Основные жанры
Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (seria и пастораль), светская и духовная хоровая музыка, камерная вокальная музыка, сборники инструментальных пьес (клавесинных, органных, оркестровых) и многочисленные оратории.
Гендель был до мозга костей светским художником, сочинявшим только для театра и концертной эстрады, это наложило отпечаток на его композиторский стиль. Когда в Италии зародилась комическая опера, ему было около пятидесяти лет. И композитор откровенно и с сожалением говорил, что слишком стар для работы в новом жанре. Тем не менее, выразительные приемы буффа нашли впоследствии отражение в его героических ораториях.
Гендель всегда противился исполнению своих произведений в церкви, и высшее духовенство препятствовало при жизни композитора попыткам трактовать его оратории как культовую музыку. Даже орган - старинный церковный инструмент был перенесен Генделем в концертный зал, и вместо фуг и хоральных прелюдий, на нем зазвучали светские мотивы итальянских скрипичных концертов. И в наше время многие из его возвышенных оперных арий знакомы в виде церковных напевов, а его блестящие, проникнутые светским духом оратории часто воспринимаются как своеобразная разновидность пассионов Баха.
Несмотря на общность стилистических признаков, свойственных всей музыки той эпохи, и единство национальных истоков, музыка Баха и Генделя значительно разнятся по своей эстетической направленности. Бах связан с философско-созерцательной культовой линии в музыке. Гендель же опирается главным образом на театрализованные образы и завершает "светскую" культуру ряда предшествующих поколений.
Героика опер и торжественная декоративность придворных балетов, лирика народных песен и красочность массовых танцев, блестящая импозантность концертных пьес и интимная углубленность камерного музицирования - эти и многие другие черты светской музыкальной культуры подготовили особенности геделевского стиля, созвучного передовым художественным идеалам XX века.
Сущность "генделевского" в музыке выражена в его монументальных ораториях. Гендель пришел к ним после многолетней работы в музыкальном театре. В них он воплотил смелые драматические замыслы, которые ему не удавалось осуществить в рамках современной оперы seria. Как своеобразное преломление оперного жанра, они образуют связующее звено между старой итальянской оперой и реалистической драматургией классиков революционной эпохи. Они прокладывают тот новый путь в музыкальной эстетике, которые венчают лирические трагедии Глюка, музыкальные драмы Моцарта, симфонии Бетховена.
В отличие от Бах, Гендель с юных лет не хотел примирится ни с узостью жизни в немецкой провинции, ни с положением церковного музыканта, на которое были обретены крупнейшие композиторы XVIII века. Воспитанник органиста, писавшего в молодые годы в Галле культовую музыку, он при первой возможности порвал эти связи и направился в Гамбург, где существовал единственный немецкий оперный театр. Но пройденная им в юности художественная школа оставила в его творчестве глубокий и устойчивый след. Все последующие годы Гендель сохранял отношение к музыке как к области самых возвышенных духовных проявлениях. Противоречия лучших лет его творческой жизни было связано со стремлением создания идейной, серьезной музыки в рамках развлекательной оперы. С этого и начался его конфликт с аристократической средой, закончившийся полным разрывом с жанром серьезной оперы, которому он посвятил более тридцати лет.
Особенности стиля оперного жанраОперное творчество Генделя представлено жанром серьезной оперы. Он не был реформатором оперы seria. То, чего он добивался, было поисками направления, приведшего впоследствии во второй половине XVIII века к операм Глюка. Тем не менее, в жанре, уже во многом не отвечающем современным запросам, он сумел воплотить возвышенные идеалы. Прежде, чем раскрыть этическую идею в народных эпопеях ораторий, он отточил свой стиль в операх.
Проблема музыкального театра была центральной для Генделя. С неудержимой силой его тянуло к опере. Между тем, и в Германии, и в Англии, в те годы опера не имела общенародного демократического характера. Для Германии эпоха зарождения национального театра еще не наступила. В этой стране музыкальная драма культивировалась исключительно в княжеских кругах и являла собой типичный образец "позолоченного" придворного искусства. Гамбургская опера - единственный вид народного музыкального театра в Германии - распалась, так и не успев сформироваться. Ни блестящий талант Кайзера, ни гениальная одаренность Генделя не смогли спасти ее от этой судьбы. Гендель, отдавший этому театру много творческих сил, был обречен в поисках национального оперного стиля на неудачу даже прежде, чем стала очевидной материальная несостоятельность такого "фантастического" для Германии предприятия, как городской публичный театр.
Но если для Германии время расцвета народного музыкального театра было впереди, то для Англии этот момент был упущен. Интересные и самобытные пути развития национальной оперы, наметившиеся в творчестве Генри Перселла, были безвозвратно утеряны. И Гендель столкнулся с неожиданной и сложной ситуацией. Англия привлекала его демократическим укладом жизни, возможностью живого общения с широкой аудиторией. Но, в отличие от Италии и Франции, английская публика была невосприимчива к оперному искусству. Национального музыкального театра в Англии не было, а жанр большой театральной оперы, в которой Гендель смог проявить себя блестящим мастером, отвечал лишь вкусам аристократии. Но в этой среде попытки композитора выйти за рамки оперы - seria не встречали сочувствия. У Таккерея в романе "Виргинцы" есть характерный штрих в описании жизни высшего света: "золотая молодежь" считала признаком хорошего тона бойкотировать оперные постановки Генделя, демонстративно предпочитая им легковесные произведения его соперников.
С неослабевающим упорством Гендель продолжал искать свой стиль в оперной драматургии. Он насыщал свои произведения чертами героики, стремился к психологической правдивости, к обогащению примитивной механической композиции итальянской оперы, справедливо названной "альбомом арий". Но эстетика этого в высшей степени условного жанра сковывала его творческие возможности. Разрушая сложившийся стиль мифологической оперы и вызывая этим недовольство аристократической аудитории, Гендель, вместе с тем, не мог выйти за его пределы. В то время как отдельные арии Генделя достигали бессмертной славы, ни одна из его многочисленных опер не перешагнула в следующий век.
Громкий успех "Оперы нищих" привел к краху театрального предприятия, возглавляемого Генделем, и он извлек из сложившегося положения урок. Композитор понял, что симпатии демократических кругов тяготели к реалистическому искусству, что высокопарность и отвлеченность итальянской оперы-seria отожествлялась для них с отмирающей дворянской эстетикой.
И он обратил внимание на красоту и выразительность английского фольклора, к которому была столь восприимчива широкая аудитория, не ценившая его блестящих арий.
Тем не менее, путь, указываемый "Оперой нищих", был для Генделя неприемлем. "Легкожанровость", определяющая облик этой английской "балладной оперы", была ему глубоко чужда. Драматургия этой оперы опиралась на пикантную поверхность развлекательного театра эпохи Реставрации. В музыкальном оформлении не было и следа от высокой культуры национальной музыкальной школы XVII века. Оно было низведено до предельно элементарного уровня. Вопреки широкому привлечению музыкального фольклора, "балладная опера" так и не возвысилась до того уровня, которого Англия достигла в области литературы, живописи и драматического театра. Именно поэтому Гендель стал искать другой путь для выражения своих художественных идей.
Особенности стиля ораториального жанра"Опера нищих" натолкнула Генделя на поиски массового искусства, но проблему правды в музыке он разрешил в совсем другом плане. Его путеводной звездой была не современная ему легкожанровая драма, а высокое монументальное искусство Англии периода ее художественного расцвета. Он отошел от театра и создал новый жанр, над которым витал дух Шекспира, Мильтона, Перселла, - грандиозные драматические "поэмы", проникнутые идеями гражданской героики.
Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика и идейно-художественного кризиса. В то же время оратория, по типу близко примыкающая к опере, предоставляла максимальные возможности для использования всех форм и приемов оперного письма. Именно в ораториальном жанре Гендель создал произведения, достойные его гения, произведения подлинно великие, именно они определяют сущность его стиля.
