История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства. В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. При Павле I были изданы были особые правила для балета - было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, (1780-1869). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон. Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.
Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799-1848), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Другой прославленной балериной тех лет была (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.
Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.
Еще одной ученицей Евгении Колосовой была (1804-1857). Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.
Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского
Известной русской балериной 19-го века была Мария Сергеевна Суровщикова-Петип а (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.
Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова - Мариус Петипа была дочь (1857-1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета. Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: "Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре".
17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества. Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.
Видной представительницей московской школы балета 19-го века была (1839-1917), которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.
Другой известной балериной Большого театра была (1857-1920). На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.
30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".
В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала (1838-1879). Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».
С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала (1842-1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.
С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала (1857-1920).
Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).
Расцвет русского балета 18-19 вв.
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Тематика романтизма и реализма
Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
Русские сезоны Дягилева за границей
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.
Социалистический реализм и его окончание
Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.
(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
дБФБ: 20 йАОС 2001 02:08
ЛБЦЕФУС, Х "йЪЧЕУФЙК" ОЕФ БТИЙЧБ, ФБЛ ЮФП РХУФШ РЙУШНБ тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Й ыЧЩДЛПЗП ЧЙУСФ ЪДЕУШ. мАДСН, РТЕДРПЮЙФБАЭЙН ХРТПЭЕООПЕ ЧЙДЕОЙЕ УЙФХБГЙК, ЪБНЕФБОЙА РПД ПДОХ ЗТЕВЕОЛХ Й РТ (Б ФБЛЙИ УТЕДЙ ОБУ ЧУЕ НЕОШЫЕ), ФБЛЦЕ ВХДЕФ ОЕВЕЪЩОФЕТЕУОП ЙИ РТПЮЙФБФШ.
рйушнп нйойуфтх
хЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ!
чБЫЕ РТЕДМПЦЕОЙЕ П ЧУФТЕЮЕ, ЮЕУФОП ЗПЧПТС, ОЕ ЧЩЪЩЧБЕФ ЧП НОЕ ПУПВПЗП ЬОФХЪЙБЪНБ. с ХЧЕТЕО, ЮФП чБН ПЮЕОШ ДПТПЗП чБЫЕ ЧТЕНС. фБЛ ЦЕ ДПТПЗП ПОП Й НОЕ. рП-ЧЙДЙНПНХ, чЩ РТЕДМБЗБЕФЕ ЧУФТЕЮХ ДМС ФПЗП, ЮФПВЩ ХЪОБФШ РТЙЮЙОЩ, РПВХДЙЧЫЙЕ НЕОС РПДБФШ ЪБСЧМЕОЙЕ У РТПУШВПК П ТБУФПТЦЕОЙЙ ЛПОФТБЛФБ. рПУФБТБАУШ ЙЪМПЦЙФШ чБН ЬФЙ РТЙЮЙОЩ.
оЙЭЕФБ Й "УЧПВПДБ"
с РТЙЫЕМ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ ПУЕОША 2000 ЗПДБ У ПФЛТЩФЩН УЕТДГЕН Й У ЦЕМБОЙЕН УДЕМБФШ ЧУЕ, ЮФП Ч НПЙИ УЙМБИ, ДБВЩ ЧЕТОХФШ ФЕБФТХ ХФЕТСООХА ЙН ТЕРХФБГЙА. с РТЕДРПМБЗБМ ЧЩЧЕУФЙ ЕЗП ЙЪ ДЙМЕФБОФУЛПК ПВЩЧБФЕМШУЛПК ФТСУЙОЩ ОБ ЫЙТПЛЙК РХФШ НЙТПЧПЗП ТЕРЕТФХБТБ. с ОБИПДЙМ ОЕЧПЪНПЦОЩН ПФУХФУФЧЙЕ Ч ТЕРЕТФХБТЕ ПЗТПНОПЗП ЛПМЙЮЕУФЧБ ЫЕДЕЧТПЧ Й Ч ВМЙЦБКЫЕН ВХДХЭЕН УПВЙТБМУС ПУХЭЕУФЧЙФШ РПУФБОПЧЛЙ ПРЕТ юБКЛПЧУЛПЗП ("юБТПДЕКЛБ") Й сОБЮЕЛБ ("йЪ НЕТФЧПЗП ДПНБ").
"пФЮЙФЩЧБСУШ" РЕТЕД чБНЙ Ч ДЕСФЕМШОПУФЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ, ИПЮХ УЛБЪБФШ, ЮФП, ЛТПНЕ РПУФБОПЧЛЙ "йЗТПЛБ", С РТЙЗМБУЙМ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ ЪБНЕЮБФЕМШОПЗП ВБМЕФНЕКУФЕТБ а.о. зТЙЗПТПЧЙЮБ, ВМЕУФСЭЕ ЧПРМПФЙЧЫЕЗП УЧПА ЧЕТУЙА "мЕВЕДЙОПЗП ПЪЕТБ". нОЕ ХДБМПУШ ПЮЙУФЙФШ БЖЙЫХ ПФ УФПРТПГЕОФОПК НХЪЩЛБМШОПК НБЛХМБФХТЩ (ВБМЕФ "дПЮШ ЖБТБПОБ") Й РТЕДХРТЕДЙФШ РПСЧМЕОЙЕ ОБ УГЕОЕ ДЧХИУПФРТПГЕОФОПК НБЛХМБФХТЩ - ВБМЕФБ д. бТБРЙУБ "бМЕЛУБОДТ нБЛЕДПОУЛЙК".
рПДЗПФПЧЛБ НЙТПЧПК РТЕНШЕТЩ ПРЕТЩ рТПЛПЖШЕЧБ "йЗТПЛ" ЧЩСЧЙМБ ЛБФБУФТПЖЙЮЕУЛХА ОЕУРПУПВОПУФШ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ Л ТЕЫЕОЙА РПДПВОПЗП ТПДБ ЪБДБЮ. тЕРЕФЙГЙПООЩК РМБО, РТЙОСФЩК ДЙТЕЛГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ВЩМ УПТЧБО ЧП ЧУЕИ УЧПЙИ ЛПНРПОЕОФБИ. рПТПК ЬФП РТПЙЪЧПДЙМП ЧРЕЮБФМЕОЙЕ ПФЛТПЧЕООПЗП УБВПФБЦБ.
рТЙ ПРТЕДЕМЕОЙЙ УПУФБЧПЧ ЙУРПМОЙФЕМЕК ДМС ХЮБУФЙС Ч РТЕНШЕТЕ "йЗТПЛБ" ЗЕОЕТБМШОЩН ДЙТЕЛФПТПН З-ОПН б.з. йЛУБОПЧЩН ВЩМ РПДРЙУБО ТСД РТЙЛБЪПЧ, ПРТЕДЕМСАЭЙИ УПУФБЧЩ РПЙНЕООП. оП ГЕМЩК ТСД БТФЙУФПЧ ФЕБФТБ ОЕ ЪБИПФЕМЙ ТБВПФБФШ ОБД РТЕДМПЦЕООЩНЙ РБТФЙСНЙ Й ПФЛБЪБМЙУШ (!) ЧЩРПМОСФШ РТЙЛБЪЩ ДЙТЕЛФПТБ (ьКЪЕО, зХЦПЧ, нБЗПНЕДПЧБ, лХОБЕЧ Й ДТ.). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.
