Когда появился первый крепостной театр. Жизнь замечательных имен

Материал из Юнциклопедии

Крепостной театр возник в России во второй половине XVIII столетия, когда дворянское сословие получило от Екатерины II неограниченную власть над крестьянами, земли, дворцы, усадьбы, тысячи крепостных душ.

Крепостные актеры не освобождались от своих обычных обязанностей: они по утрам работали в поле, на кухне, на скотном дворе, а вечером должны были «представлять» на театре. Провинившихся артистов строго наказывали. И несмотря на все это, история сохранила для нас имена выдающихся крепостных актеров, истинных талантов. Среди них - Т. В. Гранатова (Шлыкова), П. И. Жемчугова (Ковалева), музыканты С. А. Дегтярев, Г. Я. Ломакин, инструментальный мастер И. А. Батов и другие.

Тринадцатилетней девочкой сыграла роль Луизы в опере «Беглый солдат» юная дочь кузнеца Параша Ковалева, растрогав и покорив публику шереметевского театра. Ей, жемчужине шереметевской труппы, пожаловали псевдоним Жемчуговой. У нее был замечательный голос (лирическое сопрано) и большой драматический талант. Среди лучших ее ролей - Элиана в опере А. Гретри «Самнитские браки». Крепостная Параша Жемчугова стала графиней Шереметевой. Но вскоре она умерла от чахотки.

Дивным убранством театральные здания в подмосковных усадьбах Шереметевых Кусково и Останкино соперничали с Эрмитажным театром Екатерины II и лучшими театрами Европы. Крепостные из труппы Шереметевых учились у лучших актеров того времени - И. А. Дмитревского, С. Н. и Е. С. Сандуновых, П. А. Плавилыцикова.

Крепостные театры отличались друг от друга и составом труппы, и репертуаром. Если у Шереметевых в основном давались оперы, преимущественно западноевропейские, то в театрах Юсупова в Москве и имении Архангельском ставились балеты и была сильная балетная труппа, обучавшаяся у знаменитого московского танцмейстера Иогеля.

Драматические спектакли ставились в театрах А. Р. Воронцова в Алабухе и Андреевском под Москвой. Друг А. Н. Радищева А. Р. Воронцов был просвещенным человеком своего времени. Его крепостные артисты получали жалованье, и это был единственный театр, в котором достоинство крепостных не унижалось, где были отменены телесные наказания. На сцене театра Воронцова шли «Дмитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, «Бригадир» и «Недоросль» Д. И. Фонвизина, комедии Мольера.

Трагическая, бесправная судьба крепостного артиста волновала лучших русских писателей. М. С. Щепкин, начинавший свою деятельность крепостным актером, подсказал А. И. Герцену сюжет повести «Сорока-воровка», рассказывающей о жестоких нравах театра Каменского в Орле, о гибели талантливой актрисы Кузьминой, названной в повести Анетой. С потрясающей силой описаны Н. С. Лесковым страдания и горести крепостной актрисы Любы и театрального парикмахера Аркадия в рассказе «Тупейный художник».

Крепостные театры способствовали формированию провинциальной сцены в России - в Нижнем Новгороде (ныне Горький), Орле, Пензе, Казани, Харькове и других городах, широкому распространению театрального искусства, утверждению в нем реалистического демократического направления.

В свите императрицы находился член французского посольства граф Сегюр, настроенный довольно скептически по отношению к русским вельможам и их праздникам в честь Екатерины II: «Эти пышные торжества всегда одни и те же: скучные балы, незанимательные зрелища, пышные стихи на случай, блистательные фейерверки, после которых остается только дым, много потерянного времени, денег и сил... Если скучно было участвовать в них, то еще скучнее их описывать... Я, однако, не пройду молчанием одного, данного в честь императрицы графом Шереметевым».

Художник Иван Аргунов.

(предположительно, Анны Изумрудовой-Буяновой).

Особенное впечатление на Сегюра произвел спектакль: «Меня удивило изящество мелодий, богатство нарядов, ловкость и легкость танцовщиков и танцовщиц. Но более всего меня поразило то, что автор слов и музыки оперы, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составляющие оркестр, – все принадлежали графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их».

