Индонезия – это страна, находящаяся на множестве тропических островов. Каждый индонезийский остров имеет свою уникальную культуру, архитектуру, народ и традиции. В Индонезии есть все – джунгли, тропические леса, озера, действующие вулканы и, конечно же, райские пляжи. В Индонезии Вы встретите дружелюбных жителей, а также сможете увидеть восход Солнца над красивейшими буддистскими храмами.

География Индонезии

Индонезия расположена в Юго-Восточной Азии и Океании. Индонезия – это архипелаг, в состав которого входят более 17,5 тысяч островов Индийского и Тихого океанов, включая Калимантану, Суматру, Яву, и Новую Гвинею (обитаемы только 6 тысяч из них). Индонезия граничит с Малайзией, Восточным Тимором и Папуа-Новой Гвинеей. Другие близлежащие страны – Сингапур, Филиппины, Палау и Австралия. Общая площадь этой страны – 1 919 440 кв. км.

Значительную часть территории островов, входящих в состав Индонезии, занимают горы. Самая большая местная вершина – гора Пунчак-Джая на острове Новая Гвинея, высота которой достигает 4 884 метра.

Географическое положение Индонезии обуславливает, что в этой стране очень сильная сейсмическая и вулканическая активность. т.е. в Индонезии часто происходят землетрясения и извержения вулканов. Однако, специальные службы уже могут предсказывать все эти катаклизмы. Вообще, в Индонезии сейчас насчитывается около 150 активных вулканов, включая «знаменитые» Кракатау и Тамбора.

На острове Калимантану есть три самые большие реки Индонезии – Махакам, Барито и Капуас.

Столица

Столица Индонезии - Джакарта, в которой сейчас проживают более 9,7 млн. человек. Археологи утверждают, что поселение людей на месте современной Джакарты существовало уже в I веке нашей эры. Однако, сам же город официально был основан в 1527 году.

Официальный язык

Официальный язык в Индонезии – индонезийский, относящийся к австронезийской языковой семье.

Религия

Более 88% населения Индонезии являются мусульманами (в основном мусульманами-суннитами). Еще около 8% населения этой страны относят себя к христианам.

Государственное устройство Индонезии

Согласно действующей Конституции 1945 года, Индонезия – это парламентская республика. Ее глава – Президент, избираемый на 5 лет.

Парламент в Индонезии двухпалатный – Народный консультативный конгресс, состоящий из Совета народных представителей (560 депутатов) и Совета представителей регионов (132 депутата). Парламент страны имеет право объявить импичмент президенту.

Главные политические партии в Индонезии – «Демократическая партия», партия «Голкар»», «Дем-я партия борьбы Индонезии», «Партия справедливости и благоденствия», и «Партия национального мандата».

Климат и погода в Индонезии

Климат в Индонезии экваториальный с элементами субэкваториального. Вообще, в Индонезии очень жарко и влажно. Среднегодовая температура воздуха составляет +27,7С. Среднегодовое количество осадков – 1 755 мм. Сезон дождей в этой стране приходится с октября по апрель. Однако, дожди бывают и в т.н. «сухой сезон».

Некоторые путешественники любят отдыхать в Индонезии и в сезон дождей (октябрь-апрель). В это время дожди в Индонезии идут обычно вечером не больше 2 часов. Все остальное же время Индонезия очень гостеприимна. В этот сезон, как правило, цены на отели в Индонезии гораздо меньше, чем в сухой сезон.

На Суматре и Яве сезон дождей длиться с ноября по март (дожди выпадают во второй половине дня). Лучшее время для поездки на Яву или Суматру – май-сентябрь.

На острове Бали сезон дождей приходится на октябрь-март. Однако, на Бали между тропическим душем очень много солнца и яркого голубого неба. Поэтому на Бали можно отдыхать и в сезон дождей. Лучшие же месяцы для поездки на Бали – с мая по август.

Остров Сулавеси, удивительное место для пляжного отдыха, имеет две противоположные климатические зоны. На юго-западе этого острова период муссонов продолжается с октября по март, а на севере – с июня по июль. На побережье Сулавеси температура воздуха может достигать +34С, а в середине острова, на возвышенности - +24С.

Средняя температура воздуха на острове Бали:

Январь - +26С
- февраль - +26С
- март - +27С
- апрель - +27С
- май - +28С
- июнь - +27С
- июль - +27С
- август - +27С
- сентябрь - +27С
- октябрь - +27С
- ноябрь - +27С
- декабрь - +27С

Океан в Индонезии

Берега индонезийских островов омывают теплые воды Индийского и Тихого океанов.

Средняя температура моря возле острова Бали:

Январь - +29С
- февраль - +29С
- март - +29С
- апрель - +28С
- май - +28С
- июнь - +28С
- июль - +27С
- август - +27С
- сентябрь - +27С
- октябрь - +27С
- ноябрь - +27С
- декабрь - +27С

Реки и озера

На некоторых индонезийских островах есть много рек. Самые большие реки протекают по острову Калимантану (это реки Махакам, Барито и Капуас). На острове Суматра находится крупнейшее вулканическое озеро на Земле – озеро Тоба.

История Индонезии

На территории Индонезии предки современных людей жили уже во времена нижнего палеолита (яванский обезьяночеловек и флоресский человек). Примерно 45 тыс. лет назад на территории современной Индонезии появился человек разумный. Причем Индонезию заселяли представители негроидной и монголоидной рас.

Первые государства в Индонезии существовали уже в IV веке н.э. - Кутай и Тарума, а позже – Шривиджая. На все эти государства большое влияние оказывала Индия и буддизм.

В XIII века достигает свого расцвета империя Маджапахит. В это же время в Индонезии начинает распространяться ислам.

Европейцы в Индонезии появились в начале XVI века. Это были португальские мореплаватели. Затем на Индонезию стали претендовать голландцы, образовавшие в 1602 году Нидерландскую Ост-Индскию компанию. В это время на территории современной Индонезии существовало несколько государств, среди которых следует выделить султанат Матарам. Постепенно эти государства становились колонией Нидерландов.

В 1811 году Индонезия стала колонией Великобритании. Однако, после окончания Наполеоновских войн Великобритания вернула Индонезию Нидерландам.

В первой половине XX века индонезийцы образовывают несколько политических партий (например, Коммунистическая партия Индонезии и Национальная партия).

Весной 1942 года Индонезия (Нидерландская Ост-Индия) была захвачена японскими войсками. Оккупация японцами Индонезии продолжалась до августа 1945 года. Именно в августе 1945 года была провозглашена независимость Индонезии. Однако Нидерланды не захотели расставаться со своей колонией, и развязали военные действия. Боевые действия закончились только в 1950 году. Президентом страны был избран Сукарно.

В марте 1968 года Народный консультативный конгресс избрал президентом Индонезии Сукарто, который раньше командовал сухопутными войсками.

С 2004 года президент Индонезии избирается прямым всеобщим голосованием.

Культура

Современная культура Индонезии представляет собой результат взаимодействия традиций разных народов, которые живут в этой стране. Кроме того, заметное влияние на индонезийскую культуру оказали португальские торговцы и голландские колонисты.

В повседневной жизни индонезийцы руководствуются принципами взаимной помощи («gotong royong») и обмена мнением («musyawarah»), что помогает прийти к согласию («mufakat»).

Индонезийское искусство находится под очень сильным религиозным влиянием. Традиции знаменитых танцевальных драм Явы и Бали восходят к индуистской мифологии (в них можно заметить влияние индуистских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата»).

В Индонезии туристам мы рекомендуем обязательно увидеть местные фестивали, которые проводятся повсеместно и практически каждый месяц. Самые масштабные из них – фестиваль Галунган на Бали, представления «балета Рамаяны» на Яве, Праздник молчания на Бали, буддистский фестиваль Весак в Боробудуре, Пасхальный парад на острове Ларантука.

Кухня

Основной продукт питания в Индонезии – рис, однако, в восточной части страны распространен картофель, кукуруза, саго и маниока. Естественно, что очень большую часть в индонезийской кухне занимает рыба и различные морепродукты (устрицы, креветки, омары, крабы, кальмары). Кроме того, индонезийскую кухню невозможно представить без кокоса (из него делают масло, а мякоть добавляют во многие блюда).

Что касается мяса, то в Индонезии популярна говядина и мясо птицы. Свинину можно найти только в китайских ресторанах или в тех районах, где живет мало мусульман.

Традиционные индонезийские блюда – «nasi goring» (жареный рис), «mie goring» (жареная лапша), и «gado-gado» (овощи с яйцами в арахисовом соусе).

В Индонезии очень много самых разнообразных экзотических фруктов (джекфрут, дуриан, папайя, ананас и манго).

Традиционный алкогольный напиток в Индонезии – вино tuak, которое делают из пальмового красного сахара. Однако, большинство индонезийцев пьют черный чай, т.к. ислам запрещает алкоголь.

Достопримечательности Индонезии

Будьте уверены, что путешественникам в Индонезии не скучно. Конечно, отдыхать на пляжах под индонезийским небом, - это огромное удовольствие. Но ведь иногда хочется побывать и в интересных местах. Таких интересных достопримечательностей в Индонезии очень много. В десятку лучших индонезийских достопримечательностей, на наш взгляд, могут войти следующие:

Города и курорты

Самые большие индонезийские города - Сурабая, Бандунг, Медан, Тангеранг, Бекаси, Депок, Палембанг, Семаранг, Макасар, и, конечно же, Джакарта.

Благодаря своему географическому положению в Индонезии есть отличные условия для отдыха. Туристы уже давно оценили такие острова в Индонезии, как, например, Бали и Ломбок. Однако, некоторые другие индонезийские острова предлагают возможности для прекрасного отдыха ничуть не хуже. Советуем обратить внимание на острова Папуа, Лембонган, Сулавеси, Суматра, Калимантан, Ява.

Практически каждый отель в Индонезии предлагает спа-услуги. Вообще, многие утверждают, что самые лучшие спа-процедуры делают именно в Индонезии. Особенно разнообразны спа-программы на острове Бали.

Традиционные индонезийские спа-услуги включают в себя молочную ванну («Mandi susu»), которая считается ванной красоты принцесс Явы, «Mandi luhur», «цветочные ванны» (в теплую воду добавляют лепестки жасмина, гардении, гибискуса, магнолии), которые, как правила, являются заключительным этапом спа-сессии.

Кроме того, в индонезийских спа применяется обертывание в травы (используется, чтобы удалить примеси из организма и вылечить пятна на коже), а также традиционный массаж.

