Скульптура позднего средневековья, связанная эстетически и по содержанию с готическим стилем полностью подчинена христианской идеологии, тесно связана с архитектурой и строгими правилами изображения сакральных фигур.
Фактически, в готические времена скульптура, как самостоятельное искусство не рассматривалось. Она была призвана не только украшать храмы и монастыри, но и служить несущими частями сложных археологических конструкций, и, разумеется, объектом почитания, наряду с иконами.
Произведения средневековое искусство вообще, и готического в частности, полны символического значения, своеобразного кода, который заключает в себе библейские смыслы, значение подвигов во имя Веры христианских святых.
Кроме библейских ветхозаветных персонажей, Иисуса Христа, Девы Марии, апостолов, в готической скульптуре изображались короли, правители, государственные деятели.
В готических скульптурах средневековая сдержанность, статичность и отстраненность уступает место эмоциональности, динамизму и индивидуализацией черт. Разумеется, все эти изменения лишь намечаются и пройдет несколько веков, пока средневековую схематичность, нарочитую упрощенность сменит гуманизм и достоверность Возрождения.
Готическая скульптура внесла изменения в трактовки образа Иисуса Христа. Если в раннем средневековье Спаситель трактовался как грозный судья и вседержитель, то теперь все чаще он предстает, как мудрый пастырь, добрый наставник и учитель. Смягчаются черты лица, на лице можно увидеть полуулыбку.
Все эти изменения не касаются скульптур на распятиях. В это время авторы пытаются всеми силами изобразить страдания Спасителя на кресте максимально достоверно и ярко.
У скульпторов эпохи готики возникает интерес к внутреннему миру своих героев, художники всех европейских стран ищут возможности для передачи особенностей характера, внутреннего мира человека. Авторы подмечают индивидуальные черты лица, добиваются реализма в изображении складок одежды, позы и жестов. С уверенностью можно утверждать, что эпоха Возрождения зарождалась в мастерских ваятелей 12-14 веков.
Внешняя схематичность и простота готических скульптур объясняется, главным образом, тем, что мастера в своих поисках опирались не на античные традиции, а на эстетические и технологические традиции варварского мира, уходящие в языческие времена.
Среди шедевров готического искусства можно назвать собор Нотр-Дам в Париже.
Галерея царей над одним из фасадом изображает ветхозаветных иудейских правителей, подчеркивая неразрывную связь Заветов. Благообразные лица, добродушно и с улыбкой смотрят на прохожих. Удивляет разнообразие лиц, характер каждой из скульптур.
Всем известны скульптуры горгулий и чудовищ, украшающие венцы собора. Мало кто знает, что это только подражание готике, а сами скульптуры появились над собором гораздо позже.
Интересны скульптуры, украшающие раку с мощами волхвов в алтаре Кельнского собора. Каждое изображение индивидуально, каждое выполнено с необыкновенной точностью.
Порталы Шартрского собора позволяют познакомиться с готической скульптурой наиболее близко. Ветхозаветные персонажи, картины страшного суда, изображения Христа и Богородицы - каждая работа скульпторов достойно особенного внимания, каждая уникальна по своему исполнению, содержанию. Отдельно нужно сказать о деревянных скульптурах, которые отлично сохранились в соборе. Поражает мастерство авторов, отлично чувствовавших все возможности дерева, как материала для скульптуры.
"Царством скульптуры" называют Реймсский собор. Здесь можно увидеть тысячи рельефов и сотни скульптур. Мастера, создававшие Реймсский собор, вложили в свои произведения столько внутреннего содержания и динамизма, что даже отодвинули архитектурные красоты на второй план. Скульптура "Улыбающегося ангела" просто завораживает.
Скульптурная группа "Неразумные девы" Магдебургского собора выполнены в реалистичной манере, они полны эмоционального драматизма и образуют самостоятельную группу, привлекающую внимание посетителей.
Нельзя не сказать о погребальных скульптурах эпохи готики. Усыпальница герцогов в Дижоне полна скульптурных изображений самого разного содержания.
Выразительность и художественная стройность готической скульптуры вдохновляют и современных скульпторов. На одном из фасадов Вестминстерского аббатства находится галерея мучеников 20 века, все фигуры выполнены в соответствии с канонами готической скульптуры.
Cтраница 1 из 2
Искусству каждой эпохи свойствен свой собственный язык символов и аллегорий. В иносказательной форме в нем раскрывались идеи и понятия, волновавшие то или иное общество, отразились взгляды классов, стоявших у власти. Переломные этапы в развитии различных стран, смена общественных формаций рождали новые образные символы и аллегории.
