советской историографии появляется интерес к взаимоотношению идеологии и культуры. Особое место занимают работы, показывающие как власть с помощью экономических и политических механизмов, влияла на образ мысли и взгляды самых умных и образованных людей, вынужденных всегда «оглядываться» на «линию партии» и учитывать ее в своих сочинениях, здесь можно назвать работы видного деятеля советского театроведения А. З. Юфита Юфит А.З. Театр и революция. - Л.: Искусство, 1977. - 270 с.; и театроведа - критика Д. И. ЗолотницкогоЗолотницкий Д.И Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. - 382 с.; Он же: Будни и праздники театрального Октября. - Л.: Искусство, 1978. - 256 с.; Он же: Академические театры на путях Октября. - Л.: Искусство, 1982. - 343 с.. В итоге можно сказать, что работы, изданные в советский период по развитию театр и его взаимодействию с органами власти, очень многочисленны и имеют первостепенное значение для исследователей данной проблематики. В них максимально точно и подробно отражены театральные реалии 1920-1930-х гг.

В последние десятилетия появился большой интерес к отечественной истории и культуре. Современная историческая наука отличается разнообразием подходов и оценок, использованием плюралистической методологической основы. На данном этапе очень широкий спектр исследуемых проблематик. Надо отметить, что некоторые черты советской историографии сохраняются, делается большой акцент на политическом аспекте проблемы и экономическом развитиеЛебедева М.В. Народный комиссариат просвещения РСФСР в ноябре 1917 - феврале 1921 гг.: Опыт управления: дис. ... канд. ист. наук. М., 2004; Терещук С.В. Становление и развитие органов государственного контроля в РСФСР - СССР: 1917-1934 гг.: дис. ... канд. ист. наук. - М., 2005 и др.. Театральный процесс необходимо анализировать в контексте развития культуры и искусства в целом. Изучая эпоху становления советского театра, нужно учитывать значимость основных для эпохи понятий и течений. Поэтому большое внимание уделяется ключевым историко-культурным событиям и тенденциям рассматриваемого периодаГоломшток И. Тоталитарное искусство. - М. Галарт. 1994. - 296с.; Искусство и художественная жизнь России Советского периода (1917-1941). Витебск: УО «ВГУ им. П. М. Машерова, 2006. - 172 с.; Авангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. - 704 с.. В постсоветскую эпоху получило широкое распространение изучение влияния политики и идеологии на искусство. Фундаментальным трудом, продолжающим эту тему, стала работа современного историка-театроведа В. С. Жидкова. Вопросы власти культуры поднимаются в работе Б.И. Колоницкого Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. - М., 2001.. В центре внимания автора политическая культура России периода революционных процессов 1917 г. Колоницкий показывает процесс становления новой государственной символики и атрибутики, влияние культуры на формирование советского политического сознания. В целом для работ, написанных современными российскими исследователями, характерно использование широкой источниковой базы, основанной на официальных документах, периодических изданиях и мемуарной литературы, позволившей расширить эмпирические знания о ранней советской истории. Эти работы достаточно объективны и рассматривают широкий аспект культурной жизни советского общества.

Безусловно, мы не можем оставить без внимания зарубежную историографию. Иностранные исследователи проявили большой интерес к развитию нашей страны в послереволюционные десятилетия. В своей работе профессор Марбургского университета Ш. Плаггенборг Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. - СПб., 2000, -416с. рассматривает не экономические и политические перемены, а мировоззрение и образ жизни людей. Немецкий исследователь М. Рольфа изучает формирование советских культурных стандартов через массовые праздники. Он их трактует как каналы- проводники властных идей, как способ манипулирования сознанием людей и в то же время как форму коммуникации, разработке которой способствовала деятельность экспертов, первым из которых был А.В. Луначарский.

Американский историк Ш. Фицпатрик раскрывает природу советского строя, проблемы общественных настроений различных социальных слоев населения Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е г. - М., 2001.. Культурно-политические условия 20-х гг., отношение власти в деятелями культуры анализируются в работах К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н. Тумаркин Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. - СПб., 1997. - 285 с.. В основном эти работы являются комплексными, здесь в общем рассматривается революционная история, культура, общественные настроения и мировоззрение советского общества. Зарубежная историография оказала значительное влияние на дальнейшее развитие отечественной науки.

Подводя итог историографического обзора, представленного в исследовании, стоит отметить, что проблема развития советского театра на данный момент изучена достаточно подробно в работах советских, современных российских и зарубежных исследователей. Также необходимо обратить внимание на широкий спектр работ, по различным сторонам культурной жизни. В работах большинства авторов рассмотрено социокультурное и политическое взаимодействие искусства и власти, где культура выступает формой агитации и пропаганды. В других исследованиях изучаются вопросы искусствоведческого характера, также очень много работ, посвященных отдельным личностям, чья деятельность непосредственно связана с советским театром.

Настоящая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе в хронологическом порядке дан общий обзор развития советского театра в указанную эпоху, названы ключевые имена и события, рассмотрены новаторские театральные тенденции и описаны творческие направления, которые развивали режиссеры и деятели театра, а также выявлены отличия нового советского зрителя и его требований к искусству.

Во второй главе мы уделяем внимание важнейшей с исторической точки зрения теме влияния идеологии на советскую культуру в целом и на театр, в частности. Здесь мы обращаемся к знаковой для эпохи фигуре А. В. Луначарского и рассматриваем вопрос политической цензуры театрального репертуара.

советский театр луначарский

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период 1.1. Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано сразу же после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения» История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63.. В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа» . Отметим, что после октября 1917 года сам В.И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63..

Спустя два года, 26 августа 1919 года, В.И. Лениным был подписан еще один декрет - «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. Впервые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920-х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве - реализм, конструктивизм, символизм и т.д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами и преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе. В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920 - Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920-е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. «Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли и в Москве» , - писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая впоследствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне - Театр им. Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце 1917 г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7 ноября 1918 г. был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин - журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920-х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине 1920-х годов появились первые театры рабочей молодёжи - «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На III съезде РКП(б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм» . Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца» - представление, которое состоялось в третью годовщину Революции 7 ноября 1920 г. в Петрограде. Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции - внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов - всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно - политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: «Искусство», 1983. С. 15..

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действо о III Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все - 1920); в Москве - «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже - «Восхваление революции» (1918); в Иркутске - «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролеткульта, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета» - вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX век. - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 548..

Д. И. Золотницкий писал: «.такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу» .

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. и они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века. - театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 556..

Д. И. Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства» .

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. в Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя "левый фронт" искусства, В. Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового» . Театральный деятель П. А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь» подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач» Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1989. С.137..

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР 1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля - митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматургии такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки». В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н. Билля- Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К. А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавренева в Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А. Н. Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им. Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А. Я. Таиров ратовал за

преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков

прошлых столетий. Режиссер был далек от политики и чужд тенденции политизации искусства. Даже в эти годы экспериментов и новых веяний он с огромным успехом работал в жанре трагического спектакля - им была осуществлена знаковая постановка «Федра» (1922) по пьесе Расина на основе античного мифа. Также интересовал Таирова и жанр арлекинады («Жирофле- Жирофля» Ш. Лекока, 1922). С концептуальной точки зрения режиссер стремился к объединению всех элементов сценических искусств (слова, музыки, пантомимы, танца, живописного оформления), то есть к так называемому «синтетическому театру». Свою художественную программу Таиров противопоставлял и «условному театру» Мейерхольда, и натуралистическому театру.

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра» - сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет» .

«Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом»,-- говорил Вахтангов Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583 с. С.24..

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

В октябре 1926 г. в Художественном театре состоялась премьера пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером - И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции» История советского драматического театра в 6 томах. Т.3. 1926-1932. - М.: Наука, 1967. С. 49..