фБЛ ЛПНРЕОУЙТХЕФУС ОЙЭЕОУЛБС ПРМБФБ УПМЙУФПЧ ПРЕТЩ. ьФБ "УЧПВПДБ" - ЕДЙОУФЧЕООПЕ, ЮФП ХДЕТЦЙЧБЕФ РЕЧГПЧ ПФ ХИПДБ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. дБ ЕЭЕ Ч ЙЪЧЕУФОПК УФЕРЕОЙ "НБТЛБ" вПМШЫПЗП, ЧБЦОБС ДМС РПМХЮЕОЙС ЪБЗТБОЙЮОПЗП БОЗБЦЕНЕОФБ. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. рЕЧГЩ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ РПМХЮБАФ ЧПЪОБЗТБЦДЕОЙЕ РТЙВМЙЪЙФЕМШОП Ч ФТЙ ТБЪБ ВПМШЫЕЕ, ЮЕН РЕЧГЩ вПМШЫПЗП. ьФП "РТЙЧЙМЕЗЙТПЧБООПЕ" РПМПЦЕОЙЕ нБТЙЙОЛЙ ЧП НОПЗПН ПВХУМПЧМЕОП, ЛБЛ ЙЪЧЕУФОП, НПЭОПК РПДДЕТЦЛПК БНЕТЙЛБОП-ЛХВЙОУЛПЗП НХМШФЙНЙММЙПОЕТБ. ч НПЕН ПЛТХЦЕОЙЙ ОЕФ ФБЛЙИ ЗПУРПД, Б РПЬФПНХ БТФЙУФЩ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ НПЗХФ УЕВЕ РПЪЧПМЙФШ ВЩФШ ОЕХРТБЧМСЕНЩНЙ. й ЙИ НПЦОП РПОСФШ - ПОЙ ИПФСФ ЕУФШ...
лБТФПЮОБС ЛПМПДБ
чНЕУФП ПВЕЭБООПЗП 1 СОЧБТС 2001 ЗПДБ РБТФЙФХТХ ПРЕТЩ С РПМХЮЙМ Л 10 НБТФБ, РТЙЮЕН РЕТЕРПМОЕООХА ПЫЙВЛБНЙ. оП ЙЪХЮЕОЙЕ РБТФЙФХТЩ ФБЛПК УМПЦОПУФЙ ФТЕВХЕФ ОЕ ДЧХИ У РПМПЧЙОПК НЕУСГЕЧ, Б ЛБЛ НЙОЙНХН РПМХЗПДБ. юЕФЩТЕ ЮЕМПЧЕЛБ ФТХДЙМЙУШ ДОСНЙ Й ОПЮБНЙ ОБД ЧЩСЧМЕОЙЕН ПЫЙВПЛ Й ЧОЕУЕОЙЕН ЛПТТЕЛФЙЧ Ч ЛПНРМЕЛФ ПТЛЕУФТПЧЩИ ЗПМПУПЧ, ЮФПВЩ ХУРЕФШ Л РЕТЧПК ТЕРЕФЙГЙЙ У ПТЛЕУФТПН. дЕФБМШ, ОП ПЮЕОШ ЧБЦОБС: ОБ РТЕНШЕТЕ ПРЕТЩ ПТЛЕУФТПЧЩЕ РБТФЙЙ ОЕ ВЩМЙ УВТПЫАТПЧБОЩ Й МЕЦБМЙ ОБ РХМШФБИ Ч ЧЙДЕ "ЛБТФПЮОЩИ ЛПМПД", ЛПФПТЩЕ ЛБЦДЩК НЙЗ НПЗМЙ ТБЪЧБМЙФШУС, Б УРЕЛФБЛМШ, УМЕДПЧБФЕМШОП, ПУФБОПЧЙФШУС. оБ УВТПЫАТПЧЛХ ОЕ ИЧБФЙМП ЧТЕНЕОЙ...
17 НБС, УПЗМБУОП РМБОХ, ОБ УГЕОЕ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩФШ ХУФБОПЧМЕОЩ ДЕКУФЧХАЭЙЕ, ХРТБЧМСЕНЩЕ ЛПНРШАФЕТОЩН УРПУПВПН ЬМЕНЕОФЩ ЛПОУФТХЛФЙЧОЩИ ДЕЛПТБГЙК ИХДПЦОЙЛБ д.м. вПТПЧУЛПЗП. пОЙ ВЩМЙ РТЙЧЕЪЕОЩ Л УТПЛХ, ОП ОЕ ТБВПФБМЙ. тЕРЕФЙГЙЙ МЕФЕМЙ ПДОБ ЪБ ДТХЗПК. нЩ У ТЕЦЙУУЕТПН-РПУФБОПЧЭЙЛПН б.в. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. с Ч ПВЭЕК УМПЦОПУФЙ РТПТБВПФБМ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ 23 ЗПДБ, ОБ НПЕН УЮЕФХ 53 УРЕЛФБЛМС, ОП ОЕ РТЙРПНОА ФБЛПК УЙФХБГЙЙ, ЮФПВЩ Ч РТПГЕУУЕ РПУФБОПЧЛЙ ДЙТЕЛФПТ ПФУХФУФЧПЧБМ.
уПФТХДОЙЛЙ РПУФБОПЧПЮОПК ЮБУФЙ, ТЕЦЙУУЕТЩ, ИХДПЦОЙЛ-РПУФБОПЧЭЙЛ ТБВПФБМЙ ОЕУЛПМШЛП ОПЮЕК РПДТСД, РЩФБСУШ ОБМБДЙФШ ОЕЙУРТБЧОЩЕ ЛПОУФТХЛГЙЙ, ЛПФПТЩЕ ЪБТБВПФБМЙ ФПМШЛП ЪБ ДЕОШ ДП РТЕНШЕТЩ!
с РТЙМПЦЙМ ОЕНБМП УЙМ ДМС ЧЩРХУЛБ Л РТЕНШЕТЕ ВХЛМЕФБ: РТЙЗМБУЙМ ЙЪЧЕУФОПЗП НХЪЩЛПЧЕДБ, УРЕГЙБМЙУФБ РП ФЧПТЮЕУФЧХ рТПЛПЖШЕЧБ о.р. уБЧЛЙОХ, РТЕДПУФБЧЙМ ТЕДЛЙЕ ЙЛПОПЗТБЖЙЮЕУЛЙЕ НБФЕТЙБМЩ. л УПЦБМЕОЙА, ОЙ С, ОЙ о.р. уБЧЛЙОБ ОЕ ВЩМЙ ПЪОБЛПНМЕОЩ У НБЛЕФПН ВХЛМЕФБ, ЛПФПТЩК ЧЩЫЕМ Ч ДЕОШ РТЕНШЕТЩ Ч 2 ЮБУБ ДОС! ч ТЕЪХМШФБФЕ Ч ВХЛМЕФЕ РПСЧЙМЙУШ ФБЛЙЕ РЕТМЩ, ЛБЛ "ФЕМЕЗТБННБ у. рТПЛПЖШЕЧБ б. бМСВШЕЧХ" (ЧНЕУФП в. бУБЖШЕЧХ) Й Ф.Д.