Сувениры/покупки

Из Индонезии в качестве сувениров обычно привозят изделия из бамбука и кокоса (например, корзины, коврики), деревянные ложки, миски, статуэтки, раскрашенные церемониальные маски, ткани «батик» и «икат» (а также, например, скатерти из этих тканей), куклы Ваянг, традиционный музыкальные индонезийские инструменты («гамелан», барабаны, бамбуковые флейты), чай.

Часы работы учреждений

Государственные учреждения:
Пн-Пт: 08:00-16:00

Е.Ротенберг

Государства средневековой Индонезии занимали территорию на островах громадного Малайского архипелага. Основную часть его населения составляли малайские племена и народности, представители южного типа монгольской расы. В исторических судьбах этих народов большую роль сыграло расположение архипелага на морских путях, с первых веков нашей эры установившихся между Индией и Китаем. Природные богатства Индонезии, и прежде всего пряности, на протяжении многих столетий привлекали внимание азиатских, а впоследствии и европейских завоевателей. С начала первого тысячелетия нашей эры острова архипелага стали объектом индийской колонизации.

К тому времени малайские племена находились на различных ступенях общественного развития. В наиболее развитых областях - прибрежных районах Суматры и Явы - завершился процесс разложения первобытно-общинного строя и формирования первых рабовладельческих государств. В результате завоевания Суматры и Явы выходцами из Индии в первых столетиях нашей эры здесь возникли индонезийские княжества, господствующий класс в которых составляли индийские завоеватели, смешавшиеся с правящей верхушкой малайских племен. Основой экономики Этих княжеств было земледелие с применением искусственного орошения. Рабовладельческие отношения постепенно вытеснялись феодальными, и к 8 в. феодальный строй оказался господствующим на Яве и Суматре. Развивались ремесла; постоянные торговые сношения со странами континента, в том числе с Китаем, способствовали расцвету мореплавания и связанного с ним кораблестроения. Возникали крупные торговые города.

Одним из результатов колонизации было распространение в Индонезии индуистского культа, который существовал здесь наряду с буддизмом, зачастую переплетаясь с ним. В массах коренных жителей, однако, сохранялись еще анимистические представления, характерные для предшествующего этапа исторического развития. Индийские завоеватели принесли с собой также богатейшую культуру.

По-видимому, общественное и культурное развитие местных народов было достаточно высоко, и индийская культура не превратилась в достояние узкой правящей верхушки. Воспринятая более широкими слоями общества, она сыграла важную роль в становлении и развитии индонезийского искусства.

Хотя территория, которую занимали индонезийские государства, была впоследствии чрезвычайно обширной, основным районом, где концентрировались памятники средневекового искусства, оказался остров Ява - самый населенный и наиболее богатый природными ресурсами из всех островов Малайского архипелага. Именно Здесь возникли первые дошедшие до нас памятники каменного строительства в Индонезии - храмы на плато Диенг, относящиеся к 7- началу 8 в. Плато Диенг было в то время главным очагом культа на Центральной Яве, местом религиозного паломничества. От множества воздвигнутых там культовых построек к настоящему времени уцелело только восемь. Это характерные образцы яванских храмов, известных под названием чанди.

Чанди - это сравнительно небольшой по размерам обособленно стоящий храм в виде компактного кубического массива, помещенного на ступенчатом основании и увенчанного высоким ступенчатым покрытием пирамидальных очертаний. Со стороны главного фасада к основному объему обычно примыкал несколько выступающий вперед входной портал, к которому ведет крутая лестница; три других стены также снабжались порталами или нишами, наличники которых, как и обрамление входного портала, украшались орнаментальной резьбой и масками демонов. Внутри храма имелось небольшое помещение, перекрытое ложным куполом пирамидальной формы; здесь находилась статуя божества. Многие черты композиционного построения чанди были связаны с характером богослужения, которое совершалось не внутри храма, а преимущественно вне его, и эти культовые требования получили в храмовом зодчестве своеобразное эстетическое истолкование. Яванский чанди представляет своего рода храм-монумент, рассчитанный прежде всего на обозрение снаружи, чем объясняются его равносторонний план, выразительный силуэт, особая пластичность архитектурных масс и форм.

Вопрос о происхождении самого типа чанди довольно сложен. Несомненно, что значительное воздействие на его формирование оказало индийское зодчество, в особенности памятники южной Индии, откуда шел основной поток индийской колонизации. Это сказывается в присущем яванским храмам преобладании массы над пространством, в характере их конструкций и архитектурных форм и в некоторых приемах декора. Немалое значение для формирования типа чанди имели, вероятно, также постройки, возникшие в предшествующие столетия на территории Индокитайского полуострова, в частности раннекамбоджийский прасат. Нужно, однако, заметить, что уже первые яванские храмы несут на себе печать самобытности, отличающей их от континентальных образцов. В сравнении с индийскими храмами яванские чанди выделяются простотой и строгостью облика, а в сравнении с постройками Камбоджи - более гармоническими пропорциями, ясностью и четкой тектоникой архитектурных форм. Примером может служить чанди Пунтадева на плато Диенг (7-начало 8 в.) (илл. 162) - небольшая стройных пропорций квадратная в плане постройка. Характерные для индийских храмов чрезмерная раздробленность форм, орнаментальное изобилие здесь отсутствуют; преобладают спокойные прямые линии; пластичность стены сдержанно выявлена пилястрами и филенками. Несколько энергичнее подчеркнуты карнизы цоколя и целлы, вносящие в тектонику здания нужные контрасты. Высокое покрытие повторяет в уменьшенном виде формы и членения целлы. Отдельные мотивы, характер обломов и профилей внешне могут напомнить даже формы античной ордерной архитектуры.

В относящемся к 7- началу 8 в. чанди Бхима стены трактованы еще более строго; отсутствуют не только орнамент, но даже обязательные маски демонов над проемами. Фриз из гирляндочек и модильоны карниза удивительно близки по формам к античным мотивам. Общая устремленность всего объема целлы вверх усилена введением аттика, повторяющего основные членения стены. Зато высокое пирамидальное увенчание отличается сложностью и богатством форм. По осям скатов и по углам оно украшено многоярусной системой арочных углублений; внутри каждого такого углубления помещена скульптурная голова Бхимы - одного из героев «Махабхараты», имя которого носит этот чанди. Четко проведенный контраст строгой целлы и сложного покрытия свидетельствует о высоком художественном мастерстве строителей храма.

В 7-8 вв., с укреплением в Индонезии феодального строя, начался процесс консолидации мелких индо-малайских княжеств в более крупные государственные объединения. Процесс этот совпал по времени с особенно сильной волной индийской военной, религиозной и культурной экспансии. В этот период возникла первая могущественная индонезийская держава - государство Шривиджайя,- во главе которой стояли правители династии Шайлендра. Столицей державы был порт Палембанг на Суматре, ставший одним из крупнейших городов Юго-Восточной Азии. Государство Шривиджайя сохранило свое преобладающее значение на протяжении нескольких столетий; в период своего расцвета - в 8 - 9 вв.- оно включало наряду с Суматрой, частью Явы и другими островами архипелага также Малаккский полуостров и Филиппины; в зависимости от него находились Камбоджа и Чампа. Это была огромная морская империя, имевшая сильный флот, который контролировал торговые пути вдоль южного и юго-восточного побережья Азии.

Около 732 г. правители династии Шайлендра захватили Центральную Яву. Включение этой области в могущественное государство Шривиджайя придало яванскому искусству иной, несравненно более крупный масштаб, расширило его задачи и возможности. В этот же период буддизм в Индии потерпел окончательное поражение в борьбе с брахманизмом, и на Яву переселилось большое число индийцев, исповедовавших буддизм. -Это обстоятельство усилило влияние буддийского культа на Яве и сказалось на строительстве храмовых сооружений.

8 и 9 вв. стали временем первого мощного подъема индонезийского искусства. На Суматре памятники данного периода сохранились в незначительном количестве; главным художественным центром в это время стала Центральная Ява, остававшаяся под властью Шайлендра с 732 по 800 г. Ряд ценных памятников сохранился на территории города Прамбанам, где находилась резиденция правящей династии.

Новые черты сказываются уже в архитектуре традиционных чанди. Построенный в 779 г. на Прамбанамской равнине чанди Каласан (илл. 163), посвященный богине Таре, женскому воплощению бодисатвы Авалокитешвары, является первым известным нам и точно датированным буддийским сооружением на янанской почве. Этот памятник - одно из лучших созданий индонезийской архитектуры. К сожалению, храм дошел до нас несколько поврежденным: утрачена архитектурная обработка высокого цоколя, сильно пострадало покрытие.

Уже по своим размерам чанди Каласан значительно превосходит ранние храмы - это настоящее монументальное сооружение. План вместо обычного квадрата представляет своеобразное подобие креста с широкими рукавами - ризалитами. Такое построение объясняется наличием с каждой из трех сторон храма - кроме входной - специальной капеллы, к которой вел отдельный вход с поднимающейся к нему крутой лестницей. От покрытия сохранился первый ярус восьмиугольных очертаний и частично - круглый второй ярус. Общий облик чанди Каласан с его тонко найденным равновесием несущих и несомых частей обнаруживает черты близости с постройками на плато Диенг, но замысел его отличается большей глубиной и в то же время сложностью. Характерная для ранней яванской архитектуры своеобразная «ордерная» трактовка стены достигла здесь особой изощренности. Легкие, едва выступающие из массива стены пилястры образуют различной ширины филенки - узкие, сплошь заполненные тончайшим орнаментом, и широкие, с гладкой плоскостью которых контрастируют несравненные по богатству и красоте декоративного узора рельефные маски демонов. Исключительным многообразием и тонкостью отличаются обломы и профили верхней части цоколя и необыкновенно сложного антаблемента целлы. Но при большом многообразии и богатстве мотивов и форм это сооружение сохраняет ясность общего тектонического построения. Ее не могут нарушить даже причудливые культовые мотивы, например ряды колоколовидных ступ (называемых в Индонезии дагобами), помещенных в виде увенчаний над каждым из четырех выступов целлы.

В чанди Каласан обращает на себя внимание характер орнаментальной резьбы по камню. Сам орнамент при наличии изобразительных элементов обладает в очень большой степени чисто декоративной выразительностью. Резьба замечательна своей тонкостью, почти воздушностью; ажурный узор необычайно легко ложится на стену, не нарушая ее плоскость, а скорее оттеняя ее. Подобный принцип орнаментации (который распространяется на весь архитектурный декор в целом) отличает индонезийские памятники этой поры от произведений индийской храмовой архитектуры, в которых преизбыток пластически трактованных орнаментальных форм находится в соответствии с общим * духом архитектурного образа, как бы олицетворяющего стихийную мощь форм органической природы.