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей, стало именно экспериментаторство, путь новаций и воплощения самых оригинальных замыслов. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова, и «фантастический реализм» Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима и эксцентрический ФЭКС» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 563.. Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н.

Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в 1932 году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно- художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» - тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями - символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет» История советского драматического театра в 6 томах. Т.4. 1933-1941. - М.: Наука, 1967. С. 15.. Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически- тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли «ленинианы», в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Здесь надо отметить важный факт, связанный с развитием культуры в советское время. Если до революции провинция жила достаточно просто, культурных центров за пределами Петербурга и Москвы практически не было (исключение составляли Нижний Новгород и еще несколько городов), то в послереволюционный период руководство страны поставило задачу вывести все население страны на новый культурный уровень. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1920-1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благодаря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н. Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С.Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.

1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.

Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах» Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. С. 16., - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.

Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя -- жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках? «Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Да, ярость, огонь, вдохновение -- все эти проявления классического русского творчества -- должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием» Завадский Ю. А. Об искусстве театра. - М.: ВТО, 1965. С. 140..

Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.

С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, но для советского театра нужен был несколько иной подбор сюжетов и подход к их воплощению.

С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом» Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. С. 27..

Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.

Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.

Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг» .

Подобные документы

    Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

    презентация , добавлен 10.04.2014

    Формирование национального профессионального театра. Репертуар театров: от интермедий до драм. Пьесы репертуара городских театров. Разнообразие форм и жанров. Сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.

    реферат , добавлен 28.05.2012

    Место театра в общественной жизни России в XIX в. Постановка "Ревизора" Гоголя в 1836 г., ее значение для судеб русской сцены. Вмешательство театра в жизнь, его стремление оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем. Тяжелый гнет цензуры.

    презентация , добавлен 24.05.2012

    Жанровое разнообразие и формы театрального искусства Японии. Характеристика и особенности кукольного театра Бунраку. Символичность образов театра Кабуки, музыка сямисэн - его неотъемлемая часть. Преобразование человека в представлениях театра Но, маски.

    презентация , добавлен 11.04.2012

    История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.

    контрольная работа , добавлен 20.09.2009

    Исторические условия и основные этапы развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века, его ключевые проблемы и пути их разрешения. Зарождение новой театральной эстетики в 1950–1980 гг. и тенденции ее развития в постсоветское время.

    курсовая работа , добавлен 02.09.2009

    Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.

    реферат , добавлен 08.02.2011

    Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

    курсовая работа , добавлен 10.04.2015

    Учреждение профессионального русского театра. Драматургия и актерское искусство второй половины XVIII в. Общественно-политическая ситуация в стране и ее влияние на репертуар и стиль актерской игры. Казенные театры Петербурга во второй половине XIX в.

    дипломная работа , добавлен 14.06.2017

    Первый государственный профессиональный театр России. Стремление к театрализации обрядов у духовенства. История придворного театра. Сценическая техника и бутафория. Возникновение в XVII веке на Руси школьной драмы и театра.

ГЛАВА 1. Развитие театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е годы.

1.1. Особенности театрального дела региона в условиях революционных событий 1917 г. и Гражданской войны.

1.2. Формирование системы управления театрами на советском Дальнем Востоке в 1922 - 1926 гг.

ГЛАВА 2. Театр Дальнего Востока в условиях форсированного строительства социализма.

2.1 Театральная политика советского государства периода конца 1920-х - V 1930-х годов.

2.2 Театральное строительство на советском Дальнем Восто:се в 1926 - 1941 годы.

2.3 Государственная политика в отношении национальных театров Дальнего Востока.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Отечественная история», 07.00.02 шифр ВАК

  • История театральной культуры Сахалинской области: Конец XIX - XX вв. 2005 год, кандидат исторических наук Цупенкова, Инга Анатольевна

  • Становление и деятельность судебных органов на Дальнем Востоке СССР: 1922-1939 гг. 2009 год, кандидат исторических наук Сергиенко, Вера Александровна

  • Создание оборонно-экономического потенциала на Дальнем Востоке СССР: Конец 1920-х - 1941 гг. 2006 год, кандидат исторических наук Киреев, Сергей Викторович

  • История становления личности и деятельность советских режиссеров-новаторов в 1930-е гг.: Н.П. Охлопков и В.Ф. Торский 2011 год, кандидат исторических наук Петренко, Ольга Владимировна

  • Становление высшего технического образования на Дальнем Востоке России (1918-1941 гг.): исторический опыт 2005 год, кандидат исторических наук Хисамутдинова, Наталья Владимировна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Государственная политика в области театрального дела на советском Дальнем Востоке: 20-е - 30-е годы XX века»

Актуальность темы исследования.

В последние десятилетия в отечественной исторической науке заметно усилился интерес к проблемам духовного состояния общества. Историко -культурная тематика становится одним из определяющих факторов идеологической сферы, приобретая особое значение в период мировоззренческого вакуума, который образовался в стране в 1990-е годы. В этой связи значительное место в исследованиях стали занимать вопросы об основных тенденциях культурной политики государства, о роли культуры в развитии всего общественного уклада - аспекты малоизученные и рассматривавшиеся ранее под мощным воздействием идеологического пресса. Особую значимость приобрел анализ специфики развития - культуры в «переломные» эпохи. Одним из таких периодов является первая половина XX века, особенно этап 1920-х- 1930-х годов.

Именно в эти годы в контексте революционных перемен в стране происходило становление, так называемой, социалистической культуры, целью которой, по мнению В.И.Ленина, стало достижение высокого-результата в сфере искусства в интересах широких народных масс, путем четкого руководства со стороны государства, основанное на принципах коммунистической партийности1. Таким образом, все виды искусства, в том числе и театральное, с установлением советской власти в стране стали рассматриваться в качестве важнейшего средства идеологического воспитания.

Этот подход обусловил коренные перемены в государственной политике в области культуры, в том числе и в театральном деле, и привел к пересмотру многих сложившихся ранее критериев оценки деятельности театров, как столичных, так и провинциальных.

В первые годы советской власти театральное искусство3 Дальнего Востока, отдаленное от главных культурных центров страны, развивалось самобытно. Но по мере создания государственных органов управления театрами специфические черты постепенно исчезали, и театральная культура региона формировалась как часть советской социалистической культуры.

Сегодня российский театр переживает новый этап своего развития. С одной стороны, это связано с демократизацией общества, с другой - с планируемой театральной реформой. Предложенные в ней изменения коснутся всех государственных и муниципальных театров, как одной из частей бюджетного сектора, реструктуризацию которого проводит правительство России в период до 2006 г. В результате изменятся принципы деятельности театральных коллективов, многие из них лишатся гарантированной поддержки государства. В разработанных экономическими ведомствами проектах совершенно не учитываются социально-культурные последствия предлагаемых решений. Готовящаяся реформа, по мнения ряда театральных деятелей, таит в себе серьезные опасности, так как проводится в условиях прерванного диалога власти с общественностью4.

В этих условиях представляется актуальным, как в научном, так и в практическом планах, изучение истории взаимоотношений государства и театра на различных этапах, в том числе, в обозначенных хронологических рамках.

Научная разработанность темы.

Проблема политики государства в области театрального дела на Дальнем Востоке в 20-е - 30-е годы XX века нашла свое отражение в отечественной историографии. Она освещалась в обобщенных трудах по истории культуры и истории советского театра. Публикации, прямо или косвенно относящиеся к теме исследования, можно условно разделить на две группы. К первой -относятся работы, посвященные истории создания органов управления театрами в СССР; ко второй - монографии, исследующие театральное искусство Дальнего Востока в 1920-е - 1930-е гг.