х ЛПЗП РПЧЕТОЕФУС СЪЩЛ ОБЪЧБФШ ЧУЕ ЬФП "ХУМПЧЙСНЙ" ДМС РПДЗПФПЧЛЙ НЙТПЧПК РТЕНШЕТЩ? нПЦОП МЙ РТЙ ФБЛПН РПМПЦЕОЙЙ ЧЕЭЕК ОЕУФЙ ЛБЛХА-МЙВП ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ ЪБ ЛБЮЕУФЧП УРЕЛФБЛМЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ЪБ ЕЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЕ УПУФПСОЙЕ Ч ГЕМПН?
оЕ НПЗХ ОЕ УЛБЪБФШ П РТЕЧПУИПДОПН ЛБЮЕУФЧЕ ЙЗТЩ ПТЛЕУФТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. пО ЙЗТБМ ВМЙУФБФЕМШОП, РТЙЮЕН ЧП ЧТЕНС УРЕЛФБЛМС ОЙЛФП ОЕ ТЕЫБМ ЛТПУУЧПТДЩ, ЮФП С У ОЕНБМЩН ХДЙЧМЕОЙЕН ОБВМАДБМ Ч ПТЛЕУФТЕ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ ЧП ЧТЕНС ЙУРПМОЕОЙС ПРЕТЩ "ъПМПФП тЕКОБ" Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.
дЙТЕЛГЙС ФЕБФТБ ОЕ УДЕМБМБ ОЙЮЕЗП, ЮФПВЩ ПТЗБОЙЪПЧБФШ ЪБРЙУШ "йЗТПЛБ". нОЕ УБНПНХ РТЙЫМПУШ ЙУЛБФШ МАДЕК, УРПУПВОЩИ ПРМБФЙФШ ЬФПФ ОЕДЕЫЕЧЩК РТПГЕУУ. л УЮБУФША, ФЕРЕТШ ПОБ УХЭЕУФЧХЕФ Й УМХЦЙФ ОЕПРТПЧЕТЦЙНЩН ДПЛБЪБФЕМШУФЧПН ЛБЮЕУФЧБ УРЕЛФБЛМС, ТБУФПРФБООПЗП РТЕУУПК. пТЛЕУФТ Ч ЬФПК ЪБРЙУЙ ОЙ Ч ЛПЕН ТБЪЕ ОЕ ЧПУРТПЙЪЧПДЙФ "ФБРЕТУЛЙ-МЕЗЛПЕ ЪЧХЮБОЙЕ" (ЗБЪЕФБ "лПННЕТУБОФ"), Б ЧПЛБМШОПЕ Й ДЙЛГЙПООПЕ НБУФЕТУФЧП УПМЙУФПЧ ОЕ "ПУФБЧМСЕФ ЦЕМБФШ МХЮЫЕЗП". йИ ТЕЮШ ОЕ "УМЙЧБМБУШ Ч ЛБЫХ", Б ЧЩТБЪЙФЕМШОЕКЫЙН ПВТБЪПН РЕТЕДБЧБМБ ЛТБУПФХ СЪЩЛБ дПУФПЕЧУЛПЗП Й рТПЛПЖШЕЧБ. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. хТХУПЧЩН, м. ъЙНОЕОЛП Й е. нБОЙУФЙОПК, ВПМШЫПНХ ХУРЕИХ УРЕЛФБЛМС. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. дХНБА, ЬФП ПЮЕОШ РПМЕЪОБС ЛХМШФХТОБС БЛГЙС, ТБЧОП ЛБЛ Й ПУХЭЕУФЧМЕООПЕ РП НПЕК ЙОЙГЙБФЙЧЕ ЧЩУФХРМЕОЙЕ ОБ УГЕОЕ збвфБ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ У ПРЕТБНЙ нПГБТФБ Й чБЗОЕТБ.
"уЧПЙ МАДЙ" - УПЮФЕНУС
с ОБДЕАУШ, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, чБН ЙЪЧЕУФОП, ЮФП У УБНЩИ РЕТЧЩИ ДОЕК НПЕЗП "ЧИПЦДЕОЙС ЧП ЧМБУФШ" С РПДЧЕТЗБМУС ОЕРТЕТЩЧОЩН БФБЛБН УП УФПТПОЩ РТЕУУЩ, ВЕЪХУМПЧОП ЛЕН-ФП ОБФБУЛБООПК. нЕОС ПВМЙЧБМЙ ЗТСЪША, ОЕЧЪЙТБС ОЙ ОБ НПК ЧПЪТБУФ, ОЙ ОБ НПЙ РХУФШ ОЕЪОБЮЙФЕМШОЩЕ, ОП ЧУЕ-ФБЛЙ ОЕЛПФПТЩЕ ЪБУМХЗЙ РЕТЕД ТХУУЛЙН ЙУЛХУУФЧПН, УМХЦЕОЙА ЛПФПТПНХ С ПФДБМ 50 МЕФ. мЦЙЧПУФШ Й ОЕЛПНРЕФЕОФОПУФШ ЙИ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙК ОЕ РПДДБЕФУС ПРЙУБОЙА. нПС ТБВПФБ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ, НПЙ УЙНЖПОЙЮЕУЛЙЕ ЛПОГЕТФЩ, ЛПНРПЪЙФПТУЛБС ДЕСФЕМШОПУФШ, НПС ОПЧБС ЛОЙЗБ "фТЕХЗПМШОЙЛЙ" РПДЧЕТЗБМЙУШ ЦЕУФПЛПНХ "ТБЪОПУХ". с ДБЦЕ ПЛБЪБМУС ЧЙОПЧБФЩН Ч ЛБЮЕУФЧЕ РТЕДУФБЧМЕООЩИ ОБ ЧЩУФБЧЛЕ Ч нБОЕЦЕ ДЕЛПТБГЙПООЩИ ТБВПФ ИХДПЦОЙЛПЧ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. пДЙО ЙЪ ТЕГЕОЪЕОФПЧ РТЕДМПЦЙМ ЧПДЙФШ ОБ ЬФХ ЧЩУФБЧЛХ ДЕФЕК, ЮФПВЩ Ч УМХЮБЕ ЙИ РМПИПЗП РПЧЕДЕОЙС ЙН НПЦОП ВЩМП ВЩ РППВЕЭБФШ ЧФПТЙЮОЩК ЧЙЪЙФ Ч ЧЙДЕ ОБЛБЪБОЙС.
чОХФТЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ПТЗБОЙЪБФПТЩ ЬФПК ФТБЧМЙ ЙНЕМЙ "УЧПЙИ МАДЕК". рТЕУУ-ГЕОФТ ФЕБФТБ, ОБРТБЧМСС НОЕ ЧЩТЕЪЛЙ ЙЪ ЗБЪЕФ, РТПЙЪЧПДЙМ ЙИ "УЕМЕЛГЙА": РПМПЦЙФЕМШОЩЕ ПФЪЩЧЩ ОЕ ДПЧПДЙМЙУШ ДП НПЕЗП УЧЕДЕОЙС, ПФТЙГБФЕМШОЩЕ ОЕНЕДМЕООП РПРБДБМЙ ОБ НПК УФПМ. фБЛ РТПЙЪПЫМП Й У ПФЪЩЧБНЙ ОБ ЧЩУФБЧЛХ Ч нБОЕЦЕ. йЪ РТЕУУ-ГЕОФТБ С РПМХЮЙМ ФПМШЛП ПФТЙГБФЕМШОЩЕ ТЕГЕОЪЙЙ, Б ЛПЗДБ ЧЩТБЪЙМ РП ЬФПНХ РПЧПДХ УЧПЙ "УПВПМЕЪОПЧБОЙС" ПТЗБОЙЪБФПТБН ЧЩУФБЧЛЙ, ПОЙ РПЛБЪБМЙ НОЕ ДАЦЙОХ ПФНЕООЩИ ТЕГЕОЪЙК, ХФБЕООЩИ ПФ НЕОС.
нПЗХ РПЧЕУЕМЙФШ чБУ БОЕЛДПФЙЮЕУЛЙН ЖБЛФПН. с ДЙТЙЦЙТПЧБМ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ УЙНЖПОЙЕК зБКДОБ? 60. зБКДО УПЮЙОЙМ ЬФХ УЙНЖПОЙА ОБ НБФЕТЙБМЕ УЧПЕК НХЪЩЛЙ Л РШЕУЕ ЖТБОГХЪУЛПЗП ЛПНЕДЙПЗТБЖБ тЕОШСТБ "тБУУЕСООЩК". рПЬФПНХ Ч 6-К ЮБУФЙ, РП РШЕУЕ УППФЧЕФУФЧХАЭЕК РТЙИПДХ НХЪЩЛБОФПЧ, ПО ОБРЙУБМ Ч РБТФЙФХТЕ: "пУФБОПЧЙФШ ПТЛЕУФТ Й РПРТПУЙФШ ОБУФТПЙФШУС, РПУМЕ ЮЕЗП РТПДПМЦБФШ ЫЕУФХА ЮБУФШ". пЮБТПЧБФЕМШОБС Й ЛБЛБС "НПДЕТОБС" ЫХФЛБ ЗЕОЙС! с ЮЕУФОП ЧЩРПМОЙМ БЧФПТУЛПЕ ХЛБЪБОЙЕ Й ОБ УМЕДХАЭЙК ДЕОШ РТПЮЕМ Ч "лПННЕТУБОФЕ", ЮФП ПТЛЕУФТ РПД НПЙН ХРТБЧМЕОЙЕН ЙЗТБМ ФБЛ УЛЧЕТОП, ЮФП С УБН ЧЩОХЦДЕО ВЩМ ЕЗП ПУФБОПЧЙФШ Й РПРТПУЙФШ ОБУФТПЙФШУС!
чПЪНХЭЕООЩЕ БТФЙУФЩ ПТЛЕУФТБ ОБРТБЧЙМЙ ЗМБЧОПНХ ТЕДБЛФПТХ РЙУШНП, РПДРЙУБООПЕ 12 ОБТПДОЩНЙ Й ЪБУМХЦЕООЩНЙ БТФЙУФБНЙ тПУУЙЙ. "нЩ ОЕ РПНЕЭБЕН ОЙЛБЛЙИ РЙУЕН ЮЙФБФЕМЕК, - ВЩМ ПФЧЕФ, - Б ОБЫ ТЕГЕОЪЕОФ ОЕ НПЦЕФ ПЫЙВБФШУС, Х ОЕЕ ЧЩУЫЕЕ НХЪЩЛБМШОПЕ ПВТБЪПЧБОЙЕ". фСЦВБ РТПДПМЦБМБУШ НЕУСГ, РПЛБ ЗБЪЕФБ ОЕ ПРХВМЙЛПЧБМБ ЙЪЧЙОЕОЙЕ. оП БЧФПТ РБУЛЧЙМС РТПДПМЦБЕФ ФБН ТБВПФБФШ.
ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН НЙОЙУФТБ ЛХМШФХТЩ. уУЩМБМЙУШ РТЙ ЬФПН ОБ "ИПТПЫП ПУЧЕДПНМЕООЩЕ ЙУФПЮОЙЛЙ ЙОЖПТНБГЙЙ". фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. пФЧЕФБ ОБ УЧПЕ РЙУШНП С ЦДХ РП УЕК ДЕОШ.
чЕТУЙС П НПЕН УЛПТПН ХЧПМШОЕОЙЙ ЧОПЧШ ЧПЪТПДЙМБУШ Ч "нПУЛПЧУЛПН ЛПНУПНПМШГЕ". ч ЪБНЕФЛЕ, РПДРЙУБООПК ч. лПФЩИПЧЩН Й е. лТЕФПЧПК, ХФЧЕТЦДБМПУШ: "уМХИЙ П ФПН, ЮФП НБЬУФТП тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП ИПФСФ РПРТПУЙФШ У ЧЩУПЛПЗП РПУФБ, ЛТХЦЙМЙУШ ХЦЕ НЕУСГБ ФТЙ". чЩИПДЙФ, ФТЙ НЕУСГБ С Й ОЕ РПДПЪТЕЧБМ, ЮФП ОБД НПЕК ЗПМПЧПК ОБЧЙУ НЕЮ РТБЧПУХДЙС...
уФТБЫОП РПДХНБФШ П ЛПМЙЮЕУФЧЕ ЮЙФБФЕМЕК, ЛПФПТЩЕ РТЙОЙНБАФ ОБ ЧЕТХ ЬФХ ОЕЧЕЦЕУФЧЕООХА РЙУБОЙОХ (ЗБЪЕФБ ЧЕДШ ОЕ ПЫЙВБЕФУС!). рПУФБЧЭЙЛЙ ФБЛПК "ЙОЖПТНБГЙЙ" ДЕЖПТНЙТХАФ УПЪОБОЙЕ МАДЕК Й ДЕМБАФ ЬФП УПЧЕТЫЕООП ВЕЪОБЛБЪБООП. пОЙ РПЪЧПМСАФ УЕВЕ ОБЪЩЧБФШ аТЙС зТЙЗПТПЧЙЮБ "УФБТЩН БМЛПЗПМЙЛПН", вПТЙУБ рПЛТПЧУЛПЗП - "НБТБЪНБФЙЛПН", жЕДПТБ жЕДПТПЧУЛПЗП - "УФБМЙОЙУФПН". дМС ОЙИ ОЕФ ОЙЮЕЗП УЧСФПЗП, ПОЙ РПМШЪХАФУС РТЕДПУФБЧМЕООПК ЙН УЧПВПДПК УМПЧБ, РТЕЧТБФЙЧ ЕЕ Ч УЧПВПДХ МЦЙ.