К концу 8 в. относится другое выдающееся произведение яванского зодчества - чанди Мендут, одна из известнейших святынь острова, расположенная на дороге к величайшему памятнику буддийской архитектуры на Яве - Боробудуру. Подобно чанди Каласан, это также постройка больших размеров, по более строгая и сдержанная по формам; в ней ярче выражен вкус к большим спокойным плоскостям. Отличительная особенность чанди Мендут - очень широкое и высокое террасообразное основание, на котором, как на платформе, высится квадратная в плане целла с едва выступающими посередине каждой стены ризалитами. Целла увенчана покрытием в виде идущих в два яруса квадратных террас. Антаблемент целлы и уступы кровли украшены только строгими зубцами. В чанди Мендут особенно чувствуется тяжелая масса стены, массивность архитектурных форм. Впечатление массивности создается уже самой кладкой из крупных каменных квадров; особенно же способствует ему почти полное отсутствие в стенах проемов и углублений. Лишь выполненные в технике низкого рельефа и помещенные в красивом обрамлении фигуры бодисатв смягчают суровую мощь стен (илл. 164).

Чанди Каласан и Мендут - убедительные примеры того, что индонезийское искусство создавало в 8 в. вполне самобытные памятники, не уступающие по своей художественной значительности памятникам индийской архитектуры этого периода.

Дальнейшее развитие яванской архитектуры характеризуется созданием храмовых комплексов, отмеченных смелыми исканиями в области объемно-пространственного построения. Дошедший до нас в руинах чанди Севу в Прамбанаме, построенный в начале 9 в., представлял собой ансамбль, где главный храм, расположенный на высоком террасовидном основании, величественно возвышался над окружавшими его четырьмя концентрическими прямоугольниками, образованными огромным множеством крошечных храмиков. О масштабе Этого комплекса дают представление следующие данные: общее число этих храмиков-часовен - двести сорок, протяженность всего ансамбля по продольной оси свыше 180 м., по поперечной - около 170 м. Все постройки были богато украшены скульптурой и орнаментом. Центральный храм - крупных размеров; своим крестообразным планом он напоминал чанди Каласан: с каждой из четырех сторон к нему примыкала капелла с самостоятельным входом и ведущей к нему лестницей. Все четыре фасада одинаковы, что связано с расположением храма в центре комплекса. Окружающие центральный храм два двойных пояса малых храмов распланированы таким образом, чтобы уже издалека по осевым направлениям открывался эффектный вид на каждый из четырех фасадов храма, который возвышался над целым гребнем причудливых увенчаний, образуемых несколькими рядами храмиков-часовен. Применение подобного планировочного принципа было связано с идеями культового характера: строгое геометрическое построение плана всего комплекса скрывало в себе определенную религиозную символику. Но элементы абстрактной символики оказались здесь преобразованными в факторы большой художественной выразительности. Используя их, строители чанди Севу проявили присущее им искусство высокой художественной организации: они сумели огромное число разнообразных построек и всю множественность архитектурных форм слить в единое целое, в подлинный архитектурный ансамбль.

Самое значительное создание архитектуры эпохи Шайлендра и всего яванского зодчества в целом - это знаменитый Боробудур - грандиозный по своим масштабам храм-памятник, воздвигнутый во второй половине 8- начале 9 в. в долине Кеду (Центральная Ява).

Боробудур представляет собой пологий земляной холм, обнесенный возвышающимися друг над другом в пять ярусов облицованными камнем террасами (илл. 166, 167). Таким образом, в целом памятник оказывается подобием гигантской ступенчатой пирамиды. В плане террасы этого сооружения образуют квадрат со множеством уступов; размеры основания 111X111 м. общая высота постройки - 35 м. Террасы имеют внутренний обход, по стенам которого стелется бесконечная лента рельефных композиций (илл. 169 а); гребень каждой из террас украшен идущими почти сплошным рядом колоколовид-ными декоративными ступами, а также следующими через определенные интервалы нишами в сложном архитектурно-орнаментальном обрамлении. Внутри каждой из Этих ниш, по очертаниям представляющих своего рода ступу в разрезе, помешена статуя Будды. Таким образом, на пяти террасах расположено в общей сложности четыреста тридцать шесть статуй Будды, каждая из которых - в натуральную величину человеческой фигуры. Все пятиярусное сооружение увенчано тремя круглыми террасами, на которых по концентрическим окружностям расположены полые ступы с прорезными отверстиями в стенах (илл. 168). Внутри каждой из них также помещена статуя Будды; всего таких ступ со статуями семьдесят две. В центре самой верхней террасы поставлена большая ступа, венчающая все сооружение (илл. 169 6). Крутые лестницы по четырем осям пирамиды, разрезая стены террас, ведут на ее вершину.

Сложный ступенчатый план Боробудура, с трудом воспринимаемое глазом изобилие архитектурных форм, бесчисленные статуи и бесконечные повествовательные рельефы с разнообразнейшими композициями, резной орнамент, покрывающий плоскости стен,- все это производит поистине ошеломляющее впечатление. Но за этим изобилием и многообразием архитектурных- и скульптурных Элементов таится строгое единство общего замысла, который постигается в результате последовательной смены различных аспектов восприятия.

В начале обзора, когда зритель видит с равнины весь памятник целиком, огромный каменный холм кажется живой и дышащей массой, из которой как бы на глазах у зрителя рождаются и возникают бесчисленные образы и формы. Основные архитектонические членения памятника оказываются здесь скрытыми, так как горизонтали террас теряются за бесчисленными иглами венчающих их декоративных ступ и ниш со статуями. Когда зритель вступает затем в пределы самого сооружения, он оказывается как бы изолированным в обходах его террас, и внимание его целиком направляется на размешенные по стенам обходов рельефные фризы. Следуя ходу их повествования, зритель постепенно поднимается все выше с террасы на террасу, пока не оказывается на вершине ступенчатой пирамиды. II здесь, после длительного наслаивания разнообразнейших художественных впечатлений, завершается процесс постижения общего замысла монументального сооружения. Только теперь зритель может охватить его в целом, понять логику его плана, соотношения его масс. Здесь отчетливо выступает контрастное сопоставление ступенчатых многоугольников нижних террас, в изобилии насыщенных сложнейшими архитектурными и скульптурными формами, и совершенно гладких плоскостей трех верхних круглых террас с их тройным кольцом прорезных ступ, среди которых так органично вырастает коло-коловидный массив большой центральной ступы.

Как убедительно доказывается исследователями, первоначальный замысел памятника был иным: над пятью нижними террасами должно было следовать еще несколько ярусов таких же квадратных террас, завершавшихся зданием крестообразного в плане храма со входными порталами со всех четырех сторон. В таком случае Боробудур явился бы гигантским подобием помещавшихся на ступенчатых основаниях четырехпортальных чанди; иным был бы силуэт памятника, его пирамидальная форма оказалась бы выраженной более отчетливо. В процессе строительства, однако, выяснилось, что грунт слишком слаб, чтобы выдержать тяжесть такого огромного сооружения, почему и пришлось отказаться от этого смелого замысла и, не доведя постройки до первоначально задуманной высоты, увенчать ее более легким тройным кольцом ступ. Тем не менее и в своем окончательном виде памятник обладает единством плана и объемного решения, так же как и поразительной целостностью образного замысла.

Очевидно, и здесь композиционное решение постройки, основанное на сопоставлении в плане различных геометрических фигур, несет в себе определенную символическую идею. Идея эта пока что не может считаться разгаданной, так как се истолкования носят спорный характер. Однако тот факт, что в процессе строительства создатели Боробудура, проявив исключительную художественную гибкость, сумели внести серьезные изменения в первоначальный проект, свидетельствует о том, что культовая символика не была для них незыблемой догмой. Боробудур представляет собой также самый высокий образец синтеза архитектуры и скульптуры в индонезийском искусстве. Об истории более ранней яванской скульптуры мы не имеем достаточного представления: нам известны произведения главным образом начиная со второй половины 8 в., которые - так же как и Боробудур - являются показателем полной зрелости индонезийской пластики. О небывалом размахе скульптурных работ Боробу-дура свидетельствуют хотя бы помещенные на гребнях террас многие сотни статуй Будды. На примере Боробудура видно, как культовые предписания приводили иногда к непомерной художественной расточительности. Выше уже указывалось, что под прорезными ступами на верхних круглых террасах помещены семьдесят две статуи Будды. Эти статуи практически остаются невидимыми: их едва можно рассмотреть, лишь приблизив глаза вплотную к узким отверстиям в стенах ступ. II тем не менее эти почти недоступные глазу зрителя скульптуры выполнены с обычной тщательностью и представляют собой памятники высокого художественного мастерства.

Бесчисленные статуи Будды боробудурского храма отмечены чертами композиционного и стилевого единообразия (илл. 170, 171). Во всех случаях Будда представлен обнаженным, сидящим скрестив ноги; лишь предустановленные религиозными канонами незначительные изменения в положении рук обозначают различные воплощения божества. Эти каноны, как и сам внешний тип Будды, близки к индийским прообразам, но здесь они получают иное претворение. В боробудур-ских статуях подчеркнутая отрешенность божества от реального мира уступила место чувству внутреннего равновесия и глубокого покоя. Строгость их композиционного построения умеряется более живым чувством пластических масс и шероховатой фактурой пористого песчаника, из которого выполнены статуи.

Еще в большей степени изумляют своими масштабами рельефные композиции по обходам террас, общая длина которых составляет более пяти километров. Разумеется, не все композиции равноценны по своему художественному качеству, но лучшие из них принадлежат к выдающимся произведениям яванской скульптуры эпохи Шайлендра.