Кусковский театр действительно являлся плодом творчества «собственных» людей его сиятельства, несмотря на то, что многие клавиры опер, эскизы декораций и костюмов, проекты театра и его машинерии присылались Иваром – парижским корреспондентом Николая Петровича. Все это обретало плоть благодаря архитекторам Аргунову и Миронову, художникам-декораторам Фунтусову и Калинину, музыкантам Калмыкову и Смагину, певцам Григорию Кохановскому и Степану Дегтяреву, актрисам Прасковье Жемчуговой и Анне Изумрудовой, танцовщикам Алексею Воробьеву и Татьяне Шлыковой.

Эскиз костюма героя для театра
Шереметевых. 80-е годы XVIII века.
Художник М. Кирцингер.

Эскиз костюма героини для театра
Шереметевых в Кусково. 1780-е годы.
Художник М. Кирцингер.

Это открытие поразило Сегюра потому, что везде в России он видел следы «настоящего рабства», накладывавшего на крепостных печать беспросветной забитости и дикости. «Простонародье, погруженное в рабство, не знакомо с нравственным благосостоянием», – отмечал француз в своих записках, сравнивая русских со скифами или варварами римских времен. И вдруг – такой уровень художественного исполнения, такая безупречная музыкальность и грация?! Да что иностранец Сегюр, когда многие наши соотечественники разделяли его мнение. Например, современник и близкий родственник Шереметевых князь Иван Михайлович Долгорукий (сам актер-любитель и драматург) с большим сомнением относился к возможности вдохновенного творчества у крепостных: «какого ожидать дарования от раба неключимого (то есть прикрепленного), которого можно и высечь, и в стул посадить по одному произволу?» Он считал, что такой актер способен играть только «как вол везет тяжесть, когда его черкас прутом гонит».

И действительно, Шереметев мог распоряжаться принадлежавшей ему крепостной «душой» по своему усмотрению и поступать со своими «собственными» людьми, по понятиям того века, как «отец родной»: за малейший выход «из воли графской» хозяин выбирал розги, снижение жалованья или другое наказание. Правда, прибегал к ним Шереметев не так уж часто. Николай Петрович напишет позже своему сыну Дмитрию Николаевичу в «завещательном письме»: «Дом родителя моего отличался от прочих». И это отличие сказывалось прежде всего в отношении к крепостным, и особенно театральным.

Его актеры, певчие, музыканты, художники получали прекрасное образование; им устанавливалось твердое жалованье, состоявшее из денежной «дачи» и «дачи хлебной»; они никогда не использовались ни на каких других работах: ни в поле, ни по дому и вообще хозяйству, что сплошь и рядом встречалось у других, даже очень богатых владельцев домашних театров; первые исполнители питались с графского стола и пользовались услугами графского доктора. Однако «ленность, нерадение и невнимание в учении» наказывались тем, что провинившихся «ставили на колени или сажали на хлеб и воду» (воспитательные меры, довольно широко распространенные в XVIII веке).

Все актеры были поручены в «крепкое смотрение» Василию Вороблевскому, обязанному блюсти их физически и нравственно. Соблюдению нравственности уделялось особое внимание: на шереметевской сцене во всех пьесах царила любовь с ее соблазнами и призывами (в новомодном и прогрессивном духе) к свободному выбору своего возлюбленного. Но так как граф создавал театр для себя и подобных себе по положению, то к его крепостным все эти призывы не должны были иметь никакого отношения. Служителей сцены вне театра старались строго оберегать от соблазнов любви и, главное, от свободного ее выбора. Этого достигали отсутствием праздности и невозможностью общения с противоположным полом, за что отвечал все тот же Василий Вороблевский, раболепно преданный хозяину.

Крепостной, т. е. частный дворянский (домашний помещичий), театр возник в России на феодально-крепостной основе. Отдельные домашние представления силами крепостных актеров начали устраиваться еще в конце XVII века, но особое распространение крепостные театры получили во второй половине XVIII - начале XIX века и просуществовали до отмены крепостного права (1861).

Домашние театры, которых за все это время было около двухсот, отличались множеством существенных нюансов: в одних играли только сами дворяне, часто титулованные и высокопоставленные, или их дети - такие обычно называют дворянскими любительскими; в других - рядом с дворянами-любителями выступали «домовые», т. е. крепостные актеры; в третьих - на главные роли приглашались «вольные» артисты публичной императорской сцены или частной профессиональной антрепризы, а остальная труппа бывала из своих «доморощенных»; в четвертых - «вольные» знаменитости, российские и иностранные, фигурировали только как руководители оркестра, балетмейстеры и театральные педагоги, а исполнителями были в основном «собственные» актеры; существовали также помещичьи театры, которые превращались в публичные, с платой за вход.