В историографии темы можно выделить два периода: советский (с 1920-х и до конца 1980-х гг.) и постсоветский (с начала 1990-х годов - по 2005 г.). Советский период характеризуется разным уровнем объективности оценки и подачи исторического материала, определявшимся политической ситуацией в стране и степенью доступности источников. Вследствие этого, целесообразно разделить его, в свою очередь, на два этапа: первый - с начала 1920-х по 1950-е годы, второй - с конца 1950-х по 1980-е годы.

Постсоветский период - с начала 1990-х годов - отличает постановка новых проблем исследования в области театрального дела провинции и введение в научный оборот широкого круга источников и документальных материалов.

Литература первого этапа (с начала 1920-х по 1950-е гг.), представленная преимущественно публикациями партийных деятелей, работников сферы культуры, не носит исследовательского характера, поскольку ее авторами стали непосредственные участники культурных преобразований того времени.

Злободневные вопросы театральной политики5, являвшейся составной частью осуществлявшейся в стране культурной революции впервые были подняты в статьях и выступлениях партийных и государственных деятелей. Так, народный комиссар просвещения А.В.Луначарский в 1920-е годы опубликовал ряд статей: «Театр и революция» (1921), «Культурные успехи СССР» (1930), «Театр и кино за 10 лет» (1927), «Эхо Октября в театре» (1928) и др., в которых не только констатировал успехи в развитии советского театра, но и обратился к проблемам репертуарной политики, обозначил методы работы со зрителем с целью эффективной реализации театральной продукции. В центре внимания А.В.Луначарского оказались вопросы сохранения и реорганизации столичных театров, а также перспективы развития провинциальных коллективов. Несмотря на то, что автор не анализировал развитие театрального искусства в каждом отдельном регионе, выявление большого числа недостатков в их организации и творческой деятельности позволило актуализировать проблемы провинциальных коллективов и поставить вопрос о насущной необходимости разрешения этих проблем органами государственной власти. Таким образом, работы А.В.Луначарского дают определенное представление о целях и содержании политики советского государства в области театрального дела в первые послереволюционные годы.

С этих же методологических позиций в 1920-е годы были написаны первые научные театроведческие работы. Это монография «Театр и современность» В.Тихоновича6 и работа «Культурная революция и вопросы

У современной литературы» Л.Авербаха, в которых авторы рассматривали мероприятия советских органов власти в отношении столичных театров. Так, Л.Авербах отмечал, что в стране шло быстрое становление новой культуры. Вместе с тем, по мнению автора, государство не уделяло должного внимания вопросам развития театральной культуры. На этот недостаток, особенно в отношении провинциальных театров, указывал в своей работе и В.Тихонович. Оба автора отстаивали необходимость использования планового подхода в организации театральной системы страны.

На основе имевшихся статистических данных, в указанных работах, было показано влияние советской политики на развитие драматургии, театральной критики и изменение зрительской аудитории, а также формирование нового репертуара.

Обобщению опыта государственной и партийной работы в области театрального дела было посвящено исследование заведующего художественным о отделом Главполитпросвета Р.Пельше. В монографии «Наша театральная политика» он дал глубокий анализ положения, сложившегося в театральной сфере к 1930-му году, и рассмотрел проблемы театрального дела конца 1920-х годов. Автор подвел итоги развития театрального искусства за 12 лет существования советской власти. Эту публикацию можно назвать единственным комплексным исследованием по истории советского театра периода 1920-х - 1930-х годов. В последующие два десятилетия эта тема не выделялась в качестве самостоятельного объекта научного анализа. Театроведческий характер носили также труды В.Голубова, М.Имаса, М.П.Новицкого, М.П. Аркадьева9, в которых главным критерием оценки успешности творческой работы всех театральных коллективов страны стало соответствие репертуара идеологическим установкам. Характерными чертами этих работ являлась узость источниковой базы, которая в те годы исчерпывалась декретами и постановлениями органов советской власти и личными наблюдениями авторов. Это закономерно обусловило то, что развитие театра трактовалось как необходимый для пролетарского государства переход к отражению социальной действительности в репертуаре, а главным смыслом творчества театрального коллектива провозглашалось внедрение советской идеологии в массы. По мнению авторов этих трудов, крупных успехов в работе театрам удалось достичь, благодаря реализации промышленно-финансовых планов в творческой деятельности, что, на их взгляд, способствовало созданию единого культурного пространства в стране и давало возможность четко координировать работу всех театральных коллективов.

В целом публикации первого периода отличали идеологическая заданность и схематичность в изложении материала. Этот период характеризует также отсутствие исследований по истории провинциальных театров, в том числе и дальневосточных, поскольку развитие театра рассматривалось в контексте жанровой специфики, а не в связи с особенностями культуры региона. Вместе с тем, отметим, что в вышеуказанных работах вводились в научный оборот новые документальные материалы, главным образом, партийного характера, освещавшие ведущую роль ВКП(б) в деле развития театрального дела страны.

Следующий этап в историографии темы исследования (вторая половина 1950-х - конец 1980-х гг.) характеризовался наращиванием знаний по исследуемой проблеме, расширением их источниковой базы.

Определенные сдвиги в изучении заявленной темы наметились во второй половине 1950-х гг. Развитие историографии определялось теми положительными тенденциями, которые отчетливо проявились после XX съезда КПСС. Богаче стал исследовательский материал, расширилась проблематика публикаций. В результате появились первые фундаментальные труды по истории советского театра10. Примечательно, что в них освещалась не только деятельность аппарата Наркомпроса по созданию единого органа, контролировавшего работу театров страны в лице Всесоюзного комитета по делам искусств, но и проблемы развития театрального искусства на местах.

Одешко творчество дальневосточных коллективов, за исключением драматического театра им. М. Горького во Владивостоке и Амурского областного драматического театра в Благовещенске11, остались незамеченными. Основное внимание в работах, посвященных истории двух дальневосточных театров, был уделен анализу репертуара, который сводился к перечислению театральных постановок, прошедших на сценах этих театров с 1922 по 1956 гг. Тем не менее эти данные дают возможность составить более полную картину проводимой государственными органами репертуарной политики в отношении драматических коллективов региона в 1920-е -1930-е годы.

Очевидно, что все публикации 1950-х - начала 1960-х годов были написаны в духе идеологических и политических требований того времени и отражали официальную точку зрения партии и государства на процессы, происходившие в театральной сфере. Но ценность этих трудов состоит в том, что они основывались на богатейшем фактическом материале, вводили в научный оборот новые архивные источники.

В конце 1950-х - начале 1960-х годов появляются работы, положившие начало реализации проблемно - комплексного подхода к изучению и освещению истории театра. Научное наследие этих лет можно условно разделить на два блока: к первому - отнести труды, посвященные общим проблемам истории советского театра, ко второму - небольшие по объему работы, рассматривавшие закономерности становления и развития отдельных театров дальневосточного региона.

В контексте проблемы создания органов управления театрами РСФСР в 1920-е - 1930-е годы наибольшую значимость имеют работы отечественных

1 У театроведов Г.А.Хайченко и А.З.Юфита. Монографию А.З.Юфита «Революция и театр», написанную на основе его докторской диссертации и посвященную анализу театральной политики большевиков с дореволюционного периода по начало 1920-х годов, отличает сочетание научного подхода к теме с доступностью и эмоциональностью изложения. В исследовании, которое носит комплексный характер, рассмотрены историко-теоретические проблемы зарождения и развития театральной программы социалистической революции, а также ее практического осуществления в условиях нового общества. Опираясь на документальные материалы, автор существенно дополнил некоторые ранее высказанные искусствоведами взгляды. Органичное сочетание методов театроведения и исторических подходов обуславливают актуальность работы А.З.Юфита и сегодня. Особую ценность имеет и монография Г.А.Хайченко «Основные этапы развития советского театра», в которой впервые был систематизирован материал по истории советского театра и дана первая по истории театроведения периодизация развития театрального искусства СССР.