По своим образным особенностям рельефы Боробудура соответствуют тому Этапу историко-художественного развития, который в Индии характеризуется скульптурой периода после Гуптов (7-8 вв.). Мы обнаруживаем здесь сходные особенности изобразительной системы, ту же иконографию божеств и, наконец, близость в технических приемах. Но вместе с тем совершенно очевидны отличия образно-стилевого характера. В противоположность драматическим, основанным на сильных эмоциональных контрастах произведениям индийских мастеров - таким, как, например, цикл рельефов в храмах Элуры, Элефанты и Мамаллапурама, у яванских мастеров господствует единый эмоциональный тон спокойной гармонии, чувство безмятежности и счастливой полноты бытия. Эти черты мировосприятия находят отражение и в изобразительных приемах лучших рельефов Боробудура. Их отличительная черта - спокойная простота композиционного построения, архитектоническая ясность; при идеальной обобщенности и неизбежных чертах условности - большее полнокровие образов, чувственно-осязательная передача пластики человеческого тела. Рельефные изображения Боробудура лишены крайностей, нередко свойственных образам индийского искусства, то иератически-условным, то носящим преувеличенно чувственный характер. В них нет также бурной динамики индийских образцов, резких масштабных контрастов, свободной, иногда разорванной композиции. В этом смысле пластические образы Боробудура - наиболее «классичные» среди памятников искусства всех государств Юго-Восточной Азии.

Рельефы Боробудура повествуют о земной жизни Будды. Бесконечно тянущиеся фризы последовательно изображают различные этапы его земного бытия и другие эпизоды из буддийских легенд и преданий, однако догматическая сторона легенд во многих случаях является зачастую лишь своеобразным поводом для воплощения образов реальной действительности. В тематику боробудурских рельефов входит реальная жизнь во многих своих проявлениях. Действие их происходит не в заоблачных высотах, а на земле - это жизнь царского двора и знати, крестьян и охотников, мореплавателей и буддийских монахов. В строго канонических формах изображается только сам Будда; менее значительные божества буддийского пантеона уже мало отличаются по своему характеру от изображений людей, занимающих, по существу, главное место в композициях. В такой же степени показательно пристрастие мастеров Боробудура к показу окружающей человека реальной обстановки: со множеством подробностей изображаются архитектура, растительность, детали быта. Изображения эти, конечно, еще условны, но весьма важен сам факт введения их в рельефные композиции. Ощущение реальной среды не покидает яванских скульпторов. Не случайно поэтому яванских художников привлекает повествовательный элемент, своеобразный живой рассказ, в отличие от индийских мастеров, которые обычно сосредоточивают свое внимание на кульминационных пунктах событий и на образах символического характера.

Характерные особенности рельефной пластики Боробудура можно иллюстрировать несколькими эпизодами. Так, композиция, воспроизводящая, казалось бы, чисто ритуальный эпизод - священное омовение бодисатвы,- превращается в изображение, полное захватывающей поэзии (илл. 172). В центре изображен сам боди-сатва; его йоги погружены в струящийся поток; тело его под прозрачным хитоном кажется обнаженным. Сыновья богов в знак почитания рассыпают над водой порошок из сандалового дерева и цветы. Мягкий изгиб фигуры бодисатвы, плавные повторы, образуемые контурами фигур летящих божеств, печать задумчивости, которой отмечены лица благоговейно склонившихся свидетелей этого события, сообщают композиции оттенок большого лирического чувства.

Еще более свободна от культового оттенка так называемая «Сцена у колодца», где бодисатва Судхана изображен беседующим с одной из женщин, пришедших к колодцу за водой. Сам бодисатва помещен даже не в центре композиции, а в стороне; опершись рукой о колено, он сидит на ступенях лестницы, поучая сидящую перед ним на земле женщину. В противоположной стороне рельефа - довольно точное изображение храма, типичного яванского чанди. Центральную же часть композиции занимают две размещенные по обе стороны колодца изумительные по красоте группы молодых женщин. Каждая из фигур - образец высокого пластического совершенства. Близкие друг другу по ритмике, стройные и грациозные, они отличаются отдельными мотивами движений: одни из девушек держат в руках пустые сосуды, другие изображены несущими на головах наполненные кувшины. В этой композиции ощущение счастливой полноты жизни сказалось наиболее ярко; оно выражено не только живой, осязаемой пластикой фигур, но и разлито во всем их окружении, проявляясь в каждой детали. Так, помещенное в самом центре рельефа дерево, увешанное плодами, воспринимается как образ прекрасной и плодоносной природы.

Имеются, наконец, рельефные композиции, в которых культовый оттенок совершенно исчезает. К ним принадлежит, например, рельеф, изображающий прибытие мореплавателей (илл. 172). Часть рельефа занимает несущийся по волнам корабль с парусами, натянутыми ветром; его изображение достоверностью своих подробностей напоминает зрителю, что Индонезия была страной выдающихся мореходов. В другой части рельефа показано, как вышедшие на берег путники, преклонив колени, принимают дары от встречающей их крестьянской семьи. Образы крестьянина, его жены и мальчика-подростка - их малайский этнический тип, подробности их костюма - обрисованы с большой точностью, так же как и видимая слева характерная сельская постройка на столбах; на крыше ее мастер изобразил целующихся голубей. Подобное стремление к достоверности очень своеобразно сочетается в рельефах с традиционной условностью, проявляющейся, например, в изображении деревьев. Их распластанные кроны носят орнаментально-декоративный характер, но при этом художник тщательно воспроизводит форму листьев и плодов, со всей точностью передавая породу дерева.

В искусстве Юго-Восточной Азии первого тысячелетия н. э. Боробудур занимает особое место. Не существует другого памятника, который можно было бы сравнить с ним по масштабам, по самому типу сооружения, по характеру осуществленных в нем принципов синтеза архитектуры и скульптуры. Подобного рода построек не знает даже Индия. Уже один лишь этот монумент, для сооружения которого потребовался труд огромных масс людей, высокая техническая организация и, наконец, колоссальное число даровитейших художников и опытных мастеров, дает представление о государственной мощи и высоте художественной культуры индонезийской державы Шривиджайя.

К лучшим образцам статуарной пластики периода правления династии Шай-лендра относится статуя Будды из чанди Мендут. Чрезвычайно строгая по своему композиционному построению, казалось бы, предельно обобщенная по моделировке, эта величественная скульптура отличается тем не менее особой полновесностью пластических масс, сообщающей образу нечто от жизненного полнокровия произведений рельефной пластики этого времени.

Исключительным по своей художественной высоте памятником является происходящая из чанди Севу портретная голова яванского принца, представленного в образе буддийского божества (илл. 165). На Яве существовал обычай прижизненных и главным образом посмертных изображений правителей в образах буддийских и брахманистских божеств. В данном случае принц изображен в виде одного из воплощений Будды, с бритой головой, и этот мотив мастерски использован скульптором в образном и пластическом отношении. Необычайно компактный объем, исключительно острое чувство конструктивного построения, большая, нежели обычно, строгость скульптурных масс - все это находится в соответствии с тем чувством духовной собранности, которое составляет основу образного содержания этого произведения. Данные качества воспринимаются не как условная буддийская схема внутреннего самоуглубления, а как реальные черты человеческого характера, почему это произведение сразу, при всей идеальности типа и обобщенности пластического языка, воспринимается как портрет, а не как памятник культового назначения. Поразительно мастерство скульптора: в этой голове нет ни одной линии - она построена на едва уловимых переходах пластических форм, тончайшие нюансы которых обогащаются шероховатостью пористого камня, придающей светотени мягкий, чуть мерцающий характер.

Следующий этап истории индонезийского искусства связан с периодом освобождения Явы от власти династии Шайлендра и возникновения центральнояванского государства Матарам, существовавшего с 860 до 915 г. Государство Матарам было близко к предшествовавшему ему царству Шривиджайя как по экономическому строю, так и по характеру своей культуры. Об этом свидетельствует главный памятник рассматриваемого периода - созданный в конце 9 в. храмовый комплекс Лоро Джонгранг в Прамбанаме, ныне в своей большей части находящийся в руинах. Господствующей религией в этот период стал индуизм, и храм Лоро Джонгранг известен как крупнейшая индуистская культовая постройка на Яве. Весь ансамбль состоял из восьми храмов, расположенных на высоких террасах и окруженных малыми храмами и двумя концентрическими четырехугольниками стен. Три наиболее крупных храма, расположенных в центральной части комплекса, посвящены Браме, Вишну и Шиве; самый большой из них - храм Шивы. Это крестообразный в плане храм, стоящий на ступенчатом пирамидообразном основании с лестницами посредине каждой из трех его сторон, ведущими к трем порталам храма. Внутри храмовой целлы помещена статуя Шивы. Террасы трех главных храмов украшены рельефными композициями, изображающими эпизоды из «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Общие изобразительные принципы рельефов храмов Лоро Джонгранг близки к рельефам Боробудура. Это также фризовые композиции с сильно выраженными повествовательными элементами. Такое же большое внимание уделяется окружающей героев реальной среде; сами типы действующих лиц, в особенности эпизодических, их одеяния, черты быта царского двора показаны здесь, пожалуй, с еще большей конкретностью, чем в Боробудуре. Живее, менее подчиненной орнаментальной схеме изображена растительность-деревья, кустарник; повсюду изобилие животных и птиц. В то же время символические композиции встречаются здесь чаще, чем в рельефах Боробудура. Рельефам храма Шивы тоже присуще характерное для яванского искусства чувственное полнокровие образов, но уже с оттенком большей утонченности: бросается в глаза подчеркнутое изящество контуров обнаженных женских фигур, в их движениях условное величие часто уступает место жизненной наблюден-ности. Общий дух рельефных композиций также несколько иной: здесь заметнее черты драматизма, внутреннего возбуждения, динамики; созерцательность сменилась действенностью, покой - движением; в изобразительных средствах строгая архитектоника уступает место живописности и более свободным динамическим построениям. Если в Боробудуре фриз с помощью орнаментальных обрамлений разделялся на ряд законченных композиций, то рельефный фриз храма Шивы - это непрерывающийся поток фигур, в отдельных своих отрезках приобретающий особенно стремительный характер. Сама пластика здесь более свободная и энергичная.