Любой такой крепостной театр, интимный домашний или публичный, создавался по прихоти помещика, на его средства, благодаря труду его собственных крепостных людей, используемых в качестве или актеров, или музыкантов оркестра, или обслуживающего персонала сценического действия, которое происходило чаще всего в его собственном (иногда арендованном) доме, где он был полновластным хозяином на сцене, за кулисами и в зрительном зале, т. е. определял художественный и эстетический уровень спектаклей, формировал направление (драматическое или музыкальное), выбирал репертуар, распределял роли и т. п., размещал по своему усмотрению зрителей, а также определял нравственное лицо театра.

Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т.д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер – для забавы самих господ и приглашенных гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, – столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П.М. Волконского и Н.И. Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С. Щепкин, С. Мочалов (отец трагика П.С. Мочалова), Е. Семенова, по словам А.С. Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.

Поначалу крепостные театры устраивались в городских усадьбах обеих столиц, особенно в Москве, где только в 1780-1790-е годы их существовало более двадцати. Зимой домашние театры функционировали в городе, а на лето вместе со своими хозяевами переезжали в загородные имения.

Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М. Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания. В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С. Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А. Сологуба Воспитанница – нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И. Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочинения В. Левшина и И. Карцелли: комические оперы Король на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцы и др.

Одним из первых и самых выдающихся был театр графов Шереметевых. Он начал свою деятельность в Петербурге в 1765 году как дворянский любительский и окончательно оформился к концу 1770-х годов в Москве (на Большой Никольской улице). Из сотен тысяч своих крепостных Шереметевы тщательно отбирали и обучали ремеслам и искусству мастеров, принимавших участие в создании театра (архитекторы Ф. Л. Аргунов, А. Ф. Миронов, Г. Дикушин; художники И. П. и Н. И. Аргуновы, К. Фунтусов, Г. Мухин, С. Калинин; музыканты П. Калмыков, С. Дегтярев, Г. Ломакин и др.). Они работали под руководством и рядом с прославленными европейскими и русскими мастерами.

В подмосковной усадьбе Шереметевых, Кусково, были сооружены театры: Большой, Малый и «воздушный» (на открытом воздухе). В состав труппы входили крепостные актеры, музыканты, танцовщики, декораторы (более двухсот человек), среди них - выдающаяся актриса и певица Жемчугова (П. И. Ковалева). Артистам полагалось жалованье деньгами и продуктами. Руководил труппой и надзирал за ее обучением крепостной «библиотекарь его сиятельства» В. Г. Вороблевский, получивший образование в Славяно-греко-латинской академии и побывавший вместе с Н. П. Шереметевым в начале 1770-х годов за границей. Вороблевский переводил пьесы, одновременно их переделывая. В репертуаре театра было более ста пьес, в основном комические оперы, а также комедии, оперы и балеты.

Особого расцвета театр достиг в середине 1780-х годов, когда его владельцем стал Н. П. Шереметев-сын - просвещенный вельможа, талантливый музыкант и самозабвенный любитель театрального искусства, отстроивший в начале 1790-х годов великолепный театр-дворец в селе Останкино.

Расцвет деятельности крепостного театра князя Н. Б. Юсупова относится к началу XIX века (около 1818 года), но предыстория его уходит в конец XVIII. Декорации для этого театра писал знаменитый П. Гонзаго. В театре Юсупова давались оперы и пышные балетные представления.

К концу XVIII века стали появляться крепостные театры и в провинциальных городах и имениях, порой очень удаленных от центра, в том числе на Урале и в Сибири. Уровень их был очень разный: от примитивных доморощенных представлений на наскоро сколоченных подмостках с размалеванной простыней вместо занавеса (театр князя Г. А. Грузинского в селе Лысково), до прекрасно организованных спектаклей в специально выстроенных театрах с хорошо оборудованной сценой (театр князя Н. Г. Шаховского в селе Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде; театр П. П. Есипова в Казани; С. М. Каменского в Орле; С. Г. Зорича в Шклове).

