Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического творчества.
К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.
В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.
Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.
В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.
Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.
Собственно театральные формы народного драматического творчества — стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.
Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.
Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.
В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.
Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.
Русское народное прикладное искусство
У каждого народа есть свое искусство; это – сказания, былины, песни, пляски, искусство кружевниц, вязальщиц, резчиков по дереву, чеканщиков по металлу, и искусство плетения изделий из бересты, из прутьев, и искусство гончаров, и ткачество и т.д. и т.п.
Многие виды народного искусства уже в давние времена дали начало народным промыслам. В России немало мест, где родились и до сих пор живут художественные промыслы. Кто не знает знаменитую роспись на посуде Гжели, жостовские подносы, вятскую игрушку, шкатулки Палеха и Хо луя, деревянные ковши Хохломы, городецкую роспись на досках?! А ростовская финифть? А владимирская вышивка? А вологодские кружева? И хотя далеко не все народные промыслы сохранились во времени, тем не менее, еще живы центры многих народных искусств и еще есть в России блестящие мастера, благодаря искусству которых сохраняется древняя традиция народных искусств и ремёсел.
Однако не всё народное искусство следует называть фольклором. Исследования последних десятилетий привели к пониманию фольклора как устного народного творчества, выраженного в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах. Это значит, что к фольклору относятся былины, народные сказки, народные песни (игровые, обрядовые и др.), искусство скоморохов, народные фарсовые сценки. Обряды, ритуалы, народные игрища и забавы, народные празднества – всё это тоже фольклор. Но народные ремесла и промыслы к фольклору не относятся , хотя и представляют собой народное творчество, реально существующее в народной жизни.
Фольклор характеризуется бифункциональностью и синкретичностью .Эти свойства роднят его с первобытным искусством. Фольклор, как и первобытное искусство, синкретичен: в его зарождении и бытовании не было разделения на виды искусства. Былины сказывались сказителями под аккомпанемент гуслей; песни нередко сопровождались пританцовками, содержали драматические игровые элементы; а в искусстве скоморохов нередко сочетались лицедейство, пение, танец, жонглирование, акробатика. Бифункциональность фольклора означает, что он одновременно является искусством и не -искусством, т.е. частью быта. Это особенно ярко проявлялось в обрядовом фольклоре, отличавшемся зрелищностью. Бифункциональность характеризует и такую особенность фольклора, как отсутствие деления на исполнителей и публику (что является важной особенностью сложившегося искусства); здесь – все участники и зрители одновременно.
Но помимо этих важных свойств фольклора, у него есть еще и особые признаки. К признакам фольклора относятся следующие: устность, коллективность, анонимность, традиционность, вариативность, художественность творчества.
Эти признаки в разные эпохи имели разное значение, но всегда был важен их комплекс ; это значит, что нельзя по какому-либо одному или двум-трем признакам определить фольклор перед нами или нет.
Устность творчества означает, что фольклорные произведения бытуют в устной форме, то есть в передаче «из уст в уста». Устность творчества связана не с отсутствием грамотности населения и не столько с процессом создания, как считалось ранее, сколько с психологической потребностью общения.
Коллективность и анонимность творчества означают, что у фольклорных произведений нет авторов , что создавались они десятками лет, а может быть, и веками коллективно , передаваясь из уст в уста, дополнялись, но при этом не нарушались сложившиеся вековые традиции.
Традиционность творчества означает определенные каноны содержания, форм и приемов творчества. Веками сложились определенные «правила», которые не могут быть нарушены. Так, например, в сказках всегда есть зачин. Это –традиция, канон. В содержании – герой проходит через три испытания, – это тоже канон. В финале зло побеждено, добро торжествует, – это тоже канон. Рассказывать сказки тоже полагалось определенным образом, и замечательные сказители и сказительницы знали, как это нужно делать. К сожалению, сегодня эта традиция сказывания сказки не сохранилась. Утрачены и детали, включенные во многие обряды и ритуалы, иные детали сохранились, но утрачено их символическое значение, смысл.
Вариативность творчества. Этот признак связан с анонимным его характером творчества и означает, что одно и то же произведение фольклора бытует в десятках вариантов, в зависимости от местности бытования. Но следует отличать вариативность фольклорного произведения от искаженного авторского, в процессе бытования которого изменился текст (или мелодия). Например, у некоторых авторов немало произведений, «ушедших в народ»: «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Коробейники» Н.А. Некрасова, некоторые стихи С.А. Есенина, ставшие песнями, и т.п. Если в разных местностях мы обнаружим разный текст м разную мелодию, то это не есть проявление вариативности, а есть искажение авторского текста и мелодии, сочиненной композитором.