Чувство возбужденности сказывается уже в трехфигурных сценах, заполняющих филенки балюстрад, где божества изображены в состоянии экстатического танца. В этих фигурах традиционного склада еще обнаруживается близость к индийским иконографическим образцам. Несравненно самобытнее многофигурные рельефные композиции главного фриза. Здесь эмоциональная приподнятость проявляется в преимущественном выборе драматических ситуаций, в которых возвышенное и обыденное соседствует друг с другом, ибо боги и герои представлены действующими в реальной жизненной среде. Таковы эпизоды из «Рамаяны» - например, сцена похищения Ситы, супруги бога Рамы, демоном Раваной, принявшим облик брахмана. Злобный Равана нападает на отчаянно сопротивляющуюся Ситу; сидящая на полу женщина, одна из приближенных Ситы, оказавшись свидетельницей похищения, в ужасе всплескивает руками, и в этом движении, как и во всем облике придворной, есть оттенок чисто бытовой характерности. Тут же собака жадно поедает содержимое опрокинутого котла. В эпизоде битвы Рамы с демоном Кабандхой (илл. 174) внимание зрителя привлекают не идеально-возвышенные образы стреляющего из лука Рамы и его брата Лакшмана или огромный Кабандха с устрашающей маской на животе, но образы, так сказать, земного плана, в частности воин с широким ножом, в изумлении взирающий на подвиг Рамы. Грубые черты его очень своеобразного по этническому типу лица, вытаращенные глаза, полуоткрытый от удивления рот, какие-то странные бакенбарды, головной убор, неуклюжая приземистая фигура - все эти подробности, особенно по контрасту с невозмутимым выражением ликов и идеальной красотой Рамы и Лакшмана, свидетельствуют о большой остроте наблюдательности художника и о его смелости в сопоставлении столь отличных по своему характеру образов.

Не менее ярок контраст в эпизоде перевоплощения Вишну, где с иератически условным образом многорукого Вишну, восседающего на змее Ананте, сопоставлены образы других божеств, свидетелей чуда. Эти божества образуют группу, удивительную по красоте и живой непринужденности; образы их отличаются еще более ярким чувством жизненного полнокровия, чем сходные образы Боробудура (илл. 175). У женских божеств - красивые лица малайского типа, полные, но в то же время гибкие фигуры, движения их свободны и естественны.

С большим мастерством авторы рельефов изображают животных, в частности обезьян, фигурирующих во многих композициях. Сам сюжет «Рамаяны» открывает для этого благоприятные возможности: в поисках Ситы Раме помогал предводитель обезьян Гануман. Особенно эффектен эпизод с изображением обезьян, бросающих каменные глыбы в пасти громадных рыб.

В сравнении с рельефами Боробудура рельефы храма Лоро Джонгранг представляют следующий этап эволюции яванской скульптуры. Классическая гармония образов Боробудура в них в значительной мере утрачена, но зато им присущ более широкий охват действительности, ярче и конкретнее стали образные характеристики, полнее - гамма передаваемых чувств, свободнее и богаче по средствам художественный язык.

Государство Матарам распалось, вероятно, в связи с каким-либо стихийным бедствием - землетрясением или эпидемией, так как после 915 г. Центральная Ява обезлюдела. С этого времени основным районом развития индонезийской культуры стала Восточная Ява. Наступил период взаимной борьбы крупнейших феодальных правителей. К середине 11 в. Эрланга> один из этих правителей, собрал под своей властью большую часть острова. Захватив также значительные территории вне пределов Явы, он создал сильное государство. Это государство распалось тотчас после смерти самого Эрланги (он правил в 1019 - 1042 гг.), и вновь наступил период феодальных междоусобиц, длившийся до начала 14 в. К этому времени одно из яванских княжеств - Маджапахит, постепенно усилившись, захватило большую часть Явы, а также другие области Малайского архипелага. Свое могущество государство Маджапахит сохраняло в течение двух столетий. В 16 в. в результате сепаратистской борьбы входящих в нее княжеств, главным образом мусульманских (ислам начал проникать на Зондские острова в 14 в.), Маджапахитская держава распалась, и на Яве образовались отдельные мусульманские княжества. В том же 16 столетии на островах Малайского архипелага появились португальцы, установившие вскоре свою торговую гегемонию в этом районе Юго-Восточной Азии. С конца 16 в. на архипелаг начали проникать голландцы, вытеснившие португальцев и превратившие впоследствии Индонезию в свою колонию.

История индонезийского искусства 10-15 вв. не представляет такой сравнительно целостной картины, как в предшествующие столетия. Длившаяся веками междоусобная борьба между отдельными княжествами, возникновение централизованных государств и их крушение, войны с соседними странами - все эти события сказались на культурном развитии Индонезии. Для архитектуры и изобразительного искусства, успешное развитие которых в условиях феодального общества требовало затраты большого труда и средств, а также непрерывной преемственности художественной традиции, условия оказались в этом смысле менее благоприятными; в 10-15 вв. в Индонезии не было создано памятников такого размаха и величия, как в первом тысячелетии. Очевидно также, что немалое число произведений было разрушено и не сохранилось до нашего времени. Отсюда фрагментарность наших сведений об этом искусстве, разрозненный характер самих памятников. Все же и в этот период культурное развитие страны не пресекалось. С 11 в. начинается подъем индонезийской литературы. Санскрит утратил свои позиции в литературном языке; яванский язык кави стал языком Эпической поэзии. Ко времени правления Эрланги относятся яванские переводы индийского эпоса. В это же время, очевидно, возник знаменитый вайянг - яванский театр теней.

Архитектура и изобразительное искусство в большей мере приобрели условия для своего подъема в 14-15 вв., в период возвышения государства Маджапахит. По своим масштабам это государство может быть сопоставлено с царством Шривиджайя. Сфера действия торгового флота Маджапахита простиралась от берегов Африки до Китая. Широкие международные связи придали свой отпечаток искусству периода Маджапахит, в котором наряду с чертами близости к искусству Индии улавливаются некоторые элементы, восходящие к искусству Китая.

Храмовая архитектура 10 - 15 столетий не достигает масштабов культовых построек 8 - 9 вв. Снова становится преобладающим тип небольшого храма - чанди. К лучшим памятникам архитектуры Восточной Явы 10 в. относится шиваистский чанди Джабанг. Относительно небольшой по размерам, он напрашивается на сравнение с центральнояванским чанди 7 - 8 вв. Чанди Джабанг обращает на себя внимание необычайностью своего типа. Вместо прежней кубической целлы и общего равновесия объемов мы видим здесь вытянутый по вертикали круглый объем, установленный на высоком крестообразном в плане основании. Стремительный взлет стройной целлы, поднятой на крутой многоярусный пьедестал, сочетание ее кривых поверхностей с необыкновенно пластично вписанными в них с четырех сторон строгими прямоугольными порталами, контрасты гладких стев с многослойными профилями цоколя и карниза - во всем здесь проявляется чувство динамики архитектурного образа, неведомое зодчим предшествующих столетий. Постройка эта выделяется также изощренным артистизмом замысла и выполнения, красотой и изысканностью пропорций - как общего силуэта, так и в созвучиях и контрастах отдельных мотивов и форм. Без перегруженности, без чрезмерной детализации создано впечатление большого богатства архитектурного образа. экономно, но чрезвычайно эффективно использованы орнаментально-декоративные элементы, в частности большие маски демонов над порталами. Чанди Джабанг не имеет никаких аналогий в индийском зодчестве этого периода, напротив - он скорее противостоит ему четко выраженной рациональной основой художественного образа, которая воспринимается как закономерный результат развития характерных особенностей яванского зодчества 7 - 8 столетий.

Другим типом архитектурных сооружений рассматриваемого периода были воздвигавшиеся на склонах гор княжеские гробницы с украшенными скульптурой бассейнами, предназначенными для ритуальных омовений. Интереснейшим памятником этого времени является скульптурная группа с бассейна при гробнице Эрланги в Белахане, изображающая самого Эрлангу в облике бога Вишну. Для этого произведения характерно своеобразное смешение культовых и светских элементов. Эрланга представлен в виде четверорукого божества, восседающего в установленной каноном позе на гигантской мифической птице Гаруде. Фантастический облик Гаруды с его звериной мордой и широко раскинутыми крыльями, извивающиеся змеи, сложное обрамление вокруг фигуры божества призваны внести в образ правителя черты устрашения, недоступного величия. Однако лицо божества трактовано с неожиданной портретностью, по существу, оказывающейся в противоречии с условностью общего замысла и помпезной декоративностью всей композиции. С неприкрашенной правдивостью воспроизведен облик правителя - его несколько одутловатое лицо с нависшим лбом и широким плоским носом, передано даже выражение силы и волевого напряжения. В смысле передачи конкретных особенностей отдельной индивидуальности изображение Эрланги превосходит предшествующие изображения правителей.

К периоду Маджапахит относится последний крупный памятник индуистской архитектуры - храмовый комплекс Панатаран. В отличие от центральнояванских храмов 8-9 столетий ансамбль Нанатарана сооружался не по единому замыслу; составляющие его постройки воздвигались в разное время, на протяжении 14 и первой половины 15 в. Комплекс не составляет целостной планировочной системы; строгое осевое расположение построек отсутствует - господствующим стал принцип свободного размещения зданий. От главного храма ныне сохранился только цоколь, украшенный рельефами на сюжеты «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Дошедший до нас в целости один из небольших панатаранских храмов, относящийся к 1369 г. (илл. 176), свидетельствует о новых особенностях, характерных для архитектуры периода Маджапахит. Это квадратное в плане здание с подчеркнуто вертикальной устремленностью силуэта. Над небольшой целлой, украшенной с четырех сторон строгими порталами с традиционными пышно-декоративными масками демонов и увенчанной очень сильно вынесенным карнизом, возвышается высокая многоступенчатая кровля, образующая необычный шатровый силуэт. Целла, таким образом, оказывается уже и ниже кровли, чем нарушаются принципы тектонического равновесия. Поэтому, хотя сами архитектурные формы храма отличаются чисто яванской строгостью линий, а стелющийся резной орнамент нигде не разрушает плоскости, постройка уже не производит впечатления ясной архитектурной логики и гармонии форм, и в целом храм лишен чувства тектонической закономерности, присущей лучшим яванским постройкам. В подчеркнуто вертикальном решении объема, в многоярусности кровли, каждый выступ которой украшен по углам резным акротерием, отчего углы ярусов кажутся загибающимися кверху, - в этих особенностях, возможно, сказывается воздействие образцов китайской архитектуры, в частности многоярусных пагод, перетолкованное, однако, на свой лад.

Выработанный в панатаранском комплексе тип храмовой постройки с небольшой целлой и высоким покрытием сохранился в течение многих столетий -вплоть до 18 в. - на острове Бали, оставшемся очагом индуистской культуры в Индонезии после установления господства ислама.

В скульптуре периода Маджапахит внутренние противоречия обнаруживаются еще отчетливее. Здесь можно выделить несколько различных тенденций. Наиболее консервативная из них представлена известной статуей богини высшей мудрости Праджнапарамиты из Лейденского музея (13 -14 вв.) (илл. 177). Богиня изображена в виде бодисатвы при строгом соблюдении всех форм буддийского канона. В данном произведении мы обнаруживаем по-своему тонкое раскрытие образа, однако ни изысканность силуэта, ни красивый рисунок лица, так же как и другие признаки несомненного мастерства скульптора, не могут скрыть отсутствия в этом образе того излучения жизненной силы, которое отличало более ранние произведения яванской статуарной и рельефной скульптуры.