Оратория, к которой обратился композитор в 30-40 годы, не была для него новым жанром. Первые ораториальные произведения его относятся еще ко времени пребывания в Гамбурге и Италии. Но именно оратории последних лет можно рассматривать как художественное завершение творческого пути Генделя. Итальянская опера принесла композитору владение вокальным стилем и разнообразными видами сольного пения. Пассионы, английские антемы помогли выработать технику хорового письма; инструментальные произведения способствовали умению пользоваться красочно-выразительными средствами оркестра. Таким образом, богатейший опыт предшествовал созданию ораторий - лучших творений Генделя.
Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство. Именно гражданское содержание геделевских ораторий и обусловило их легендарно-библейские сюжеты. На протяжении почти двух столетий содержание Ветхого совета входило в повседневную жизнь английского народа. Библейскую поэзию народ сознательно противопоставлял вычурным латинским стихам придворных поэтов или грубоватой продукции "фривольной" реставрационной эпохи. В глазах современников обращение Генделя к библейским темам воспринималась как победа народного начала над аристократическим, национального над придворно-космополитическим, серьезного над развлекательным. Избирая для своих ораторий и акцентируя в них героические образы библейских легенд, Гендель пришел к неведомому дотоле виду массового музыкального искусства. Он первый воплотил в музыке идею величия народной борьбы, первый сделал героем музыкально-драматического произведения не отдельную личность, а весь народ. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной ему опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу.
Использование библейских сказаний в качестве сюжетов для светской музыки не только расширяло круг этих сюжетов, но и предъявляло новые требования и новый социальный смысл. В оратории можно было выйти за пределы общепринятой в современной опере seria любовно-лирической интриги, трафаретных любовных перипетий. Библейские сюжеты не допускали в толковании фривольности, развлекательности и искажений, а всем известные с детства легенды позволяли приблизить содержание ораторий к пониманию широкой публикой.
Вместо вереницы мифологических персонажей, непонятных демократической аудитории, Гендель ввел в свои оратории легендарные "богатырские" образы - Самсона, Маккавея, Саула, Иевфая, - с детства знакомые каждому англичанину. Предводители борющегося народа, они олицетворяли свободолюбивые идеалы человечества. Высокой гражданский пафос переплетается у Генделя с темой прославления красоты жизни. В "роскошных" солнечных тонах его ораторий нет и следа от пуританского аскетизма. Эти громадные многокрасочные полотна пронизаны ренессанским духом. Кажется, все богатство и поэтичность светского искусства многих поколений воплотились в музыке генделевских ораторий.
Эпико-героический характер образов предначертал формы и средства их музыкального воплощения. Гендель в высокой степени владел мастерством оперного композитора, и все завоевания оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но, в отличии от оперы seria, с ее опорой на сольное пение, стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный, монументальный облик, содействуют, как писал Чайковский, "подавляющему эффекту силы и мощи". Сделав хор основным носителем художественной идеи, он придал ему неведомое раннее звучание.
На протяжении столетий именно многоголосное пение играло роль самой доступной и распространенной формы музицирования во всех странах Европы. Гендель обобщил в своих ораториях традиции хоровой культуры целой эпохи. Но одновременно он обогатил эту сферу достижениями нового "оперного века" и этим значительно расширил ее выразительные возможности.
Владея виртуозной техникой хорового письма, Гендель добивался разнообразных звуковых эффектов. Свободно и гибко он применяет хоры в самых контрастных положениях: при выражении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения, при обрисовке светлой пасторали, сельской идиллии. То он доводит его до прозрачного pianissimo; иногда Гендель писал хоры в сочном аккордово-гармоническом складе, соединяя голоса в компактную плотную массу; богатые возможности полифонии служат средством, усиливающим движение, действенность. Эпизоды полифонические и аккордовые следуют попеременно, или оба принципа объединяются
Но над всеми этим жанровым разнообразием царит глубокое понимание неповторимых выразительных особенностей многоголосного хора. Богатейшее смешение тембровых красок подчинено динамике полифонического развития. Пышность и красота звучания не ослабляют интенсивности музыкальной мысли. По воспоминаниям современников, при исполнении некоторых геделевских хоров публика как один человек поднимались с мест, движимая внутренним волнением. Только финалы Девятой симфонии и Торжественной мессы Бетховена превосходят колоссальную мощность геделевских хоровых кульминаций.
По мнению Чайковского, "Гендель был неподражаемый мастер относительно учения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя за рамки естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы. "
Хоры в геделевских ораториях - всегда активно действующая сила, которая направляет музыкально-драматическое развитие. Поэтому композиционные и драматические задачи хора исключительно важны и разнообразны. В ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора особенно возрастает. Это видно на примере хоровой эпопеи "Израиль в Египте".
В "Самсоне" партии отдельных героев и народа, то есть арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим. Если в оратории "Самсон" хор передает лишь чувства или состояние враждующих народов, то в "Иуде Маккавее" хор выполняет более активную роль, принимая непосредственное участие в драматических событиях.
Светская музыка до Генделя не знала такого огромного по масштабу и выразительного по мощи воздействия хора. В его хоровых партиях слышатся торжественные, ярко драматические образы многоголосных антем и "од" Перселла. И наряду с этим - глубокая сосредоточенность немецких вокально-инструментальных жанров, уводящих к пассионам Шютца. Отточенные, изящные ансамбли французской декоративной оперы отражаются в прозрачной структуре многих геделевских хоровых сцен. Громадное влияние оказывает на них и итальянская оперная музыка. Их великолепная мелодичность, виртуозный блеск и даже "речитативность" заимствованы непосредственно из музыкального театра. В интонационном складе хоровых сцен Генделя часто слышатся обороты современного английского фольклора.
Усилению драматической выразительности Гендель подчинил и другие элементы музыкального письма: сольное пение, инструментальное звучание и композицию.
Драма и ее развертывание в оратории познаются единственно музыкальными средствами. По словам Ромена Роллана, в ораториях "музыка служит сама себе декорацией". Как бы восполняя отсутствие декоративного убранства и театрального разыгрывания действия, оркестру придаются новые функции; живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события
В отличие от современной ему ложногероической оперы, построенной на скудном чередовании виртуозных арий и сухих речитативов, Гендель привлек в свои оратории все разнообразие современных музыкальных жанров. С величайшей свободой он использовал в ораториях самые жизнеспособные и интересные черты музыки разных стран и разных стилей. Освободившись от драматургических условностей и декоративных излишеств seria, он широко опирался на те замечательные достижения, которые сделали оперу ведущим музыкальным жанром эпохи. Выразительная мелодика, блестящая вокальная техника, завершенные формы легли в основу нового ариозного стиля, созданного Генделем.
Все многообразие видов и типов арий, сложившийся в творчестве различных оперных школ, Гендель переносит в ораторию.
Это - большие арии героического характера, арии драматически-скорбные, близкие оперным lamento, блестящие и виртуозные, в которых голос свободно соревнуется с солирующим инструментом, арии с пасторально-светлым колоритом. Наконец, песенные построения типа ариетты. Есть и новая разновидность сольного пения, предлежащая Генделю, - ария с хором. Преобладающая ария da capo не исключает множества других форм: здесь и свободное развертывание материала без повторения, и двухчастная ария с контрастным сопоставлением двух музыкальных образов.
У Генделя ария неотделима от композиционного целого, она составляет важную часть общей линии музыкально - драматического развития. Используя в ораториях внешние контуры оперных арий, Гендель содержанию каждого сольного номера придает индивидуальный характер; подчиняя оперные формы сольного пения конкретному художественному замыслу, он избегает схематизма опер seria.
Рельефные, лаконичные, предельно интонационно насыщенные арии Генделя поражают, по словам А. Н Серова, "гениальным расчетом на самые драматические струны человеческого голоса". Композитор достигал замечательного для своего времени разнообразия мелодических характеристик. Трагическое величие слышится, например, в свободном монологе ослепленного Самсона, изящного женственного обаяния полна в "танцевальная" ария соблазняющей его Далилы. А в арию глумящегося над Самсоном врага уже вторгаются грубоватые интонации комедийных персонажей буффа. Светлая моцартовская лирика, суровая героика Глюка и Бетховена, гайдновская пасторальная идиллия были аккумулированы Генделем в его многогранных вокальных образах.