ч МЦЙЧПК УФБФШЕ "лБРЙФБО УПЫЕМ У ЛПТБВМС РЕТЧЩН", РПУЧСЭЕООПК НПЕНХ ХИПДХ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ("лПННЕТУБОФ"), е. юЕТЕНОЩИ Й ф. лХЪОЕГПЧБ ХИЙФТЙМЙУШ ДБЦЕ "РТПГЙФЙТПЧБФШ" НПЕ "РТПЭБМШОПЕ РЙУШНП" НЙОЙУФТХ ЛХМШФХТЩ, ЛПФПТПЕ ФПЗДБ ЕЭЕ ОЕ ВЩМП ОБРЙУБОП!
тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН, ЦЕТФЧПК ЛПФПТЩИ УЕЗПДОС УФБМ С, Б ЪБЧФТБ У ХУРЕИПН НПЦЕФ УФБФШ ЛБЦДЩК ЙЪ ЧБУ.
рЕУОС РШСОЩИ
й ЧПФ ЮФП ЕЭЕ НОЕ ЛБЦЕФУС УФТБООЩН. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".
ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП ЙЪ СТЩИ ЗПОЙФЕМЕК рТПЛПЖШЕЧБ Й ыПУФБЛПЧЙЮБ - фЙИПОБ иТЕООЙЛПЧБ У ЕЗП "рЕУОЕК РШСОЩИ", ОБЪЧБФШ ОЕ НПЗХ. рТПЮФС ЬФП, С РПОСМ, ЮФП Х ОБУ У чБНЙ ТБЪМЙЮОЩЕ РТЕДУФБЧМЕОЙС П НОПЗЙИ РПОСФЙСИ Ч УЖЕТЕ ЙУЛХУУФЧБ. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.
ч УЧСЪЙ У НПЙН 70-МЕФЙЕН Й 50-МЕФЙЕН ФЧПТЮЕУЛПК ДЕСФЕМШОПУФЙ РТЕДРПМБЗБМУС АВЙМЕКОЩК ЧЕЮЕТ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. с ИПФЕМ РПУЧСФЙФШ ЕЗП ФЧПТЮЕУФЧХ тБИНБОЙОПЧБ Й РТПДЙТЙЦЙТПЧБФШ ПРЕТПК "жТБОЮЕУЛБ ДБ тЙНЙОЙ", ВБМЕФПН "рБЗБОЙОЙ" Й чФПТПК УЙНЖПОЙЕК. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ ЧП ЧТЕНС АВЙМЕКОПЗП ЧЕЮЕТБ, С ПФЛБЪБМУС ПФ ЕЗП РТПЧЕДЕОЙС, ОБРЙУБЧ ПЖЙГЙБМШОПЕ РЙУШНП У ПВЯСУОЕОЙЕН РТЙЮЙО ПФЛБЪБ ЗЕОЕТБМШОПНХ ДЙТЕЛФПТХ ФЕБФТБ. чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, РП ЧУЕК ЧЕТПСФОПУФЙ, ОЙЮЕЗП ПВ ЬФПН ОЕ ЪОБМЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, ОЙЛБЛ ОЕ ПФТЕБЗЙТПЧБМЙ.
с ОЕ ДХНБА, ЮФП НПК ЧЩОХЦДЕООЩК ХИПД ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ чБУ ПЮЕОШ ПЗПТЮЙМ, ЖБЛФЩ УЧЙДЕФЕМШУФЧХАФ ПВ ПВТБФОПН. с ОЕ ДХНБА ФБЛЦЕ, ЮФП чБУ ПЪБВПФЙФ УХДШВБ "ВЕЪТБВПФОПЗП" тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП, Б ЕУМЙ ЬФП ФБЛ, ФП, РПЦБМХКУФБ, ОЕ ЗПТАКФЕ. оЕУНПФТС ОБ УЧПА РПМОЕКЫХА "ФЧПТЮЕУЛХА ДЕЗТБДБГЙА" (РП ХФЧЕТЦДЕОЙСН НПУЛПЧУЛПК РТЕУУЩ), С ЙНЕА НОПЦЕУФЧП РТЙЗМБЫЕОЙК ПФ МХЮЫЙИ ПТЛЕУФТПЧ Й ПРЕТОЩИ ФЕБФТПЧ НЙТБ, Ч ФПН ЮЙУМЕ ПФ нПУЛПЧУЛПЗП ФЕБФТБ ЙН. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. фБЛ ЮФП ТБВПФПК С ПВЕУРЕЮЕО ДП 2004 ЗПДБ, ОЕУНПФТС ОБ ФП ЮФП НОЕ РТЙЫМПУШ Ч ЙУФЕЛЫЕН УЕЪПОЕ ПФНЕОЙФШ НОПЦЕУФЧП ЛПОФТБЛФПЧ, ЮФП ВЩМП ОЕРТПУФП. пДОБЛП ЬФП ОЕ РПНЕЫБМП РТЙУСЦОЩН ПУФТСЛБН ХЦЕ Ч ОБЮБМЕ УЕЪПОБ РТЙУЧПЙФШ НОЕ ЪЧБОЙЕ "ЧЙТФХБМШОПЗП ТХЛПЧПДЙФЕМС", ИПФС ЪБ ЧЕУШ УЕЪПО С ПФУХФУФЧПЧБМ Ч ПВЭЕК УМПЦОПУФЙ ФПМШЛП ДЧБ НЕУСГБ.
рП ЧУЕК ЧЕТПСФОПУФЙ, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, чБН РТЙДЕФУС ПФЧЕЮБФШ ОБ ЧПРТПУЩ МАДЕК, ЙОФЕТЕУХАЭЙИУС РТЙЮЙОБНЙ НПЕЗП ХИПДБ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. йНЕООП РПЬФПНХ С ЙЪВТБМ ЖПТНХ ПФЛТЩФПЗП РЙУШНБ, ЮФП РТЕДПУФБЧМСЕФ чБН РТБЧП УДЕМБФШ ЕЗП ДПУФПСОЙЕН ЗМБУОПУФЙ. уБНП УПВПК ТБЪХНЕЕФУС, С ПУФБЧМСА ФБЛПЕ РТБЧП Й ЪБ УПВПК.
чПФ ЧЛТБФГЕ ФЕ РТЙЮЙОЩ, ЛПФПТЩЕ ЧЩОХДЙМЙ НЕОС РПДБФШ чБН ЪБСЧМЕОЙЕ.
дХНБА, ЙИ ВПМЕЕ ЮЕН ДПУФБФПЮОП ДМС ПВЯСУОЕОЙС НПЕЗП РПУФХРЛБ.