В исследованиях начала 1980-х годов13 особое внимание было уделено проблеме влияния государственных органов на развитие культуры и искусства СССР через аппарат управления, становление которого, по мнению историка А.Я. Трабского, началось с Октября 1917 г14. Значительный интерес представляет посвященная культурно-просветительской политике партии в годы НЭПа монография А.И. Дымниковой15, в которой главное место отводилось анализу развития театральной культуры страны в 1920-е годы.

В эти же годы отмечается рост научного интереса к истории развития региональных театров.

В 1960-е - 1980-е гг. проблемы развития театрального искусства в дальневосточном регионе получили освещение в обобщающих трудах по истории Дальнего Востока16, в которых рассматривались основные направления культурной политики органов советской власти, в том числе, в области театрального искусства. Единственным исследованием, посвященным специально проблеме становления художественной культуры Дальнего Востока, явилась работа В.И. Кандыбы17, который раскрыл основные тенденции развития культуры в регионе в 1858 - 1938 гг., выделив период с 1917 по 1938 гг., как этап внедрения советской идеологии в различные сферы художественной культуры. Автор пришел к выводу, что лишь к 1938 г. с по*мощыо репрессивных мер и цензуры советскому руководству удалось сформировать «истинно революционное» искусство. Это мнение в настоящее время разделяется многими театроведами.

В рассматриваемый период, наряду с работами по истории и культуре Дальнего Востока публиковалась и театроведческая литература, посвященная развитию отдельных дальневосточных театров, таких, как комсомольский, сахалинский, благовещенский театры драмы18, драматический театр Дальневосточного военного округа19, театр Краснознаменного Тихоокеанского флота. Их авторы фокусировали свое внимание на анализе репертуара, оценивали постановки, игру актеров. Организационно-экономические стороны деятельности театров, особенности взаимоотношений государственных структур с театральными коллективами, проблемы трансформации системы управления в указанных работах не рассматривались.

В конце 1970-х г. появляется первое диссертационное исследование, посвященное истории развития театрального искусства в регионе. Это работа

A.C. Иванова «Театральное искусство Забайкалья и Дальнего Востока в период

Октябрьской революции и Гражданской войны (1917 - 1922 гг.)» , выполненная по специальности «искусствоведение». Достоинством работы является ее обширная источниковая база. Большое внимание автором было уделено творческой деятельности антреприз, работавших в Забайкалье и на Дальнем Востоке в 1917-1922 гг., анализу репертуара, биографиям гастролировавших актеров.

В 1980-е годы исследователи обращаются к истории национальных театральных коллективов региона. Первой фундаментальной работой в этом

ЛЛ направлении стала книга И.Кима «Советский корейский театр» . На широкой документальной базе автор рассмотрел становление и деятельность дальневосточного корейского театра в 1920 - е годы, много внимания уделил характеристике репертуара, творческой судьбе актеров. К сожалению, другие национальные труппы (а их в 1930-е годы в регионе было пять) так и не стали предметом специального исследования.

Как известно, начавшийся с конца 1980-х г. поворот в отечественной историографии, связанный с политикой перестройки, характеризовался сменой методологических подходов, переосмыслением исторического материала, отказом от идеологических штампов и догм. Отсутствие цензурных ограничений позволило не только использовать ранее не доступные архивные документы, но и выявить новые объекты исследования. На первый план стал выходить личностный аспект, внимание театроведов стало заостряться на проблемах соотношения культуры и нравственно-психологического состояния общества. В этот период также появились монографии, исследовавшие механизмы государственного управления театрами. Так, И.Д. Безгин и Ю.М. Орлов в работе «Театральное искусство» осветили проблемы формирования театральной сети в РСФСР, становления системы руководства театрами, ограничившись, однако, рассмотрением особенностей учреждений искусства центральных районов страны. Последнее, следует отметить, характерно и для ряда других работ этого периода24.

В начале 1990-х годов одной из наиболее актуальных тем отечественной историографии стало развитие культуры в условиях тоталитарного режима. В этот период появляются первые работы, в которых рассматривалась деятельность театров в рамках системы ГУЛАГа25. Истории создания органами НКВД в 1933 г. драматического театра г. Комсомольска-на-Амуре труппа которого состояла из репрессированных артистов, были посвящены работы М.А.Кузминой26.

Значительный интерес представляет и работа Л.В.Максименкова «Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938 гг.» вышедшая в 1997 г. На основе рассекреченных архивов МВД автор выявляет огромный масштаб репрессий, проведенных в отношении деятелей искусства. Яркие эпизоды повествования, рассказывающие, в том числе, о судьбах актеров и режиссеров крупных столичных театров, вынужденных работать на подмостках лагерных клубов, раскрывают всю глубину трагедии, пережитой отечественной культурой в 1930-е годы.

Возросший интерес к общественным проблемам привел к появлению в 1990-е годы трудов по истории культуры, в основе которых лежали социологические методы исследования. Так, в 1993 г. В.Я.Нейгольберг опубликовал работу «Функционирование искусства в зеркале статистики 19201930-е годы в СССР», в которой дал анализ развития искусства в 1920-1930-е

27 годы на основе статистических данных. Это, по мнению самого автора, приблизило его к объективной оценке исторических процессов в сложный и противоречивый период отечественной истории 1920-х - 1930-х гг.

Помимо вышеперечисленных исследований, в 1990-е годы появились работы, посвященные театральному делу в 1920-е -1930-е годы в регионах, в том числе и дальневосточном. Так, в 1994 г. была опубликована монография A.C. Иванова «Дорога длиною в век», в которой автор рассматривает особенности развития драматического искусства в Хабаровске в период с 1860 ло по 1990-е гг. . В книге исследуются проблемы театрального репертуара, особенности сценического мастерства знаменитых дальневосточных актеров и гастролеров. Следует подчеркнуть, что А.С.Иванов использовал богатый фактический материал, выявленный им в процессе работы с региональными периодическими изданиями. Однако отметим, что за рамками исследования остались проблемы влияния государственной власти на деятельность местных театров, развития детских, музыкальных, кукольных, национальных театров. Эти вопросы не изучались в 1990-е гг. и другими искусствоведами.

Среди работ, освещающих историю отдельных дальневосточных театров, огромный интерес представляет исследование Е.Кудиша по истории еврейского лл театра г. Биробиджана. Особое внимание автор уделил вопросам репертуара, рассказал о судьбах актеров и режиссеров, работавших в театре в 1930-е -1940-е годы. Однако деятельность коллектива рассмотрена Е. Кудишом, главным образом, с искусствоведческих позиций, а потому, как представляется, необходимо дальнейшее изучение истории театра, в том числе, в контексте политики советского государства в решении так называемого «еврейского вопроса» и реализации проекта создания этнической автономии в регионе.

Истории драматических театров Сахалина посвящена монография Л.И.Краева и И.Л. Цупенковой «Долгая дорога к большой сцене»30. В ней авторы проанализировали творчество драматических коллективов Сахалина, начиная с 1920-х годов и заканчивая 2004 г. Особое внимание авторы уделили периоду 1930-х годов, когда были организованы местные театры, осветили трудности, связанные с этим процессом, рассказали о нелегкой судьбе актеров и режиссеров, приехавших для работы на Сахалин.

Глубокое исследование особенностей дальневосточной театральной культуры в дореволюционный период осуществлено хабаровским театроведом А.В.Шавгаровой. В своей диссертации на соискание ученой степени кандидата

31 исторических наук она рассмотрела проблему становления театральной культуры региона в досоветский период, выявив общие и особенные черты в развитии провинциальных антреприз Дальнего Востока России. Это исследование представляет интерес при изучении сложившихся к 1917 г. особенностей театрального искусства дальневосточного региона.