Он открыл в своих ораториях новую инструментальную сферу. Инструментальное начало в ораториях Генделя в целом выражено для "предсимфонической" эпохи небывало ярко. В этом можно усмотреть связи не только с Пёрселлом, но и с немецкими музыкальными традициями. Но оно дополнительно обогащено чертами, характерными для его собственных массовых программных сюит ("Музыка на воде" и "Музыка фейерверка"). Выразительная и изобразительная сила его оркестровых партий подчас изумительна. Так, в оратории "Израиль в Египте" звукоизобразительные картины, сопровождающие канву эпического повествования (жужжание мошкары, скачущие лягушки и т.п.), достигают как будто зримой реальности. Потрясающая сцена разрушения храма в "Самсоне", смятение и ужас похороненных под ним врагов выражены в большей мере инструментальными средствами. В самостоятельном оркестровом эпизоде - мажорном похоронном марше - воплощена идея всей оратории. Наряду с траурным шествием в "Сауле", эта инструментальная картина на полвека опережает "эпоху маршевости", начавшуюся с массовых жанров революционной Франции.
Гендель перенес в свои инструментальные "фрески" принцип контрастных сопоставлений, виртуозно разработанный во французской опере XVII века. "Архитектурно-ансамблевые" приемы, которые в придворных спектаклях использовались для чисто декоративных целей, в ораториях Генделя были поставлены на службу драматической выразительности. Примером может служить светотеневой эффект в "Мессии", когда полифонический фа-минорный хор с его прозрачным тихим звучанием изображает блуждающий во тьме народ, а затем сменяется фанфарными оперными интонациями мажорного хора, прославляющий свет. Или в "Самсоне", где скорбная сцена оплакивания погибшего героя неожиданно обрамляется торжественной, ликующей музыкой, олицетворяющей победу народа. Эмоциональное воздействие этих контрастных "вторжений" достойно сравнения с ослепительной музыкой Бетховена.
Красота, ясность и доходчивость художественной идеи придавали ораториям Генделя - при всей их профессиональной сложности - подлинно массовый характер. С появлением "Самсона", "Мессии", "Израиля в Египте", "Иуды Маккавея" в жизни композитора произошел удивительный перелом. Английская публика, которая до сих пор относилась к творчеству Генделя с холодным равнодушием или подвергала сатирическому осмеянию, встретила его ораториями с безудержным восторгом и провозгласила его национальным композитором.
Особенности стиля инструментального жанра.
Инструментальная музыка Генделя интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Главное свойство стиля геделевской инструментальной музыки - жизнедеятельная, целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высоко благородства. Подобно Баху, этот гениальный мастер инструментального письма сказал свое слово в любой жанре. Строгие полифонические формы, танцевальные сюиты, вариации для салонного клавесина, концерты для оркестра, сонаты для струнных, музыка для органа - все это входит в инструментальное наследие Генделя.
Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость с бытовым народным искусством. Не однажды конкретность музыкальных образов определяли программное содержание той или иной пьесы. Сам композитор не раз подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонат или концертов и превращал их затем в страницы вокальной или оперной музыки. Еще чаще арии их опер и ораторий перекладывал для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов.
В инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, среди них часто встречаются произведения навеянные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим. Создавая инструментальные произведения, композитор не ставил перед собой какие-то специальные творческие задачи. Для гобоя, клавесина, органа или оркестра он писал в общепринятых для своего времени манере, формах и жанрах. Тем не менее, Гендель весьма далек от подчинения устоявшимся схемам, например, в сюите.
Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трем группам. Первая - для клавишных инструментов, клавесина и органа. Вторая группа - камерная музыка для сольных инструментов в сопровождении чембало и небольших ансамблей, так называемые сонаты и трио-сонаты.
Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя.; выступления, импровизации на клавесине и органе оказали непосредственное воздействие на формирование стиля, на характер музыкальных образов, на приемы развития в произведениях этого жанра. Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес. Но основной фонд клавирной музыки композитора составляют три сборника сюит. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под руководством самого Генделя, тщательно подготовленный и корректировавшийся автором. Все остальные публикации проводились не только без участия, но и часто без желания самого Генделя.
В трактовке сюиты Гендель направляет главное внимание на цикличность, то есть организацию разнохарактерного материала и отдельных пьес в единую целостную композицию. По этой причине он часто отступает от традиционной схемы сюиты, меняет порядок танцев, а то и вовсе заменяет их нетанцевальными пьесами. Иногда он поступал совсем оригинально, завершая цикл не финальной жигой, а арией с вариациями или после быстрой жиги ставил торжественную пассакалию. Гендель компонует сюиты, применяя с одинаковым мастерством принцип образного контраста и объединения пьес путем варьирования общих мелодических и ритмических оборотов. Все это делалось, чтобы соответствовать замыслу и содержанию сюиты.
Третью группу составляют оркестровые сочинения: знаменитые concerto grossi (концерт для оркестра), "Музыка на воде", "Музыка фейерверка", симфонии и увертюры из его же опер и ораторий.
В циклической композиции concerto grossi, как и в сюитах, количество частей произвольно, колеблется от трех до шести. В отличии от концертов Баха, где строго соблюдается принцип контраста, у Генделя можно встретить идущие подряд быстрые или медленные пьесы. В оркестровых пьесах Гендель, как и в клавирных и органных, опирался на жанровую тематику, широко пользовался образами и музыкальными элементами бытового искусства.
Ярче всего новаторство проявилось в создании новых программных произведений, исполняемых на открытом воздухе, в которых главная роль принадлежала духовым инструментам. "Музыку на воде" составляет целая серия миниатюрных пьес. Победно - звонкие фанфары чередуются с задумчивыми кантиленами, с грациозным движением танца, веселая перекличка труб и валторн оттеняет типично геделевскую глубокомысленную патетику. Праздничная, сверкающая музыка, пронизанная общедоступными бытовыми интонациями и яркими изобразительными ассоциациями, - редкий вид массового инструментального искусства, предвосхитивший музыку периода французской революции. В них есть несомненные черты новых народно - массовых жанров, которые послужат важнейшим украшением народных празднеств.
Гендель Г. Ф.
(Hдndel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон) - нем. композитор.
Большую часть своей жизни (почти 50 лет) прожил в Англии. Родился в семье цирюльника-хирурга. Его учителем был композитор и органист Ф.В. Цахау. В 17 лет Г. занял место органиста и муз. руководителя собора в Галле. С этого времени определилось неизменное тяготение Г. к серьёзному иск-ву и синтезу хора и инстр. музыки, к-рый являлся традицией нем. музыки. Однако композитору были чужды религиозные интересы. Тяготение к светской, особенно театр., музыке заставило его в 1703 переехать из Галле в Гамбург - единственный в то время город, где существовал нем. оперный т-р. В Гамбурге Г. создал оперы "Альмира" и "Нерон" (пост. 1705). Однако Гамбургская опера распалась (для экономически отсталой, феодальной Германии время нац. оперной школы ещё не наступило), и в 1706 Г. уехал в Италию, жил во Флоренции, Риме, Неаполе, Венеции и завоевал славу первоклассного композитора. Он написал оперы "Родриго" (1707), "Агриппина" (1709), оратории, пасторальную серенаду "Ацис, Галатея и Полифем" (1708), камерные кантаты, дуэты, терцеты, псалмы. В Италии Г. стал известен как выдающийся исполнитель на клавире и органе (состязался с Д. Скарлатти). С 1710 Г. придв. капельмейстер в Ганновере (Германия). В том же году приглашён в Лондон, где в нач. 1711 с большим успехом была поставлена его опера "Ринальдо". В 1710-е гг. Г. работал попеременно в Лондоне и Ганновере, в 1717 окончательно порвал с Германией и в 1727 принял англ. подданство. В 1720 Г. возглавил оперное предприятие в Лондоне (Королевская муз. академия). Здесь он испытал сильное противодействие разл. слоёв англ. общества. Против Г. подняли кампанию аристократич. круги, находившиеся в оппозиции к королю (оказывавшему покровительство Г.) - представителю ганноверской династии. Враждовавший с королём принц Уэльский организовал т. н. Великосветскую оперу и вместе с др.
