Леонардо да винчи битва. Cerca Trova, или Возвращение Леонардо

Упоение скорбно-пассивным отречением, которое пронизывает картины Боттичелли и Перуджино , Боргоньоне и Франча, с дальнейшим развитием итальянского Возрождения стало сменяться оптимизмом радости и юности. Художником, который превозмог тогдашние декадентские настроения, начал новый период итальянского гуманизма и после эпохи скорби и отречения вернул человеку его право на жизнерадостность, на чувственное наслаждение жизнью был Леонардо да Винчи .

Леонардо начал свою деятельность в семидесятых годах XV в. Покинув мастерскую Верроккьо , он был принят самостоятельным мастером во флорентийскую гильдию художников. Если верить Вазари, он изобрел во Флоренции особый вид мандолины, форма и звук которой очень понравились знаменитому флорентийскому герцогу Лоренцо Великолепному , который будто бы и побудил его принести ее от его, Лоренцо, имени герцогу Милана Людовико Моро из династии Сфорца. Но в сохранившемся до нашего времени письме, собственноручно написанном Леонардо герцогу Людовико, речь идет, однако, более об услугах, которые он может оказать как военный инженер. Около 1484 Леонардо перебрался из Флоренции в Милан. Он прожил там до 1499.

«Лучшее, что может сделать талантливый человек, – писал однажды Леонардо, – это передать другим плоды своего таланта». Так, по его инициативе, была основана герцогом Академия Леонардо да Винчи. В Милане он читал лекции и, вероятно, многие из дошедших до нас его рукописей были не более чем конспектами лекций.

В то же самое время он работал во всех областях искусства: следил за укреплением Миланской крепости, построил в дворцовом парке павильон и баню для герцогини. В качестве ваятеля Леонардо да Винчи работал над памятником для Франческо, великого основателя династии Сфорца, женившегося на дочери последнего представителя предшествующего правящего рода Милана – Висконти. Одновременно он писал портреты всех любовниц герцога. Закончив свою работу в качестве художника красивых грешниц, Леонардо отправлялся в доминиканскую церковь Санта Мария делле Грацие, где писал «Тайную вечерю», оконченную в 1497 г.

В эту эпоху начались в Милане распри, приведшие к тому, что герцогство досталось французам. Леонардо покинул город. Для него началась пора беспокойных скитаний. Сначала он провел некоторое время в Мантуе у Изабеллы Д"Эсте. Весной 1500 г. он отправился в Венецию. Потом мы находим его на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, укрепляющего для него города Романьи. С Цезарем он был связан и тогда, когда снова поселился во Флоренции (1502 – 1506). Побывав затем еще раз в Милане, а также в Риме и Парме, он в 1515 г. принял предложение французского короля Франциска I переехать во Францию, с ежегодным окладом в 700 талеров (15 тыс. руб. на наши деньги). Местом жительства ему назначили город Амбуаз, любимую резиденцию молодого короля. Его ученик Франческо Мельци сопровождал его и жил с ним в вилле Клу, по соседству с дворцом, на самом конце города.

О его смерти Мельци сообщал его родным во Флоренцию: «Все оплакивают вместе со мной смерть человека, столь великого, что у природы не хватило сил создать еще одного, ему подобного».

Какое значение имел он для мира в качестве художника? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть по очереди картины Леонардо да Винчи и попытаться уяснить себе, что они содержали нового в смысле чувств, форм и красок.

Юношеские картины Леонардо да Винчи

Точкой отправления должна служить находящаяся во Флорентийской академии картина Верроккьо, изображающая крещение Христа. Вазари сообщает, что кисти Леонардо принадлежит на этой картине стоящий справа на коленях ангел, держащий одежды Спасителя. Если это так, то Леонардо нашел с самого начала ту основную нотку, которая звучит во всем его творчестве, ибо уже от этой фигуры ангела исходит свойственный всем его образам своеобразный аромат красоты и грации. Когда мы перейдем к следующим картинам Леонардо да Винчи, к «Благовещению», «Воскресению» и «Святому Иерониму», то необходимо обратить внимание на некоторые формальные их особенности.

Крещение Христа. Картина Верроккьо, написанная им вместе с учениками. Правый из двух ангелов - работа Леонардо да Винчи. 1472-1475

На изображающей Благовещение картине плащ Марии наброшен так естественно, что образует широко ложащиеся складки.

Картина Леонардо да Винчи "Благовещение", 1472-1475

На изображающей Воскресение картине Леонардо да Винчи оба молодых святых, в мечтательном экстазе взирающие на Воскресшего, расставлены так, что линия их спин образует вместе с фигурой Христа прямоугольный треугольник. А святой Иероним стоит на коленях и двигает руками так, что весь силуэт фигуры отличается не прямыми, а волнистыми линиями.

Исполненный Леонардо портрет Джиневры де Бенчи, в свою очередь, лишен той меланхолии, которой веет от девичьих головок Боттичелли. В этом бледном лице сквозит такая экзотическая прелесть, да и выделяется оно так своеобразно на темном фоне бамбуковой рощи!

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи, 1474-1478

За этими юношескими произведениями, относящимися к ранней молодости художника, следуют картины, созданные Леонардо да Винчи в Милане. Портрет любовницы миланского герцога Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), хранящийся в Амброзиане, возвращается с тонкой изысканностью к излюбленному в дни Пизанелло профилю, тогда как томный, затуманенный взор и тонко изогнутые губы полны таинственной, чувственной прелести.

Дама с горностаем (портрет Чечилии Галлерани?). Картина Леонардо да Винчи, 1483-1490

Картина Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

Тайная вечеря трактовалась до Леонардо двояко. Художник или изображал, как Христос подходит к ученикам и наделяет их гостией, или же, как они сидят за столом. В обоих случаях не было единства действия.

В порыве гениального вдохновения Леонардо выбрал лейтмотивом слова Христа: «Один из вас предаст меня» – и этим сразу достиг этого единства. Ибо теперь предстояло показать, как повлияли слова Спасителя на собрание двенадцати учеников. Лица их отражают на картине «Тайная вечеря» все оттенки чувств: гнев, отвращение, тревогу, убежденность чистой совести, страх, любопытство, возмущение. И не только лица. Все тело отражает данное душевное движение. Один встал, другой в гневе откидывается назад, третий поднимает руку, как бы желая поклясться, четвертый кладет ее на грудь, уверяя, что это не он...