Другая линия индонезийской пластики характеризуется произведениями, в которых причудливость и фантастичность образа дополняются оригинальным композиционным построением и широким применением орнаментально-декоративных украшений. Сюда относятся многочисленные статуи слонообразного божества Ганеши, например статуи Ганеши в Баре (13 в.). Сходные тенденции обнаруживаются в скульптурной группе, изображающей победоносную борьбу богини Дурги, супруги бога Шивы, с буйводообразным демоном Махишей (илл. 178). При всей условности и угловатой лапидарности образов в данной скульптуре есть драматический элемент, а моделировка фигур отличается большой энергией. Одеяние Дурги сплошь покрыто орнаментом, и сама композиция группы, искусно развернутая в плоскости, производит определенный декоративный эффект.

В наибольшей степени отход от условности и приближение к натуре обнаруживаются в третьем направлении яванской скульптуры рассматриваемого периода. Его представляют главным образом скульптуры, украшающие ритуальные бассейны при гробницах правителей. Так, например, происходящие из Моджокерто две фигуры молодых женщин с кувшинами (ныне в музее в Джакарте) (илл. 179) производят впечатление полной свободы от традиционного идеального канона как по достоверной передаче малайского типа их лиц, характерной прически, так и по непосредственности самого пластического мотива, позы, движений. В оживленных лицах, в чуть утрированных угловатых движениях проявились большая наблюдательность художника, присущее ему настоящее чувство жизни.

Наконец, свою особую линию составляют рельефы с храма Панатаран. Они означают, по существу, полный отказ от образной системы и художественного языка, выработанных в индонезийском искусстве в результате последовательного многовекового развития. Один из таких рельефов, изображающий тоскующую в плену Ситу, супругу Рамы, с ее служанкой, обращает на себя внимание своей условностью. Это плоскостная ажурная резьба по камню, где фигуры с искаженными пропорциями и утрированными жестами наделены одновременно чертами схематизма и гротеска, а растения и предметы обихода превратились в своего рода орнаментальные знаки. Прежняя пластическая выразительность объемов уступила место графическому эффекту - соотношению светлых и темных пятен, выразительности угловатых контуров. Изобразительные приемы подобных рельефов, так же как и характер самих образов, напоминают фигуры из вайянга - яванского театра теней, и, так же как и сам вайянг, несут на себе отражение воздействия дальневосточного искусства.

В дальнейшем, с установлением господства ислама, запрещавшего изображения, в Индонезии исчезли возможности для плодотворного развития скульптуры. Лишь на острове Бали сохранялись старые художественные традиции, но и здесь отсутствовали условия для их подлинно творческого продолжения. Начавшийся еще в период Маджапахит процесс примитивизации затрагивает также и искусство Бали. Невозможность развития классической художественной традиции в рамках ограничительных предписаний ислама, а затем в условиях жестокого колониального гнета привела к тому, что основные достижения в индонезийском искусстве последующих столетий обнаруживаются главным образом в сфере народного ремесла.

Среди наиболее известных музеев – Национальный музей в Джакарте, Зоологический музей в Богоре и Геологический музей в Бандунге. Национальный музей был основан в 1778 на базе Батавского общества искусства и наук, но окончательно сформировался в 1862, когда музей и библиотека Батавского общества были размещены в новом здании в Джакарте. Музей обладает значительным собранием произведений индонезийской культуры, организует выставки и проводит большую исследовательскую работу. Среди столичных музеев можно отметить Музей национальной истории (осн. в 1975), Музей истории Джакарты (осн. в 1974), Музей ваянга (осн. в 1975), Музей изобразительного искусства (осн. в 1976), Текстильный музей (осн. в 1976), Музей моря (осн. в 1977) и Музей вооруженных сил «Абри Сатрия Мандала» (осн. в 1972). Хорошо известен парк Таман Мини Индонесиа («Прекрасная Индонезия в миниатюре», осн. в 1980), экспозиции которого рассказывают о культуре и быте народов, населяющих Индонезию. Многочисленные музеи имеются в провинциальных городах. Среди них – Археологический музей «Травулан» (Ява) с коллекциями древностей 13–15 вв.; Музей «Сана Будая» (осн. в 1935, Джокьякарта) с художественным собранием искусства Явы, Бали и Мадуры; Музей Дипонегоро (Джокьякарта); Исторический музей Суракарты. Множество музеев расположено на о. Бали: Музей Нека (осн. в 1982, Бали), музей изобразительных искусств «Пури лукисан ратна вартха» (осн. в 1956, Убуд). Богатую коллекцию местного искусства и ремесел имеет Балийский музей (осн. в 1932, Денпасар).

Считается, что самые первые жители индонезийского архипелага пришли из Индии или Бирмы. В 1890 году, в Восточной Яве были найдены окаменелости питекантропа (homo erectus), возрастом приблизительно 500 000 лет. Более поздние мигранты ("малайцы") приехали из южного Китая и Индокитая, и начали населять архипелаг приблизительно в 3000 до н.э. Мощные группы, типа буддистской империи Срайвиджая и индусского королевства Mataram, появились на Яве и на Суматре к концу 7-ого столетия. Последнее значимое королевство, основанное индусами, было Majapahit в 13-ом столетии. Последующее распространение ислама на архипелаге в 14-ом столетии вынудило Majapahits отступить в 15-ом столетии к Бали.

Индонезия включает в себя полный диапазон разнообразных обществ и культур. Однако, образование, средства массовой информации и политика национализма, которую во всю проводило правительство, создали определенную индонезийскую национальную культуру. Отличительная кухня Индонезии и ее ремесла, сразу же вынесли ее на международную арену.

Батик, искусство наложения воска на ткань и последующее создание красочных и драматических картин, производится повсюду в Индонезии, а центром этой деятельности является Джакарта на Яве. Другие формы ремесел представлены такими видами, как ikat - ткань специального плетения из разукрашеных ниток; songket - шелковая ткань с золотыми или серебряными нитями; и крис - художественные работы, часто украшенные драгоценностями. Яванские wayang - марионеточные пьесы и гамелан - гипнотическая музыка, составленная главным образом из ударных инструментов - также популярные артистические формы.

На большинство блюд индонезийской кухни оказали влияние китайцы, но некоторые блюда в Паданге на Суматре, являются действительно исконно индонезийскими. Везде, куда бы вы не путешествовали в Индонезии, вы увидете продавцов закусок, типа картофеля, сладких орехов, бисквитов или фруктов. Рис - основа каждого блюда, он кладется в суп или подается на гарнир, учавствует в салатах и маринадах. Разнообразие тропических фруктов повергло бы в обморок любого продавца зелени из Европы. Это и яблоки со вкусом крема, дурио, гуавы, джак-фрукты, манго, папайя, стар-фрукты и рамбутаны.

Социальные и религиозные обязанности, в течение долгого времени, сформировали специальный кодекс поведения, который называют адат или традиционный закон. Ислам - преобладающая религия архипелага, она немного разбавлена элементами индусского буддизма, адата и анимизма. В Яве есть сотни мест, где сконцентрирована духовная энергия, которую, по поверьям, могут поглощать последователи. Несмотря на длинный колониальный период, попытки миссионеров преобразовать индонезийское население в христиан, ни к чему не привели.

Культура Индонезии

Архитектура

К древнейшему периоду относятся остатки мегалитических сооружений, обнаруженные на всей территории Индонезии (I тысячелетие до н. э. - первые века н.э.). Самые значительные из них - на плато Пасемах (Юго-Западная Суматра). Это менгиры, дольмены, террасные ступенчатые надмогильные сооружения. Средневековый период характеризовался появлением в архитектуре своеобразной культуры, явившейся результатом синтеза местных традиций и привнесенных из Индии индуистско-буддистских элементов зодчества. В VIII - XV веках к ведущим типам архитектуры относились чанди (в которых сочетались функции храма и мавзолея), ступа, стамбха (мемориальная колонна, Суматра), вихара (монастырь, Ява, Суматра), а в XV - XVI веках чандиобразные постройки (Восточная Ява), гопура, меру (Бали). По традиции широко использовалась орнаментика (каламакара и др.) и каменная скульптура. К наиболее известным храмовым комплексам относятся: на Центральной Яве (VIII - X вв.): Диенг, Боробудур, Мендут, Прамбанан, Каласан; на Восточной Яве (XI - XV вв.): Травулан, Панатаран, Сингасари; на Суматре - Паданг-Лавас; на Бали - Бесаких, Гуа Гаджах (“Слоновая пещера”). Особенностью архитектуры Явы позднего средневековья и начала нового времени было строительство дворцов-крепостей местных правителей - кратонов (Джокьякарта, Суракарта, Чиребон).

Крушение империи Маджапахит и распространение ислама привели к упадку индуизированной культуры. Типичным культовым сооружением стала мечеть. Она, как правило, представляла собой кубическую постройку под крутой крышей (иногда в несколько ярусов), увенчанную шпилем, реже - “луковицей”, с пристроенным минаретом. Одной из старейших является деревянная мечеть в Демаке (1478). Своеобразна мечеть в Кудусе (XVI в.), красный кирпичный минарет которой перестроен из чанди. Изящны мечети Байтурахан в Семаранге, Бенгкок (XVII в.) в Медане, Джами Тамбора в Джакарте. Гражданские постройки этого времени - преимущественно дворцы местных правителей - кратоны.

В колониальный период внедрялись привычные для колонизаторов архитектурные формы и методы строительства. Возводились форты и другие оборонительные объекты (форт Роттердам в Уджунгпанданге, XVI в.; форт Мальборо в Бенгкулу, XVI - XVII вв.; форт де Кок в Букиттингги, 1825 г.; Медан Гарнизун в Медане, 1873 г.; остатки крепости Батавия в Джакарте, 1619 г.), торговые фактории и инженерные сооружения - каналы, молы, дамбы, причалы, пакгаузы. Города, основанные голландцами, закладывались по регулярному плану с церковью и ратушей в центре (здание ратуши в Джакарте, 1626 г.), но в дальнейшем развивались стихийно. Характерным был принцип городского районирования по расовому и этническому признаку (голландские, китайские, туземные кварталы). Получил распространение голландский тип каменного одноэтажного дома на высоком цоколе с красной черепичной крышей и ромбовидными окнами (районы Глодок и Джатинегара в современной Джакарте). Строились культовые здания - пышные католические соборы в псевдоготическом стиле (кафедральный собор XVII в. в Джакарте, архитектор Хулсвиф), более скромные протестантские церкви.