В качестве примера можно привести Россию XVIII века, где преобразования Петра Великого вызвали необходимость воплощения в аллегорических изображениях много новых понятий и представлений. В связи с этим по приказу Петра был издан в 1705 году сборник «Символы и эмблематы», содержавший большое число изображений с пояснительными надписями. Необходимость такой книги была столь велика, что она выдержала три издания на протяжении столетия. Ту же роль играли даже печные изразцы с соответствующими изображениями. Великое революционное потрясение, приведшее к падению феодального строя во Франции, обусловило обращение к античности, в которой художники черпали народные, демократические образы, способные передать мысли и чувства, переживавшиеся восставшим народом. Если в ранней картине Л. Давида «Клятва Го-рациев» в иносказательной форме выражалась борьба за свободу родины в образах античности, то «Марсельеза» Ф. Рюда на Триумфальной арке в Париже воссоздает весь пафос, все величие революционного порыва народа более современными средствами, хотя в формах всей группы еще многое восходит все к той же античности. Но нас интересует не столько становление и развитие аллегорических и символических образов в искусстве прошлого, сколько их возникновение и существование в нашем советском современном искусстве, в особенности в скульптуре.
При образовании Советского государства в его герб были включены серп и молот -символы труда и единства рабочего класса и крестьянства. Эти предметы, взятые из реальной действительности, говорили о характере трудовой деятельности победившего народа. Жизненный, действенный характер лаконичной эмблемы, обладающей запоминающимся декоративным силуэтом, как бы задал необходимый тон символическим изображениям тех лет.
Однако в последующие годы отношение к аллегории и символу непонятным образом изменилось. Можно было услышать, что аллегория и символ чужды советскому искусству, что рост научных знаний, развитие и углубление реализма ограничили их место и роль в нашем искусстве или даже сделали их просто излишними. Против подобных суждений выступила В. Мухина, практически доказав необходимость существования в нашем искусстве, в частности в скульптуре, и аллегории и символов. «Из жизни мышления и языка,- говорила она,- нельзя выкинуть понятие и представление. Попятие всегда не образно. Так как скульптурному искусству не свойственны абстрактные понятия, то оно вынуждает широко пользоваться олицетворением, аллегорией. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость, доброта и пр. и пр.- все это понятия не образные, но передать их нуншо, без них обедняется мысль». Передать все эти понятия в скульптуре весьма сложно, поскольку она оперирует лишь человеческим телом и предметами. Поэтому, естественно, тут мы можем говорить только языком олицетворения - аллегорией. В то же время, по мнению В. Мухиной, «аллегорическая форма является наиболее сильным образным выражением изобразительного искусства, потому что художник свободен в выборе внешних данных, отвечающих его задаче». Мухина в своей практической деятельности следовала высказанным ею суждениям. В аллегорической скульптурной группе «Рабочий и колхозница» она воплотила целый комплекс представлений: и революционный порыв, и движение, и молодость наших республик. Серп и молот - символы Советской страны - как бы осеняли пронизанное неподдельным пафосом превосходное пластическое и в то же время декоративное произведение. Именно декоративность формы, непосредственно продиктованная идеей произведения, эмоциональная сила воздействия, взывающая к чувствам зрителей, позволяют художнику не только наиболее остро и полно донести всю глубину замысла, но и выразить чувства и мысли советского народа. При этом эмоциональное воздействие достигается не абстрактными жестами и позами, а в меру реалистическим строем как всей группы в целом, так и ее деталей. Здесь следует обратить внимание даже на положение ступеней ног статуй, на характер отброшенных назад рук и т. д. Все взято скульптором из действительности, подмечено художником в жизни и претворено в скульптурную форму. Мухина осуществила свой замысел реалистическими средствами, сохранив ту меру условности, которая необходима любому аллегорическому произведению и которая предохраняет его от натурализма.
При всей современности образов, при всей реалистичности фигур общий характер их поз и жестов условен, как условны вознесенные ввысь их руками серп и молот -символы Советского государства. Эта условность не вызывает ни малейшего чувства протеста; она в известном смысле слова естественна, поскольку отражает наши чувства, хотя в действительности, в жизни мы вряд ли встретимся с подобными жестами и позами.
Мухина не была одинока в своих благородных, но трудных исканиях. Здесь следует вспомнить И. Шадра. В «Освобожденном Востоке» художник еще находился во власти умозрительного понимания аллегорического произведения. Его работа, созданная в манере древнеегипетской пластики, еще не воплощала современных понятий, чувств и образов. Однако, когда Шадр взялся за создание памятника Ленину на плотине ЗАГЭСа, он исполнил нечто большее, нежели монументальный портрет основателя Советского государства. Это не только образ вдохновителя электрификации страны-фигура Ленина вырастает до могучего символического образа Строителя всей страны, ее Создателя, Победителя сил природы, направленных отныне на удовлетворение нужд народа. Свойственный монументу Шадра обобщенный смысл определил художественные и пластические качества этого выдающегося произведения. Следует указать и на декоративную выразительность жеста и позы фигуры, которые можно определить краткой полной силы формулой- «да будет!» Вместе с тем они, конечно, иные, чем в группе Мухиной, но так же играют первостепенную роль в общем замысле. Условность позы и жеста, как бы пропущенная сквозь призму декоративного начала, в свою очередь углубляет образный смысл памятника.