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря, 1498

У Леонардо да Винчи нова не только концепция темы, но и компоновка. Еще на Тайной вечере в Сант-Онофрио группа распадалась на отдельные части в духе готики. Прямо сидящие фигуры соответствуют прямым пилястрам, поднимающимся на фоне. В «Тайной вечере» Леонардо фактором, определяющим композицию, является уже не угол, а круг. Над окном, перед которым сидит Христос, вздымается дуга свода, а при распределении голов художник избежал прежнего однообразия. Группируя фигуры по три, заставляя одних подниматься, других склоняться, Леонардо да Винчи придал всему форму волнистой линии: точно от Христа исходит морской вал с поднимающимися и падающими волнами.

Даже все остальные предметы «Тайной вечери» выбраны соответственно с указанной точкой зрения. Между тем как в «Тайной вечере» Гирландайо на столе стоят стройные, высокие фиаскетти, на картине Леонардо имеются лишь круглые предметы – книзу расширяющиеся, кувшины, тарелки, миски и хлеба. Круглое вытеснило прямое, мягкое – угловатое. К мягкости стремятся и краски. Фресковая живопись рассчитана, по существу, на декоративное впечатление. Простые красочные массы разобщаются мощными линиями. Леонардо да Винчи был слишком живописец, чтобы довольствоваться простой, лишь заполняющей линии красочностью. Он писал на стене маслом, чтобы постепенно разработать всю картину и добиться более тонких переходов. Это имело ту плохую сторону, что краски «Тайной вечери» рано выцвели. Тем не менее старые гравюры еще позволяют догадываться, каким тонким, серым светом было насыщено пространство и как мягко выделялись в воздухе отдельные фигуры.

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах»

Еще яснее выступают колористические замыслы Леонардо на картине «Мадонна в скалах». Здесь все тонкости его искусства сливаются в полнозвучный аккорд. К остальным Мадоннам эпохи эта картина относится так же, как портрет Джиневры де Бенчи к франкфуртской головке девушки Боттичелли. Это значит, другими словами: для Перуджино, Боттичелли и Беллини решающее значение имело Евангелие страдания, христианское отречение от мира, как ни отличны друг от друга их Мадонны. Охваченная печально-скорбной набожностью, обреченная увянуть нераспустившимся бутоном, смотрит Мадонна большими глазами вдаль. Ни жизнерадостности, ни солнечного сияния, ни надежды! Бледны дрожащие губы, устало-скорбная улыбка играет вокруг них. Теплится тайна и в глазах Младенца Христа. Это не веселый, смеющийся ребенок, а Спаситель мира, охваченный мрачным предчувствием.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах, 1480-1490-е

«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи чужда всякой церковности. Глаза Мадонны не затемнены ни горем, ни скорбным предвидением. Богородица ли она вообще? Не наяда ли она, или сильфида, или с ума сводящая Лорелея? В бесконечно более утонченном виде Леонардо возрождает на этой своей картине головы, известные из «Крещения» Верроккьо, из «Благовещения» Уффици: молодая женщина, склоняющаяся к своему ребенку с чувством невыразимого блаженства, похожий на девочку-подростка ангел, мягко-чувственным взглядом выглядывающий из картины, и двое детей, которые даже не дети, а аморетты или херувимы.

Картина Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»

Когда потом Леонардо вновь поселился во Флоренции (1502 – 1506), Франческо дель Джоконде поручил ему написать портрет Моны Лизы, красивой неаполитанки, на которой он женился третьим браком. Филиппино Липпи передал ему исполнение данного ему сервитами Санта Аннунциаты заказа написать образ святой Анны, а совет пригласил его участвовать вместе с Микеланджело в украшении палаццо Веккьо. В большом зале синьории, ныне украшенном фресками Вазари, Микеланджело изобразил сцену, как пизанцы застают врасплох купающихся в волнах Арно флорентийских солдат, тогда как Леонардо да Винчи воспроизвел битву, происшедшую в 1449 г. между флорентийцами и миланцами у Ангиари, между Ареццо и Борго Сан-Сеполькро.

«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» представляла решение – хотя и в ином духе – проблем, аналогичных тем, которые Леонардо поставил себе в «Мадонне в гроте». Предшественники воспроизводили эту тему двояко. Некоторые художники, как например Ганс Фрис, старший Гольбейн и Джироламо дай Либри, сажали святую Анну рядом с Мадонной и ставили между ними младенца Христа. Другие, как Корнелис на его хранящейся в Берлине картине, изображали святую Анну в буквальном смысле слова «сам-треть», т. е. изображали ее держащей на коленях маленькую фигурку Мадонны, на коленях которой сидит, в свою очередь, еще меньшая фигурка Младенца Христа.

Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Картина Леонардо да Винчи, ок. 1510

Из формальных соображений Леонардо выбрал этот старый мотив. Но подобно тому как в «Тайной вечере» он отступил от евангельских слов, что «Иоанн возлежал на груди Спасителя», побудивших его предшественников изобразить его почти миниатюрным, так не придерживался он и в данном случае невозможных пропорций фигур. Он сажает Мадонну, изображенную взрослою женщиной, на колени святой Анны и заставляет ее склониться к Младенцу Христу, намеревающемуся сесть верхом на барашка. Это давало ему возможность создать цельную композицию. Вся группа этой картины Леонардо да Винчи производит впечатление высеченной ваятелем из глыбы мрамора.

В отличие от своих предшественников, в композиции картины Леонардо не обратил внимания и на возраст действующих лиц. У всех прежних художников святая Анна – в соответствии с текстом Евангелия – добрая бабушка, часто довольно фамильярно играющая со своим внучком. Леонардо не любил старости. Он не решается изображать увядшее тело, испещренное складками и морщинами. У него святая Анна – женщина чарующе красивая. Вспоминается ода Горация : «О, прекрасной матери более прекрасная дочь».

Типы картины «Мадонна в гроте» стали в этой картине Леонардо да Винчи более таинственными, более похожими на сфинксов. Леонардо внёс нечто иное и в освещение. В картине «Мадонна к гроте» он использовал пейзаж с доломитами, чтобы заставить бледные лица и бледные руки мерцать из нежного полумрака. Здесь фигуры выделяются воздушнее и мягче на фоне дрожащего светлого воздуха. Преобладают нежно преломляющиеся, розовые и голубоватые тона. Над чарующим пейзажем взор улавливает вдали расплывающиеся горы, выступающие на небе подобно облачкам.