В конце XVIII - первой половине XIX вв. появились постройки в стиле “классический ампир” - дворец генерал-губернатора (ныне президента) в Джакарте (1826) и его летние резиденции в Богоре и Чибодасе; здание Национального музея в Джакарте (1868) и др. С конца XIX в. стали воздвигаться здания нового типа (банки, вокзалы, музеи), расширялась городская застройка, строились порты (Танджунг-Приок, 1877-83 гг.; сурабайский порт - с участием русского инженера-строителя И.Т. Благова). В начале XX в. получают распространение сооружения в стиле “тропический модерн” (здание бывшего медицинского училища Стовия в Джакарте, технологический колледж в Бандунге).

В период независимости (после 1945 г.) были приняты меры к упорядочению городского планирования и застройки (Джакарта, Джокьякарта, Бандунг). Характерным стало создание крупных архитектурных ансамблей с применением бетона, стекла, стали: университетские городки, спортивные комплексы, большие жилые районы, города-спутники, отели, универмаги и торговые центры, аэропорты, культурно-развлекательные центры. Украшением Джакарты стали центральная площадь Мердека с величественной стелой-монументом высотой 137 м, в основании которой находится исторический музей, с памятником Дипонегоро (автор - итальянский скульптор Кобертальдо) и поющими фонтанами (1962 - 75), крупнейшая в ЮВА мечеть Истиклал (архитектор Силабан, 70-80-е гг.), здание парламента, Дворец конгрессов (созданы с участием скульпторов Г. Сидхарта и Сунарьо, художников А.Д. Пирус, Приянто, Т. Сутанто, 60-70-е гг.). Современная архитектура страны отражает типические черты мирового зодчества и местные традиции.

Народная архитектура представлена различными типами жилищ: хижинами (Ириан, Тимор), легкими каркасными свайными домами, большими общинными “длинными домами” даяков Калимантана, домами с седловидными крышами высокого выноса у тоба батаков и минангкабау на Суматре, традиционными яванскими домами с пирамидальным потолком, изображающим мировую гору Меру.

Изобразительное искусство

Древнейшие памятники изобразительного искусства Индонезии - наскальные рисунки-петроглифы и росписи, выполненные красками из местных минералов и растений (главным образом в восточной части страны от Калимантана до Ириан-Джая - пещеры Абба, Сосорра и др.): изображения людей, животных, особенно рыб, черепах и птиц, лодок, символов луны и заходящего солнца. В живописи отражаются тотемические и магические мотивы, космологические представления древних индонезийцев и тесная связь их жизни с морем. Некоторые образы (в частности, лодки) сохраняются в дальнейшем в форме крыш домов, головных платков и т. п.

Образцом древнего изобразительного искусства являются также орнаментика и скульптурная пластика мегалитов, представленные в районе Пасемах на Южной Суматре: статуарные изображения животных (буйволов, слонов) и человеческих фигур с мечами и шлемами, покрытые орнаментом каменные саркофаги.

Большого совершенства достигла обработка бронзы. В период донгшонский культуры это предметы культа: церемониальные топорики (кельты), вазы, фигуры предков, ритуальные барабаны (принадлежали заклинателям дождя) с орнаментом зооморфного и антропоморфного характера. Найденный на о-ве Бали огромный барабан “балийская луна” украшен изображением человеческого лица с большими, широко раскрытыми глазами и с мочками, оттянутыми серьгами. Позднее с приходом индуизма и буддизма (VII - XIII вв.) появляются лампады, подносы, колокольчики с растительным узором и статуи Будды и бодхисатв в стиле Амаравати, облик которых (статичность поз, бесстрастность взора, округлость линий) отражал яванскую концепцию трансцендентального мира. Индийские культурные каноны заимствовались путем органической ассимиляции их с местными элементами. Высоким мастерством отличаются каменная пластика и рельефы архитектурно-культурных комплексов чанди Боробудур, Прамбанан, Панатаран. Образцы изобразительного искусства позднего средневековья отмечены нарастанием декоративности, динамизмом композиций и упрощенно-графической трактовкой образов (как в театре теней ваянге). Развитие получила керамическая скульптура (находки у Травулан) и искусство вырезания ритуально-театральных масок.

Приход ислама с его канонами, запрещавшими изображение человека и животных, привел к упадку изобразительного искусства на большей части территории Индонезии, ограничив его главным образом орнаментикой. Преемственность древних художественных традиций сохранилась лишь в театре теней и некоторых его разновидностях (например, в ваянг бебер) и искусстве резьбы по дереву (у племен с анимистическими верованиями и в Джепаре). Только на о-ве Бали традиции избразительного искусства не прерывались: осталась школа каменной и деревянной скульптуры, художественной резьбы, живописи. Несмотря на проникновение современного западного искусства, культура Бали в своей основе демонстрирует приверженность традиционным канонам: ограниченность сюжетных линий, приемов изображения (скованный, формальный стиль, отсутствие экспрессии), используемых красок.

Киноискусство

Киноискусство начало развиваться до провозглашения независимости. Первый фильм “Лутунг Касарунг” (по одноименной сунданской легенде) появился в 1927 году, его поставили голландцы Г. Крюгер и Ф. Карли. В 1930 году Г. Крюгер поставил первую звуковую картину “Ньяи Дасима”. В дальнейшем кинопромышленность была в значительной степени монополизирована китайским капиталом (кинокомпания братьев Вонг, “Ява филм компани”, “Тан филм компани” и др.). В этот период преобладали фильмы развлекательного характера на сказочные и исторические сюжеты, а также семейные мелодрамы. В ряде лент нашла отражение индонезийская действительность: “Рис” (1935, реж. М. Франкен), “Яркая луна” (1937, реж. А. Балинк), “Сити Нурабая” (1941, реж. Ле Тек Сви). Большую популярность завоевали артисты Раден Мохтар, Рукия Картоло. В 1941 году было поставлено уже 28 картин. Во время японской оккупации и в период борьбы против англо-голландской интервенции постановщиками стали и сами индонезийцы, но число картин резко сократилось (две в 1948 году). Однако к 1952 году уже имелось 13 киностудий, которые выпустили на экраны 62 картины. Ведущую роль играло объединение “Перфини”, основанное в 1950 году режиссером Усмаром Исмаилом. Начало съемок первого фильма “Перфини” “Кровь и молитва” 30 марта 1950 года отмечается в Индонезии как День национального кино. Развитию неигрового кино способствовало создание в 1950 году государственной кинокорпорации ПФН. В картинах национального кинематографа вплоть до середины 60-х гг. превалировала патриотическая тематика (режиссеры Усмар Исмаил, Асрул Сани). Среди актеров известность получили Р. Исмаил, Бамбанг Херманто, Сукарно М. Нур, Панджи Аном, актрисы Читра Деви, Мила Кармила, Фарида Арьяни.

Политические события, связанные с Движением 30 сентября 1965 года негативно сказались на положении кинематографа: ряд деятелей подверглись репрессиям, производство сократилось до 6-12 фильмов в год. Спад был преодолен лишь к середине 70-х гг., когда было принято постановление, обязывающее импортеров на пять ввозимых фильмов производить один индонезийский, и создана национальная прокатная организация “Перфин” (1975). В 70-80-е гг. в кино доминировали салонные и исторические мелодрамы, комедии, фильмы ужасов. Однако и среди них встречались картины высокого гуманистического звучания, в которых находили отражение проблемы современного общества (“Велорикша и нищая” Вима Умбоха, 1978). Любопытны по своей стилистике фильмы выпускников ВГИК Ами Приено (“Джакарта, Джакарта”, 1977; “Декабрьские воспоминания", 1977) и Шаманджаи (“Атеист”, 1974; “Картини”, 1982), а также Тегуха Карьи (“Ноябрь 1928”, 1979; “Мать”, 1986). В начале 80-х гг. появилась серия кукольных фильмов о деревенском мальчике “Си Уньил” (пост. Кунаин Сухардиман).

В Индонезии около 2 500 кинотеатров, в год создается до 70 художественных фильмов, импортируется более 200. Функционирует Академия кинематографии (основана в 1977 году), ежегодно (с 1973 года) проводятся кинофестивали. В видеопрокате находится 17 220 национальных и 106 342 иностранных фильмов.

Литература

Этническое родство большинства народов Индонезии, общность их исторических судеб и многовековые культурные контакты обусловили определенное единство как фольклора, так и литературного процесса в целом.

В зарождении (не ранее VIII в.) письменной литературы формирующую роль сыграла древнеиндийская (санскритская) литература индуистского и меньше буддистского комплексов. В измененном виде индийские мифы из “Махабхараты” и “Рамаяны” проникли также в фольклор многих народов. Позже подобную трансформацию претерпели предания о подвижниках ислама и героях арабской и персидской литературы.

В отличие от фольклора, бытовавшего на родном языке каждого этноса, для средневековой письменной литературы характерно наличие двух основных языков - яванского и малайского. Первый использовался в яванской культурной зоне (Ява, Мадура, Бали и Ломбок), населенной, помимо яванцев, сундами, балийцами, мадурцами и сасаками. Второй - в малайской культурной зоне, включающей все другие острова, а исторически - и территорию нынешней Малайзии. В создании традиционной литературы на малайском языке принимали участие не только этнические малайцы и минангкабау, но и аче, буги, макасары, отчасти батаки, а также жители Молуккских, некоторых Малых Зондских островов и др.

Все перечисленные народы в XVIII - XIX вв. (а эпизодически и ранее) обращались также к письменному творчеству на родных языках, тогда как словесное искусство других этносов не выходило за пределы устной фольклорной стадии.

С середины XIX - в начале XX вв. в местных литературных произведениях появляются просветительские тенденции. Одновременно зарождается пресса и городская литература на “низком” (вульгарном) малайском языке. В первой половине XX в. отдельные литераторы пользовались в публицистике и художественном творчестве и голландским языком, отчасти также претендовавшим на роль языка межнационального общения.

Будучи наиболее развитой и динамичной, общенациональная индонезийская литература окончательно утверждает себя уже после обретения Индонезией независимости (1945). Письменная словесность на местных языках также претерпевает существенные изменения. Двуязычие, характерное для большинства жителей страны, до некоторой степени проявляется и в литературе, причем отдельные современные писатели создают произведения как на общенациональном индонезийском, так и на своих (“материнских”) языках.