Художественность творчества – очень важный признак фольклора. В дореволюционной науке считалось, что всё то искусство, которое не признано обществом, так как не соответствует эстетическим критериям, господствующим в обществе в данное время, следует относить к фольклору. Однако это глубоко ошибочное утверждение, потому что у каждого вида искусства и у фольклора «своя» образность, «своя» система выразительных средств, своя эстетика. Поэтому следует говорить об эстетике фольклора, отличающейся от эстетики привычного нам «ученого» искусства.
Расцвет фольклора пришелся на XVII в. Начало реформ Петра 1, развитие литейного производства, мануфактур и т.д. повлекли за собой постепенное разрушение того патриархального уклада жизни, при котором фольклор успешно развивался и жил. Социальной базой его была крестьянская община, которой был нанесен удар экономическими реформами Петра. Следовательно, начал разрушаться фольклор. Процесс этот шел в разных регионах неравномерно: в одних регионах экономические процессы шли активно, разрушая натуральное хозяйство и, соответственно, базу фольклора. В других – эти процессы проходили медленно (в российских «глубинках», в северных, западных, южных, сибирских губерниях), и многие виды фольклора там сохранялись.
В настоящее время живы песенно-танцевальные формы фольклора в удаленных от промышленных центров деревнях. Ушли в прошлое сказители; во многих обрядах, ритуалах утрачено значение отдельных их деталей, утрачены традиции многих празднеств, народных игрищ, потому что давно уже всё это ушло из народного быта. Утрата фольклора – объективный исторический процесс. Попытки сохранить некоторые его формы похвальны, но, к сожалению, они ведутся не во имя самого фольклора; чаще всего этому способствует коммерческий интерес. Поэтому так много нынче псевдофольклора.
Среди многих форм фольклора была и такая – фольклорный театр.
Фольклорный театр – своеобразное явление в русской народной художественной культуре, явление, в котором объединились понятия «фольклор» и «театр». До нынешнего времени специалисты расходятся в определении понятия «фольклорный театр». Одни считают, что фольклорный театр – это всё то в фольклоре, что обладает зрелищностью – обряды, ритуалы, игрища, массовые действа, празднества и т.п. Другие относят к фольклорному театру спектакли, основанные на устной народной драме . Кто прав? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним специфические признаки театрального искусства. Среди них будут и зрелищность , и действенность , и игра, и коллективность творчества, и художественность, (и ряд других),т.е. признаки, характерные и для театра, и для обрядового фольклора. Но содержание этих признаков будет разное.
Зрелищность обрядовая – необходимый элемент самого обряда и существуетпрежде всего для его участников . Такая зрелищность традиционна, канонична , не может содержать индивидуального начала. Зрелищность же театрального спектакля существует для публики. Она неразрывно связана с художественной выразительностью спектакля. Она задумана и воплощена в драматическом действии. Зрелищность каждого спектакля индивидуальна.
Действенность можно увидеть в целом ряде обрядов, ритуалов, празднеств и пр. Но, в отличие от действенности театрального спектакля, в обрядовой действенности нет драматизма, нет драматической борьбы, нет конфликта. Театр же не мыслим без конфликта, без драматической борьбы. Следовательно, действенность в театральном искусстве предполагает драматизм и драматический конфликт.
Игра в жизни – это средство удовлетворения потребности в самой игре ее участников.
Игра в театре – это способ создания актером художественного образа, характера конкретного персонажа. Это способ выразить конфликт. Такая игра – средство удовлетворения эстетических запросов публики.
Коллективность творчества в фольклоре означает безличность, анонимность, отсутствие авторства. В театральном искусстве – этоогромный коллектив актеров, художника, композитора, костюмеров, гримеров, осветителей, звукооформителей, рабочих сцены и др. организован и направлен режиссером к единой цели – созданию спектакля. При этом творчество каждого участника глубоко индивидуально. И авторство проявляется в творчестве каждого участника спектакля.
Образ – характерный признак искусства. В фольклорном театре это образ-маска, т.е. традиционный, каноничный образ того или иного фольклорного персонажа, обозначаемый определенными деталями костюма, грима, реквизита. Создание такого образа не нуждается в индивидуализации черт его характера, наоборот, здесь следует соблюдать традиционность исполнения. Это существенная черта фольклорной художественности. (Вот, например, как выражает костюм некоторых фольклорных героев: Барыня – чепец, зонтик и веер; Цыган – красная рубаха, сапоги; Поп – борода из пакли, деревянный крест в руке; Козел – исполнитель накрывается тулупом, вывернутым наизнанку и т.д.).