Картина Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари»

О том, какие красочные проблемы Леонардо ставил себе в «Битве при Ангиари», можно, разумеется, высказывать только предположения. Картина, как известно, не была окончена. Единственное представление о ней дает этюд, сделанный столетием позже Рубенсом по сохранившемуся тогда картону и выгравированный Эделинком. В своей книге о живописи Леонардо подробно писал о свете, преломляющемся сквозь дым, пыль и мутные грозовые тучи. Об этих световых эффектах копия Рубенса, естественно, не дает почти никакого представления. Разве что о композиции картины мы можем составить себе по ней некоторое представление. Она еще раз показывает, с какой уверенностью Леонардо подчинял в все мелочи единому сконцентрированному ритму. Борются люди и кони. Все спуталось в дикий клубок. И несмотря на это, в дикой сутолоке царит удивительная гармония. Вся картина имеет очертания полукруга, вершину которого образуют скрещивающиеся передние ноги поднявшихся на дыбы коней.

Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари, 1503-1505 (деталь)

Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов»

Совершенно в таком же отношении, в каком находится эта батальная картина Леонардо к более ранним произведениям Уччелло и Пьеро делла Франчески , стоит «Поклонение волхвов» к аналогичным картинам Джентиле да Фабриано и Гоццоли. Эти художники придавали композиции форму фриза. Мария сидит на одном конце картины, а с противоположной стороны к ней приближаются цари-волхвы с их свитой.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов, 1481-1482

Леонардо превращает эту композицию в духе профилей барельефа в объединенную единством группу. В центре картины находится Мария, изображенная не сбоку, а фронтально. Голова ее образует вершину пирамиды, бедра которой составляют склоненные спины поклоняющихся Младенцу волхвов. Остальные фигуры смягчают эту застывшую симметрию остроумной, волнистой игрой взаимно дополняющих друг друга и друг другу противоположных линий. Такой же новизной, как проникнутая единством композиция, отличается и проникнутая единством драматическая жизнь, которой дышит вся сцена. На более ранних картинах, кроме поклоняющихся волхвов, изображалось лишь равнодушное «присутствие». У Леонардо все полно движения. Все персонажи его «Поклонения волхвов» участвуют в событии, теснятся вперед, спрашивают, удивляются, высовывают головы, поднимают руки.

Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» («Джоконда»)

«Мона Лиза» завершает все устремления Леонардо да Винчи в области портретистики. Как известно, итальянская портретистка развилась из медали. Этим объясняются резкие профили дамских портретов у таких художников, как Пизанелло, Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Пластически высечены контуры. Портреты должны были отличаться твердостью, металличностью красивых медалей. В эпоху Боттичелли жестко очерченные головы оживляются налетом мечтательной задумчивости. Но это была грация элегическая. Хотя женщины и одеты в красивые современные платья, от их головок веет чем-то монастырским, стыдливо-робким. Худые, бледные лица озарены церковным настроением, мистической красотой Средневековья.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда), ок. 1503-1505

Леонардо придал уже портрету Джиневры де Бенчи демоническое очарование, а в «Даме с горностаем» пропел гимн соблазнительной грации. В «Моне Лизе» он теперь создает произведение, манящее и возбуждающее дух, как вечная загадка. Не в том дело, что он заставляет руки широким жестом покоиться на талии и тем придает и этому произведению форму пирамиды, и не в том, что место жестко очерченных контуров занял мягкий, скрадывающий все переходы полусвет. Что в особенности очаровывает зрителя в этой картине Леонардо да Винчи, так это демоническая прелесть улыбки Джоконды. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая то как будто соблазнительно улыбается вам, то словно холодно и бездушно смотрит вдаль; однако никто не отгадал улыбки Джоконды, никто не истолковал ее мыслей. Все таинственно, даже пейзаж, все погружено в грозовую атмосферу удушливой чувственности.

Картина Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель»

Вероятно, в последние годы пребывания Леонардо да Винчи в Милане был создан также хранящийся в Лувре «Иоанн Креститель». Сколько неслыханной новизны чувствуется и в этой картине, особенно когда вспомнишь более ранние изображения этого святого. В течение всего XV в. Иоанн Креститель изображался диким пустынником, одевавшимся в верблюжью шкуру, питавшимся саранчой. То он является фанатиком, как у Рогира ван дер Вейдена и у Коссы, то кротким созерцателем, как у Мемлинга . Но всегда он оставался пустынником. А как поступает Леонардо да Винчи?

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель, 1513-1516

На таинственно-темном фоне грота выделяется сверкающее тело юного бога, с бледным лицом и почти женской грудью... Правда, правую руку он держит, как Предтеча Господа (praecursor domini), зато на голове у него венок из виноградных лоз, а в другой руке покоится тирс. Из евангельского пустынника Иоанна Крестителя, питавшегося саранчой, Леонардо сделал Вакха-Диониса , юного Аполлона ; с загадочной улыбкой на устах, положив мягкие ноги друг на друга, Иоанн Креститель смотрит на нас волнующим взором.

Особенности художественного стиля Леонардо

Рисунки Леонардо да Винчи дополняют его картины. Как рисовальщик он также не имеет ничего общего с примитивами. Последние ограничивались острыми, резкими линиями, очерчивающими все наподобие орнамента. У Леонардо нет линии, есть только формы. Еле заметны, еле уловимы переходы. Содержание его рисунков самое разнообразное. Особенно драпировку изучал он всю свою жизнь. Необходимо стремиться к античной простоте, советует он художникам. Текущие линии должны занять на картинах место изломанных. И в самом деле, трудно описать прелесть этих линейных мелодий Леонардо да Винчи, этих складок, ниспадающих, сталкивающихся, робко отгибающихся и снова тихо журчащих дальше.

Леонардо также интересовал рисунок волос. Уже Гирландайо недурно рисовал на своих портретах молодых девушек волосы, тонкими змеиными изгибами вьющиеся около висков. Для Леонардо да Винчи женские волосы были источником неиссякаемого вдохновения. Без устали рисовал он, как они мягкими линиями вьются вокруг лба или развеваются и колышутся. Уделял он внимание и рукам. Уже раньше в эту область вступили Верроккьо, Кривелли и Боттичелли. Они придавали жестам руки грациозное изящество, рисовали пальцы, сгибающиеся, как сучья дерева. Но только на картинах Леонардо да Винчи рука, ранее костистая и жесткая, получает теплую, чувственно вибрирующую жизнь. Точно так же прославлял он со знанием специалиста, у которого не было в этой области соперника, очарование пышных, красиво очерченных губ и прелесть нежных плеч.