Декоративность и сочетающаяся с ней известная условность поз и жестов - необходимые качества аллегорических произведений. Их характер в советской скульптуре нераз-рывн® связан, в первую очередь, с современностью образа, с самой жизнью, с индивидуальной манерой человека сегодняшнего дня держать себя, с его поступью, с его движениями. Работы Шадра и Мухиной убедительно свидетельствуют об этом. Подобные свойства мы видим и в других произведениях Мухиной, например, в группах, предназначавшихся для украшения Москворецкого моста, некоторые из них выполнены по эскизам художницы в бронзе Н. Зеленской, 3. Ивановой и А. Сергеевым. Эти группы, к слову сказать, давно следовало бы установить на предусмотренных для них местах. Положение фигур здесь условно, но в то же время сколько жизненности в том, как девушки держат сноп над головами, в характере движения рыбака, схватившего большого сома, в восхищенном созерцании женственной девушки собранных в корзину плодов, которую держит юноша! Все тонко подмечено художником в жизни и передано в декоративных аллегорических образах, которые привлекают нас своей пластичностью, красотой линий и завершенностью композиции.
Ни Шадр, ни Мухина не забывали, что их произведения, воплощающие в иносказательной форме большие и глубокие понятия, должны обладать яркой, привлекающей глаз декоративностью, эмоциональностью и красотой форм. Об этом не забыл и грузинский мастер В. Топуридзе, выполнивший статую «Победа» для фронтона театра в Чиатуре. В широко шагнувшей женской фигуре с поднятыми вверх распростертыми руками воплощены безмерная радость, упоение свободой, более того, поза и жест фигуры как бы символизируют освобождение всего мира, она взывает ко всему человечеству - в ее руках словно "весь земной шар, с которого спали оковы вражды, неприязни, тирании. Художественные качества скульптуры таковы, что ее свободно можно сравнить с фигурой Марсельезы Ф. Рюда, а сопоставление со статуей Е. Вучетича на эту же тему из волгоградского мемориала отчетливо обозначает, на чьей стороне высота художественного воплощения.
2. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Simposium, 2006.
3. Weawer W. La matematica dell" informazione // Controllo Automatico. Milano: Martello, 1956.
4. Moles A. Theorie de l"information et perception esthetique. Paris: Flammarion, 1958.
Information and the sense of music message of the XX century
There is shown the specific of communication process in the works of the XXth century composers.
In the comparative analysis of two vocal compositions
(«A letter by S. Rakhmaninov to K.S. Stanislavsky»
by S. Rakhmaninov» и «Franz Schubert
(to a friend)» D. Argento) it is proved
that the expanding of usual meanings
in the given works with the help of creating
new codes enlarges the quality of senses.
But the enlargement of information makes them disappear.
Key words: media space, single valued and multiple valued information, information space, entropy, art message, music sense.
И.В. ПОРТНОВА (Москва)
ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX в.
Рассматриваются вопросы развития отечественного анималистического искусства XX в. Дается авторская трактовка анималистических образов-символов в скульптуре.
Ключевые слова: образ-символ, символический язык, анималистическая скульптура.
В конце 50-х годов XX в. отношения природы и человека начинают рассматриваться в изобразительном искусстве в философском аспекте. Эта тема нашла отражение в живописи 1960-х гг., а затем в скульптуре. В ее решении анималистическое искусство часто прибегает к символическому языку, метафоре, стремится к обобщению, а также использует новые пластические возможности.
На рубеже XIX - XX вв., в эпоху великих научных открытий, сакральный смысл природы не исчезает. Научные открытия рождают новые вопросы, природа предстает в новом качестве. Вселенная видится теперь скорее великой идеей, нежели великим механизмом. Под взглядом внимательного наблюдателя природа всегда одухотворена, неотделима от мыслей и чувств человека, она же является источником вдохновения для художников, писателей, философов. Большинство эстетических концепций рассматривает природу как самоценную сущность, источник образов и символов искусства.