Музыка

Традиционное музыкальное искусство составляет значительную часть звуко-музыкального творчества индонезийских народов. Это оркестры гамелан, ансамбли ангклунгистов, сольное пение тембанг, разнообразные театрально-танцевальные стили (спектакли театра ваянг, топенг и др., танцы бедайя, легонг и т.п.), представленные как городскими профессиональными труппами, так и сельскими любительскими коллективами. Взаимодействие с западными музыкальными традициями началось с проникновения португальцев и голландцев (XVI - XVII вв.). В католических миссиях распространялась хоровая музыка культового типа, приобрели популярность духовые оркестры военных гарнизонов. Наиболее явно синтез местных традиций с западной субкультурой наблюдался в городском популярном творчестве. На территории современной Джакарты уже в XVI - XVII вв. начинают складываться гибридные жанры, формы и стили музыки, объединявшие западноевропейские и азиатские традиции. Типична в этом отношении вокально-инструментальная традиция крончонг, восходящая к раннему колониальному периоду. В XVIII - начале XX вв. в городах возникают оркестры популярной музыки, включающие как местные, так и заимствованные виды инструментов: духовые оркестры танджидор (в составе труб, тромбонов, кларнетов, валторн, а также ребаба, барабана бедуг, гонга кеданг); т. н. китайские ансамбли Батавии - гамбанг кромонг (с нач. XIX в., включали китайские, сунданские, малайские, португальские инструменты); позднее - оркестры, сопровождавшие пение крончонг и др.

Среди известных индонезийских композиторов - Исмаил Марзуки (1914-58), Гесанг (р. 1915), Супратман (1903-38), Корнел Симанджунтак (1920-46), К.Р. Т. Мадукусума (1895-1972), Н. Ситуморанг (1908-69), С. Ситомпул (1904-74), К.Р. Т. Варсодининграт (1882-1975). Среди традиционных музыкантов: В. Бератха (р. 1924), И. Ньоман Калер (1892-982), Коко Косвара (р. 1915), Тиханг Гултом (1896-1970).

Танец

Благодаря изолированности отдельных островов многие танцы в Индонезии сохранили свои оригинальные ритуальные формы. Очень разнообразны костюмы, стили музыкального аккомпанемента, техника и пластика движений - от строгих придворных драм Центральной Явы, использующих сложную полифоническую музыку, до архаичных ритмических танцев в Ириан-Джая. Классический танец сложился в XIII - XIV вв. при дворах яванских правителей на основе синтеза анимистических ритуалов и индуистско-буддистских канонов и до начала XX в. оставался аристократическим. Танцовщицы отбирались только из знатных семей, близких к кратонам Суракарты и Джокьякарты. Характерной особенностью классического танца является своеобразное сочетание чопорности и грации поз и движений, призванных отразить утонченность придворных вкусов. Двигаясь в соответствии с заданными хореографическими образцами, танцовщицы часто застывают, фиксируя позы, с опущенными глазами. Медленные ритмические движения, позы медитации, мелодия гамелана, аккомпанирующего танцу, оказывают на зрителя гипнотическое воздействие. Важное значение в яванском классическом танце придается движениям рук, ног, головы и корпуса, языку жестов. Требуются годы тренировок, чтобы добиться владения телом, которое демонстрируют испонительницы танцев бедайя или серимпи. Многие яванские классические танцы повествуют о борьбе богов, принцев и героев. Вторая по значимости школа классического танца - балийская сложилась на основе мистериальных действий под влиянием индийских и яванских канонов. Танцовщицы движутся зигзагообразно по кругу, руки согнуты на уровне плеч локтями вверх, голова втянута. Неожиданная смена направления движений, выверенность резких шагов - особенность балийской хореографии. Почти все балийские танцы - сюжетные, многие из них включают пантомиму и клоунаду (баронган, легонг). Исполняются они, как правило, на открытой площадке около храма (пура) или в нем во время религиозных церемоний либо праздников.

Весьма многообразны народные танцы, в том числе на темы сельского труда, исполняемые на праздниках урожая: ранггук (Джамби), агилис (Мадура), бунчис (Западная Ява), курунг-курунг (Южный Калимантан), пакарена (Южный Сулавеси); ритуальные танцы: сангхьянг дедари (Бали), санджанг (Баламбанган), и др.; танцы, выражающие характер и повадки зверей и птиц: барабах инданг (Западная Суматра); танцы, демонстрирующие воинский дух, доблесть и героизм: барис (Бали), емблек, куда кепанг (Ява), ледохаву (о. Саву), леко сено (о. Тимор); современные массовые танцы: пендет, джангер (Бали), джогет (повсеместно), гандрунг (Баньюванги), кету тилу (Ява); стилизованные под танец боевые единоборства (пенчак силат); танцы с ярко выраженным мусульманским колоритом: саман (Аче), джапин (Южный Калимантан, Риау).

Классические и народные танцы получают развитие в постановках современных хореографов (Кусумакесово создал в 1961 году театр танца “Рамаяна”; художник Багонг Кусудиарджо основал в 1958 году труппу в Джокьякарте). Хореографическая подготовка осуществляется в Консерватории музыки и танца в Денпасаре, Академии музыки и танца в Суракарте, в школе Багонга Кусудиарджо и в школе “Кридо Бекса Вирама” в Джокьякарте, в Институте художественного образования в Джакарте.

Театр

Наибольшее развитие сценическое искусство получило в яванской культурной зоне. Основной формой традиционного театра, связанного с древними театрализованными ритуалами и культами, является ваянг. Разновидности: ваянг кулит, или ваянг пурво (теневой театр плоских кожаных кукол); ваянг клитик (театр плоских деревянных кукол); ваянг голек (театр тростевых объемных деревянных кукол); ваянг бебер (театр представления картин, нарисованных на полотне); ваянг вонг или ваянг оранг (театр живого актера); ваянг топенг (театр масок). Для первых трех видов характерно вербальное начало, для двух других - хореография и пантомима.

Все виды ваянга объединяет общность сюжетов, связанных с мифологическим или мифо-историческим циклом (местные версии “Махабхараты” и “Рамаяны”, циклы о Панджи, Дамар Вулане, Менакджинге, Чалон Аранге и др.), и типологии героев, стилизация образов и напряженность действия. Общим является присутствие ведущего - даланга: в ваянг кулит и ваянг голек он манипулирует куклами, произносит диалоги, поясняет ход событий; в ваянг топенг и ваянг бебер он руководит музыкантами и певицами-танцовщицами, выступления которых, не имеющие отношения к сюжету, создают соответствующее настроение у зрителей; в ваянг вонг, где артисты сами поют и произносят диалоги, он поясняет ход событий, делает подношения богам перед началом спектакля. Необходимым атрибутом всех видов ваянга является кайон или гунунган - декоративная заставка в форме листа, символизирующая мировую гору (Меру) или мировое древо. Она устанавливается до начала и после окончания спектаклей, а также во время перерывов и в моменты смены действий и одновременно может служить декорацией (изображать дерево, гору, огонь и т. д.).

Самым популярным является ваянг кулит, каноны которого оказали влияние и на другие разновидности ваянга: актеры в ваянг вонг, например, танцуют, имитируя движения плоских кожаных кукол. Среди ведущих трупп ваянга - “Сривидари”, основанная в 1895 году в Суракарте китайским антрепренером Ган Кимом.

Наиболее известной формой традиционного театра за пределами яванской культурной зоны является майонг (архипелаг Риау). В XIX в. в городах получили распространение зрелища, типологически близкие к таким европейским театральным жанрам, как водевиль и мелодрама. Это - малайская опера бангсаван, или комеди-стамбул, сунданская сандивара, яванские лудрук и кетопрак, джакартский ленонг. Большое место в них занимают шутовская интермедия, песни и танцы, не имеющие прямого отношения к основному сюжету. Темы пьес заимствованы из хроник, легенд, сказок (“Тысяча и одна ночь”), городских повестей конца XIX в. (“Ньяи Дасима”, “Си Чонат”), популярных европейских романов. Позднее появились оригинальные пьесы (Анджар Асмара и др.). Большую известность в 30-е гг. XX в. имела джакартская труппа “Мисс Чучих” (сандивара), в 40-е гг. - “Опера Дарданелла” (комеди-стамбул). В настоящее время популярны “Лудрук Мандала” и “Сри Мулат”.

Первые драматические постановки появились в начале XX в. и были осуществлены в основном в школьных театрах. В это же время стала развиваться драматургия на индонезийском языке. В конце 20 - начале 30-х гг. значительные драматургические произведения создают такие индонезийские писатели, как Рустам Эффенди, Мухаммад Ямин, Сануси Пане, Армайн Пане. В годы японской оккупации и борьбы с голландской интервенцией получили известность труппы, возглавлявшиеся Усмаром Исмаилом и Анджаром Асмарой. В 50-е гг. выступили Утуй Татанг Сонтани, Абу Ханифа, Ахдиат Картамихарджа, Ситор Ситуморанг, В.С. Рендра, Агам Виспи, Бахтиар Сиагаан, Моттинго Буше. Для лучших пьес, созданных в этот период, характерны демократизм, социальный пафос, поиски новых путей развития театрального искусства.

В современной национальной драматургии преобладают сюрреалистические и неоэкспрессионистические тенденции (Арифин С. Нур), драма абсурда (Путу Виджая) и философские пьесы (Ф.К. Марта). Ставятся трагедии Софокла, Шекспира, Шиллера, пьесы Чехова, Гоголя, Брехта, Камю, Бекета, Ионеско. Многие из них адаптированы к местным условиям. Основные театры и труппы сконцентрированы в Джакарте. Среди них “Театр Кома” (рук. Н. Раинтиарно), “Театр Кечил” (рук. Арифин С. Нур), “Театр Мандири” (рук. Путу Виджая), “Театр Популер” (рук. Тегух Карья), “Лисендра Буана” (рук. Чок Хендру), “Театр Лембага” (рук. Сеномбунг), “Театр Саджа” (рук. Икранегара), “Театр Септембер” (рук. Али Шахаб). Большой известностью пользуется джокьякартский “Бенгкел Театр” (рук. В. С. Рендра). Значительное развитие получило движение университетских и других любительских полупрофессиональных театров. В 70 - 80-е гг. частым явлением стали театральные фестивали, проводимые Культурным центром Джакарты в Парке Исмаила Марзуки. Основной центр подготовки кадров для театра - Национальная академия театра, созданная Усмаром Исмаилом в 1955 году.

Информация об Индонезии