Для искусства театра характерно индивидуальное начало в создании образа персонажа, сам создаваемый образ наделяется многими индивидуальными чертами характера. Традиционность, каноничность исполнения здесь неуместна. Было бы прискорбно видеть на сценах театров мира одинаковых Гамлетов и других героев шекспировских пьес, узнаваемых по костюму, деталям реквизита, грима. В течение нескольких сотен лет на театральных сценах мира созданы великие творения разных актеров; в историю мирового театра вошли знаменитые создатели образа Гамлета: англичанин Дэвид Гаррик, итальянка Элеонора Дузе, немец Девриент, многие другие, а также актеры русского театра Мочалов, Каратыгин, а в наше время – знаменитые Лоуренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский и ряд других великих актеров. У каждого из них – «свой» Гамлет.
Фольклорный театр, конечно, утратил такие свойства фольклора, как синкретичность и бифункциональность: в нем уже есть явное разделение на «артистов» и «публику» (хотя «артистами» были односельчане «зрителей»); и сам он явно тяготеет к искусству театра (т.е. порывает с фольклорной синкретичностью). За многие десятилетия его бытования у него появилась и своя драматургия , которая, кстати сказать, не утратила связи с народной традицией. Поэтому можно сказать, что фольклорный театр – это театр устной народной драмы . Крупных драм, в основном, три – «Царь Максимилиан», «Лодка», «Шайка разбойников», а также менее крупные – «Черный ворон», «Ермак», «Как француз Москву брал», «Параша». Известны и их варианты. Есть и сатирические драмы: «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Собиратели русского фольклора записали их. «Царь Максимилиан» впервые был записан в 1818 г., другие драмы записаны позже. Значит, и в начале ХIХ века еще существовал фольклорный театр. Но, по-видимому, его расцвет состоялся раньше. Бытовал он в деревнях. Представления готовились заранее и обычно шли на святках или на масляной неделе. Участвовали в представлениях бродячие актеры (из бывших скоморохов) и самые «бедовые» парни на деревне, те, которые отличались находчивостью, чувством юмора и считались признанными артистами, знающими традиции исполнения тех или иных ролей.
Если мы прочитаем текст любой из устных народных драм, то никакого представления о спектакле мы не получим, потому, что сюжет, например, «Лодки» или «Шайки разбойников» достаточно примитивен, навеян «подвигами» атамана Стеньки Разина. В нем – заимствования и из народных песен, и из народных преданий, и из литературных источников. Сам по себе сюжет весьма схематичен. Содержание предстоящего спектакля наперёд знали все зрители. Но всё достоинство театрального представления состояло не в знакомстве публики с м сюжетом, а в том, какие импровизационные интермедии между «трагическими» сценами возникнут именно сегодня. Эти фарсовые интермедии никак не были связаны с основным сюжетом устной драмы, и зрители могли обращаться к «артистам» прямо из «зала», а те обычно ловко парировали все выпады зрителей. Это-то и составляло главное удовольствие от такого зрелища-игры. Но именно эта способность к импровизации и оказалась утраченной в первую очередь.
Экономические реформы в России, начатые Петром, положили начало разрушению того уклада жизни (т.е. крестьянской общины), который питал фольклор и способствовал его расцвету. Дальнейшее развитие товарно-денежных отношений все больше и больше отражалось на состоянии деревенской общины и на состоянии фольклора. К ХХ веку многие виды фольклора оказались утраченными. Современная художественная самодеятельность – это качественно новое явление. Некоторые ученые пытаются представить это как фольклор наших дней. Но такое утверждение, с научной точки зрения, не верно. Ни одному из признаков фольклора современная художественная самодеятельность не соответствует; это качественно новое народное искусство .
Были попытки предложить современной театральной самодеятельности стать на путь фольклорного творчества: возродить устную народную драму. Но очень скоро выяснилось, что фольклорный театр не жизнеспособен и возрождение его в самодеятельном театре бесперспективно, оно не может привести к творческим удачам. Иногда некоторые режиссеры хвастливо заявляли, что обратились к фольклорному театру и пожинали успех. Однако, на самом деле то были спектакли, в которых использовались лишь некоторые элементы фольклорной выразительности, что вполне уместно. Здесь можно было бы привести один блестящий пример фольклорного спектакля: то было представление театра «Скоморох» в 70-е гг. прошлого века, поставленное Геннадием Юденичем. Это была история нашей страны, представленная в фольклорной эстетике и выразительности. Но эта творческая удача – к сожалению, единственный пример.
МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 398(=82) + 792.031.2 ББК Ш3(2=Рус)6 + Щ334.3(2)
В.Г. Пушкарев
фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре россии
Рассматривается становление и историческая специфика фольклорного театра как особой культурной формы. Анализируется необходимость разграничения понятий фольклор, фольклорный театр, народный театр. Стиль фольклорного театра охарактеризован через совокупность художественных средств, организующих действо-зрелище,
Ключевые слова:
габитус, зрелище, мифологичность, народный театр, стиль фольклорного театра, фольклорный театр, функции фольклорного театра, этос культуры.
Понятием фольклорный театр определяют вид публичных «простонародных»1 действ - таких, как разыгрывание драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов, - сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность.
Фольклорный театр - явление нового времени, особая форма сохранения и передачи наследия традиционной культуры, которая тесно связана с обрядоворитуальными практиками, но и многим от них отличается. Анализу особенностей действа-зрелища в фольклорном театре и функциям такого театра в культуре посвящена статья.
В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией». «В XVII веке с углублением социально-экономической дифференциации общества, фольклор постепенно отвергается представителями господствующих классов, новые
эстетические вкусы требуют новых форм, и фольклор уступает свои позиции. В результате вакуума, созданного отступлением фольклора, появляются новые жанры» . Грандиозные реформы Петра Великого, перевернувшие весь прежний патриархальный уклад жизни, изменили и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. <...> Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» . Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен на периферию социального пространства, оставшись уделом простого народа, далекого от новых театральных забав.
Одним из основных путей формирования русского народного (фольклорного) театра стал исторический процесс отмирания древних (дохристианских) мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, связанная с внедрением из города в деревню иных, европейских, культурных ценностей. Д.М. Балашов писал: «драматическое действие родилось из народного, обрядового. Напротив, профессиональное искусство не знает совсем обрядовых форм» . Действитель-
Общество
но, если речь идет об эволюции театра, то становление профессионального театра Нового времени можно рассматривать как постепенное освобождение от обряда. Между тем менялся и фольклор. Разрушение традиционных форм народных действ, несомненно, связано с доминированием чужеземной (как более «передовой», современной) культуры в городах, а затем и в сельской местности.
Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н. Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы». С утратой ритуальной функции древнее действо, как показала жизнь, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции. Фольклор становился регулятором т.н. этикетно-бытовых диспозиций, оформляя и регулируя разрешенное поведение в определенных ситуациях и в определенное время .
На этапе такой трансформации и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места - свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр - позднее явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по ).
Рождение народного (фольклорного) театра не следует рассматривать только как перерастание игрищ-зрелищ в «позорища», «комедии», представления, а в дальнейшем - в устные пьесы. В его рождении «повинен» и профессиональный драматический театр, новая художественная форма в культуре России конца XVII -
XVIII вв. Так, Л.М. Ивлева это убедительно обосновывает, предлагая в качестве атрибута фольклорного театра наличие «игрового языка и игровой формы выражения». Нет сомнения, что в появлении как профессионального, так и фольклорного театра в России сыграли свою роль культурные заимствования .
Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» .
Такой театр - ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами - существовал весь XIX и начало XX в.
За процессом «прививки» городской культуры к деревенским обычаям исследователи наблюдали в конце XIX и в начале XX вв. Процесс этот, начался значительно раньше, но общий механизм встречи городской культуры и деревенской, вероятно, схож с тем, что описывал В.Н. Всеволод-ский-Гернгросс в материалах фольклорной экспедиции по Архангельской губернии в 1920-х гг., конечно с поправкой на характер городского театра, опыт которого переносился в деревню: «Основной характеристикой местных театральных форм является то, что именно за послереволюционное время этот край стал усваивать формы театра буржуазного и пролетарского самодеятельного, и потому именно здесь мы можем точно проследить пути просачивания новых форм и вытеснения старых. Как выше замечено, под театром мы разумеем и обрядово-игровые формы, а, следовательно, в частности, пляску, танцы и хороводы. Новые формы - театр в обычном смысле, кино, театр клубный и самодеятельный и городские танцы принесены сюда людьми, побывавшими в городах во время империалистической войны, а также политпрос-ветработой» .
Фольклорный театр не следует путать с таким явлением, появившимся в конце
XIX в., которое можно назвать театром для народа. В 1888 г. были созданы деревенские театры, каковые были известны в Воронежской, Петербургской, Орловской губерниях. Видное место в их репертуаре занимали пьесы А.Н. Островского - «единственного нашего народного драматурга» . Народным его называли, поскольку спектакли предназначались для крестьянского зрителя, хотя это были просветительские представления, созданные профессиональными актерами и режиссерами. Идеи просветительства, пришедшие в Россию с Запада, получили широкое распространение в среде демократически настроенного правящего класса страны, интеллигенции и, несомненно, способствовали поискам форм адаптации драматического театра к новой аудитории.