представителями знати поддерживал конкурировавших с Г. модных итал. композиторов, авторов поверхностно-виртуозных опер. Независимый характер Г. осложнял его отношения с двором. Кроме того, высшее духовенство чинило препятствия конц. исполнению библейских ораторий Г. С др. стороны, тот жанр оперы, в к-ром работал Г. в Англии, - итал. опера-сериа - был чужд англ. бурж.-демократич. публике и по своим условным антично-мифологич. сюжетам, и по иноземному языку. Передовая публицистика (Дж. Аддисон, Дж. Свифт и др.) нападала на Г., критикуя в его лице реакц. эстетику антинациональной придв. аристократич. оперы. В 1728 в Лондоне была поставлена "Опера нищих" (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша) - бурж. комедия с многочисл. вставками из нар. песен и популярных арий. Эта пьеса с ярко выраженной политич. направленностью заключала в себе и сатиру на аристократическую оперу. Осн. удар был направлен против Г., как наиболее прославленного композитора-"итальянца". Шумный успех "Оперы нищих" усилил нападки на Г. и привёл к краху руководимое им оперное предприятие, а сам Г. был разбит параличом. По выздоровлении Г. вновь возвратился к энергичной творч. и организаторской деятельности, писал и ставил оперы, устраивал спектакли и концерты, но терпел одно поражение за другим (в 1741 провалилась его последняя опера "Дейдамия"). В 1742 с энтузиазмом была принята в Дублине (Ирландия) оратория "Мессия". Однако в Лондоне исполнение "Мессии" и ряда др. последующих ораторий Г. вызвало новую волну травли со стороны великосветского общества, подвергшую Г. глубокой душевной депрессии (1745). В том же году в судьбе композитора наступил крутой перелом. В Англии началась борьба против попытки реставрации династии Стюартов, Г. создал "Гимн добровольцев" и "Ораторию на случай" - призыв к борьбе с нашествием армии Стюартов. Эти патриотические произв. и особенно воинственно-победная героическая оратория "Иуда Маккавей" принесли Г. широкое признание. Восторженно были встречены и последующие его оратории. Г. нашёл новую, демократичную аудиторию. Смерть Г. в 1759 английский народ воспринял как потерю национального композитора.
Ограниченность англ. бурж. культуры, не сумевшей создать предпосылок к развитию нац. оперы высокого стиля, заставила Г., всю жизнь тяготевшего к т-ру, после долгой борьбы отказаться от этого жанра. Его итал. оперы-сериа (всего Г. написал св. 40 опер) обнаруживают непрерывные целеустремлённые поиски драматич. стиля и обладают большим мелодич. богатством, силой эмоц. воздействия музыки. Однако в целом этот жанр сковывал реалистич. устремления композитора. В сер. 30-х гг. Г. обратился к вок.-симф. жанру оратории, не связанной со сценическим действием. Ей он почти полностью посвятил последнее десятилетие своей активной творч. деятельности (1741-51). В ораториальном творчестве - главное историч. значение Г. На материале библейских преданий и их преломлении в нац. англ. поэзии (Дж. Мильтон) композитор создал полные эпического величия и драматич. силы картины нар. бедствий и страданий, борьбы за освобождение от гнёта поработителей. Проникнутые духом нар. патриотизма, грандиозные творения Г. отразили демократич. стремления англ. народа и по своему общему идейному смыслу и эмоц. характеру не принадлежат к культовому иск-ву. Г. рассматривал свои оратории как светские произведения концертного типа и решительно восставал против исполнения их в церквах. Более поздняя практика исказила намерения Г., трактуя его народные музыкальные трагедии как духовную музыку.
Г. глубоко преобразовал ораторию, создав новый тип монументального вок.-оркестрового произв., отличающегося единством драматургич. замысла. В центре оратории Г. - нар. массы, её герои и вожди. Активная роль народа определила ведущее значение хора. Зап.-европ. светская музыка до Г. не знала такого огромного по масштабу и по мощи выразительности хора. Разнообразие драматургич. функций хора, красота и полнота аккордового и полифонич. звучания, гибкие, свободные и вместе с том классически завершённые формы сделали Г., наряду с И. С. Бахом, непревзойдённым в западноевроп. музыке классиком хорового письма. Воспитанный на традициях нем. полифонии - хоровой, органной, оркестровой, Г. в своём ораториальном творчестве претворил также традиции англ. хоровой культуры (Г. с первых лет своей деятельности в Англии писал хоровые антемы - англ. псалмы типа кантат, изучал нар. многоголосную музыку а творчество Г. Пёрселла). Г. развил в ораториях лучшие элементы своей оперной музыки. Мелодический стиль Г., поражающий "гениальным расчётом на самые драматические струны человеческого голоса" (А. Н. Серов), доведён им в ораториях до высокой степени выразительности. Демократич. направленность ораториального творчества Г. определила его общедоступность как в отношении сюжетов, знакомых широкой аудитории, и нар. языка, так и в отношении музыки, отличающейся особой рельефностью и ясностью развития. В ораториях Г. проявились оперно-драматич. тенденции ("Самсон", 1741; "Иевфай", 1752, и др.), эпические ("Израиль в Египте", 1739; "Иуда Маккавей", 1747, и др.), иногда лирические ("Жизнерадостный, задумчивый и сдержанный", 1740, по Дж. Мильтону), но во всех них ощущаются свойственные Г. оптимизм, топкое чувство красоты, любовь к жанровому, конкретному, изобразительному началам. Оратории Г. создавались на основе либретто, вольно трактующих легенды из Ветхого завета. Только "Мессия" написана на подлинный евангельский текст. Всего Г. написал ок. 30 ораторий.
Среди обширного инстр. наследия Г., включившего почти все совр. композитору жанры, выделился созданный им вид инстр. музыки для исполнения на открытом воздухе и представляющий собой красочные сюиты для больших оркестровых составов с особо активной ролью духовых инструментов ("Музыка на воде", ок. 1715-1717; "Музыка фейерверка", 1749). Значительны по глубине содержания и мастерству форм оркестрово-ансамблевые концерты (форма "кончерто гроссо") и новый, введённый Г. жанр органных концертов (в сопровождении оркестра или ансамбля), написанных в подчёркнуто светском, празднично блестящем стиле. Г. принадлежат также сюиты для харпсихорда (англ. разновидность клавесина), сонаты и трио-сонаты для разл. инструментов и др. сочинения. Творчество Г. не нашло продолжения в самой Англии, где для этого не было ни идейных, ни муз. творч. стимулов. Но оно оказало сильное влияние на развитие западноевроп. классич. музыки эпохи бурж. просвещения и Великой франц. революции (К. В. Глюк, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Э. Мегюль, Л. Бетховен). Г. высоко ценили передовые русские музыканты. В. В. Стасов называл Г., как и И. С. Баха, "колуссом новой музыки".
Основные даты жизни и деятельности
1685. - 23 II. В среднегерманском городе Галле в семье придв. саксонского цирюльника-хирурга Георга Г. родился сын Георг Фридрих.
1689. - Г. самоучкой освоил игру на клавесине, вопреки протестам отца, наметившего для сына карьеру юриста.
1692-93. - Поездка с отцом в резиденцию саксонского курфюрста и в г. Вейсенфельс, где Г. играл в церкви на органе.
1694. - Начало занятий музыкой с композитором и органистом Ф. В. Цахау (изучение генерал-баса, композиции, игры на клавесине, органе, скрипке, гобое).
1695. - Первые муз. сочинения: 6 сонат для духовых инструментов.
1696. - Поездка в Берлин. - Первое выступление в качестве клавесиниста и аккомпаниатора во время придворных концертов.
1697. - Возвращение в Галле. - Создание ряда кантат и пьес для органа.
1698-1700. - Занятия в городской гимназии.