В 1780-х годах фаворит Екатерины II, С. Г. Зорич, в своем имении Шклове Могилевской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был «преогромный». В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты Шкловского кадетского корпуса (заведенного Зоричем) и дворяне-любители, среди которых славился князь П. В. Мещерский (его игру высоко ценил М. С. Щепкин). В балетах, которые «были весьма хороши», танцевали только крепостные танцовщицы (в 1800 году, уже после смерти Зорича, его балетная труппа была куплена казной для петербургской императорской сцены).

Среди провинциальных театров выделялся также и крепостной театр графа А. Р. Воронцова, находившийся в селе Алабухи Тамбовской губернии, затем - в селе Андреевское Владимирской губернии. Воронцов, один из самых образованных людей своего времени, был ярым противником галломании, распространившейся среди русских дворян в XVIII веке. Поэтому в репертуар его крепостного театра в первую очередь входили пьесы русских драматургов: А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, П. А. Плавилыцикова, М. И. Веревкина, Я. Б. Княжнина, О. А. Аблесимова и др. Ставились также пьесы Мольера, Бомарше, Вольтера и других европейских драматургов.

Крепостные театры существовали в условиях, когда их владельцы старались максимально использовать талант крепостных, в результате многие из них преждевременно погибали. История крепостных театров в России полна трагических судеб и драматических коллизий существования. Однако, несмотря ни на что, эти театры внесли ценный вклад в развитие национального театрального искусства, содействовали его широкому распространению - многие провинциальные театры ведут свою историю от крепостных домашних трупп.

Нашим современникам, фанатеющим по исполнителям ролей в блокбастерах и телесериалах, трудно представить, что когда-то профессия артистов была тяжким, подневольным и неоплачиваемым трудом. О вековом бремени, легшем на плечи самой зависимой профессии, в «домашних» театрах крепостной России и пойдет дальше речь.

Когда существовали «крепостные театры»?

«Крепостной», часто называемым «домашним», театр существовал почти полторы сотни лет. Корни явления уходят в петровские времена, когда активно прививались новые формы развлечений знати. Так, один из российских исследователей темы Татьяна Дынник называет датой рождения явления - день бракосочетания королевы Екатерины II, когда актер стал «ревизской душой». И в доказательство приводится отрывок из воспоминаний современника, описывающего день 15 ноября 1722 года с упоминанием о приказании герцогини Мекленбургской одного из провинившихся актеров наказать двумя сотнями ударов батагов, применявшихся по отношению к крепостным. О завершении эпохи свидетельствует документ 1844 года о совещании Комитета по устройству «сословия дворовых людей», на котором Николай I выразил мнение, что крепостные «театральные труппы, оркестры и пр., теперь везде уже почти вывелись или выводятся. В Петербурге, сколько знаю, это есть уже только у Юсупова и Шереметева; у последнего, впрочем, не по вкусу, а потому, что он не знает, куда с этими людьми деваться».

Крепостной театр в Кусково

Что это за явление?

Театр крепостных для именитых семейств был движимым имуществом, которым они распоряжались на правах собственности в целях развлечений и коммерции. Афиша наполнялась оперными сочинениями, балетами, комедиями и драмами. И сама затея оказывалась частью городской, а не усадебной жизни. К началу XIХ века в России на 155 коллективов только 52 располагались в усадьбах, а 103 в городских особняках: в Москве - 53, Петербурге – 27, и в других городах - 23. Хозяева прикладывали немалые усилия, чтобы их «домашние радости» казались «столичными».

Стоит отдельно отметить, что дотация подобных коллективов считалась роскошью и подразумевала значительные траты, ввиду чего подобное баловство могли позволить лишь владельцы очень больших состояний.

Крепостной театр Шереметевых в Фонтанном доме

Самые известные крепостные театры

* князя Г.А.Потемкина в Таврическом дворце (Шпалерная ул., дом 47, Санкт-Петербург),
* в Юсуповском дворце на Мойке, дом 94 (Санкт-Петербург),
* во дворце Нарышкиных-Шуваловых на Фонтанке, дом 21 (Санкт-Петербург),
* наследника престола Павла Петровича (усадьба в селе Павловское),
* графа Б.П. Шереметева в Фонтанном доме - 34 (Санкт-Петербург),
* князя Н. Б. Юсупова (подмосковное село Архангельское),
* генерала С. С. Апраксина (Ольгово),
* графини Д. П. Салтыковой (Марфино),
* «Наполеоновский театр» П. А. Познякова в доме на Никитской (Москва) и др.