Тогда, в 1880-х гг., обсуждался и вопрос именования просветительной театральной деятельности, и порой он звучал резко. «Народные театры не должны быть просто-народными или мужицкими (по
крайней мере, в больших городах), а общедоступными и общенародными, и носить соответственные названия. Их репертуар есть репертуар национальный...» . В этих словах звучит противопоставление драматического театра, который достиг к тому времени небывалого расцвета, балаганному «простонародному» зрелищу. Оно явно оценивается ниже. «Жизнь нельзя связывать со смертью, а искусство прошлого больше, чем на три четверти мертво» , утверждал Р. Роллан, выступая за необходимость «делать театры школами добрых нравов и приличия», рассматривая театр, как «одно из учреждений, наиболее способных содействовать улучшению общественной организации, просвещению и совершенствованию людей» , способного оздоровить нравы.
Однако в начале XX в. появились убежденные сторонники театра, видевшие в неисчерпаемом потенциале народной стихии источник новых художественных средств и способ обновления культуры. Так, для Н.Н. Евреинова подлинно народным был именно театр-зрелище, укорененный в ритуале и обряде. Он писал: «Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет. Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аграрно-обрядовых действ, - тех действ, какие без малейшей натяжки, можно охватить термином ’’обрядового театра”!» 2.
Следует остановиться на самом понятии фольклорного театра, в который вкладывается порой различное содержание. Наряду с термином «фольклор» в научной и учебной литературе в качестве синонимов часто употребляются понятия «народное творчество», «народный театр», «фольклорный театр». Такое отождествление понятий не вполне корректно, уже в 197080-х гг. произошло смысловое разделение: «до-театральные» (термин В.Е. Гусева), игровые виды фольклора специалисты называют народным театром, а драматические действа на основе фольклоризированного текста - фольклорным театром.
Важно, что само понятие «театр» дихо-томично. Это и «действо-зрелище», т.е. вид искусства, и одновременно «творческое объединение», сообщество и даже учреждение. Так и термин «фольклорный театр», обозначающий явление культуры нового и новейшего времени, указывает и на театральный коллектив, на профессиональный статус сообщества исполнителей, и на
характер действа, на совокупность жанров народного творчества. Фольклорный театр возник в результате деформации народных ритуально-обрядовых практик, но вместе с тем он неразрывно связан с «системой мировоззрения и народных представлений» (Н.И. Толстой), хотя связь эта имеет особый характер. В отличие от фольклора в традиционной культуре современный фольклорный театр отражает растущий интерес современного городского населения к историческому прошлому страны. Действо-зрелище в таком театре представляет собой особую форму бытования классического этнокультурного наследия, является результатом исследований, реконструкций и нацелено на актуализацию форм традиционной культуры в социокультурных условиях современности.
Народный театр XVIII-XIX вв., хоть и не был, строго говоря, профессиональным, все же предполагал специфическую профессионализацию исполнителей, наличие дистанции между представлением и зрителем, впрочем, не абсолютной, как в драматическом или оперном театре. Современный фольклорный театр создается, прежде всего, специалистами, которые часто сочетают и исполнительские, и исследовательские навыки, выполняют реконструкции с опорой на архивные или литературные источники. Такой театр в современной культуре приобрел отчетливые просветительские функции, он знакомит с богатыми традициями русского народа, противостоит низкопробной массовой культуре, напоминая человеку в современном высокодинамичном урбанизированном обществе о «вечном» календаре традиционной культуры.
Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо подчеркнуто демонстративен, т.е. направлен смысловым действием одних «преображающихся» для активного восприятия другими «преображающимися», создавая возможность диалога; традицио-нен в своих формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, приуроченных к народным календарным праздникам; всегда импровизационен в деталях, представляя свободную интерпретацию актёров, ситуативную игру; чудесно необычаен, позитивен, жизнеутверждающ; праздничен в творении игровой реальности, таинства рождения искусства «здесь и сейчас».
Подобно народному творчеству, пронизанному во всех жанрах игровой стихией, фольклорный театр коммуникативен, пред-
Общество
ставляя собой форму и способ «некоторого сообщения», что по утверждению Р. Барта носит признаки мифа . Театр-коммуникация, открытый для творчества, театр-радость ритуальнопреобразующего действительность смеха. Это театр событие и «со-бытие». Всегда связанный с «особым временем» - календарным праздником, ярмаркой, игрищем, он подчинен тону и характеру (в соответствии с ритуально-обрядовыми и эстетическими представлениями) праздника, утверждающего общий порядок, регламентируется действо.
Таким образом, фольклорный театр-действо объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения культур.