1701. - Знакомство с композитором Г. Ф. Телеманом. - Замещение должности органиста в кальвинистском соборе в Галле.
1702. - Поступление на юридич. ф-т ун-та в Галле. - Одноврем. Г. получает должность органиста и музыкального руководителя в соборе. - Преподаёт пение и теорию музыки в протестантской гимназии.
1703. - Переезд в Гамбург. - Знакомство с композитором И. Маттезоном. - Работа в оркестре оперного т-ра в качестве 2-го скрипача и клавесиниста.
1704. - 17 II. Исполнение первой оратории Г. - "Страсти по Евангелию от Иоанна".
1705. - 8 I. Постановка первой оперы Г. - "Альмира" в Гамбургском оперном т-ре. - 25 II. Постановка там же второй оперы Г. - "Нерон". - Покинул оркестр в связи с тяжёлым материальным положением т-ра.
1706. - Поездка во Флоренцию (Италия).
1707. - Во Флоренции исполнена первая итал. опера Г. - "Родриго". - Поездка в Венецию, знакомство с Д. Скарлатти.
1708. - В Риме знакомство с А. Корелли, А. Скарлатти, Б. Паскуини и Б. Марчелло. - Поездка в Неаполь.
1710. - Поездка в Ганновер. - Начало работы в качестве придв. капельмейстера. - Осенью поездка в Лондон, через Голландию.
1711. - Опера Г. "Ринальдо" поставлена в Лондоне с большим успехом. - Возвращение в Ганновер.
1712. - Поздней осенью вторая поездка в Лондон.
1716. - Поездка в Ганновер (июль) в свите короля Георга. - Возвращение в Лондон в конце года.
1718. - Г. руководит домашним оркестром графа Карнарвона (впоследствии герцога Чендосского) в замке Кеннон (близ Эджуэра).
1720. - Назначение Г. муз. директором Королевской муз. академии в Лондоне. - Поездка Г. в Германию для набора в оперу певцов.
1721-26. - Кульминационный период творч. деятельности Г. как оперного композитора.
1727. - Г. получил англ. подданство и звание композитора музыки Королевской капеллы.
1728. - Успех "Оперы нищих" (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша) содействовал краху оперного предприятия Г.
1729. - Г. получил должность муз. руководителя во вновь созданной Королевской муз. академии. - Поездка в Италию с целью ознакомления с новыми операми и набора певцов; посещение Флоренции, Милана, Венеции, Рима и др. - Возвращение в Лондон.
1730-33. - Новый подъём творчества Г. - Поездка в Оксфорд на фестиваль своих произв.
1736. - Дирижирует 15 концертами из своих сочинений.
1737. - Крах оперного т-ра, руководимого Г. - Душевная депрессия, тяжёлая болезнь композитора (паралич).
1738. - Опубликованы концерты Г. для арпсихорда или органа.
1741. - XI. Поездка в Дублин (Ирландия) для выступления с концертами.
1742. - 13 IV. Первое исполнение оратории "Мессия" в Дублине. - Возвращение в Лондон (в августе).
1744. - Г. берёт в аренду Королевский т-р в Лондоне.
1745. - В связи с финансовыми затруднениями Г. закрывает т-р. - Душевная депрессия и тяжёлая болезнь Г. - Исполнение "Гимна добровольцев".
1746. - Исполнение "Оратории на случай", в к-рой Г. призывал англичан к борьбе с нашествием армии Стюартов.
1747. - Исполнение оратории "Иуда Маккавей" в честь победы над армией Стюартов. - Г. становится нац. героем страны. - Знакомство с прибывшим в Англию К. В. Глюком; выступление вместе с ним с исполнением своих произв.
1751. - Последняя поездка в Голландию и Германию. - Потеря зрения.
1752. - Неудачная операция глаз. - Полная слепота.
1754. - Г. с помощью Смитса переделывает и дополняет ранее созданные произв. - Принимает участие в концертах, играя на органе или чембало.
1756. - Тяжёлое депрессивное состояние композитора.
1757. - Исполнение оратории "Триумф Времени и Правды" (отдельные номера).
1759. - 30 III. Г. последний раз руководит исполнением "Мессии" в театре "Ковент-Гарден". - 14 IV. Смерть Г. в Лондоне.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Жизненный и творческий путь Г. Ф. Генделя.
Г. Ф. Гендель (1685 - 1759) – немецкий композитор барокко. Родился в Галле близ Лейпцига, первую половину своей жизни прожил в Германии, а вторую половину – с 1716 г. – в Англии. Гендель умер в Лондоне и похоронен в Вестминстерском аббатстве (усыпальница английских королей, государственных деятелей, знаменитых людей: Ньютона, Дарвина, Диккенса). В Англии Генделя считают английским национальным композитором.
В раннем возрасте Гендель обнаруживает большие музыкальные способности. Уже в 7-летнем возрасте Гендель покоряет своей игрой на органе герцога Саксонского. Однако музыкальные увлечения ребёнка наталкиваются на противодействие отца, мечтавшего о юридической карьере сына. Поэтому Гендель поступает в университет на юридический факультет и параллельно служит органистом в церкви.
В 18-летнем возрасте Гендель переезжает в Гамбург, город, имеющий первый в Германии оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. В Гамбурге появилась первая оратория Генделя «Страсти по Евангелию от Иоанна», первые оперы – «Альмира», «Нерон».
В 1705 г. Гендель направляется в Италию, пребывание в которой имело огромное значение для формирования генделевского стиля. В Италии окончательно определилось творческое направление композитора, его приверженность итальянской опере-seria. Оперы Генделя получают восторженное признание у итальянцев («Родриго», «Агриппина»). Гендель пишет также и оратории, светские кантаты, в которых оттачивает своё вокальное мастерство на итальянские тексты.
В 1710 г. композитор едет в Лондон, где с 1716 г. обосновывается окончательно. В Лондоне он отдаёт много времени изучению хорового искусства Англии. В результате появляются 12 антемов – английских псалмов для хора, солистов и оркестра на библейские тексты. В 1717 г. Гендель пишет «Музыку на воде» - 3 оркестровых сюиты для исполнения во время парада королевского флота на Темзе.
В 1720 г. в Лондоне был открыт оперный театр «Королевская академия музыки» (с 1732 г. – «Ковент-Гарден»), музыкальным руководителем которого становится Гендель. Период с 1720 по 1727 гг. является кульминационным в деятельности Генделя как оперного композитора. Гендель создавал по несколько опер в год. Тем не менее, итальянская опера всё более и более стала испытывать кризисные явления. Английское общество стало испытывать острую потребность в национальном искусстве. И хотя лондонские оперы Генделя были распространены по всей Европе как шедевры, падение престижа итальянской оперы отражается и на его творчестве. В 1728 г. «Королевскую академию музыки» пришлось закрыть. Однако Гендель, не отчаиваясь, едет в Италию, набирает новую труппу и открывает сезон Второй оперной Академии. Появляются новые оперы: «Роланд», «Ариодант», «Альчина» и др., в которых Гендель обновляет трактовку оперы-seria– вводит балет, усиливает роль хора, делает музыкальный язык более простым и выразительным. Однако борьба за оперный театр кончается поражением – Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает (депрессия, паралич) и почти 8 месяцев не работает.
После провала оперы «Дейдалия» (1741) Гендель отказывается от сочинения опер и сосредотачивает внимание на оратории.В период с 1738 по 1740 гг. были написаны его библейские оратории: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия» и др. Оратория «Мессия» после премьеры в Дублине встретила резкую критику духовенства.
На закате жизни Гендель добивается прочной славы. Среди произведений, написанных в последние годы, выделяется «Музыка для фейерверка», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. В 1750 г. Гендель берётся за сочинение новой оратории «Иевфай». Но здесь его сражает несчастье – он слепнет. Слепой, он заканчивает ораторию. В 1759 г. Гендель умирает.
Характеристика творческого стиля Генделя.
Огромное значение имеет духовная тематика – образы Ветхого и Нового заветов (оратории «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей»). В них Генделя привлекал эпический размах и героический характер многих образов (библейские образы в героическом, гражданском аспекте).