Анализируя работы, вышедшие в 1990-е годы, следует сделать вывод о том, что на основе новых архивных данных заметно расширился круг исследований по проблемам развития не только столичных, но и региональных театров. Основное внимание в трудах историков и театроведов было уделено репертуарной политике, агитационно-пропагандистской роли театров, влиянию тоталитарного режима на их деятельность. Исследование данных аспектов значительно обогатило представление об общей картине развития театральной культуры страны и региона в частности. Однако работы, посвященные истории дальневосточных театров, носили, главным образом, искусствоведческий характер.

Государственную политику в области театрального дела на Дальнем Востоке невозможно рассматривать вне связи с общей историей края. Это потребовало изучения автором широкого круга литературы по региональной тематике. Значительный интерес в этой связи представляют работы дальневосточных историков С.Б.Белоглазовой, А.П.Деревянко, Н.И.Дубининой,

Ю.В.Пикалова, Ю.Н.Ципкина и других32, которые позволили автору реконструировать картину политического и социально-экономического развития региона и осмыслить в ее контексте специфику театрального строительства33. Анализ обобщающих работ по истории культуры Дальнего Востока XVII - XX веков34 дал возможность связать периоды развития театрального искусства с этапами становления социокультурного пространства восточной окраины России.

Анализ историографической базы позволяет сделать вывод о том, что отечественными исследователями накоплен значительный потенциал, достаточный для построения комплексного анализа процессов развития театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг. Вместе с тем, спецнальнчх исследований, выявляющих особенности процесса театрального дела в регионе в обозначенных хронологических рамках, до настоящего времени не проводилось.

Цель и задачи исследования

Целыо исследования является обобщение и анализ деятельности государства по разработке и осуществлению политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в период 1920-х - 1930-х гг. Для её реализации автор ставит следующие задачи:

1. Охарактеризовать особенности театрального дела дальневосточного региона в условиях революционных событий 1917 г. и Гражданской войны.

2. Определить основные тенденции в развитии театрального дела в период утверждения советской власти на Дальнем Востоке в 1922 - 1926 гг.

3. Проанализировать процесс формирования и становления государственной системы управления театрами в стране и ее функционирование в условиях дальневосточного края в конце 1920-х- 1930-х годов.

4. Исследовать государственную политику в отношении национальных театров в регионе.

Хронологические рамки исследования охватывают период - 20-х - 30-х годов XX века. Он является, согласно принятой историками театра хронологии, первым этапом развития театрального дела в СССР, когда происходит становление советской государственной системы управления театрами страны. Верхняя граница хронологических рамок обусловлена установлением советской власти на территории Дальнего Востока после окончания Гражданской войны, нижняя граница связана с началом Великой Отечественной войны, которая поставила новые цели и задачи в организации театральных коллективов СССР.

Территориальные рамки исследования охватывают советский Дальний Восток в административных границах рассматриваемого периода. Так, в 1922 -1926 гг. территория Дальневосточной области включала Амурскую, Забайкальскую, Камчатскую, Сахалинскую, Приамурскую, Прибайкальскую и Приморскую губернии. Административным центром ДВО с 1924 г. был г. Хабаровск. В 1926 г. Дальневосточная область была ликвидирована и на ее месте был образован Дальневосточный край, который делился на девять округов, а округа на районы. В 1938 г. ДВК был разделен на Хабаровский и Приморский края.

Столь обширные территориальные рамки исследования обусловлены, с одной стороны, общностью исторических судеб театральных коллективов данного региона, с другой - небольшим количеством театров, работавших лишь в крупных городах Дальнего Востока.

Объектом исследования является политика властных структур в области театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг.

Предметом исследования реализация государственной политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в обозначенных хронологических рамках.

Методологической основой диссертации послужили принципы научной объективности и историзма, предусматривающие рассмотрение исторических явлений в становлении и развитии, а также во взаимодействии с другими объектами и явлениями, что позволило проанализировать в контексте историкокультурных процессов влияние государственной политики на театральное дело дальневосточного региона на протяжении нескольких десятилетий.

В исследовании использовались общенаучные и конкретно-исторические методы. Общенаучные - представлены в работе методами анализа и синтеза, с помощью которых было произведено обобщение материала и сформулирована концепция исследования. Конкретно-исторические методы включают: историко- ситуационный и сравнительно-исторический. С помощью этих методов рассмотрена региональная политика в области театрального дела на фоне происходящих революционных событий 1917 г. и Гражданской войны на Дальнем Востоке, а затем в советский период. Также были применены сравнительно-исторический, проблемно-хронологический и статистический методы. В своей взаимосвязи они, дополняя друг друга, способствовали наиболее полному анализу государственной политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в исследуемый период.

Постановка и специфика выбранной темы диссертации потребовала полидисциплинарного подхода, в частности, выхода в область знаний культурологии, искусствоведения с использованием в исследовании категориального аппарата данных дисциплин.

Источниковая база диссертационного исследования определена его целями и задачами и включает несколько групп источников. Для исследования диссертантом использовались как опубликованные, так и неопубликованные материалы. Их условно можно разделить на четыре группы: опубликованные официально-документальные материалы, архивные документы, пресса (общероссийские и региональные журналы и газеты) и мемуары.

К категории опубликованных источников можно отнести сборники законодательных актов Советского правительства и местных органов власти35. В них содержатся партийные постановления и резолюции, опубликованные стенографические отчеты партийных съездов. Их изучение позволило определить условия, в которых развивался театр как часть культуры в советском обществе, отношение к искусству со стороны партии и государства. Анализ опубликованных в сборниках документов показывает, что главное внимание советское правительство в обозначенный период уделяло проблеме повышения образовательного уровня населения, вследствие чего количество постановлений и распоряжений, предполагавших решение вопросов театральной политики, незначительно. При этом следует отметить, что они касались, главным образом, лишь деятельности столичных театров.

Значительный интерес представляет опубликованный стенографический отчет партийного совещания по вопросам театра при отделе агитационной пропаганды ЦК ВКП (б)36, состоявшийся в 1927 г., осветивший новые задачи в области театральной политики, которые реализовывались 1-м и 2-м пятилетними планами развития искусства.

Большой массив документов собран в сборниках, подготовленных В.А. Королевой ". Они содержат материалы о ежедневной творческой деятельности всех театральных, музыкальных и цирковых коллективов, работавших во Владивостоке с 1917 по 1929 гг.; о гастролерах, посетивших город в это время. Опубликованные Королевой В.А. сведения были собраны с помощью глубокой проработки материалов региональной прессы.

Вторую, основную, группу источников составили документы центральных и местных архивов. В Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ) диссертантом были проработаны фонды Наркомпроса (Ф.2306), Главполитпросвета (Ф.2313), Государственной плановой комиссии (Ф.262) и фонд центрального комитета Всесоюзного профсоюза работников искусств (Рабис) (Ф.5508). Документы фонда Рабиса, в которые вошли отчеты местных отделений союза, позволили диссертанту исследовать работу театральных деятелей на местах, работу дальневосточных отделений Рабиса, выявить ее специфику. На основе сведений Ф.262 - Государственной плановой комиссии -автором были изучены первый, второй, третий пятилетние планы развития искусства, выдвигавшиеся государством цели и задачи, а также итоги их реализации, в том числе, и в дальневосточном регионе. Большой массив источников сосредоточен в Российском Государственном архиве литературы и искусства (РГЛЛИ). Фонды этого архива содержат богатый материал не только о работе органов управления театральной сферой, но и о творческой деятельности региональных театров, так как включают отчеты, регулярно присылавшиеся театрами в Комитет по делам искусств при СНК РСФСР (Ф.962) и во Всесоюзный комитет по делам искусств (Ф.2075). Анализ этих документов помог выявить динамику развития дальневосточных театров с учетом различного рода статистических сведений и данных о репертуаре, определить проблемы, волновавшие дирекцию драматических театров Дальнего Востока, а также исследовать механизмы руководства театральной сетыо страны со стороны Комитета по делам искусств.