Типичные средства художественной выразительности, в совокупности составляющие стиль фольклорного театра, проистекают из традиционной формы организации и трансляции смыслового содержания. Возрождая жанры традиционного творчества, фольклорный театр-действо представляет собой, перефразируя Л.М. Ивлеву, миф по содержанию, игру по форме.
По выражению Б. Малиновского, «миф исполняет незаменимую функцию: он выражает, возвышает и кодифицирует верования; он защищает и налагает моральные принципы; он гарантирует действенность ритуальной церемонии и предлагает правила для практической жизни, необходимые для человеческой цивилизации; он отнюдь не лишённая содержания выдумка, а напротив - живая реальность, к которой человек постоянно обращается» (цит. по ). На мифологичность народного сознания в традиционном творчестве указывают: воплощение реальности, осуществлённой героическими поступками; отличие от будничной жизни; наличие сверхъестественных персонажей; изображение событий, произошедших в легендарные времена; явления «чудесного» в этом мире, как модели поведения человека. В любом обществе важен «живой», функционирующий миф, который, как писал М.Элиаде, «предлагает людям примеры для подражания и этим самым сообщает значимость человеческой жизни» .
Для обозначения устойчивых, неизменных черт фольклорного театра-действа, воспользуемся понятием этоса культуры, в том значении, которое придала ему Р. Бенедикт, обозначая уникальную конфигурацию типичных элементов, составляющую неповторимое лицо каждой куль-
туры. Этос фольклорного театра-действа проявляется в следующих особенностях:
Однопространственность, когда зрительный зал и сцена представляют единое пространство, не отделяющее актёра от публики;
Интерактивность, предполагающая постоянный диалог со зрителем, активно включённым в действо;
Функциональная условность пространственно-временных параметров и атрибутов (костюм, вещь), смысловое значение которых возрастает до значения слова;
Игровой, обрядовый характер действ, погружающих представления о разрушении, возрождении и обновлении мира в особую смеховую атмосферу (актёры-травести, амбивалентный смех, весёлое отношение к смерти, единство «верха» и «низа»);
Обобщённость образов, создающих смысловую множественность имплицитно, «пунктирно», через вещь;
Необычность, возвышенно волнующая нереальность и даже парадоксальность узнаваемых, реальных событий в сюжете, в образах и поведении героев.
Занимательность действия, на которую как характерную особенность народной драмы обращал внимание еще А.С. Пушкин, относится к области важных художественных средств фольклорного театра нового времени. На эту же особенность указывали деятели театрального просвещения в начале ХХ в. «Опыт показал, - утверждал В. Филиппов, - что в русской деревне, с преобладанием в театре крестьянской публики, наибольший успех имеют те представления, которые дают изображение не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается героическим или трагическим характером или что очень забавно, что поражает или вызывает неудержимый смех» .
Перечисленные особенности обнаруживаются практически во всех простонародных действах (сценки, фарсы, драмы), свидетельствуют о социальном статусе «обычая» и мифологическом характере восприятия мира всеми участниками игры-преображения - как исполнителями, так и слушателями. Можно сказать, что этос народного театра-действа представляет собой культурно-смысловую модель , позволяющую сохранять мифологическую основу коммуникативной активности всех участников традиционного «диалога-игры» и мифотворческий характер мировоззрения.
Устойчивость внутренних свойств подкрепляется стабильностью внешних
Сцена прощания невесты с подругами из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы».
Постановка В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный (Этнографический) театр, 1928 г. Архив С.-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.
форм традиционных практик. Ритуальнообрядовые практики, через которые осуществляются практические отношения социума с окружающим миром природы и миром сакрального, определяются условиями существования общества и системой воспроизводства диспозиций (установок, схем действия и восприятия) . Народный (фольклорный) театр сохраняет не только устойчивость и повторяемость элементов сценического действа, хранит «память жанра», но и особую телесность игры, которую можно назвать габитусом действа-зрелища, имея в виду, что этим понятием обозначается инкорпорирован-ность социального опыта в манеру говорения, походку, жестикуляцию. В народном театре особая манера исполнения - резкие, чёткие движения, размашистый жест, предельно громкий диалог, пение. «По самой своей природе народный театр не терпит незаметного жеста, слов, сказанных в полголоса... здесь всё слышно и видно далеко» .
Габитус выполняет функцию «латентной передачи смыслов культуры» , в народном театре особая телесность выполняет специфические коммуникативные
функции, позволяющие воспроизводить игровую стихию, перекодировать смыслы, передавать опыт традиционной культуры от артистов к зрителям, получать от зрителя обратную связь, что обеспечивает взаимопонимание и социальное единство. Театр-действо может рассматриваться не только как целенаправленная трансляция смысла, но и как проявление природной игровой стихии - сама форма игры или точнее, словами Л.С. Выготского, ощущение формы игры есть «ощущение протекания», изменения, преображения .