Музыка Генделя передаёт не психологически тонкие нюансы, а большие чувства, которые композитор воплощает с такой силой и мощью, что заставляет вспомнить творения Шекспира (Генделя, как и Бетховена, нередко называют «Шекспиром масс»). Отсюда – основные черты его стиля:
монументальность, широта (обращение к крупным формам – опере, кантате, оратории)
оптимистическое, жизнеутверждающее начало
общечеловеческий уровень творчества.
Свыше 30 лет своей жизни Гендель посвятил опере (свыше 40 опер). Но только в ораториальном жанре Гендель создал подлинно великие произведения (32 оратории). Сюжеты для ораторий Гендель черпал из различных источников: исторических, античных, библейских. Наибольшую популярность получили его библейские оратории: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей». Свои оратории Гендель предназначал для театра и исполнения в декорациях. Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять их на концертной эстраде, создав тем самым новую традицию исполнения библейских ораторий. В ораториях внимание Генделя приковано не к индивидуальной судьбе героя, как в опере, не к его лирическим переживаниям, а к жизни целого народа. В отличие от оперы-seria, с её опорой на сольное пение, стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Формой сольного пения в оратории, как и в опере, является ария. Гендель вводит новую разновидность сольного пения - арию с хором.
Музыкальное искусство эпохи Классицизма образно-смысловое наполнение. Личности.
Классицизм - образная среда
На протяжении 15 -18вв. попытка возрождения античности заявляла о себе, каждый раз обнаруживая новые свои грани. В разные периоды это стремление принимало различные формы. На ранних этапах музыкальный классицизм соседствовал с периодом мощного расцвета барокко, использовал многие барочные средства и не смог в тот период реализоваться в той же мере, как, например, в литературе (Ж.Б.Мольер, П.Корнель, Ж.Расин).
Классицизм 18в. формировался во Франции в период распада абсолютной монархии, выдвижения третьего сословия и предреволюционных идей эпохи Просвещения. Эти идеи оказали заметное влияние на развитие искусства Франции и других стран западной Европы. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Разум служил главным критерием в познании прекрасного. Теоретической базой движения Просвещения был материализм, атеизм, рационализм, критицизм, прагматизм, оптимизм. Французские просветители обожествляли природу и "естественный порядок вещей", считали необходимым уподобить ему общественную жизнь. Эти идеи соответствовали эстетике Классицизма. Искусство призывало человека воспитывать в себе чувство гражданского долга, а не предаваться забавам и наслаждениям. Эти идеи принимали подчас парадоксальные формы. Просветители отводили изобразительному искусству роль иллюстратора морали, часто банальных и сентиментальных житейских истин и требовали безапелляционной дидактичности в осуществлении воспитательных функций. Всепроникающая литературность приводила к тому, что картины могли пересказывать, как роман. Показательны названия произведений наиболее последовательного "просветителя" Ж.-Б. Греза: "Битые яйца", "Наказанный сын", " Два воспитания" - они действительно вызывали желание пересказывать сюжет. Характерно, что сами художники, и в том числе Грёз, писали пространные письма с подробными комментариями и объяснениями сюжетов своих картин. В музыке эти принципы тоже нашли своё преломление, - мало того, здесь они сыграли прогрессивную роль. Музыкальные образы стали зримыми и конкретными. Многие музыкальные темы настолько рельефны, что их можно "рассказать". Противопоставление рельефных, контрастных тем-образов, их столкновение и взаимодействие легло в основу музыкальной драматургии сонатного Allegro - наивысшего достижения музыкального классицизма.
Эстетика классицизма содержит сумму обязательных правил, которым должно отвечать произведение искусства. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров. В Драматическом искусстве обязательными были принципы «трех единств» («единство времени», «единство места», «единство действия»). Ещё одна норма классицизма, нашедшая воплощение в музыке, касается образного содержания. Сюжеты, литературные или обобщённые, должны заканчиваться победой добра над злом, торжеством светлых сил, утверждением оптимистического, светлого начала. Образы музыкальных произведений должны быть рельефными и опред-ми: героическими, страждущими, ликующими, фатальными, галантными, комичными и др.
Наиболее яркое воплощение классицизм получил во второй половине 18в. в творчестве венских классиков. Становление Венской классической школы приходится на годы бурного развития немецкого и австрийского просветительства. Переживает свой расцвет немецкая поэзия, достигает высокого развития философия. В Австрии, в период так называемого "просвещенного абсолютизма" Иосифа II создаётся почва для распространения передовых идей. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель выдвигают новые гуманистические идеалы. Это оказало существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической школы. Музыканты, вынужденные находиться на положении лакеев у аристократической знати или служить в церквах, удовлетворяя по необходимости часто отсталые вкусы коронованных и титулованных властителей, острейшим образом ощущали несправедливость и абсурдность создавшегося положения вещей. Видными представителями классицизма были композиторы мангеймской школы: К.В.Глюк,Л.Боккерини,К.Д.фон Диттерсдорф,Л.Керубини. Вершина музыкального классицизма - творчество венских классиков - В.А.Моцарта, Й. Гайдна и Л.В.Бетховена.
Эстетика классицизма, подразумевающая стройность и законченность композиции, её равновесие и рациональность повлекла за собой интенсивное развитие музыкальных форм. Это дало новое осмысление целому ряду жанров, бытовавших на начало этого периода. В инструментальной музыке соната, симфония, инструментальный концерт последней трети 18 в. - это уже абсолютно не те сонаты, симфонии, концерты, которые мы встречаем в музыке барокко. В них другие формы, другая лексика, другой образный смысл и другая логика. Важнейшим завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как носителя образно-смыслового содержания в развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя некоторые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматические конфликты. С другой стороны, принципы симфонического мышления проникают не только в различные инструментальные жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произведения кантатно-ораториального типа.
Содержание статьи
ГЕНДЕЛЬ, ГЕОРГ ФРИДРИХ (Händel, Georg Friedrich) (1685–1759), немецкий композитор, бóльшую часть жизни работавший в Англии; наряду с И.С.Бахом – крупнейший представитель эпохи барокко в музыке и, по общему мнению, одна из величайших фигур в истории мирового музыкального искусства. Оратория Генделя Мессия (Messiah ) – в числе всемирно любимых и популярных произведений, но Мессия – лишь один из многочисленных шедевров этого необычайно одаренного и плодовитого музыканта.
ЖИЗНЬ
Ранние годы.
Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 в Галле (Саксония). Отец, уже немолодой врач-хирург, был сначала против музыкальных занятий сына, но когда мальчику исполнилось восемь лет, он разрешил ему в течение трех лет изучать игру на органе под руководством местного органиста. В январе 1702, после смерти отца, Гендель поступил на юридический факультет университета родного города, но уже через месяц был назначен органистом в кафедральный собор. В следующем году он распростился с Галле и отправился в Гамбург, где стал сначала скрипачом, а затем клавесинистом в Гамбургской опере, в то время единственном оперном театре Германии. В Гамбурге Гендель сочинил Страсти по Евангелию от Иоанна (Passion nach dem Evangelium Johannes ), в 1705 там была поставлена его первая опера Альмира (Almira ). За ней вскоре последовали Нерон (Nero ), Флориндо (Florindo ) и Дафна (Dafne ). В 1706 он уехал в Италию и оставался там до весны 1710, живя во Флоренции, Риме, Неаполе и Венеции и сочиняя итальянские кантаты и оратории, католическую церковную музыку и оперы. Гендель познакомился с А.Корелли, А. и Д.Скарлатти и другими ведущими итальянскими композиторами, удивив их своей виртуозной игрой на разных инструментах; пребывание в Италии усилило обозначившуюся ранее склонность Генделя к итальянскому музыкальному стилю.
Поездки в Англию.
В июне 1710 Гендель сменил А.Стеффани на посту придворного капельмейстера курфюрста Ганноверского Георга, испросив предварительно отпуск для поездки в Англию. Осенью того же года он отправился в Лондон, где сразу по прибытии в течение четырнадцати дней сочинил оперу Ринальдо (Rinaldo ), поставленную 24 февраля 1711.