Значение Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства

Резюмируя, мы можем следующим образом определить значение картин Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства.

В области композиции Леонардо заменяет угловатую линию линией волнистой. Другими словами, на картинах его итальянских предшественников все фигуры длинны и стройны. Если на одной картине соединено несколько фигур, то она распадается на перпендикулярные полосы, точно незримые пилястры разделяют фигуры. Руки или висят вдоль тела, или поднимаются перпендикулярно вверх. Деревья на заднем плане не имеют круглые верхушки, а поднимаются наподобие обелисков. Еще и другие острые, тонкие, прямо вверх поднимающиеся или перпендикулярно вниз опускающиеся предметы должны усилить впечатление вертикальности, образуя резко прямые углы с лежащими на земле предметами, при воспроизведении которых так же тщательно избегаются всякие волнистые линии.

Картины Леонардо да Винчи, напротив, выдержаны в волнистых линиях. Нет более углов. Вы видите только круги, сегменты и кривые линии. Тела приобретают округлые формы. Они стоят или сидят так, что получаются волнистые линии. Леонардо применяет исключительно круглые предметы, сосуды, мягкие подушки, изогнутые кувшины. Даже тот факт, что для портретов он выбирает почти исключительно позу анфас, объясняется теми же соображениями. В портретах в профиль, которым XV в. отдавал предпочтение, речь шла о резко выступающих угловатых линиях, тогда как анфас больше подчеркивает мягкие, округлые формы головы.

Жесткое заменял Леонардо мягким и в области красок. Художники раннего кватроченто, упоенные сверканием и блеском мира, воспроизводили все предметы яркими, пестрыми красками. Об оттенках они не заботились. У них все блестит и сверкает. Отдельные краски положены рядом наподобие мозаики, отграниченные резким рисунком линий. Это упоение созерцанием красивых красок сменилось в конце столетия стремлением к гармоничности. Все должно подчиняться целостной гамме тонов. Уже Верроккьо, Перуджино и Беллини сделали в этой области немало важных открытий, но лишь Леонардо решил стоявшую перед художниками проблему. Краскам он придал такое очарование, о возможности которого и не подозревали его предшественники. Все резкие, пестрые краски изгнаны с его картин, никогда не прибегает он к помощи золота, контуры сглажены, жесткий рисунок уступает место мягкому, прозрачному, волнующемуся.

Так Леонардо стал основателем «живописного» стиля.

Наступила эпоха «светотени».

Леонардо да Винчи был не только творцом нового учения о композиции и нового воззрения на краски; что гораздо важнее, он вдохнул в искусство эпохи новую душу. Чтобы это почувствовать, необходимо вспомнить конец XV в., время, когда монах Савонарола еще раз воскресил дух Средневековья. Леонардо освободил искусство от пессимизма, от хмурости, от аскетизма, ворвавшихся тогда в него, вернул ему жизнерадостность, светлое настроение античного мира. Никогда не изображал он отречение и муки. Невозможно представить себе Леонардо да Винчи творцом картин, изображающих Распятие, или Страшный суд, Избиение вифлеемских младенцев, или осужденных в чистилище, или истязуемых мучеников, в голове которых торчат топоры, а в ногах кинжалы.

На картинах Леонардо да Винчи нет места Кресту и бичу, нет места ни раю, ни аду, ни крови, ни жертвоприношениям, ни греху, ни покаянию. Красота и блаженство – все у него от мира сего. Боттичелли изображал Венеру в виде монахини, в виде скорбно-печальной христианки, точно готовящейся уйти в монастырь, чтобы пострадать за грехи мира. Христианские фигуры картин Леонардо, напротив, насквозь пронизаны античным духом. Мария превращается у него в богиню любви, рыбаки и мытари Нового Завета – в греческих философов, пустынник Иоанн – в украшенного тирсом Вакха.

Дитя свободной любви, красивый как бог, он прославлял только красоту, только любовь.

Говорят, будто Леонардо да Винчи любил прогуливаться по рынку, покупать пойманных птиц и отпускать их на свободу.

Так освобождал он и людей из клетки, куда их заперла монашеская теория, снова указывая им путь из тесного монастыря в широкое царство земной, чувственной радости.

История создания

Фреска была заказана Леонардо да Винчи гонфалоньером Содерини в честь восстановления Флорентийской республики после изгнания Пьеро Медичи .

Одновременно с Леонардо противоположную стену зала Содерини поручил расписать Микеланджело .

Для батальной сцены да Винчи выбрал сражение, произошедшее 29 июня 1440 года между флорентийцами и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.

По замыслу художника фреска должна была стать самой масштабной его работой. По размерам (6,6 на 17,4 метра) она в три раза превышала «Тайную вечерю» . Леонардо тщательно подготовился к созданию росписи, изучил описание битвы и изложил свой замысел в записке, представленной Сеньории. Для работы над картоном , происходившей в Папском зале при церкви Санта-Мария-Новелла , Леонардо сконструировал особые леса, которые складывались и раскладывались, поднимая и опуская художника на требуемую высоту. Центральную часть фрески занимал один из ключевых моментов битвы - сражение группы всадников за знамя.

По словам Вазари подготовительный рисунок был признан вещью:

выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, применённых им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя…

Эскиз к «Битве при Ангиари»

По воле Сеньории два великих мастера того времени работали над украшением зала. Это был единственный раз, когда Леонардо и Микеланджело встретились в одном проекте. Каждый блеснул сильной стороной своего дарования. В отличие от да Винчи Микеланджело выбрал более «приземлённый» сюжет. Его роспись «Битва при Кашине» должна была показать флорентийских воинов в тот момент, когда во время купания они подверглись внезапному нападению противника. Оба картона в течении нескольких месяцев были представлены на обозрение публики. Позднее Бенвенуто Челлини , видевший картоны, когда они ещё были целы, назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».
По мнению многих исследователей несмотря на то, что работы по украшению Палаццо Веккьо так и не были осуществлены (Микеланджело даже не приступал к росписи), два гения совершили переворот в развитии западноевропейской живописи, приведший к развитию новых стилей - классицизма и барокко . Одна из первых копий (набросок чернилами) с оригинального картона да Винчи принадлежит Рафаэлю и хранится в Оксфорде , в Университетской галерее. В Уффици имеется незаконченная копия, возможно принадлежащая художнику-любителю. По предположению Миланези она могла быть использована Лоренцо Заччиа да Лука при создании гравюры в 1558 году с надписью: «ех tabella propria Leonard! Vincii manu picta opus sumptum a Laurentio Zaccia Lucensi ob eodemque nunc excussum, 1558» . Предполагается что именно с гравюры Заччиа около 1605 года сделал свой рисунок Рубенс.