Для понимания концепции образа-символа необходимо рассмотреть взгляды художников на мир природы. У В. Ватагина, Б. Воробьева, Д. Горлова отношение к животным отличается почти религиозным благоговением. С большой долей ностальгии вспоминал В. Ватагин о культе животных в древности: «Животное здесь в почете, как на иконах, отношение к нему как к божест ву...каждое движение было наполнено внутренним смыслом, содержало “душу” живого существа» . Художник говорит об особенностях египетской анималистики: «В египетском искусстве передо мной возник образ животного глубоко обобщенный и полный значительности, движения животных полны спокойствия и достоинства, а позы замкнуты в самоуглубленную, торжественную неподвижность, силуэты схвачены изысканной и скупой линией, нет ничего лишнего и случайного, нарушающего гармонию целого» (цит. по: ). И. Ефимов отмечает ценность анималистического образа в древневосточном искусстве: «Восточные мастера чрезвычайно долго смотрят на модель и выжимают всю ее ценность» . Д. Горлов отмечает природные основы анималистического образа в народном творчестве: «Умение народных мастеров передавать ритмическую сущность изображаемого, условно обобщать образ -в свою очередь дает возможность условно расписывать, повышая напряженность цвета, не утрачивая при этом ощущение живого. Умение удерживаться в обобщенном образе на арене полной ассоциации с живым, не переводя его в шарж или карикатуру» .
В древнем искусстве животное находилось в центре внимания художников, а обра-
© Портнова И.В., 2009
зы были убедительны и исполнены большой внутренней силы и значения. Как известно, в этих культурах изображение животных имело в основном магический, ритуальный характер и смысл. В анималистическом искусстве XX в. божественная сторона культа, придававшая зверю непоколебимую силу и некую «святость», превратилась в символ, как дань прошлому. Для художника важнее значение этой силы, разлитой в природе. Поэтому стилизация в духе древних культур - не только дань их выразительному языку, но и желание вновь увидеть животное во всей его природной красоте. Скульпторы останавливают свое внимание на древнем анималистическом искусстве не только для того, чтобы полюбоваться прошлым, но и для того, чтобы подтвердить его значимость на современном этапе в качестве прочного фундамента и богатого источника вдохновения для современной анималистики.
В древнем анималистическом искусстве художники XX в. увидели особую символическую ценность природы, которую возможно интерпретировать на современном этапе. Символ в искусстве - это целостная идея, реализуемая в рамках магистральной линии замысла. Такой линией стало обобщение человеческих знаний о мире природы и животных. В конечном счете, целью такого обращения стало решение общечеловеческих нравственных проблем. В начале XX в., обосновав принцип относительности, А. Энштейн сделал открытие, выразив новое сознание личности, по-иному представлявшей теперь картину мира, которая стала восприниматься целостной, независимо от сферы познания - научной, исторической или художественной. Современный анималист ставит перед собой задачу выявить в бесконечном разнообразии фактур целостную образность символа, заставить цвет, свет, фактуру материала стать элементом единой выразительности образа философского звучания. Так скульптурное изображение орлов А. Белашовым несет на себе печать «вечности» и жизненной полноты. Скульптор повторяет полюбившийся образ орла на больших листах бумаги, рисуя его карандашом или акварелью. Его цельный и лаконичный силуэт контрастно выступает на белом поле бумаги подобно тому, как он выглядел в природе на фоне голубого неба или на выступах скал. Здесь наглядно обна-
руживается связь типа с древним прототипом, образа с прообразом. Вместе с тем, он воспринимаются как реальность, привнесенная из жизни.
В духе древнеегипетской пластики, выражающей значение зверя-тотема, представлены произведения М. Фокина. Так же эпичен художественный строй образов Л. Гада-ева. Он передает ценность самой жизни, используя философско-иносказательную символику. «Долгое время в нашем художественном сознании были неразрывно связаны реализм и изображение жизни в формах самой жизни. Но к середине 70-х годов по мере того, как нарастал интерес к философскому, художественному осмыслению жизненных процессов, критика стала говорить об особом интеллектуальном подходе, о притчевости и мифологизме как о правомерных формах реалистического изображения действительности» . Работы Л. Гадаева - произведения-притчи. В них ощутимо стремление преодолеть иллюстративность в отражении глубинных явлений действительности. Реагируя на проблемы времени, художник формирует свою концепцию человека, мира, природы, используя символические формы, тем самым стремясь к созданию художественных образов на более высоком, чем в традиционном реализме, уровне обобщения. Происходит как бы своеобразное дополнение конкретного содержания произведения моментами общечеловеческого. В достижении этой цели художник выработал свой изобразительный почерк: «В его лепке нет никакой вольности, ни одного лишнего эффектного штриха, никаких излишеств в моделировке: “почерк” Гадаева свободен и от мелочной деталировки, и от подчеркнутой игры светотени. Скорее можно говорить о тяготении к архаизированным формам, которые видятся ему воплощением духа становления, развития, незавершенности» .