Стиль народного театра-действа мы можем определить как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуально преобразующего смеха) и габитуса (особой игровой и смеховой телесности). Итак, театр-действо - это театр представлений, но не переживаний; это действо, приуроченное к особым календарным периодам; это искусство коллективной игры-импровизации, основанное на комбинации «типовых сцен» и эпизодов, создающих ассоциативный ряд в структуре одного сюжета. Такой театр подчёркнуто условен в использовании художественно-изобразительных средств.
Важным отличием народного (фольклорного) театра от предшествующих ему обрядово-игровых форм, является закрепление зрительской и актерской ролей. Условным показателем этого разделения является игровая площадка, импровизированная сцена, подиум, отделяющие публику от места, где разыгрывается представление. Таким образом создается особое эстетическое пространство, в котором разворачивается действие. Однако эта граница, в отличие от других форм театра Нового времени, подвижна и преодолима.
Народный (фольклорный) театр в России обладает рядом признаков, характерных для фольклора вообще: коллективностью; изустной передачей опыта; вариативностью, импровизационностью; ориентацией на канон, а также особым прагматизмом, действенностью. Но вместе с тем есть специфические признаки. Когда-то в русском народном театре все роли исполнялись мужчинами, участие женщин в разыгрывании представлений не допускалось; драматургия и представление составляли неразрывное целое; театральный реквизит был условен, часто использовалась домашняя утварь с приданием ей необычных функций; в таком театре отсутствовал суфлёр. В некотором смысле русский народный театр близок
Общество
Сцена хваления жениха из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный театр, 1923 г. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.
Сцена из спектакля Экспериментального театра «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса. 1923 г., зал Городской Думы, Невский пр., д.33-35. Фотостудия Буллы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов С.-Петербурга.
театру античному, но резко контрастирует с древней, до последнего времени широко представленной в российской деревне, традицией ряженья, в своих формах «травести» предписывающей парням изображать девушек, и наоборот.
В современной культуре фольклорный театр-действо выполняет следующие социальные функции. Это интеграция или обеспечение связи социокультурной действительности с явлениями прошлого; идентификация или осознание народом этнического родства в существующих культурных традициях, укрепление культурной идентичности народа, его духовности и исторической памяти. Важной является мировоззренческая функция, формирующая в социокультурной среде комплекс идей, способствующих духовному совершенствованию человека и общества, возрождению национальных культурных практик, способствующих закреплению в обществе видов и форм народного творчества как смыслосодержащих для носителей этнокультурных ценностей.
Фольклорный театр высполняет познавательные задачи, информирует о
список литературы:
динамике, причинах и следствии исторических процессов. Нельзя не назвать коммуникационную функцию, способствующую взаимопониманию, общению, обмену информацией, совершенствованию форм трансляции традиционных этнокультурных ценностей. Воспитательная миссия фольклорного театра заключается в формировании уважительного отношения к предкам, историческому прошлому, народной культуре, традиции. Его эстетическая роль способствует формированию ценностного отношения к творческому этнокультурному опыту общества.
Фольклорный театр - особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений. Вобравший в себя многое из европейского профессионального театра и народных зрелищно-игровых действ, фольклорный театр за короткое время стал новым видом искусства в культуре Нового времени. Фольклорный театр не исчерпал свой культурный ресурс. Он продолжает свою жизнь, обретая новые функции и особенности.
1. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Вып. XVII. - М.; Л., 1977. - С. 24-34.
2. Барт Р. Мифологии / Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во Сабашниковых, 2004. - 312 с.
3. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. - М. -Л.: Госиздат, 1928. - 239 с.
4. Бурдье П.Структура. Габитус. Практика // Журнал социологии и социальной антропологии. Том I. -
1998, № 2. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://soc.pu.ru/puЫicatюns/jssa/1998/2/4bourd.html
5. Боборыкин П.Д. Народный театр. - СПб.: Тип. газ. «Новости», 1886. - 28 с.
6. Всеволодский В. Театр на Мезени (Экспедиция Гос. института истории искусств) // Жизнь искусства. - 1927, № 44. - С. 6-7.
7. Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского, Вяч.Я.
Иванова. - М.: Искусство, 1986. - 572 с.
8. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времён до 1917 года. - Нью- Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. - 411 с.
9. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Сб. театроведч. исслед. Л. М. Ивле-
вой. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. - 194 с.
10. Лащилин Б. Возрождение народного театра на Дону // Краткие сообщения Института этнографии. -1950, № 11. - С. 31-34.
11. Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь 1963 г.). - М., 1962. - С. 45-70.