Леонардо продолжал начатые при создании «Тайной вечери» эксперименты с составами краски и грунтом . Существуют различные предположения о причинах разрушения фрески, начавшегося уже в процессе работы. По словам Вазари Леонардо писал по стене масляными красками, и роспись стала отсыревать уже в процессе работы. Анонимный биограф да Винчи говорит, что тот использовал рецепт смеси Плиния (живопись восковыми красками в технике энкаустики), но неверно истолковал его. Тот же аноним утверждает, что стена была просушена неравномерно: вверху она была сырая, тогда как внизу высохла под воздействием угольных жаровен. Леонардо обратился к восковым краскам, но некоторые пигменты вскоре просто испарились. Леонардо, пытаясь исправить положение, продолжил работу масляными красками . Паоло Джовио рассказывает, что штукатурка не принимала состав на основе орехового масла . Из-за технических трудностей работа над самой фреской продвигалась медленно. Возникли проблемы материального характера: Совет требовал либо предоставить готовую работу либо вернуть выплаченные деньги. Работу да Винчи прервало его приглашение в 1506 году в Милан французским наместником Шарлем д’Амбуазом. Фреска осталась незавершённой.

в - 1572 годах семья Медичи решила реконструировать зал. Осуществлял перестройку Вазари с помощниками. В результате произведение Леонардо было утрачено - его место заняла фреска Вазари «Битва при Марчиано».

Поиски фрески

В 1975 году итальянский искусствовед Маурицио Серачини предположил, что фреска Леонардо вовсе не была в таком плачевном состоянии, как считалось ранее. Доказательство он видел в гравюре , сделанной, по его предположению не с картона, а с самой фрески, и датированной 1553 годом . На гравюре отчётливо видны все детали росписи, следовательно «Битва при Ангиари» была в отличном состоянии и через пятьдесят лет после создания. Серачини был уверен, что Вазари, восхищавшийся «Битвой при Ангиари», никогда бы не стал уничтожать работу Леонардо, а спрятал её под своей фреской. Серачини обратил внимание на изображение небольшого зелёного вымпела с загадочной надписью: «Cerca trova» («Ищущий находит») и посчитал это намёком Вазари на то, что за стеной находится фреска Леонардо. Акустические исследования показали за стеной с «Битвой при Марчиано» наличие небольшой (1 - 3 см) воздушной прослойки. Серачини предположил, что для фрески Вазари была построена новая стена, спрятавшая «Битву при Ангиари».
В 2002 году власти Флоренции запретили Серачини поиски, опасаясь, что будет нанесён вред фреске Вазари. В августе 2006 года было разрешено продолжить исследования. Для финансирования проекта «Anghiari» создан специальный фонд. В целях проведения тестирования было принято решение выстроить уменьшенную модель из двух, расположенных на небольшом расстоянии друг от друга, стен. Для создания копии специалисты главного института реконструкции Италии Opificio delle Pietre Dure должны были применить материалы, использованные при возведении восточной стены Салона Пятисот, за которой, как предполагал Серачини, спрятана фреска Леонардо. На стены предполагалось нанести краски, которые применяли Леонардо и Вазари.

Примечания

Литература

• Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, Academia, т.II, с.с. 108 - 109.
• Зубов В. П. Леонардо да Винчи, -М. - Л.: АН СССР, 1962

Ссылки

В середине пятнадцатого века вся Италия была раздроблена на города-государства, княжества и герцогства, которые вели между собой территориальные войны. В июне 1440 года состоялось одно из многих сражений - битва при Ангиари, которая дала временное перемирие Милану и Флоренции. Победу она принесла Итальянской лиге, которую возглавляла Флорентийская республика. Этой победе придавалось большое значение. Спустя семьдесят лет Великому Леонардо было предложено расписать стену Большого совета дворца Синьории. Тему выбирал сам да Винчи. Битва при Ангиари его заинтересовала. Другую стену расписывал Микеланджело, а наблюдал за ходом работ Никколо Макиавелли - молодой, подающий надежды чиновник.

Подготовка к сражению

Это было одно из упорных и кровопролитных сражений за свободу Тосканы. Войска коалиции сосредоточились около небольшого городка Ангиари. В них входило около четырёх тысяч солдат. Силы миланцев более чем вдвое превосходили армию лиги. Их было около девяти тысяч. К тому же к ним присоединилось ещё две тысячи союзников. Миланцы считали, что залогом их победы непременно будет неожиданность нападения. Поэтому планировали начать сражение 29 июня. Но пыль на дороге, поднятая их армией, предупредила руководителя флорентийцев Аттендоло о наступлении. Он стал готовиться к решительному сражению. Впоследствии оно получит название - битва при Ангиари.

Ход битвы

Авангард миланской армии, состоявший из венецианских рыцарей, заблокировал мост через канал. А, именно, водная преграда и служила защитой тосканцам. Но миланцы наступали. И началась ожесточённая битва при Ангиари. Флорентийцы отчаянно защищали свою свободу. Через четыре часа они отрезали треть миланцев от основного войска. Далее сражение продолжалось всю ночь. И закончилось победой Флоренции.

Место размещения фрески

В 1499 году Леонардо в очередной раз покидает Милан и переезжает во Флоренцию. В ней он пробудет с перерывами семь лет: до 1506 года. В эти годы, начиная с 1503-го, он работал над большим заказом флорентийской сеньории - фреской для зала Совета. Рисунок назывался - «Битва при Ангиари». Он должен был изобразить победу, одержанную флорентийцами над миланцами около 70 лет назад. Стена зала Великого Совета была огромная, больше, чем та, на которой да Винчи написал «Тайную вечерю».

«Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи

Она осталась только на картоне. Смотря на него, вспоминается «Полтава» Пушкина: «Топот, ржанье, стон, и смерть, и ад со всех сторон». Изображённая Леонардо «Битва при Ангиари» представляет клубок из людей и коней. Они переплетены так тесно между собой, что работа стала похожа на эскиз для скульптуры. Лошади, что вздыбились, напоминают тех, которые поражают в ранней работе мастера «Поклонение волхвов». Но там была радость, а здесь - остервенение и ярость. Ненависть воинов, которые бросаются друг на друга, передаётся коням, этим боевым машинам. И они кусают людей и коней противника, брыкаются.