Крепостной театр Гонзаго в селе Архангельское

Кого отбирали в артисты?

Актерское дело оказалось трудом подневольным, палочным, носило часто временный характер. Штат исполнителей набирался из крепостных по главному критерию – претендент должен быть «видным собою», в смысле, красиво сложенным, иметь статную фигуру. Согласно указу Шереметева, исполнительницы домашних театральных постановок брались из девочек-сирот 15-16 лет, «лицом и корпусом не развращены и притом и грамоте умеющие». Однако часто соблюдалось только первое требование, отчего большинство артистов были малообразованы. Так, в письме Шереметеву один из преподавателей декламации в доме графа, знаменитый актер Иван Дмитревский отмечал у учащихся невероятно низкий уровень владения русским языком, без которого «актером хорошим быть весьма трудно».

Как проходили репетиции?

Учитывая тот факт, что грамотных крепостных не каждый мог себе позволить, отобранных исполнителей мучили разучиванием ролей «с голоса» и бессмысленными повторами репетиций, проводимые даже ночью.

Крепостной театр Н. А. Дурасова в Люблино

Чему учили еще?

Мастерству актера, декламации, пению, музицированию, правописанию, истории литературы, иностранным языкам, общему курсу естественных наук. Для этого в труппу набирали молодых людей, способных к обучению.

Где жили актеры?

Беспокойный народ артистов жил изолированно, в отдельных флигелях, где-нибудь на задворках, «подальше от глаз», но под пристальным оком строгого контроля и армейской дисциплины.

«Делать нечего , - говорит у А. И. Герцена один владелец крепостного театра, - порядок в нашем деле - половина успеха; ослабь сколько-нибудь вожжи - беда: артисты - люди беспокойные. Вы знаете, может быть, что французы говорят: легче армией целой управлять, нежели труппой актеров ».

Крепостной театр графа Шереметева в Останкино

Сколько получали крепостные артисты?

Учитывая, что «принимающая» сторона, брала на себя «полную дотацию», т.е. затраты на размещение, проживание и еду, артисту не доставалось на руки ничего. Лишь у состоятельных вельмож возникали поощрения и подарки, но это считалось большой редкостью.

Особый случай - домашний театр графа Шереметева, где актерам было положено жалование от 10 до 60 рублей в год. Столько мог получать опытный камердинер или управитель. Граф для всей челяди установил три уровня окладов: «низовая», т.е. дотация соответствовала самой низкой ставке, затем «дача против лакеев», т.е. равная с лакеями, и «верховная дача», которая и определяла привилегированный статус причастных к театру.

Неизвестный крепостной художник. Дворец в Марьине. 1816

Какие применялись наказания?

Поддерживали жесткие правила дисциплины суровые наказания за всякие нарушения и провинности. Николай Лесков в новелле «Тупейный художник» описал несколько реалистичных примеров графской тирании хозяина крепостного театра в Орловской губернии, графа Сергея Каменского, который был невероятно жесток с крепостными. Граф лично работал кассиром и продавал билеты. Кроме развлечения гости получали угощения в виде долек зефира, моченых яблок и меда. Все замечания по игре граф записывал и прямо во время антракта ходил за кулисы, где специально приготовленными плетками проводил расчеты с нерадивыми исполнителями так жестко, что их крики доносились до утонченного слуха почетных гостей.

Однако наказания в виде телесных порок чаще применялись только к мужчинам. Женщин преследовала иная участь. Так, например, за графом Шереметевым водилась привычка забывать платок во время обхода опочивален актрис, о котором внезапно вспоминал ночью, неожиданно посещая девичьи спальни, отчего довольно скоро обзавелся большим количеством внебрачного потомства.

При этом сам жестоко наказывал за всякие нарушения «приличных правил». Так, например, ученица его домашнего театра Беляева отправилась как-то на обучение в дом актера Сандунова в одной бричке с учеником Травиным. Граф обрушил свой страстный гнев на голову обоих, возмущаясь тем, что «девка ездила вместе с холостым», после чего их строго наказал.

Крепостной помещика Н.Н.Демидова, великий русский актер Степан Мочалов (1775-1823)

Чего актеры боялись больше всего?