12. Некрылова А.Ф Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm
13. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб.: Наука, 1994. - 239 с.
14. Роллан Р. Народный театр / пер. с фр. И. Гольденберга. - СПб.: Знание, 1910. - 149 с.
15. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. - М.: Изд-во Народного комиссариата просвещения, 1918. - 98 с.
16. Чернявская Ю.В. Этос и габитус как формы организации и трансляции смысловых содержаний этнической культуры: к проблеме преемственности и развития // Веснгк Брэсцкага ушверсггэта. Сер. гумангт. i грамадскгх навук. - 2008, № 2. - С. 36-41.
17. Элиаде М. Аспекты мифа / Вступит. ст. Е. Строгановой. - М.: Академический Проект, 2001. - 239 с.
1 Термин В.Е. Гусева
2 Термин «обрядовый театр» принадлежит Н.Н. Евреинову
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Русская народная драма и народное театральное искусство. Виды фольклорного театра. Скоморохи как первооснователи русского народного творчества. Театр "Живого актера". Святочные и масленичные игры. Современные тенденции фольклорного движения России.
курсовая работа , добавлен 16.04.2012
Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительность, содержание и сюжетная основа, социальная и эстетическая сущность петрушечных представлений фольклорного театра.
курсовая работа , добавлен 18.05.2008
Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра "Петрушки". Основные художественно-выразительные элементы образа "Петрушки".
контрольная работа , добавлен 20.12.2010
Скоморохи как первые древнерусские странствующие актеры. Народный ярмарочный театр, кукольный театр-вертеп. Школьная драма "Воскресение мертвых". Особенности музыкальности украинского театра. Деятельность крепостных театров во второй половине XVIII века.
презентация , добавлен 03.11.2013
Немного об истории театра кукол. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии. Кукольный театр и школа. Классификации кукольных театров по принципам социального функционирования, по видам кукол и способам их управления. Магия кукольного театра.
курсовая работа , добавлен 08.11.2010
История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.
контрольная работа , добавлен 20.03.2017
Изучение основных аспектов народной художественной культуры Москвы XIV-XVI вв. Черты народной словесности (фольклор, литература) и музыки (музыкальные инструменты). Этапы развития народного театра, изобразительного и декоративно-прикладного творчества.
реферат , добавлен 12.01.2011
Сущность основных понятий и терминов, дотеатральные формы драматического творчества. Народный кукольный театр, его виды, формы и персонажи. Развитие народного драматического искусства в современных формах профессионального и любительского театра.
контрольная работа , добавлен 09.03.2009
Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.
Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.
Общие признаки национальных фольклорных театров, импровизация и вариация, полиэлементность - костюм, танец, песня и т. Бифункциональность - применение мифологических сюжетов, Коллективность - главное - общение со зрителем.
Национальный характер и своеобразие . Условная природа фольклорного театра - отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.
Бытовая детализация - используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувеличение до больших размеров и наоборот).
Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм. Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила. Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние. Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях. Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние. Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра. Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр".
Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников - особенно ряжение в дни святок. Самые древние персонажи ряжения - животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.
Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи.
С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские "потешные" листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.
Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора - прибаутки балаганных "дедов".
С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.
Репертуар балаганов следовал вкусам века. "Северная пчела" за 1839 год в разделе "Смесь" сообщала: "Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство - свое! Родное!"
Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII - начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: "Петрушка", "Вертеп", "Раёк". Театр Петрушки - это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве. В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос. Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка - воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.
Вертеп - особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.
Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми "школьными драмами", которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, "коллегий" и "академий". Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть - в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,
Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в ХУШ-Х 1Х вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).
Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому сюжету.
Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи - вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами - удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.
Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста ("Лодка", "Шлюпка", "Шайка разбойников", "Атаман Буря" и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа ("Как француз Москву брал", "Царь Максимилиан", "О богатыре и русском воине" и др.), 3) пьесы на бытовые темы ("Барин и Афонька", "Барин и приказчик", "Мнимый барин" и др.).
"Лодка" - центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно "Лодку" относят к так называемому "разбойничьему" фольклору.
Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: "Жги, пали богатого помещика!"
В центре пьесы образ благородного разбойника - атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.
К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса "Как француз Москву брал". Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.
Наиболее любимая пьеса народного театра - "Царь Максимилиан" (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л. Щеглов, Д.Д. Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. "Царь Максимилиан" - это пьеса, разоблачающая внешнее "благолепие" царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей - гонителей христиан, интермедии.
Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна ("Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе"), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес - веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.
Ловкий и независимый Афонька - один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.
Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.
Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита - непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства - ярчайшая черта народного театрального действия.
Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.
Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.