Можно предположить, что идея Леонардо состояла не в изображении массовой батальной сцены, а в том, чтобы зримо воспроизвести пьяных от крови, озверевших, потерявших человеческий вид и ослепших от ярости людей. «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи рассматривается им самим как обвинение в войне. Он слишком хорошо помнил военные кампании Чезаре Борджиа, которые он называл «самым зверским сумасшествием». Это злободневно и важно по сей день, почти пятьсот лет спустя. «Битва при Ангиари» как обвинительный акт войне вполне современна, так как она откликается на вневременные проблемы.

«Битва при Ангиари»: описание

В ней нет декораций, пейзажей. И костюмы воинов фантастичны. Их нельзя ассоциировать с каким-то определённым временем. Пытаясь обобщить апофеоз битвы, чтобы он производил ещё большее впечатление, Леонардо применил интересный композиционный приём - все линии собираются внутрь простой геометрической формы ромба. В вертикальной линии, там, где скрещиваются мечи, проходит один центр композиции. Второй идёт по горизонтальной линии, которая делит картон надвое. Невозможно отвести глаз, да и сам гений убрал всё лишнее от центра, где перед нами открываются во всей их неприглядной наготе хаос, несущий смерть, и ничем не обузданная ярость. Ею искажены лица и тела.

Мимика изображённых людей проработана до деталей. Движения неистовы. Разрублены кони, раздавлены люди... И никому до них нет дела. Изображал ли Леонардо апогей сражения или весь ход битвы ему представлялся таковым, судить уже трудно. Известно, что он много работал с историческими источниками и написал послание синьории, которое не сохранилось. В нём он излагал свои мысли, связанные с будущей фреской. Остался его «Трактат о живописи», в котором Леонардо пишет, что ему хотелось создать масштабное произведение. Оно должно было состоять из ряда эпизодов. Огромное пространство стены позволяло разместить на ней большое количество людей, участвующих в битве. Но замысел не был реализован.

Два гения

Микеланджело писал свой картон «Битва при Кашине» в собственной мастерской. Два гения не стремились соревноваться друг с другом. Они работали в разное время и не желали соперничать. Однако соревнование в каком-то смысле всё же происходило. Когда да Винчи изображал коней, то он понимал, что они ему удаются лучше всего. А Микеланджело также воспользовался своим самым сильным умением - показом обнажённых мужских тел. Как и да Винчи, Микеланджело не завершил свою работу. Она осталась только на картоне. И вот несколько месяцев два картона находились в одном и том же зале. В это время оба эти творения были школой для всех художников: и молодых, и опытных. К ним приходили и делали с них копии.

«Битва при Ангиари»

Вот что пишет Адольфо Вентури об этом экстраординарном произведении, которое Леонардо должен был выполнить для зала Совета дворца Синьории:

«Леонардо прибегнул к изображению разбушевавшихся стихий, дабы выразить ненависть, которой охвачены люди, перемешавшиеся в яростном сражении. Картина представляет собой ужасную кучу людей, сливающихся воедино, точно пена волны; в центре – группа лошадей, словно выброшенных страшным взрывом. Люди и лошади охвачены конвульсиями, скрючены, переплелись, точно змеи, перемешались, словно в яростной схватке стихий, в безумной схватке…

За этим изображением урагана следуют другие изображения – лошадей, бегущих галопом, поднявшихся на дыбы, совершающих прыжки, закусивших удила, молодого воина, стремительно скачущего на боевом коне, точно устремившегося в полете, всадника, теряющегося в облаке пыли, поднятой вихревым порывом ветра…»

…Но обратимся к фактам. Контракт, подписанный 4 мая 1504 года в присутствии Макиавелли, предусматривал выплату Леонардо аванса в размере 35 флоринов, которые впоследствии предполагалось вычесть из гонорара. Ежемесячно он получал по 15 золотых флоринов на текущие расходы, беря на себя обязательство завершить работу не позднее конца февраля 1505 года. Если к указанному сроку он хотя бы приступит к нанесению рисунка на стену, то контракт может быть продлен. И тогда ему компенсируют все затраты.

Никогда еще Леонардо не получал столь выгодного заказа. 18 октября он вновь записался в корпорацию флорентийских живописцев – доказательство его намерения обосноваться во Флоренции! Макиавелли победил.

Леонардо потребовал помещение для себя и всей своей команды. 24 октября ему были переданы ключи от Папского зала монастыря Санта-Мария Новелла и смежных комнат. Помимо новой мастерской и нескольких жилых помещений Леонардо получил еще просторную комнату, в которой мог спокойно заниматься подготовкой картонов, – своего рода дополнительную мастерскую для частного употребления.

Начался долгий подготовительный период, о котором свидетельствует множество документов, чеков, подтверждающих платежи, произведенные по требованию его сотрудников и поставщиков, а также большое количество предварительных рисунков. Когда же картоны были завершены, он, увы, не смог приступить к основной работе. Папский зал находился в чрезвычайно плохом состоянии, крыша и окна требовали безотлагательного ремонта. Дождевая вода попадала прямо в помещение. 16 декабря Синьория приняла решение произвести ремонт крыши, дабы Леонардо смог приступить к работе. Всё это заняло очень много времени. Однако на сей раз задержка произошла не по вине Леонардо. Лишь 28 февраля были получены материалы, необходимые для ремонта окон и дверей, а также для сооружения больших передвижных подмостков, с помощью которых можно было достигнуть любой части стены.

Подмостки сооружались, разумеется, по чертежам самого Леонардо. Без них было не обойтись, учитывая размеры задуманной фрески «Битва при Ангиари». Предстояло расписать поверхность стены 18,80x8 метров.

Каменщик, производивший ремонтные работы, проделал проход в стене, отделявшей Папский зал от обширной смежной комнаты, которую занимал лично Леонардо. Теперь он мог беспрепятственно перемещаться из одного помещения в другое.

Чтобы получить необходимые сведения о битве при Ангиари, Леонардо обратился к Макиавелли, который специально для него сочинил целую эпопею. Получился захватывающий рассказ о чрезвычайно кровавом сражении, в разгар которого явился святой Петр собственной персоной! Историческая правда весьма далека от того, что придумал Макиавелли. В действительности при Ангиари погиб лишь один человек, да еще один упал с лошади. Словом, событие было лишено величия. Оно совершенно не отвечало тем представлениям о войне, которые Леонардо собирался выразить в своей фреске. Его этюды в записных книжках свидетельствуют об этом.