Образ-символ особенно органичен в монументально-декоративной скульптуре художников-анималистов. По своей природе этот вид пластики склонен к обобщению, акцентирован на силуэтное восприятие и декоративность, призван решать художественные задачи с меньшей мерой индивидуализации образа. «В самом сочетании “монументально-декоративная скульптура” кроется тонкая взаимосвязь смыслов. Декоративность - свойство, заключенное в самой вещи и качественно представляющее ее (фактура, цвет, обобщение обра-
за и условная его трактовка, композиционная и пластическая выразительность и др.), в этом тандеме понимается шире и раскрывается в связи с задачами монументального искусства. Здесь в расчет вступают многие дополнительные параметры решения произведения: масштаб, удаленность от зрителя, идейная символика, соотнесенность различных материалов, вступающих во взаимодействие, место в ансамбле с другими видами искусства и характер включения в пространственную среду. В данном случае декоративность выступает как важнейший организующий фактор в синтезе искусств, являясь неотъемлемым качеством сбалансированности частей и достижения общей гармонии» . Здесь анималистический образ приобретает характер большой монументально значимой идеи. В синтезе других видов искусства он выглядит еще более величественным. В монументальных скульптурах П. Баландина, так же, как и в его станковых работах, ощутима крепость звериных форм. Большие размеры и обобщенность пластики делают эту скульптуру монументальной в полном смысле слова, возвышая до значимости природного символа. А. Кардашев так определяет суть анималистического образа в ее природной форме: красивая силуэтная читаемость фигур животных, выраженность строгого, почти классического силуэта, некая облагороженность его вида делают скульптуру монументально значимой - идеалом-символом совершенства. Здесь А. Кардашев ориентировался на традиции анималистического памятника, которые имеют давнюю историю за рубежом и в нашей стране.
По своим творческим принципам В. Ватагин ближе всего к П. Баландину. Отсюда известное сходство творческих манер скульпторов, работающих в больших плоскостях. Миропониманию Ватагина также близко искусство памятника. Примером могут служить выполненные им фигуры животных у входа в Московский зоопарк: «Медведь» (бетон, 1932) и фланкирующие ворота скульптурные композиции «Обезьяна» и «Росомаха» (бетон, 1932). На выпуклой поверхности ворот изображены два рельефа: на одном - бегущая антилопа, на другом - северный олень. У входа на старую территорию зоопарка Ватагин поставил две большие фигуры львов (бетон, 1936, скульптуры не сохранились) . Эти произведения излучают какую-то первозданную силу, раскрывают некий изначаль-
ный пласт жизни. Настоящее и прошлое как бы встречаются. Идея цельности, «кос-могоничности», актуальная для древних, вновь овладевает сознанием современного человека. Данный процесс характеризуется как поиск рационального зерна в отношениях «природа - человек».
Тема человека и природы интересовала художников на различных этапах развития отечественного искусства. Интерес этот обусловил многие творческие концепции современности. Еще на рубеже 1950 -1960-х годов в скульптуре началось формирование пейзажного видения, которое повлияло на ее дальнейшую судьбу. Данная тенденция проявилась сначала в живописи, где пейзаж был значимым жанром на протяжении всего столетия. Наряду с его непосредственной трактовкой -изображением природы в «чистом виде», он стал значимой сферой, в которой получило отражение духовное самосознание современника. В живописи «сурового стиля» (1950 - 1960-е годы) пейзаж выступал своеобразным аккомпанементом противостояния человека и суровой природы. На картинах живописцев появились новые пейзажные мотивы, которые раньше не изображались. Природа стала трактоваться как нечто соотнесенное с деяниями нового героя-созидателя, труженика, основной целью которого стали покорение и преобразование окружающего мира, а не забота о сохранности его красоты и не стремление к созерцательному любованию природой. Эта тенденция получила развитие и в скульптуре.
Наряду с этой линией в пейзажной живописи в конце 1950-х годов началось утверждение поэтического мышления. Пейзаж становится выразителем лирических, национально значимых образов. В скульптуре ярко звучит тема человека и природы. У художников появилась потребность включать в скульптуру элементы природной среды, которые бы рождали те или иные ассоциации, а композиционно-пластический строй самой скульптуры стал более пространственным. Произошло смещение акцентов в сторону природного мира, осознания его хрупкости, отражения тонкой красоты природного мира, его постоянной изменчивости. Романтизм трудового подвига сменился лиризмом поэтического созерцания человека и животных на фоне природы. Внимание художников все больше сосредоточивается на духовно -
нравственной проблематике. Тема взаимосвязи человека и природы становится еще более актуальной в 1970 - 1980-е годы. С этой темой ассоциируются будущее человечества, осознание того факта, что животные все больше выступают жертвами цивилизации, а не свободными обитателями окружающей среды. Настойчиво утверждается идея сохранения живой природы, которая является условием существования человека. Если в 1950 - 1960-е годы утверждалась действенная, хотя и одноплановая связь человека и природы и единство выделялось в контексте созидательных усилий, то во второй половине XX в. вопрос взаимосвязи человека и природы приобрел глубоко философский характер. В 1980 -1990-е годы природа и животные становятся предметом серьезных размышлений человека. На этой основе в попытках понять закономерности человеческой жизни, связи прошлого, настоящего и будущего рождаются философские обобщения, которые художники символически выражают в скульптуре.