Ходили многочисленные легенды об ужасающих инцидентах, коими сопровождались наказания артистов за провинности. Так, например, во время одной сцены на играющего мнимое чудовище актера набросилась собака, которая разрывала исполнителя на куски. Хозяин дома запретил всем вмешиваться, дав «покончить дело», после чего велел повесить псину и сослать подальше артиста.

Как описывает И.Арсеньев, странная привычка была у графа Н.Б.Юсупова, развлекавшего своих московских гостей после окончания представления тем, что сам выходил в светло-синем фраке с напудренным париком с косичкой, а кордебалет являлся в «природном виде». Еще один пример того, как часто «домашний театр» реализовывал представления владельца о развлечениях, коих тому недоставало.

Фрагмент иконы «Страшный суд»

Чем поощряли настоящий талант?

Кроме ценных подарков и денежных премий особой же благодатью считалась перемена фамилии. Так, например, после прохождения уроков декламации знаменитого актера Ивана Дмитревского юным девицам поменяли фамилии: Кучерявинкова стала Изумрудовой, Ковалева - Жемчуговой, Буянова - Гранатовой, Чечевицина - Яхонтовой. А грубо именующиеся мужчины получили фамилии Каменев, Мраморнов, Сердоликов и пр.

Прима Шереметьевского театра Прасковья Жемчугова (Ковалева) после концерта перед Павлом I в феврале 1797 года настолько поразила красотой и нежностью тембра лирического сопрано, что получила в подарок «императорский дар» - перстень в тысячу рублей. А в 1801 году актриса стала супругой графа Шереметева. Однако о тайном браке стало известно только в 1803, после рождения первенца Дмитрия, которому достались несметные богатства и полторы сотни тысяч крепостных душ. Но через двадцать дней великая актриса скоропостижно скончалась от чахотки.

Какие дополнительные преимущества получал владелец?

Екатерина II после спектакля знаменитого крепостного театра в шереметевском имении при селе Кусково выразила невероятное удивление от великолепного зрелища, «приятно выделяющегося изо всего, что ради нее устраивалось ». Что позволило графу Николаю Шереметеву последнее десятилетие XVIII века целый год проводить в Петербурге, в своем Фонтанном доме, куда вместе с ним приезжали артисты, оркестранты, художники и балетные танцовщики.

Как «крепостные» становились «служащими»?

В 1820-х годах коллективы крепостных театров постепенно расформировывались. Разорение многих знатных фамилий позволило Дирекции императорских театров приобрести несколько крепостных исполнителей, музыкантов, цирюльников и швей. Но положение при переходе крепостного от помещика в профессиональный коллектив не изменилось. Введенный 17 декабря 1817 года закон об «исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада», благодаря которому таланты получали свободу от «ревизской» зависимости, положения зависимых талантов не изменил. Новые руководители из дирекции тоже относились к ним, как к вещи.

Почём «крепостной» талант?

В 1828 году Дирекция приобрела у князя Чернышева коллектив музыкантов за 54 тысячи рублей. Две тысячи за душу. Но выяснилось, что исполнители оркестра либо «не игрывали», либо «играли худо», отчего часть отдали на переучивание, часть - в «турецкую музыку», а остальных - в переписчиков нот. Определили жалование от 250 до 500 рублей в год (при том, что вольным платили 1000), расквартированы во пристройку к Аничкову дворцу, плюс женатым с детьми прибавили полста рублей. Это плачевное состояние вынудило крепостных даже написать письмо министру двора Волконскому с просьбой «принять под покров несчастных», но силы не имело и перемен участи не принесло.

Чем занимался «крепостной» в императорских театрах?

Распорядок дня служащего императорского театра традиционен и для сегодняшнего дня: утренние репетиции, дневные занятия по «совершенствованию себя в искусстве» и вечерний выход на публику. При этом невероятно короткий репетиционный период при большом репертуаре и никаких «халтур» или дополнительного заработка.

Отчего многие служащие страдали от пьянства. Показателен случай декабря 1833 года с гобоистом Черниковым, который вернулся после трехдневного отсутствия голым. В объяснительной виновный рассказал, что тонул в развратной и разгульной жизни, оказавшийся должником в разных местах, ввиду чего оставлял у владельцев трактиров «плащ у проживающего у Синего моста в подмастерьях у мастера Мильса - Карла Ивановича, жилет, манишка и галстук в царицынском трактире, брюки - в Екатерингофской ресторации, а казенный театральный гобой - в трактире «Отель дю Нор»... Инструмент заложен у маркера Ивана за 30 руб., а брато денег не более 14 р., остальные все проценты».