Леонардо приступил к созданию картонов, на которых изобразил облик зверя, именуемого человеком, охваченного своей наиболее свирепой страстью – истреблением себе подобных. Он показал эти зверства со всей беспощадностью. Зато человеческое выражено в голове лошади, взгляд которой передает весь ужас смерти. Помимо выбранного им ракурса тел, нагроможденных одно на другое, он акцентирует внимание на типичных деталях, придающих большую свободу и динамизм его персонажам. Искусно построенная композиция производит величественное впечатление. Она восхищает, эпатирует, изумляет. А как современники Леонардо? Смогли они разглядеть во всем этом выдвинутое им страшное обвинение войне? Какое это имеет значение, в конце концов… Главное, что смелое творение Леонардо принесло успех его создателю. Он всегда имел вкус к риску – как в своих произведениях, так и в жизни. Виртуозный мастер живописи, он трактует битву с поразительной непринужденностью, но вместе с тем и с неистовой запальчивостью.

Его многочисленные картоны, необходимые для создания столь сложной композиции, представляют различные группы людей и лошадей, перемешанных друг с другом. В центре – двое всадников, атакующих двоих противников; их перекрученные тела нерасторжимо переплелись. Внизу лежат обезображенные тела других людей. Они уже пали, уже мертвы. Судорожные гримасы этих обнаженных тел производят шокирующее впечатление. Леонардо имел привычку сначала изображать своих персонажей совершенно обнаженными, и лишь в самом конце работы облачать их в соответствующие одежды, полагая, что только так можно добиться наибольшего правдоподобия. На другом картоне – река, на мосту через которую происходит другое сражение. При изображении группы всадников Леонардо в полной мере продемонстрировал свое мастерство живописца-анималиста, приобретенное им в Милане: нарисованные им кони поднимаются на дыбы, бегут галопом, лежат на земле, кусают и сражаются подобно людям. Годы работы над «Большим конем» принесли свои плоды, наделив живописца способностью к предельной точности и реализму изображения. Люди и кони своими обезображенными чертами передают всю свирепость мира. Изображение жестоко, но вместе с тем и возвышенно.

Подобно тому как было со «Святой Анной» в церкви Благовещения, эти картоны вызвали большой интерес. Леонардо и на этот раз предложили выставить картоны на всеобщее обозрение, открыв двери Папского зала для всех желающих увидеть его «Битву при Ангиари». И опять потянулись флорентийцы, друзья, соперники… Благодаря тому, что художники увидели эту знаменитую «Битву», мы имеем некоторое представление о ней. Рафаэль, Андреа дель Сарто, Содома (псевдоним художника Джованни Бацци), Лоренцо ди Креди – все воспроизвели увиденное. Даже Рубенс значительно позже сделал копию центральной группы. Кто только не копировал «Битву при Ангиари» прежде, чем она исчезла, пав жертвой ревнивой кисти Вазари!

Даже недоверчивый и обидчивый Микеланджело тайком скопировал отдельные фрагменты… Впоследствии он часто использовал их в своих композициях с конями – встающими на дыбы, бегущими галопом.

Хотя Леонардо и получает мало заказов, зато его знает весь свет, и каждый имеет собственное мнение о нем. Он по-настоящему знаменит, пусть его слава и не приносит ему пользы. А ведь в тот момент в деньгах он нуждается больше, чем в широком признании. Значит, надо как можно скорее заканчивать работу, а это для Леонардо всегда было проблемой… Главная трудность в живописи a fresco заключалась для него в необходимости работать «не переписывая», к тому же на столь большом пространстве!

Прежде чем приступить к переносу изображения с картона на стену, Леонардо покрыл ее новым слоем штукатурки, дабы сделать ее безупречно ровной и гладкой. Он решил использовать «революционную» технику живописи, предварительно опробованную им на части стены и на маленьких панно. Результат удовлетворил его. Он отказался от фресковой техники живописи, от нанесения красок на еще не высохшую штукатурку. Вместо этого он решил прибегнуть к технике энкаустики, за которую ратовал еще Плиний Старший. Ничего новее Леонардо не нашел! Эта техника сродни нанесению темперы на сухую штукатурку. Леонардо не забыл, сколь печальная участь постигла в Милане его «Тайную вечерю». Больше он не намерен рисковать. Он хочет, чтобы написанное им на этой стене осталось навечно. Однако при создании столь крупномасштабного и вызывающе смелого произведения не лучше ли было бы прибегнуть к технике «раскрашивания»? Сам Боттичелли, предвидя печальную судьбу нового произведения Леонардо, пытался уговорить его применить более простую технику, но тот остался непреклонен. С невероятным энтузиазмом, присущим великим изобретателям, он приступает к работе.

Подготовительные работы успешно продвигались до того рокового дня, который Леонардо назвал днем катастрофы и дату которого с точностью указал в своих записных книжках: «В пятницу 6 июня, когда на колокольне прозвонили тринадцать часов, я приступил к росписи зала во дворце. Однако в тот самый момент, когда я собирался нанести кистью первый мазок, погода резко испортилась, и набатный колокол подал сигнал, чтобы все возвращались по своим домам. Картон разорвался, ранее принесенный кувшин с водой разбился, и вода, разлившись, промочила картон. Погода была ужасной, лило, как из ведра, и ливень продолжался до самого вечера; было темно, как будто уже наступила ночь. Картон оторвался…» Леонардо пришлось водружать его на место, предварительно восстановив его в прежнем виде. Он упорно продолжал работу, попутно экспериментируя с красками, составляя новые смеси, подбирая новые сорта масла и воска, компонуя новые виды штукатурки. Поскольку первые результаты страшно разочаровали его, ему пришлось, отбросив мысль об ополчившемся против него роке, попробовать что-нибудь другое. Он не хотел отступать, напротив, страстно желал добиться успеха, преодолеть все преграды…

Вот что по этому поводу говорит Вазари: «Леонардо, отказавшись от техники темперы, обратился к маслу, которое он очистил с помощью перегонного аппарата. Именно потому, что он прибегнул к этой технике живописи, почти все его фрески отделились от стены, включая “Битву при Лнгиари” и “ Тайную вечерю”. Они разрушились, и причиной этого послужила использованная им штукатурка. И при этом он отнюдь не экономил материалы, потратив шестьсот фунтов гипса и девяносто литров канифоли, а также одиннадцать литров льняного масла…» Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что именно следование рекомендациям, вычитанным у Плиния Старшего, послужило причиной разрушения обоих знаменитых творений Леонардо.