Литература
1. Ватагин В.А. Изображение животного. М., 1957. С. 247.
2. Ватагин В.А. Московская скульптура. 1936 // ОР ГТГ. Ф.4. Ед.хр.1560. Оп. 1. Л. 123.
3. Ефимов И.С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 97.
4. Зверопоклонник Ватагин. Вглядываясь в жизнь. Свердловск, 1972. С. 196.
5. Козоренко П.П. Художественные особенности отечественного монументально-декоративной скульптуры 1930 - 50-х гг. М.,1999. С. 41.
6. Лазарь Гадаев. Скульптура. Каталог выставки / вступ. ст. С.Б. Базазьянц. М., 1989. С. 6.
7. Нурманбекова Д.Н. Проблемы реализма как творческого метода в советской эстетике (история и современность). М., 1990. С. 102.
8. Письмо Горлова Д. Бабенчикову. 1956 // РГАЛИ. Ф. 2094. Оп.1. Ед. хр. 24.
Images-symbols in the animalistic sculpture of the XX century
There are considered the questions
of the development of the Russian animalistic
art of the XX century. Also there is given the author’s
view on animalistic images-symbols in sculpture.
Key words: image-symbol, symbol language, animalistic sculpture.
© Малкова О.П., 2009
О.П. МАЛКОВА (Волгоград)
СПЕЦИФИКА СОБРАНИЯ И.И. МАШКОВА В ВОЛГОГРАДСКОМ МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ *
Дается краткая характеристика коллекции живописных и графических произведений И.И. Машкова в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств. Рассматриваются история, состав, теоретические аспекты изучения коллекции.
Ключевые слова: русская советская живопись, авангардизм, примитивизм, социалистический реализм, «Бубновый валет», И.И. Машков.
Имя Ильи Ивановича Машкова (1881 -1944) нельзя отнести к забытым, однако массовым сознанием он чаще всего воспринимается как живописец 1910-х годов, один из лидеров «Бубнового валета». Многие аспекты его деятельности остаются малоизученными, в том числе позднее творчество, а также работы, находящиеся в провинциальных музеях. Волгоградский музей изобразительных искусств (ВМИИ) обладает одной из самых богатых и своеобразных региональных коллекций произведений И.И. Машкова. Круг литературы, посвященной произведениям Машкова из Волгоградского музея, весьма ограничен . Особое внимание музея к его творчеству изначально было связано с тем, что художник родился 29 июля 1881г. в станице Михайловской (сейчас в составе Урю-пинского района Волгоградской области).
Большое значение имеет тот факт, что все произведения пришли во ВМИИ из мастерской художника, что избавляло от сомнений в их подлинности. Начало коллекции было положено в 1964 г., когда при организации музея два небольших натюрморта «Черешня» (1939 г.) и «Натюрморт на синем фоне» (1930-е гг.) были переданы Дирекцией художественных фондов. Все остальные произведения были получены в разное время от наследников художни-
* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ и Администрации Волгоградской области. 09-04-20404 а/в «Комплексное исследование творческой личности И.И. Машкова (на основе произведений Волгоградского музея изобразительных искусств, архивных и экспедиционных материалов)».
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Скульптуре принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремление к чувственно-поэтическому, изобразительному воплощению не только религиозных представлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совершенного порождения. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе.
Пророк Иеремия
Пророк Даниил
Колодец пророков
Клаус Слютер, Колодец пророков, 1395–1406 годы, монастырь Шанмоль, Дижон, Франция
В храме, олицетворяющем, как и прежде, образ вселенной, теперь наиболее развернуто в зримых чувственных формах представлялась религиозная история человечества с ее возвышенными и низменными сторонами, с ее жизненной многосложностью. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями. Множество мелких фигур и отдельных сцен размещалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и карнизы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы. Подобное изобилие растительной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.
Готическая скульптура – органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разнообразие впечатлений, которым готика обогащала современников. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.