Еще одного музыканта за пьянство посадили в тюремную камеру при Большом театре и выдали наказание плетями с предупреждением, что при повторном подобном случае будет уволен и отправлен в солдаты.

Как угасала традиция?

«Гости слушают цыганский хор» (гравюра Л. Серебрякова по рисунку В. Шрейдера, 1871 год)

К моменту отмены крепостного права в 1861 году крепостной театр сохранялся лишь в музыкальном варианте праздничных песнопений, когда выступали умеющие петь лакеи и девки. Их творчество стало истоком для хождения «народной песни», а также невероятно популярных тогда сентиментальных романсов. В церемонии прогулок или гуляния на лодках или за городом хоры считали обязательными атрибутом, так же как и группа певчих в домашних церквах знати. В случае особой крайности достатка заводили «лакея», способного во время гулянок по реке или лесу управляться «со скрипицей». Вот одно типичное объявление из «Ведомостей»: «Продается человек 25 лет, большого росту, умеющий писать и играть на скрипице и годный в лакейскую должность. Видеть его и о цене узнать на Галерном дворе, в Английском трактире у г. Фавля». Но и этой традиции был положен конец Указом Николая I 1841 года о запрете продажи крепостных поодиночке.

Что такое «Крепостной театр ГУЛАГА»?

Термин «крепостной театр» использовался и в ХХ веке, и обозначал пример черного юмора советского диссидентства по отношению распространенного в советской репрессивной системе явления. Неожиданное возвращение традиции «крепостных художников» образовалось в череде массовых арестов тоталитарного режима из попавших в заключение профессиональных актеров, режиссеров, музыкантов, танцоров и других деятелей театральных профессий. Из плодов их труда администрация зоны придумала поощрительную систему, когда за «стахановские» достижения в лагерном труде заключенный получал дополнительные льготы в виде клубного билета с хорошими местами на просмотр спектаклей и литературных вечеров. «Крепостные труппы Гулага» тоже считались элементами не только развлечения, но и престижа.

Крепостные театры – барская блажь или любовь к искусству? July 22nd, 2016

Крепостные театры - исконно русское изобретение. Нигде больше в мире таких культурных чудес не было. Впрочем, особый вопрос, стоит ли этим гордиться.

Начнем с того, что ключевое слово здесь: «крепостные». Это означает, что весь театр, включая актеров, был собственностью помещика. Крепостной театр возникал по прихоти помещика. Помещик же являлся полновластным хозяином, как на сцене, так и за кулисами, и в зрительном зале тоже. Хозяин выбирал для своего театра репертуар, распределял роли и даже режиссировал спектакли, хотя в те времена работа режиссера была совсем не славной и не почетной.

Таким образом, крепостной театр был частным дворянским театром. Это и определяло его назначение. Делался он не столько с целью заработка, сколько для развлечения себя, друзей и соседей. Развлечение здесь следует понимать в очень широком смысле, о чем и будет сказано ниже.

Уникальность явления крепостного театра определялось словом «крепостной». В середине 18-го века, когда такие театры начали возникать, из всех европейских стран крепостное состояние (то есть, говоря без обиняков, рабство) было только в Российской империи. Естественно, что нигде, кроме России крепостных театров затеять было нельзя по причине отсутствия крепостных. Причем, в некоторых частях Российской империи, где крепостное право было отменено « в рабочем порядке» (Прибалтика и Финляндия), или же где оно никогда не существовало (Поморье, Сибирь, казачьи области), подобных, с позволения сказать, «очагов культуры» тоже завести было невозможно. Но в прочих местах крепостных имелось в достаточном количестве, чтобы могли появиться крепостные театры.

Можно выделить 3 типа крепостных театров. В театрах первого типа играли сами дворяне, а также их дети. Крепостные были заняты на технических работах: поднимать и опускать занавес, менять декорации. Оркестр, в котором играли крепостные, мог сопровождать спектакли. В принципе это был не крепостной, а любительский дворянский театр. В театрах второго типа наряду с дворянами-любителями на сцену выпускали крепостных актёров, которые играли второстепенные роли. Наконец, театры третьего типа можно было без всякой скидки назвать крепостными. Все роли, и главные, и второстепенные, исполняли крепостные актеры.