Не менее важные сведения по вопросам репертуарной политики были получены в процессе работы с фондом Всероссийского театрального общества (РГАЛИ. Ф.970). Большой интерес для диссертационного исследования представляют документы, хранящиеся в Российском государственном архиве социально-политической истории (РГАСПИ), в частности, в фонде Центрального комитета КПСС (Отдел агитации и пропаганды) (Ф.17) и личном фонде народного комиссара просвещения А.В.Луначарского (Ф.142), содержащем все его выступления по вопросам театральной политики.

Важное значение для раскрытия темы имели материалы местных архивов. Ценные документы были выявлены в Государственных архивах Приморского (ГАПК) и Хабаровского краев (ГАХК), Еврейской автономной области (ГАЕАО), Амурской области (ГААО) и Комсомольском-на-Амуре городском архиве (КнАГА).

Значительная часть фактического материала по истории театрального дела в дальневосточном регионе была почерпнута из фондов Краевого отдела по делам искусств Хабаровского крайисполкома (ГАХК. Ф.1691) и отдела по делам искусств исполкома Приморского краевого совета депутатов трудящихся (ГАПК. Ф. 610). Указанные фонды содержат отчеты, протоколы, распоряжения, деловую переписку между театрами и отделами по делам искусств, в распоряжении которых они находились. Научный интерес представляют фонды региональных архивов по истории отдельных театров, работавших на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг. Это театральные учреждения г. Владивостока -Приморский краевой драматический театр (ГЛПК. Ф. 141), Приморский краевой театр юного зрителя (ГАПК. Ф.507); г. Хабаровска - Дальневосточный показательный театр кукол (ГАХК. Ф.1692), Хабаровский краевой театр музыкальной комедии (ГАХК. Ф. 772); г. Благовещенска - Амурский областной театр драмы (ГААО. Ф.172) и Биробиджанский Государственный еврейский театр (ГАЕАО. Ф.148). Собранный материал, освещающий особенности репертуара, актерского состава, сведения о доходности спектаклей, о степени популярности постановок у зрительской аудитории способствовал воссозданию картины творческой деятельности всех дальневосточных коллективов, работавших в регионе в 1920-е -1930-е годы.

38 времени и отсутствием четкости в ряде определений.

Большую ценность для раскрытия темы представили местные периодические издания, выходившие в период 1920-х - 1930-х годов (газеты «Тихоокеанская звезда», «Дальневосточная республика», «Амурский ударник», «Амурская правда», «Дальневосточный путь», «Приамурье» и др.). Они и составили третью группу источников. В них, как правило, имелись специальные рубрики, освещавшие театральные события, регулярно печатались рецензии на театральные постановки. Наряду с публикациями региональной прессы, источником сведений о театральной жизни столичных городов и провинции стал ряд центральных периодических изданий, выходивших в 1920-1930-е гг. (журналы «Театр», «Жизнь искусства», «Театр и драматургия», «Советский театр», «Театральная жизнь»), где печатались заметки об успехах и неудачах в творческой жизни дальневосточных театров. В частности, именно на их страницах содержится обширный материал о деятельности китайских и корейских коллективов, работавших на Дальнем Востоке.

Наконец, последнюю группу источников составили воспоминания актеров, режиссеров и других театральных деятелей. Значительная часть этих мемуаров до сих пор не издана и содержится в личных фондах ряда деятелей искусств в Российском государственном архиве литературы и искусства. Это фонды артистки Е.И.Чаевой-Бельской, долгое время выступавшей на сцене театров г. Владивостока (ГАПК.Ф.1205), театрального деятеля В.В.Коменского (РГАЛИ. Ф. 1497), освещавшего в прессе творчество китайского и корейского театров г. Владивостока, писателя Н.А.Адуева (РГАЛИ. Ф. 1847), театроведа Н.Г.Зографа (РГАЛИ. Ф.2723), режиссера Н.Н.Буторина (РГАЛИ. Ф.2751). Очевидно, что источникам подобного рода свойственна субъективность. Но они помогают лучше представить специфику актерского труда и способствуют пониманию психологи,I артистов, что позволило автору составить более полную картину истории театральной жизни региона в 1920-е - 1930-е гг.

Характеризуя эту группу источников, можно отметить, что количество работ мемуарного характера, освещающих театральную жизнь Дальнего Востока, не велико.

Таким образом, комплексный и критический анализ всей совокупности источников дает достаточно полную документальную основу для реализации цели и задач исследования.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в центре внимания научного исследования оказались механизмы влияния государственной власти на развитие дальневосточных театральных коллективов в условиях социалистической модернизации.

В диссертации впервые исследуется проблема развития в регионе национальных театральных коллективов и эволюция отношения к ним со стороны государства. Используя фонды Российского государственного архива литературы и искусств (Ф.645, Ф.962, Ф.1497), диссертант выявил неизвестные ранее факты из истории корейского и еврейского театров, а также впервые осветил деятельность китайских и нанайского театров, существовавших в регионе в 1920-е - 1930-е годы.

На основе анализа широкого круга источников, в том числе впервые введенных в научный оборот, исследуется исторический опыт советской системы руководства театрами Дальнего Востока.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его основных положений и выводов в дальнейшем теоретическом изучении проблем дальневосточной театральной культуры. Результаты исследования могут быть использованы при создании трудов по истории Дальнего Востока России, работ монографического плана, посвященных истории отдельных дальневосточных театров, а также истории культуры Дальнего Востока. Изложенные в диссертации сведения могут быть полезны в практической работе преподавателей истории, культурологии, для написания учебных пособий, разработки лекционных курсов, текстов лекций. Исследование государственной политики в области театрального дела в 1920-х -1930-х годах может быть использовано при сравнительном анализе современных проблем в театральной сфере, а также для корректировки разрабатываемой театральной реформы в стране.

Апробация результатов исследования

Основные положения и выводы диссертации были изложены автором на научно - практических региональных конференциях: «Психолого-педагогические проблемы в гуманитарном ВУЗе» (г. Хабаровск - 2003 г.), «Гуманитарные науки и современность» (г. Комсомольск-на-Амуре - 2003 г.), « Евреи в Сибири и на Дальнем Востоке: история и современность» (г. Биробиджан - 2003 г.), «Науки о человеке, обществе и культуре: история, современность, перспективы» (г. Комсомольск-на-Амуре - 2004 г.), на межрегиональной научно-практической конференции молодых исследователей, аспирантов и соискателей «Интеллектуальный потенциал ВУЗов в развитии дальневосточного региона России» (г. Хабаровск - 2003 г.) и др. Всего по теме диссертации автором опубликовано 7 статей.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, заключения, двух глав, списка литература, приложения и словаря - справочника.

Становление Дальневосточного художественного музея: 1901-1941 гг. 2006 год, кандидат исторических наук Жук, Светлана Юрьевна

  • Формирование и деятельность военных учреждений культуры и органов печати в войсках Дальневосточного военного округа: 1922-1945 гг. 2007 год, кандидат исторических наук Акулов, Анатолий Александрович

  • Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

    Азбука старославянского языка - это собрание письменных знаков в определенном порядке, выражающих конкретные звуки. Эта система достаточно самостоятельно развивалась на территории проживания народов.