Санта Репарата
Музей дель Дуомо, Флоренция
Кампанила собора Санта
Мария дель Фьоре, 1337–1343
Надежда, 1330
Баптистерий, Флоренция
Скульптор и архитектор Андреа Пизано, двери флорентийского баптистерия, рельефы и статуи флорентийского собора
Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глубоко западая, они порождали богатую игру света и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивало тело, красоту которого начинали признавать и чувствовать и поэты и скульпторы того времени. Внимание сосредоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочеталось в них с повседневным житейским. Человеческое лицо оживлялось выразительным взглядом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, исполненные душевной близости, как бы сердечно беседовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье.
Появляются скульптурные группы, объединенные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, грешники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер. Стремление усилить чувственную достоверность образа обнаруживало себя в острой наблюдательности и жадном интересе к единичному, частному, индивидуальному, портретному и даже необычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Отсюда интерес к характерным жизненным деталям, которыми они обогащали пластику. Расцвет скульптуры начался на рубеже 12–13 столетий во Франции, когда процесс национального пробуждения был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служили во французской скульптуре выражением нравственной силы, духовного совершенства.
Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры. Шартрские мастера создали ряд превосходных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала – с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напряженности. Зрелым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала – в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредоточенного, немного грустного и вместе с тем непоколебимо мужественного. Меняя точку зрения, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, силой мысли, нервным напряжением.
Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,
Собор в Ульме, Германия
Мишель Коломб
Надгробная плита Маргриты де Фой,
1502, собор, Нант, Франция
Мишель Коломб, Святой
Георгий, поражающий дракона,
замок Гайон, Франция
В статуях святых – Мартина, Григория и Иеронима южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя необходимое для архитектуры фронтальное положение, мастер оживил фигуры святых едва заметным движением – легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ – определенный характер с соответствующим ему состоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместе с тем все три фигуры объединены единым ощущением нравственной силы, душевного благородства – люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, но отвлеченным понятием чести, верности, великодушия. В дальнейшем французская скульптура шла по пути все большей свободы в постановке фигур, повороты, жесты, движения становились отчетливыми и разнообразными. Среди реймских статуй особой силой пластического выражения отмечены мощные фигуры двух женщин – Марии и Елизаветы. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение. Вместе с тем они внутренне объединены молчаливым диалогом, переживаниями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Ее голова наиболее пластически сложна. Ниспадающее с вьющихся волос покрывало то затеняет, то открывает лицо и позволяет с разных точек зрения уловить тонкие оттенки настроений, проскальзывающих в чертах: то спокойствия, то грусти, то просветленности, которая доминирует в профиле. Духовное волнение выражено не только в классически прекрасных чертах, но в движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее духовным подъемом, с ее величавой грацией противопоставлен образ пожилой, суровой, умудренной, исполненной чувства достоинства и трагического предчувствия Елизаветы. Созданные реймскими мастерами образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время близкой античному идеалу телесной жизненностью, простотой и характерностью, обаянием женской красоты. Задумчива Анна с тонкими чертами лица француженки, темпераментен святой Иосиф (группа «Сретение», 1240-е годы) – элегантный светский человек с искрящимся галльским умом. Выразительны детали: острый, задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает живость выражения.
Изменяется трактовка традиционных образов. Изображая сцены из жизни Христа, готический мастер обнаруживает близость его к страдающему человечеству. Таков образ Христа-страннника (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой. В Христе благословляющем (Амьенский собор) гармоничные черты отмечены печатью мудрой нравственной красоты и мужественной силы. Повелительный жест руки точно призывает зрителя к достойной чистой жизни. В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем па руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. С 13 века ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 века). Широкие волны линий, идущих от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, приобретают здесь характер движения, полного благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен. В статуях Амьенского собора пропорции правильны, драпировки естественно ложатся по фигуре. Им не свойственна экспрессия произведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к античной классике. Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е годы) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая – побежденную Синагогу. Образ Церкви, с властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завязанными глазами трагична. Она воплощает осужденную католицизмом ложную иудейскую религию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы.
Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой. В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян. В 1385 году герцог Бургундии Филипп Смелый основал картезианский монастырь Шанмоль в окрестностях Дижона во Франции. С 1390-х годов по заказу герцога лучшие мастера возводили монастырские здания и создавали произволения скульптуры. Одним из них был нидерландский скульптор Клаус Слютер, который исполнил для монастыря шесть каменных статуй пророков в человеческий рост.
В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230–1240), с суровыми чертами волевого лица, с мрачно-взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа. В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник – воплощение мужества и рыцарской энергии.
Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (середина 13 века) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту – меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х годов 13 века одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо проявлявшейся в мелкой пластике. В 14 столетии доминировало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зачастую подменялось условной схематизацией.
Всеукраинский проект «Разом за природу» продолжает прием заявок на участие в конкурсе современной скульптуры «Символ Карпат». По его итогам выберут лучший проект и затем установят в Моршине скульптуру евразийской рыси. Поучаствовать в конкурсе можно . А мы нашли для вас самые интересные примеры того, как скульптуры становились символами городов.