Обычно зимой крепостные театры играли в городских барских усадьбах. Летом же вместе с хозяевами театр перемещался в загородные имения.

Много ли было крепостных театров? Изрядное количество. В конце 18-го - начале 19-го века были известны и популярны театры С.С.Апраксина, Г.И.Бибикова, Н. А. и В. А. Всеволожских И. А. Гагарина, П. Б. и Н. П. Шереметевых, Н. Б. Юсупова в Москве и многие другие.

Пожалуй, самый известный из крепостных театров - театр графов Шереметевых. Свою деятельность он начал в 1765 году в Петербурге. В то время это был дворянский любительский театр. К концу 1770-х годов театр обосновался в московском доме Шереметевых на Большой Никольской улице. В этом районе в самом центре Москвы, совсем недалеко от Кремля, позже находился знаменитый ресторан «Славянский базар», который в 1993 году сгорел. На лето театр переезжал в подмосковное имение Шереметевых Кусково, а потом переместился в специально построенное для него здание в другом имении, в Останкино.

Крепостных у Шереметевых насчитывались десятки тысяч. Поэтому было из кого подобрать актеров, работников сцены и обслуживающий персонал. Для постановки спектаклей приглашали прославленных мастеров. В репертуар Шереметевского театра входило более ста пьес. В основном это были комические оперы, водевили и балеты. В середине 1780-х годов, при Н.П.Шереметеве, театр достиг своего расцвета. В первую очередь это было связано с тем, что Николай Петрович Шереметев (1751—1809) оказался вельможей просвещенным, талантливым музыкантом и большим любителем театрального искусства. О другой стороне деятельности Н.П.Шереметева, благотворительности, рассказано в статье «Как в Москве появился странноприимный дом на Большой Сухаревской площади?» от 30.06.2016.

Другой известный в начале 19-го века крепостной театр находился в имении Н. Б. Юсупова «Архангльское». Здесь давались пышные оперные и балетные представления. Имелись крепостные театры и в провинции: в Нижнем Новгороде, в Казани, в Орле и даже в городе Шклове Могилевской губернии.

Радостно ли было быть крепостным актером? Ответ здесь более всего зависел от характера помещика и... от пола актера. То, что многие хозяева крепостных театров развлекались не только зрелищами но и прелестными крепостными актрисами - не злые выдумки, а горькая правда. «Записки и письма» М. С. Щепкина (который сам был крепостным актером), рассказы «Тупейный художник» Н. С. Лескова и «Сорока-воровка» А. И. Герцена. Судьба крепостной актрисы Прасковьи Жемчуговой, ставшей женой Н.П.Шереметева - редчайшее исключение.

Если же крепостной актер / актриса чем-то не понравились барину, список наказаний для них был так же широк, как и для прочих крепостных. В лучшем случае удаление в какое-нибудь дальнее именье, в худшем случае - телесные наказания и продажа другому хозяину.

Рассказ Н.Лескова «Тупейный художник», хотя и не списан с реальности, имеет под собой вполне реальную основу. В Орле был крепостной театр графа Каменского. Каменский отличался жестокостью. Актеров, допустивших какую-нибудь оплошность, лично наказывал плетью. Так что крики наказываемых в антракте актеров доносились до зрителя. Все крепостные актрисы образовывали у графа своеобразный гарем. Но - искусство превыше всего. Новую фаворитку всегда приводили к Каменскому в костюме святой Цецилии. В общем не медом была жизнь крепостного актера, совсем не медом!

Хотя князь Петр Андреевич Вяземский, человек образованный и умный, друг и любимый собеседник А.С.Пушкина находил положительные стороны даже в крепостных театрах. По его мнению, такие театры прививали крепостным начатки просвещения, грамотность и знакомство с искусствами. Кроме того, благодаря театру дворовые люди становились широко известными, что, в конечном счете, способствовало их выкупу на волю. Знаменитые русские актеры М.С.Щепкин и П.С.Мочалов именно так, родившись крепостными, в последствии стали свободными.

По мнению П.А.Вяземского, театральные и музыкальные представления оказывали благотворное влияние и на помещиков, отвлекая их от забав грубых: попоек, карт и псовой охоты.

Полезные ссылки:

1. Крепостной театр в Википедии


2. Кріпацький театр в Вiкiпедii


3. Презентация