    Краткая историческая справка

    В конце 862-го года князь Ростислав обратился к Михаилу (византийскому императору) с просьбой отправить в свое княжество (Великую Моравию) проповедников с целью распространить на славянском языке христианство. Дело в том, что читалось оно в то время на латыни, которая была незнакома и непонятна народу. Михаил отправил двух греков - Константина (имя Кирилл он получит позже в 869 при принятии монашества) и Мефодия (старшего его брата). Этот выбор не был случаен. Братья были родом из Солуни (Салоники по-гречески), из семьи военачальника. Оба получили хорошее образование. Константин проходил обучение при дворе императора Михаила Третьего, хорошо владел разными языками, в том числе, арабским, еврейским, греческим, славянским. Кроме того, он преподавал философию, за что его и называли - Константин Философ. Мефодий сначала был на военной службе, а затем управлял несколько лет одной из областей, в которой проживали славяне. Впоследствии старший брат ушел в монастырь. Это была не первая их поездка - в 860-м году братья совершали поход с дипломатической и миссионерской целью к хазарам.

    Как создавалась система письменных знаков?

    Для того чтобы проповедовать на нужно было перевести Священное писание. Но системы письменных знаков в то время не существовало. Константин принялся за создание азбуки. Мефодий активно помогал ему. В итоге, в 863-м году старославянская азбука (значение букв из нее будет приведено ниже) была создана. Система письменных знаков существовала в двух видах: глаголица и кириллица. По сей день ученые расходятся во мнениях, какой из этих вариантов был создан Кириллом. С участием Мефодия были переведены некоторые греческие богослужебные книги. Так у славян появилась возможность писать и читать на своем языке. Кроме того, народ получил не только систему письменных знаков. Старославянская азбука стала основой для литературного словарного запаса. Некоторые слова и сейчас можно встретить в украинском, русском, болгарском наречии.

    Первые символы - первое слово

    Первые буквы старославянской азбуки - "аз" и "буки" - сложили, собственно, название. Они соответствовали "А" и "Б" и начинали систему знаков. Как же выглядела старославянская азбука? Картинки-граффити были сначала нацарапаны прямо на стенах. Первые знаки появились приблизительно в 9-м веке, на стенах в церквях Переславля. А в 11-м столетии старославянская азбука, перевод некоторых знаков и их толкование появились в Киеве, в Новому витку развития письменности поспособствовало событие, произошедшее в 1574-м году. Тогда появилась первая напечатанная "Старославянская азбука". Создателем ее был Иван Федоров.

    Связь времен и событий

    Если оглянуться назад, то можно не без интереса отметить, что старославянская азбука была не просто упорядоченным набором письменных символов. Эта система знаков открыла народу новый, ведущий к совершенству путь человека на земле и к новой вере. Исследователи, глядя на хронологию событий, разница между которыми всего 125 лет, предполагают непосредственную связь утверждения христианства с созданием письменных символов. За одно столетие практически народ смог искоренить прежнюю архаичнюю культуру и принять новую веру. У большинства историков нет сомнений в том, что появление новой письменной системы непосредственно связано с последующим принятием и распространением христианства. Старославянская азбука, как уже было выше сказано, была создана в 863-м, а в 988-м Владимир заявил официально о введении новой веры и уничтожении примитивного культа.

    Тайна системы знаков

    Многие ученые, изучая историю создания письменности, приходят к выводу, что буквы старославянской азбуки являли собой некую тайнопись. Она имела не только глубокий религиозный, но и философский смысл. Вместе с этим, старославянские буквы составляют сложную логико-математическую систему. Сравнивая находки, исследователи приходят к выводу, что первое собрание письменных символов создано было как некое целостное изобретение, а не как структура, которая формировалась частями, путем добавления новых форм. Интересны знаки, из которых состояла старославянская азбука. Большинство из них представляют собой символы-числа. В основе кириллицы лежит греческая унциальная письменная система. В старославянской азбуке было 43 буквы. 24 символа заимствованы были из греческого унциала, 19 - были новыми. Дело в том, что в не было некоторых звуков, которые были в то время у славян. Соответственно, буквенного их начертания не было тоже. Поэтому часть символов из новых, 19-ти, была заимствована из других письменных систем, а часть - была создана Константином специально.

    "Высшая" и "низшая" часть

    Если посмотреть на всю эту письменную систему, то можно достаточно явно выделить две ее части, в корне отличающиеся друг от друга. Условно первую часть называют "высшей", а вторую, соответственно, "низшей". В 1-ю группу входят буквы А-Ф ("аз"-"ферт"). Они представляют собой перечень символов-слов. Их смысл был понятен любому славянину. "Низшую" часть начинала "ша" и заканчивала "ижица". Эти символы не имели числового значения и несли негативный подтекст в себе. Чтобы понимать тайнопись, недостаточно просто просмотреть ее бегло. Следует вчитываться в символы - ведь в каждый из них Константин вкладывал смысловое ядро. Что же символизировали знаки, из которых состояла старославянская азбука?

    Значение букв

    "Азъ", "буки", "веди" - эти три символа стояли в самом начале системы письменных знаков. Первой буквой была "азъ". Употреблялась она в "Я". Но коренным смыслом этого символа являются такие слова, как "начало", "начинать", "изначально". В некоторых письменах можно найти "азъ", обозначавший цифру "один": "Поеду азъ ко Владимиру". Либо этот символ интерпретировался как "начинать с азов" (сначала). Этой буквой, таким образом, славяне обозначали философский смысл своего бытия, указывая на то, что нет конца без начала, нет света без тьмы, нет зла без добра. При этом основной акцент ставился на двойственности устройства мира. Но и сама старославянская азбука, собственно, составлена по тому же принципу и разделена на 2 части, как уже было выше сказано, "высшую" (положительную) и "низшую" (отрицательную). "Азъ" соответствовала цифре "1", которая, в свою очередь, символизировала начало всего прекрасного. Изучая нумерологию народа, исследователи говорят о том, что все числа уже тогда разделялись людьми на четные и нечетные. Причем первые ассоциировались с чем-то негативным, а вторые символизировали что-то доброе, светлое, положительное.

    "Буки"

    Эта буква следовала за "азъ". "Буки" не имела цифрового значения. Тем не менее, философский смысл этого символа был не менее глубок. "Буки" - это "быть", "будет". Как правило, ее использовали в оборотах в будущем времени. Так, например, "боуди" - это "пусть будет", "будущий" - "предстоящий", "будущий". Этим славяне выражали неизбежность предстоящих событий. При этом, они могли быть как ужасными и мрачными, так и радужными и хорошими. Неизвестно точно, почему второй букве Константин цифрового значения не дал. Многие исследователи полагают, что это может быть связано с двойственностью значения самой буквы.

    "Веди"

    Этот символ представляет особый интерес. "Веди" соответствует цифра 2. Переводится символ, как "владеть", "знать", "ведать". Вкладывая такой смысл в "веди", Константин подразумевал знание - как божественный высший дар. И если сложить первые три знака, то выйдет фраза "Я буду знать". Этим Константин хотел показать, что человек, который откроет азбуку, получит впоследствии знание. Следует сказать и о смысловой нагрузке "веди". Цифра "2" - двойка, пара принимала участие в различных магических ритуалах, а в целом указывала на двойственность всего земного и небесного. "Два" у славян обозначало объединение земли и неба. Кроме того, эта цифра символизировала двойственность самого человека - присутствие добра и зла в нем. Другими словами, "2" - это постоянное противоборство сторон. Необходимо отметить также, что "двойка" считалась числом дьявола - ей были приписаны многие негативные свойства. Считалось, что именно она открывала ряд отрицательных чисел, несущих смерть человеку. В связи с этим, появление на свет близнецов, например, считалось дурным знаком, несущим болезни и несчастья всему роду. Плохой приметой считалось качать колыбель вдвоем, вытираться одним полотенцем двум людям, да и вообще делать что-то вдвоем. Однако даже при всех отрицательных качествах "двойки" люди признавали ее магические свойства. И во многих ритуалах принимали участие близнецы или использовались одинаковые предметы для изгнания злых духов.