ч ЪБЛМАЮЕОЙЕ РТПЫХ чБУ РП ЧПЪНПЦОПУФЙ УЛПТЕЕ ХДПЧМЕФЧПТЙФШ НПА РТПУШВХ П ТБУФПТЦЕОЙЙ ЛПОФТБЛФБ.
рТЙНЙФЕ, З-О НЙОЙУФТ, НПЙ ХЧЕТЕОЙС Ч УПЧЕТЫЕООПН РПЮФЕОЙЙ.
йУЛТЕООЕ ОЕ чБЫ
зЕООБДЙК тпцдеуфчеоулйк,
ОБТПДОЩК БТФЙУФ ууут,
МБХТЕБФ мЕОЙОУЛПК РТЕНЙЙ,
зЕТПК уПГЙБМЙУФЙЮЕУЛПЗП фТХДБ,
РТПЖЕУУПТ
нПУЛЧБ, 17 ЙАОС 2001 ЗПДБ
рйушнп нйойуфтб
рХВМЙЛХС ЙОФЕТЧША зЕООБДЙС тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Й ЕЗП РЙУШНП, "йЪЧЕУФЙС" ОЕ НПЗМЙ ОЕ РТЕДПУФБЧЙФШ ЧПЪНПЦОПУФШ ЧЩУЛБЪБФШУС ФПНХ, ЛПНХ ПОП БДТЕУПЧБОП, - НЙОЙУФТХ ЛХМШФХТЩ нЙИБЙМХ ыЧЩДЛПНХ. уПДЕТЦБОЙЕ ПРХВМЙЛПЧБООПЗП Ч ЗБЪЕФЕ РЙУШНБ ОЕ ЪБЛМАЮБМП ОЙЛБЛПК ОПЧПУФЙ. пВ ЬФПН ПО УЛБЪБМ Ч ПФЧЕФ ОБ ЪЧПОПЛ ОБЫЕЗП ЛПТТЕУРПОДЕОФБ
С РПМХЮЙМ РЙУШНП зЕООБДЙС оЙЛПМБЕЧЙЮБ тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Ч РСФШ ЮБУПЧ ЧЕЮЕТБ 18 ЙАОС. й ФПМШЛП ХФТПН 19-ЗП РПОСМ, РПЮЕНХ ФБЛ РПЪДОП: С РТПЮЙФБМ ЕЗП Ч ЗБЪЕФЕ. зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ РЙУБМ ЕЗП ДЕУСФШ ДОЕК, У НПНЕОФБ ЪБСЧМЕОЙС П ЕЗП ХИПДЕ, ОП, ПРХВМЙЛПЧБЧ ЕЗП, МЙЫЙМ НЕОС ЧУСЛПК ЧПЪНПЦОПУФЙ ПФЧЕФЙФШ ЕНХ МЙЮОП.
хЧБЦБЕНЩК зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ!
юФП-ФП РПДУЛБЪЩЧБЕФ НОЕ, ЮФП С ОЕ ДПМЦЕО ПФЧЕЮБФШ ОБ чБЫЕ РЙУШНП, Ф.Л. ПОП РП УХЭЕУФЧХ СЧМСЕФУС МЙЫШ РПРЩФЛПК ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ ВМБЗПТПДОП ПВЯСУОЙФШ чБЫХ ЛБРЙФХМСГЙА РЕТЕД ФЕНЙ ФТХДОПУФСНЙ, У ЛПФПТЩНЙ чЩ УФПМЛОХМЙУШ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. оП ФТЕВПЧБОЙС ЮЕМПЧЕЮЕУЛПК Й, ЕУМЙ ХЗПДОП, ЙУФПТЙЮЕУЛПК УРТБЧЕДМЙЧПУФЙ ЪБУФБЧМСАФ НЕОС ПФЧЕФЙФШ чБН.
с РПУФБТБАУШ, ЮФПВЩ ПФЧЕФ ЬФПФ ВЩМ УЧПВПДЕО ПФ ЛБЛЙИ ВЩ ФП ОЙ ВЩМП НЕМЛЙИ ПВЙД Й - ОЕ УЛТПА - ПФ ЪБИМЕУФЩЧБАЭЙИ НЕОС ЬНПГЙК.
чЩ ВЩМЙ РТЙЗМБЫЕОЩ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ Ч ЛБЮЕУФЧЕ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙЛФБФПТБ, РПМХЮЙЧ ЧУЕ РТБЧБ, ЛПФПТЩЕ РПЪЧПМЙМЙ ВЩ чБН БЛФЙЧОП ЧЛМАЮЙФШУС Ч РТПГЕУУ ЙЪМЕЮЕОЙС ХОЙЛБМШОПЗП, ОП ФСЦЕМП ВПМШОПЗП ПТЗБОЙЪНБ. хЦЕ ОБ УФБДЙЙ РПДРЙУБОЙС ЛПОФТБЛФБ У чБНЙ НЕОС ОБУФПТПЦЙМП чБЫЕ ЦЕМБОЙЕ ЙЪВЕЦБФШ ЛБЛЙИ ВЩ ФП ОЙ ВЩМП ПВСЪБФЕМШУФЧ ЪБ УХДШВХ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ Ч ГЕМПН. пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. фПЗДБ, Ч БЧЗХУФЕ 2000 ЗПДБ, НОЕ ЛБЪБМПУШ, ЮФП ЬФП МЙЫШ ЖПТНБ ПУФПТПЦОПУФЙ. рПУМЕ РТПЮФЕОЙС чБЫЕЗП РЙУШНБ РПОСМ, ЮФП ЬФП ВЩМБ РТЙОГЙРЙБМШОБС РПЪЙГЙС ЗПУФС, РП УФЕЮЕОЙА ПВУФПСФЕМШУФЧ РПМХЮЙЧЫЕЗП РТБЧБ ИПЪСЙОБ.
ч ЙОПН УМХЮБЕ чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП РЕТЕЗПЧПТЩ У а.о. зТЙЗПТПЧЙЮЕН П ЧПЪЧТБЭЕОЙЙ Ч вПМШЫПК С ОБЮБМ ЕЭЕ Ч ЛПОГЕ БРТЕМС 2000 ЗПДБ, ЪБДПМЗП ДП ФПЗП, ЛБЛ чЩ РПМХЮЙМЙ РТЙЗМБЫЕОЙЕ ЧПЪЗМБЧЙФШ ИХДПЦЕУФЧЕООХА ЮБУФШ ФЕБФТБ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.
чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, РП ЛБЛПК РТЙЮЙОЕ ФБЛ НХЮЙФЕМШОП ЫМБ ТБВПФБ ОБД ДЕЛПТБГЙСНЙ "йЗТПЛБ" Й ЗДЕ ОБИПДЙМУС ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ ЧП ЧТЕНС УГЕОЙЮЕУЛЙИ ТЕРЕФЙГЙК. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.
ьФП ОЕ ХРТЕЛЙ - ЬФП МЙЫШ ЛПОУФБФБГЙС ЖБЛФПЧ.