The Spoonbridge and Cherry
Где: 726 Vineland Pl, Миннеаполис, Миннесота
Арт-инсталляция в виде гигантской ложки и вишни была создана в 1985 году художником Класом Ольденбургом. Она стала центральной частью Скульптурного сада Миннеаполиса, крупнейшего городского парка скульптур в мире.
Сама ложка весит около двух тонн, а вишня – 500 кг. Стебель вишни – это фонтан, который распыляет воду и затем она по ложке стекает в пруд.
Кстати, сам водоем по форме напоминает липовое семя. И это неслучайно: рядом с ним растет много липовых деревьев.
Cloud Gate
Где: 201 E. Randolph St., Миллениум-парк, Чикаго
“Клауд Гейт”, одна из самых посещаемых достопримечательностей Чикаго, впервые была показана публике в 2004 году на открытии Миллениум-парка . «Боб», как называют эту работу Капура, весит 110 тонн и состоит из 168 пластин нержавеющей стали. Швы между ними отполированы настолько, что скульптура выглядит монолитной и невероятно легкой, несмотря на огромные размеры и значительный вес.
Лондонский художник Аниш Капур дал ей название «Облачные ворота» по простой причине – 80 процентов ее поверхности отражает небо. А в нижней части скульптуры находится вогнутый купол, войдя в который, посетители могут увидеть свое отражение в разных перспективах.
LOVE
Где: Avenue of the Americas, 55th Street & 6th Ave, Нью-Йорк
LOVE считают иконой поп-арта наряду с изображением Мэрилин Монро и банкой супа “Кэмпбелл” Энди Уорхола. Дизайн в виде букв LO над VE изначально был воплощен художником Робертом Индианой в живописной форме, когда в 1964 году MoMA заказали ему рождественскую открытку. В юности художник посещал христианскую церковь, где висели плакаты, гласящие «Бог есть любовь». Они и вдохновили Индиану на создание LOVE: четырех букв полужирным шрифтом в яркой цветовой гамме.
В 1970 году Индиана повторил дизайн LOVE в виде скульптуры, ставшей символом Нью-Йорка.
Интересно, что Роберт Индиана не зарегистрировал авторское право на свое произведение. В конце 60-х, когда появилось огромное количество «пиратских» версий LOVE, Индиана попытался защитить авторские права на свою работу, но потерпел неудачу.
Der Hase
Где: Tiergarthertorplatz, Нюрнберг, Бавария, Германия
Нюрнберг - город кроликов и зайцев. Здесь их можно найти повсюду, в разнообразных воплощениях: от фигурок и шоколадных монет в сувенирных лавках до арт-объектов. И это неслучайно.
В 1502 году Альбрехт Дюрер создал рисунок «Заяц». Это одна из первых работ, которую он подписал и датировал. Жители Нюрнберга так полюбили изображенного Дюрером зайчика, что копии картины появились почти в каждом доме.
По его мотивам в 1984 году немецкий авангардист Юрген Гертц создал гротескную скульптурную композицию Der Hase – фигуру гигантского бронзового кролика с выпученными глазами, вылезающего из деревянного ящика. А рядом с ним притаился маленький позолоченный заяц. Скульптура создана как пародия на знаменитую графическую работу Дюрера и установлена напротив дома-музея выдающегося художника.
Angel of the North
Где: Durham road, Гейтсхед, Англия
С момента установки в 1998 году “Ангел Севера” стал самым узнаваемым символом Гейтсхеда, города на северо-востоке Англии.
Эта гигантская 20-метровая скульптура с размахом крыльев 54 метра и весом 208 тонн создана современным монументалистом Энтони Гормли.
Скульптуру решили установить на склоне холма, что было непросто, учитывая особенности ее конструкции. Статуя должна выдерживать скорость ветра в 160 км/ч, и потому требовала сооружения бетонного фундамента на 21 м под землей. В итоге общий вес конструкции составил 700 тонн, из которых 500 тонн приходится на фундамент, а 200 тонн – вес скульптуры.
Многие жители Гейтсхеда возражали против появления статуи, считая, что она будет отвлекать водителей и вызывать дорожные происшествия на трассе А1. Кроме того, газета «Гетсхед-пост» опубликовала разгромную статью, в которой сравнивала работу Гормли со скульптурой Икара Альберта Шпеера, заказанную в 1930-х годах нацистами.
Несмотря на критику, «Ангел Севера» был установлен и стал одной из самых известных городских скульптур в мире. Так как статуя установлена рядом с одной из крупнейших автомагистралей Великобритании, ежедневно ее видит около 90 000 человек.
Читайте нас у
Telegram