Через полгода Гендель вернулся в Ганновер, но весной 1712 вновь оказался в Англии, где написал еще несколько опер и посвятил королеве Анне Оду на день рождения , а в честь заключения Утрехтского мира написал Te Deum (1713). Однако в 1714 королева скончалась, и ей наследовал Георг Ганноверский, который был весьма сердит на Генделя за его самовольную задержку в Англии.
Прощение было даровано после исполнения Музыки на воде (Water Music ) – сюрприза, приготовленного Генделем к путешествию короля на лодке по Темзе из Уайтхолла в Лаймхауз одним из августовских вечеров 1715. (Рассказ о прощении Генделя некоторые считают легендой, поскольку известно, что музыка Генделя звучала во время другого королевского плавания в июле 1717.) Король утвердил годовой пенсион в 200 фунтов, дарованный композитору королевой Анной, и в январе 1716 Гендель сопровождал монарха при его посещении Ганновера; тогда же было создано последнее произведение композитора на немецкий текст – поэму о Страстях Господних Б.Х.Броккеса, использованную также И.С.Бахом в его Страстях по Иоанну .
По возвращении в Лондон (1717) Гендель поступил на службу к герцогу Чандосскому и руководил концертами в герцогском дворце Каннонс под Лондоном; там же был создан ряд англиканских антемов (церковных песнопений), пастораль Ацис и Галатея (Acis and Galatea ) и маска (развлекательное представление) Аман и Мордехай (Haman and Mordechai , первая редакция оратории Эсфирь , Esther ).
Оперный композитор.
Служба Генделя у герцога совпала с периодом, когда в Лондоне не давали итальянскую оперу, но в 1720 оперные представления возобновились в Королевской музыкальной академии, которая была основана годом ранее при участии представителей английского дворянства и под руководством Генделя, Дж.М.Бонончини и А.Ариости. Гендель отправился в Европу в поисках певцов и возвратился с новой оперой – Радамисто (Radamisto ). Академия просуществовала девять сезонов, в течение которых Гендель поставил несколько лучших своих опер – например, Флориданте (Floridante ), Оттон (Ottone ), Юлий Цезарь (Giulio Cesare ), Роделинда (Rodelinda ). В феврале 1726 Гендель стал гражданином Британии. После кончины короля Георга I (1727), он сочинил 4 коронационных антема для его наследника. В 1728 Музыкальная академия обанкротилась, не в силах соперничать с только что поставленной в Лондоне оригинальной остросатирической Оперой нищего Гея и Пепуша, имевшей колоссальный успех. Тем не менее Гендель не захотел признать себя побежденным и вместе со своим деловым партнером Хейдеггером начал борьбу: он собрал новую оперную труппу и устроил представления сначала в Королевском театре, потом в театре «Линкольнс Инн Филдз» в «Ковент-Гардене». Поскольку ему пришлось во время Великого поста исполнять Эсфирь без сценической постановки (1732), он на следующий год сочинил ораторию Дебора (Deborah ) специально для великопостного периода, когда нельзя было давать оперу. Генделевская антреприза имела сильного соперника в лице оперной труппы, которой в пику отцу-королю покровительствовал принц Уэльский. В этот период здоровье композитора ухудшилось, и в 1737 ревматизм, переутомление и плачевное финансовое положение доконали Генделя, покинутого к тому же своим компаньоном. Композитор заключил перемирие с кредиторами и отправился принимать горячие ванны в Ахен.
Оратория.
1737 – поворотный пункт в жизни Генделя. Он вернулся с курорта бодрым и окрепшим. Но хотя он возобновил партнерство с Хейдеггером и с 1738 по 1741 антреприза поставила в Королевском театре еще несколько генделевских опер (в частности, Дейдамию , Deidamia , последнюю оперу композитора), внимание Генделя отныне обратилось на другой жанр – английскую ораторию, которая не требовала ни сцены, ни дорогостоящих итальянских певцов.
28 марта 1738 Гендель показал в театре «Хеймаркет» программу, которую он назвал Ораторией (на самом деле это была смешанная программа из сочинений разных жанров), и она принесла композитору доход примерно в тысячу фунтов, что позволило ему заплатить все долги. К этому времени уже существовали Эсфирь , Дебора и Аталия (Athalia ), но пока это были лишь разрозненные образцы нового жанра. Отныне, начиная с Саула (Saul ) и Израиля в Египте (Israel in Egypt , 1739), Гендель стал сочинять оратории с той же регулярностью, с какой ранее создавал итальянские оперы. Самая известная оратория – Мессия (1741) была сочинена в три недели и впервые исполнена 13 апреля 1742 в Дублине. За ней последовали Самсон , Семела , Иосиф и Валтасар . Летом 1745 Гендель пережил второй серьезный кризис, как финансовый, так и связанный с ухудшением здоровья, но сумел оправиться от него и отметил подавление восстания якобитов созданием пастиччо под названием Оратория к случаю (Occasional Oratorio ). Еще одной ораторией, связанной с якобитским восстанием, стал Иуда Маккавей (Judas Maccabaeus , 1747), который современники воспринимали как слегка прикрытую библейским сюжетом хвалебную оду спасителю Англии, «мяснику» Камберленду (Уильяму Огастесу, герцогу Камберлендскому). Иуда Маккавей – лучшая оратория Генделя; при первом же исполнении произведение оказалось настолько соответствующим общему настроению, что Гендель сразу стал национальным героем, причем героем всего народа, включая не только дворянство, но и средний класс. В 1748–1750 он порадовал своих поклонников целой серией шедевров – Александр Балус (Alexander Balus ), Иисус Навин (Joshua ), Сусанна (Susanna ), Соломон (Solomon ) и Теодора (Theodora ), из которых не все прошли с тем успехом, которого заслуживали. В 1749 Гендель сочинил Музыку фейерверка (Fireworks Music ) для празднества по поводу заключения в Ахене мирного договора, положившего конец войне за Австрийское наследство; сам фейерверк не слишком удался, но музыка Генделя имела большой успех.
Последние годы, слепота и смерть.
Летом 1750 Гендель в последний раз посетил Германию. Вернувшись в Англию, он начал работу над ораторией Иевфай (Jephtha ), но почувствовал, что зрение ему отказывает. Ему трижды делали операции, но в январе 1753 Гендель ослеп окончательно. Однако он не сидел сложа руки, а с помощью преданного друга Дж.К. Смита сочинил свое последнее большое пастиччо Триумф Времени и Правды (Triumph of Time and Truth , 1757), материал для которого был заимствован, в основном, из ранней итальянской оратории Генделя Il Trionfo del Tempo (1708), а также из других прежде созданных сочинений. Гендель продолжал играть на органе и дирижировать концертами. Так, 6 апреля 1759, за неделю до смерти, он руководил исполнением Мессии в театре «Ковент-Гарден». Гендель скончался 14 апреля, а 20 апреля был похоронен в Вестминстерском аббатстве; его гроб провожало около трех тысяч человек, и на погребении пел сводный хор аббатства, собора св. Павла и Королевской капеллы.
ТВОРЧЕСТВО
Оперы.
Самый ценный вклад Генделя в сокровищницу мирового искусства – это его английские оратории, но тем не менее необходимо прежде всего обратиться к его итальянским операм. С 1705 по 1738 композитор уделял этому жанру подавляющую часть своей творческой энергии.