ьФПК НПК УЮЕФ Л УБНПНХ УЕВЕ - С ОБДЕСМУС, ЮФП ЗТБОДЙПЪОБС ФЧПТЮЕУЛБС ТБВПФБ РП ТЕЖПТНЙТПЧБОЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ХЧМЕЮЕФ чБУ Й ЧПЪПВМБДБЕФ ОБД ЕУФЕУФЧЕООЩН ЬЗПЙЪНПН ПДЙОПЛПЗП ЗЕОЙС. хЧЩ - ЬФП НПС ПЫЙВЛБ.
уЕЗПДОС чЩ НЩУМЙФЕ ФЕБФТ РТЕЙНХЭЕУФЧЕООП ЛБЛ ХДБЮОП ЪЧХЮБЭЙК ПТЛЕУФТ. оП ФЕБФТ - ЬФП ОЕ ФПМШЛП НХЪЩЛБМШОБС РБТФЙФХТБ, - ФПЗДБ ВЩ чЩ УНПЗМЙ ТБЪЗМСДЕФШ ЛБТФПООЩЕ ТХЙОЩ ОЕЛПЗДБ ЧЕМЙЛПК ФТБДЙГЙЙ, ЛПФПТЩЕ РТПДЕНПОУФТЙТПЧБМ ЛПОГЕТФ, РПУЧСЭЕООЩК 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП.
чБУ ХДТХЮЙМБ НПС РТПУШВБ ЫЙТЕ РТЕДУФБЧЙФШ Ч ЬФПН ЛПОГЕТФЕ ВБМЕФ, ЛПФПТЩК Й РПОЩОЕ УПУФБЧМСЕФ УМБЧХ РЕТЧПК УГЕОЩ тПУУЙЙ, Б НЕОС ХЦБУОХМБ ФЧПТЮЕУЛБС ОЙЭЕФБ ТЕЦЙУУЕТУЛПЗП ЪБНЩУМБ Й ТСЦЕООПУФШ ЙУРПМОЙФЕМЕК. йИ ОЕ УНПЗМБ РТЕПДПМЕФШ ДБЦЕ НБЗЙС чБЫЕК ДЙТЙЦЕТУЛПК РБМПЮЛЙ.
дМС НЕОС НХЪЩЛБМШОЩК ФЕБФТ - ЧЩУЫБС ЖПТНБ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП УЙОФЕФЙЪНБ, ЛПФПТЩК ФТЕВХЕФ УПЧЕТЫЕОУФЧБ ЧУЕИ ЕЗП УПУФБЧМСАЭЙИ.
с ОЕ УФЕУОСАУШ ФПЗП, ЮФП Х ОБУ У чБНЙ ТБЪОЩЕ ИХДПЦЕУФЧЕООЩЕ РТЕДУФБЧМЕОЙС Й РТЕДРПЮФЕОЙС. оБЫЙ ДЙУЛХУУЙЙ ОБ ЬФХ ФЕНХ ВЩМЙ ЧУЕЗДБ РМПДПФЧПТОЩНЙ Й РПЪЙФЙЧОЩНЙ.
чЩ, ЧЕТПСФОП, ЪОБЕФЕ, ЮФП ВПМШЫХА Й, ОБЧЕТОПЕ, МХЮЫХА ЮБУФШ УЧПЕК ЦЙЪОЙ С ЪБОЙНБМУС ФПМШЛП ИХДПЦЕУФЧЕООПК (РП РТЕЙНХЭЕУФЧХ ФЕБФТБМШОПК) ЛТЙФЙЛПК. й ЧНЕУФЕ У чБНЙ НПЗХ ЛПОУФБФЙТПЧБФШ, ЮФП ОЩОЕЫОСС ЦХТОБМЙУФЙЛБ РПТПК ОБТХЫБЕФ РТПЖЕУУЙПОБМШОЩЕ Й ЬФЙЮЕУЛЙЕ ОПТНЩ РПЧЕДЕОЙС. оП Ч ФП ЦЕ ЧТЕНС ОЕ НПЗХ ОЕ ЪБНЕФЙФШ, ЮФП РПСЧЙМПУШ ОЕНБМП ФБМБОФМЙЧЩИ МАДЕК, ЛПФПТЩЕ ДЕМБАФ ЮЕУФШ ЬФПК РТПЖЕУУЙЙ.
рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. еЭЕ ФТХДОЕЕ УЕВЕ РТЕДУФБЧЙФШ ЧПЪНПЦОПУФШ нЙОЛХМШФБ Й ДБЦЕ нЙОРЕЮБФЙ ДЕКУФЧЕООП РТПФЙЧПУФПСФШ ФПК УЧПВПДЕ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ УХЦДЕОЙК, ЛПФПТБС ЕУФШ ПДОП ЙЪ ЧЩУЫЙИ ЪБЧПЕЧБОЙК ДЕНПЛТБФЙЙ Ч тПУУЙЙ. рТЕДУФБЧМСА УЕВЕ, ЮФП чЩ ПВТБЭБЕФЕУШ Ч зПУДЕРБТФБНЕОФ уыб ЙМЙ Ч уПЧЕФ РП ЙУЛХУУФЧХ оША-кПТЛБ У ФТЕВПЧБОЙЕН БДНЙОЙУФТБФЙЧОПЗП ПЛТЙЛБ ЪБ ЛТЙФЙЛХ "оША-кПТЛ ФБКНУ" ЙМЙ "чЙММЙДЦ ЧПКУ".
юФП ЦЕ ЛБУБЕФУС НПЕК РПЪЙГЙЙ Ч ЬФПН ЧПРТПУЕ, ФП чЩ ЕЕ РТПУФП РЕТЕДЕТЗЙЧБЕФЕ. тБЪЧЕ чБУ ОЕ ВЩМП ОБ УРЕГЙБМШОПН УПЧЕЭБОЙЙ Ч БРТЕМЕ У.З., ЗДЕ РП НПЕК ЙОЙГЙБФЙЧЕ НЩ ПВУХЦДБМЙ РМБО РХВМЙЛБГЙК Й ЧЩУФХРМЕОЙК, РПУЧСЭЕООЩИ ЧЩРХУЛХ "йЗТПЛБ", чБН МЙЮОП Й вПМШЫПНХ ФЕБФТХ? й ТБЪЧЕ С ОЕ РТЕДМБЗБМ чБН ТБЪМЙЮОЩЕ ЧБТЙБОФЩ "РТЙНЙТЕОЙС" У РТЕУУПК, ЛПФПТБС РПМХЮЙМБ Л ФПНХ ЧТЕНЕОЙ ОЕНБМП "ЪХВПФЩЮЙО" ПФ чБУ, - Й С ОЕ УПНОЕЧБМУС Ч ЕЕ ЧЪБЙНОПУФЙ?!