    Символы как тайное послание потомкам

    Все старославянские буквы - заглавные. Впервые две разновидности письменных символов - строчные и прописные - были введены Петром Первым в 1710-м году. Если посмотреть на старославянский алфавит - значение букв-слов, в частности, - то можно понять, что Константин не просто составлял письменную систему, а пытался донести особый смысл до потомков. Так, например, если складывать те или иные символы, можно получить фразы назидательного характера:

    "Веди Глаголь" - ведай учение;

    "Твердо Оукъ" - укрепляй закон;

    "Рцы Слово Твердо" - изрекай слова истинные и т.д.

    Порядок и стиль начертания

    Исследователи, занимающиеся изучением азбуки, рассматривают порядок первой, "высшей" части с двух позиций. В первую очередь каждый символ складывается с последующим в осмысленную фразу. Это можно считать неслучайной закономерностью, которая, вероятно, была придумана для более легкого и быстрого запоминания алфавита. Кроме этого, систему письменных знаков можно рассматривать с точки зрения нумерологии. Ведь буквам соответствовали и цифры, которые расположены были по возрастанию. Так, "азъ" - А - 1, В - 2, затем Г - 3, потом Д - 4 и далее до десяти. Десятки начинались от "К". Перечислены они были аналогично порядку единиц: 10, 20, затем 30 и т.д. до 100. Несмотря на то, что писались старославянские буквы с узорами, они были удобны и просты. Все символы превосходно подходили для скорописи. Как правило, люди не испытывали затруднений в изображении букв.

    Развитие системы письменных знаков

    Если сопоставить старославянский и современный алфавит, можно увидеть, что 16 букв утеряно. Кириллица и сегодня отвечает звуковому составу русской лексики. Это объясняется в первую очередь не таким резким расхождением самой структуры славянского и русского языков. Немаловажно и то, что при составлении кириллицы Константин тщательно учел фонемный (звуковой) состав речи. В старославянской азбуке присутствовало семь греческих письменных символов, изначально ненужных для передачи звуков старославянского языка: "омега", "кси", "пси", "фита", "ижица". Кроме того, в составе системы присутствовало по два знака, для обозначения звука "и" и "з": для второй - "зело" и "земля", для первой - "и" и "иже". Такое обозначение было несколько лишним. Включение этих букв в состав азбуки должно было обеспечивать звуков греческой речи в заимствованных из нее словах. Но звуки произносились на старорусский лад. Поэтому необходимость употреблять указанные письменные символы со временем отпала. Немаловажно было изменение применения и значения букв "ер" ("ъ") и "ерь" (ь). Изначально они использовались для обозначения ослабленного (редуцированного) глухого гласного: "ъ" - приближенного к "о", "ь" - приближенного к "э". Со временем слабые глухие гласные стали исчезать (данный процесс назвали "падение глухих"), а указанные символы получили другие задачи.

    Заключение

    Многие мыслители усматривали в цифровом соответствии письменных символов принцип триады, духовного равновесия, которого достигает человек в своем стремлении к истине, свету, добру. Изучая азбуку с самых ее азов, многие исследователи делают вывод, что Константин оставил потомкам бесценное творение, призывающее к самосовершенствованию, мудрости и любви, учению, обходя темные тропы вражды, зависти, злобы, зла.

    Ц ерковнославянский язык – язык, сохранившийся до нашего времени в качестве языка богослужения. Восходит к созданному Кириллом и Мефодием на основе южнославянских диалектов старославянскому языку. Древнейший славянский литературный язык распространялся сначала у западных славян (Моравия), затем у южных (Болгария) и в конце концов становится общим литературным языком православных славян. Этот язык получил также распространение в Валахии и некоторых областях Хорватии и Чехии. Таким образом, церковнославянский язык с самого начала был языком церкви и культуры, а не какого-либо отдельного народа.
    Церковнославянский язык был литературным (книжным) языком народов, населяющих обширную территорию. Поскольку он был, в первую очередь, языком церковной культуры, на всей этой территории читались и переписывались одни и те же тексты. Памятники церковнославянского языка испытывали влияние местных говоров (сильнее всего это отражалось на орфографии), однако строй языка при этом не менялся. Принято говорить об изводах (региональных вариантах) церковнославянского языка – русском, болгарском, сербском и т.д.
    Церковнославянский никогда не был языком разговорного общения. Как книжный он был противопоставлен живым национальным языкам. Как литературный он был нормированным языком, причем норма определялась не только местом, где был переписан текст, но также характером и назначением самого текста. Элементы живого разговорного (русского, сербского, болгарского) могли в том или ином количестве проникать в церковнославянские тексты. Норма каждого конкретного текста определялась взаимоотношением элементов книжного и живого разговорного языка. Чем важнее был текст в глазах средневекового книжника-христианина, тем архаичнее и строже языковая норма. В богослужебные тексты элементы разговорного языка почти не проникали. Книжники следовали традиции и ориентировались на наиболее древние тексты. Параллельно с текстами существовала также деловая письменность и частная переписка. Язык деловых и частных документов соединяет элементы живого национального языка (русского, сербского, болгарского и т.п.) и отдельные церковнославянские формы. Активное взаимодействие книжных культур и миграция рукописей приводили к тому, что один и тот же текст переписывался и читался в разных редакциях. К XIV в. пришло понимание того, что тексты содержат ошибки. Существование разных редакций не позволяло решить вопрос о том, какой текст древнее, а следовательно лучше. При этом более совершенными казались традиции других народов. Если южнославянские книжники ориентировались на русские рукописи, то русские книжники, напротив, считали, что более авторитетной является южнославянская традиция, так как именно у южных славян сохранились особенности древнего языка. Они ценили болгарские и сербские рукописи и подражали их орфографии.
    Первой грамматикой церковнославянского языка, в современном значении этого слова, является грамматика Лаврентия Зизания (1596). В 1619 году появляется церковнославянская грамматика Мелетия Смотрицкого, которая определила позднейшую языковую норму. В своей работе книжники стремились к исправлению языка и текста переписываемых книг. При этом представление о том, что такое правильный текст, с течением времени менялось. Поэтому в разные эпохи книги правились то по рукописям, которые редакторы считали древними, то по книгам, привезенным из других славянских областей, то по греческим оригиналам. В результате постоянного исправления богослужебных книг церковнославянский язык и приобрел свой современный облик. В основном этот процесс завершился в конце XVII в., когда по инициативе патриарха Никона было произведено исправление богослужебных книг. Поскольку Россия снабжала богослужебными книгами другие славянские страны, послениконовский облик церковнославянского языка стал общей нормой для всех православных славян.
    В России церковнославянский язык был языком Церкви и культуры вплоть до XVIII в. После возникновения русского литературного языка нового типа церковнославянский остается лишь языком православного богослужения. Корпус церковнославянских текстов постоянно пополняется: составляются новые церковные службы, акафисты и молитвы. Являясь прямым наследником старославянского языка, церковнославянский до сегодняшнего дня сохранил многие архаичные особенности морфологического и синтаксического строя. Он характеризуется четырьмя типами склонения существительного, имеет четыре прошедших времени глагола и особые формы именительного падежа причастий. Синтаксис сохраняет калькированные греческие обороты (дательный самостоятельный, двойной винительный и др.). Наибольшим изменениям подверглась орфография церковнославянского языка, окончательный вид которой сформировался в результате «книжной справы» XVII в.


    В церковнославянском языке алфавит состоит из 40 букв, большая часть которых по написанию и произношению соответствует русским буквам. Каждая буква церковнославянского языка имеет свое традиционное название.



    Похожие статьи
     
    Категории