Оперы Генделя – не просто концерты в костюмах, сочиненные лишь для того, чтобы модные в то время певцы-кастраты (мужские сопрано и альты) и примадонны могли продемонстрировать свою виртуозность. Верно, что в генделевских операх преобладают арии da capo в традиционной трехчастной форме (А–B–А) и многие из подобных арий являются памятниками золотого века итальянской музыки и написаны в стиле А.Скарлатти, прямым преемником которого и являлся Гендель. Но генделевские арии редко бывают «чистой» музыкой: каждая ария рисует индивидуальный характер в той или иной ситуации, и сумма арий создает цельный драматический образ. Гендель обладал удивительным умением создавать драматический характер в пределах одной арии (например, жалоба Поппеи Bel piacere в Агриппине ) и достигал блестящих результатов, нарушая условную форму, например, вводя речитативную сцену Цезаря перед арией da capo Клеопатры V"adoro pupille в Юлии Цезаре . Та же форма арии дает простор для живописной и неординарной оркестровки, включающей как обычный, так и сценический оркестры. Гармоническое письмо Генделя тоже может быть весьма выразительным и оригинальным. Иногда в кульминационных моментах – таких, как сцена смерти Баязета в Тамерлане или сцена сумасшествия в Орландо , – Гендель отходит от простого чередования речитативных диалогов с ариями и сочиняет настоящую драматическую сцену.
Оратории.
Драматургические приемы, выработанные в опере, Гендель перенес в свои оратории. Они отличаются от его опер отсутствием актерской игры и декораций; употреблением английского языка вместо итальянского; свободным введением хоров. Чаще всего в ораториях используются религиозные сюжеты из Ветхого Завета, но музыка здесь скорее драматическая, нежели церковная, а в ряде случаев (например, в Семеле и Геркулесе ) сюжеты вовсе не связаны с христианством.
Мессия на первый взгляд вполне соответствует расхожему представлению о генделевской оратории как о череде речитативов, арий, хоров и т.д., и все же это сочинение стоит особняком, что обусловлено уже сюжетом: Мессия повествует о Рождестве, Страстях и Воскресении Иисуса, но не средствами прямого пересказа евангельских событий, а разного рода аллюзиями. По единогласному мнению, Мессия – один из шедевров мировой музыки, и все же вряд ли стоит, как это часто делается, превозносить данное произведение, забывая о других генделевских ораториях. Израиль в Египте – еще одна выдающаяся оратория: ее особенность – в исключительном преобладании хоров и столь же исключительном числе «заимствований» из музыки других авторов. Вообще генделевские «заимствования» и адаптации чужого материала – от отдельных тем до целых частей – неоднократно становились предметом обсуждения. Иногда Гендель берет чужую тему для того, чтобы дать толчок собственной фантазии, причем он непременно вносит в нее идущие на пользу изменения. Однако случай Израиля в Египте (а он не единичен) требует особого объяснения, поскольку заимствований здесь так много, что дело доходит едва ли не до обвинений в плагиате. Э.Дж.Дент высказал предположение, что усиленное пользование чужим материалов в сочинениях конца 1730-х годов явилось следствием душевного недуга, который преследовал Генделя в эти годы.
Другие хоровые жанры.
Жанровый диапазон хоровой музыки Генделя весьма широк: от двух циклов немецких пассионов (где Гендель наиболее близко соприкасается со стилем И.С.Баха) и английских серенат (жанра, близкого к опере) и од (восхитительная пастораль Ацис и Галатея , блестящее и живописное Празднество Александра , Alexander"s Feast , и прочее) до итальянских камерных кантат для сольных голосов, дуэтов и трио (один-два номера из этой музыки стали впоследствии весьма популярными частями Мессии – His yoke is easy и For unto us ). Церковную музыку композитора имеет смысл разделить на три категории, весьма различающиеся по стилю. Первая категория – несколько ранних католических псалмов, в основном сочиненных в Италии; среди них лучший – псалом 110 Dixit Dominus . Вторая категория – музыка англиканской церкви, созданная по поводу крупных исторических событий: таковы «деттингенский» Te Deum , четыре великолепных антема на коронацию Георга II и глубоко прочувствованный погребальный антем The ways of Zion do mourn на смерть королевы. Третья категория состоит из одиннадцати менее монументальных т.н. Чандосских антемов (по имени герцога Чандосского) скорее напоминающих по форме немецкие церковные кантаты, нежели любой из видов английских антемов.
Инструментальные произведения.
Инструментальные произведения Генделя обладают многочисленными достоинствами, но все же уступают по качеству его хоровым опусам. Вершины камерно-инструментального творчества композитора – его сонаты ор. 1 для солирующих инструментов (флейты, гобоя или скрипки с basso continuo) и трио-сонаты (ор. 2), выполненные в итальянском стиле, но несомненно генделевские по духу. Трио-сонаты (ор. 5) более поверхностны и во многом состоят из заимствований ранней музыки. Равным образом второй цикл органных концертов представляет собой в основном транскрипции; немало транскрипций также в превосходном первом цикле органных концертов и в третьем цикле, которые были напечатаны, соответственно, под опусами 2 и 7. Эти концерты, исполнявшиеся самим автором как интерлюдии во время представления ораторий, вышли под названием Концерты для клавесина или органа , и действительно, играть их на клавесине даже удобнее, чем на органе современной конструкции (т.е. клавесин предпочтительнее, если не доступен барочный орган). Ранние концерты для оркестра (ор. 3) тоже неровны по качеству. Главный шедевр инструментального творчества композитора – монументальный цикл из 12 кончерти гросси для струнных (напечатан в 1740, ор. 6); рядом с ним можно поставить только некоторые фрагменты Музыки на воде .
Наиболее слабая часть инструментального наследия Генделя – его клавесинная музыка. Восемь сюит (Suites de pieces pour la Clavecin ), опубликованные в 1720, и Шесть фуг или фантазий для органа или клавесина (Six Fugues or Voluntarys for the Organ or Harpsicord ), появившиеся в 1735, – безусловно, достойны имени их автора, хотя генделевские «вольные», квазиимпровизационные фуги все же уступают чеканным по форме фугам И.С.Баха. Поздние сюиты и многочисленные мелкие пьесы в целом находятся на периферии творчества композитора.
Как и Бах, Гендель отличался консерватизмом. Так, его оперы целиком относятся к жанру неаполитанской оперы начала 18 в. Гендель дожил до эпохи, в которой тон задавали мангеймские симфонисты, К.Ф.Э.Бах и молодой Гайдн, но в его творчестве почти не слышны следы их влияния, в то время, как, например, его старший современник К.Граупнер (1683–1760), писавший сначала барочные оперы для гамбургского театра, к середине 18 в. стал автором многочисленных симфоний нового типа. Новое у Генделя, как и у Баха, всегда было ярко индивидуальным и никак не было связано с веяниями музыкальной моды. Например, неповторимая английская оратория – в полной мере создание Генделя. Устаревший уже при жизни композитора стиль Генделя не оказал непосредственного воздействия на музыкальный процесс. Прошло тридцать лет, прежде чем Моцарт открыл для себя Генделя и переоркестровал Мессию , и около сорока лет, прежде чем Гайдн пошел генделевским путем в оратории Сотворение мира .
Г. Ф. Гендель - одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно», - говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить Генделю». «.....
Г. Ф. Гендель - одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно», - говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить Генделю». «...Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».
Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи.
Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле - герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург - один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени - Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком, литератором, певцом, композитором - оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.
Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» - 1705, «Нерон» - 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго», через 2 года Венеция - следующую, «Агриппину». Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.
Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры - «Радамист» - 1720, «Оттон» - 1723, «Юлий Цезарь« - 1724, «Тамерлан» - 1724, «Роделинда» - 1725, «Адмет» - 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.
В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. «Порос» («Пор») - 1731, «Орландо» - 1732, «Партенопа» - 1730. «Ариодант« - 1734, «Альчина» - 1734 - в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria - вводит балет («Ариодант», «Альчина»), «волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием («Орландо», «Альчина»), в музыкальном языке достигает высшего совершенства - простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в »Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в »Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер - «Именео» («Гименей», 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в »Опере нищих» пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры - «Именео», «Дейдамию», - и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.
В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории - «Саул» (сентябрь 1738) и »Израиль в Египте« (октябрь 1738) - гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. - блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия«, «Самсон«, «Валтасар», «Геракл» - теперь всемирно известные оратории - были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории - «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и »Иуду Маккавея« (1747) - могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.
Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе - он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и »Иевфай» (1751) - открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.
В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.
Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.