нОЕ ЙУЛТЕООЕ ЦБМШ, ЮФП чЩ ОЙЮЕЗП ОЕ ЪБИПФЕМЙ ХУМЩЫБФШ Й РПОСФШ. х ОБУ ЧУЕИ ВЩМ ЪБНЕЮБФЕМШОЩК ЫБОУ УДЕМБФШ ОБЮБМП XXI ЧЕЛБ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ "ЬРПИПК тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП", Й ЧЙДЙФ вПЗ, Й б.з. йЛУБОПЧ, Й С ВЩМЙ ЗПФПЧЩ УДЕМБФШ ЧУЕ, ЮФПВЩ ЧПЪЧТБЭЕОЙЕ вПМШЫПЗП ВЩМП УЧСЪБОП У чБЫЙН ЙНЕОЕН.
чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).
йУЛТЕООЕ УПЦБМЕА ПВ ЬФПН.
рЕТЧЩК ФЕБФТ тПУУЙЙ, вПМШЫПК ФЕБФТ ЛПТОЕЧП УЧСЪБО У ФПК ПВЭЕУФЧЕООПК, УПГЙБМШОПК УТЕДПК, Ч ЛПФПТПК ПО УХЭЕУФЧХЕФ. пО ЪБЧЙУЙФ ОЕ ФПМШЛП ПФ ПВЭЕЛХМШФХТОПК, ОП Й ПФ ЬЛПОПНЙЮЕУЛПК УЙФХБГЙЙ, Ч ЛПФПТПК ПО ФЧПТЙФ. пО ЛБЛ ХЧЕМЙЮЙФЕМШОПЕ УФЕЛМП ПВОБТХЦЙЧБЕФ НОПЗЙЕ РПЪЙФЙЧОЩЕ Й ОЕЗБФЙЧОЩЕ РТПГЕУУЩ, ЛПФПТЩЕ РТПЙУИПДСФ ЧОЕ ОБУ Й Ч ОБУ УБНЙИ. й УНЕОХ ЧЕИ, Й РПРЩФЛЙ ТЕЧБОЫБ, Й РПРЩФЛЙ ОБКФЙ ЧЕТОЩК РХФШ Л УРБУЕОЙА.
рПЙУЛЙ ЬФЙ ВПМЕЪОЕООЩ, ОП РХФЙ РТЕПДПМЕОЙС ЛТЙЪЙУБ, РПИПЦЕ, РПОСФОЩ. оБН ОХЦОП ФПМШЛП РЕТЕУФБФШ ЙУЛБФШ УРБУЕОЙЕ Ч РТПЫМПН, ОХЦОП ОБКФЙ ЕЗП Ч ВХДХЭЕН. с ХЧЕТЕО Ч ФПН, ЮФП вПМШЫПК УХНЕЕФ УРТБЧЙФШУС УП УЧПЙНЙ ВПМЕЪОСНЙ Й ПВТЕФЕФ ОПЧХА УМБЧХ.
цБМШ, ЮФП ХЦЕ ВЕЪ чБУ, ХЧБЦБЕНЩК зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ.
у УПЦБМЕОЙЕН П ОЕУПУФПСЧЫЕКУС ЧУФТЕЮЕ, РП-РТЕЦОЕНХ чБЫ
нЙИБЙМ ычщдлпк, чПТПОЕЦ-нПУЛЧБ
В восемнадцатом (XVIII) веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что , которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение.
Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем.
Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы.
Уже с очень давнего времени Шри-Ланка славится месторождениями драгоценных камней. На этом острове сейчас примерно сотни разнообразных видов драгоценных камней. Посмотрите на камни шри ланки и сами убедитесь насколько они великолепны!
Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, на наш взгляд – громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.
В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание.
Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».
Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.
Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии.
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером.
Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр
стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
Первыми профессиональными русскими артистами балета мы обязаны… императрице Анне Иоанновне. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе, и так удачно, что его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В сентябре 1737 года Ланде подал на имя императрицы челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» – не только танцовщиков, но и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. Императрица расщедрилась – Ландэ получил двенадцать мальчиков и двенадцать девочек, детей дворцовой челяди.
Вот имена лучших учеников первого набора петербуржской балетной школы: Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Ландэ ставил с ними так называемые «серьезные балеты» на пасторальные и мифологические сюжеты. Вот пример. В 1742 году к коронации императрицы Елизаветы Петровны был поставлен торжественный придворный спектакль «Россия, по печали паки обрадованная». Музыку сочинил придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог спектакля завершался балетом «Радость народов по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления золотого времени». К этому же событию был поставлен балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса».
Сведений о первых русских профессиональных танцовщиках сохранилось немного. Известно, что Топорков уже в шестнадцать лет исполнял ведущие роли в придворном балете, а затем был назначен придворным танцмейстером. Искусство Аксинии Баскаковой тоже высоко ценилось современниками, но в 1753 году она покинула сцену по болезни и вскоре умерла.
Конкурентами русским танцовщикам были итальянцы – мастера прыжков и пируэтов. Когда императрица Анна Иоанновна в тридцатых годах восемнадцатого века выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу, вместе с певцами прибыли артисты балета – хореограф и комический танцовщик Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (что значит – вертун) и его труппа. В отличие от Ландэ, Фузано ставил главным образом комические балеты – непритязательные по содержанию, с персонажами итальянской комедии дель арте, с «крестьянскими» плясками. Именно Фузано принес на балетную сцену страстное увлечение прыжками.
Его жена Тонина Константини была замечательной танцовщицей, но выпускницы Ланде, в особенности Аксинья Сергеева, ни в чем ей не уступали.
Впоследствии в Россию приехали и другие итальянские танцовщики. В 1756 году прибыл Джованни Батиста Локателли со своей оперно-балетной труппой. Он выступал и при дворе и в Летнем саду. Публика была в восторге от мастерства танцовщиц Анны Белюцци, Либеры и Андреаны Сакко. У каждой из них появились свои поклонники среди придворных и знатных жителей столицы. Эти первые российские балетоманы приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем избранницы, и треск этих дощечек заменял рукоплескания.
В 1741 году дочь Петра I Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Таким образом, русский балетный театр перешел от эпизодических спектаклей гастролеров к регулярным выступлениям собственной труппы, с собственным репертуаром, совместно с наиболее талантливыми гастролерами.
Через тридцать пять лет после основания петербургской балетной школы, в 1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.
Еще в 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста. Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь. Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов. В 1773 году была построена сцена для танцевальных упражнений, на которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение. Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства. То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.
Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.
В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера. Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.
В конце восемнадцатого века в России появился крепостной балет. Сперва домашние театры устраивали знатные вельможи для демонстрации своего богатства, поражали воображение зрителей пышными декорациями и роскошными костюмами артистов.
Потом мода на балет проникла и в провинцию. Особенно известен театр графов Шереметевых. Туда приглашали лучших учителей и того времени, а танцовщиков и танцовщиц очень рано отбирали от родителей и воспитывали строжайшим образом. При Николае Петровиче Шереметеве труппа не знала себе равных. Он давал прозвища своим актерам и актрисам по названиям минералов и драгоценных камней – и вот лучшие шереметевские танцовщицы: Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева.
Впоследствии дирекция московских театров выкупала, а то и получала в подарок самых талантливых крепостных артистов.
Д. Трускиновская