В настоящую детективную история превратились поиски шедевра Леонардо да Винчи. Фреска Леонардо Битва при Ангиари утеряна навсегда, унеся с собой 500 лет истории? Или есть надежда, что она сохранилась, и будет открыта?

Апрель 1503 года , Флоренция. Из города изгнана семья Медичи, и Флоренция стала Республикой. Необходимо было укреплять эту молодую Республику, нужны были новые символы, и глава Флоренции Пьер Содерини приглашает двух выдающихся художников воспеть Республику. Микельанжело 28 лет, 51 год. На стенах Большого Салона Пятисот, главного Зала комунального Совета во Дворце Флоренции Палаццо Веккио два гения выбирают сюжеты, прославляющие победные битвы войск флорентийской республики – Битвы при Ангиари и при Кашине.

Две огромные стены напротив друг друга, два гения, подающий надежды и зрелый, два разных характера: настороженный и ершистый, элегантный и загадочный. Один художник отличается неутомимым трудолюбием и обязательностью, другой – непостоянством и ветренностью. Этот грандиозный заказ должен был быть великим соревнованием двух гениев, но не получилось… не было ни выигравшего, ни проигравшего. Микельанжело приготовил эскиз Битвы при Кашине , и был отозван в Рим Папой Римским. Леонардо задумал огромное поле Битвы при Ангиари , полное всадников, борющихся за Знамя, но оставляет работу и возвращается в Милан в мае 1506 года.

Вот, что Леонардо написал о начале работы в своих заметках: «Сегодня 6 июня 1505 в пятницу в 13 часов начал расписывать во дворце. Как только коснулся кистью, погода испортилась, разорвался картон, треснула чаша, и пролилась вода, потемнело как ночью, и до вечера шёл ливень великой водой». Вот это «удачное» начало, предзнаменования несчастливой судьбы работы великого художника?

Тавола Дория, Токио, набросок к Битве при Ангиари стоимостью 80 млн.евро

Что же произошло между июнем 1505 года, когда Леонардо начал работу над фреской и маем 1506 года, когда он уехал из Флоренции? Где его Битва при Ангиари , которую скульптор Бенвенуто Челлини признал «мировой школой» творчества? Последний конкретный факт этого детектива – существование фрески Леонардо на стене ещё в 1549 году . Флорентийский литератор Антон Францеско Дони написал в 1549 году путеводитель по Флоренции , где указано: «Поднимитесь по лестницам в Большой Зал и обратите внимание на группу лошадей и всадников, которая покажется вам чудом ». Дальше уже кончаются факты, касающиеся фрески Леонардо Битва при Ангиари и начинаются домыслы.

На несколько десятилетий с начала шестнадцатого века стены Большого Зала оставлены без изменений. Между делом, радикально изменилась политическая ситуация во Флоренции. Потерпела поражение Флорентийская Республика, и вернулась к власти династия Медичи, Козимо I. Мысли его, естественно, обращены к Большому Салону, необходимо превратить его из места прославления Республики в главный зал, подчёркивающий власть и могущество Медичи. 1555 год — , живописец, архитектор и историк, получает заказ от правителя Флоренции Козимо I Медичи .

Заказ грандиозный, не только на украшение, но и на реконструкцию Большого Зала Совета Пятисот. Потолок поднимают на семь метров по проекту Вазари, и зал приобретает современные размеры – длина 54 метра, ширина – 23 метра, высота – 18 метров. На стенах Салона Вазари решает проблему, что делать с существующей фреской Леонардо – уничтожить или сохранить? Не в первый раз такая дилемма возникла перед Вазари, он уже сталкивался с работами Джотто и Мазаччо , и выбрал Сохранить . Неужели с работой Леонардо, которым он восхищался, он мог поступить по-другому и уничтожить её?

Работа гения, без сомнения, восхищает Вазари, вот что написал он в Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев про Битву при Ангиари . «…нарисовал группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством… в этом изображении люди прявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногамии сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя; при этом один из солдат, вцепившись в него руками и всем туловищем на него налегая, пускает свою лошадь вскачь и, обернувшись … хватается за древко знамени, стараясь силой вырвать его из рук остальных четырёх.

Двое из них защищают его каждый одной рукой и, высоко замахнувшись другой, держащей меч, пытаются перерубить древко, между тем как старый солдат в красной шапке с воплем держит одной рукой древко, а другой – с высоко поднятой кривой саблей готовит бешеный удар, чтобы сразу отрубить обе руки тех двух, которые, скрежеща зубами, со свирепейшим видом пытаются отстоять своё знамя.» Не привожу вам все описания Вазари, примите во внимание, что глава о Леонардо в его книге занимает 9 страниц, из них 1 страница целиком посвящена только описанию Битвы при Ангиари . Вазари нам недвусмысленно даёт понять, что он видел эту фреску и досконально изучил вблизи, здесь и скрежет зубов, и старый солдат в красной шапке, и свирепость, и кровожадность, и «не выразить словами, как у Леонардо нарисованы одежды солдат».

Не случайно в первой работе Вазари для Старого Дворца Поражение Пизы при Сан Винченцо многочисленны совпадения поз, персонажей, мечей, знамён и лошадей. Для сравнения до нас дошли копии с Битвы при Ангиари (их авторами были , потом неизвестный художник, по работе которого сделана гравюра Лоренцо Заччиа, а потом Рубенс), но они могли быть сделаны не с фрески, а с картона - эскиза Леонардо в натуральную величину. Козимо Медичи также восхищался работой Леонардо, вплоть до того, что в 1513 году он платит за установку деревянных структур вдоль стены для защиты фрески от испанских солдат. Мотив для уничтожения работы Леонардо, во-первых, политический, невозможно оставить свидетельства победы Республики над Синьорией Медичи в главном представительском Зале, во-вторых, состояние фрески. Вазари отметил, что «задумав писать маслом по стене, он (Леонардо) для подготовки стены составил такую грубую смесь, что она по мере того, как он продолжал роспись этого зала, стала стекать, и он бросил работу, видя как она портится».

37 лет итальянский инженер Маурицио Серачини ищет фреску Леонардо Битва при Ангиари . Говорят, что именно этот ученый-энтузиаст послужил Дэну Брауну прототипом одного из действующих лиц книги Код да Винчи . Много за эти годы было противников, но немало и сторонников поиска, например, профессор Карло Педретти , главный мировой эксперт по работам Леонардо Да Винчи. Они оба уверены, что Вазари сохранил шедевр, и до сих пор он находится в Зале Большого Совета. Основания для оптимизма есть.

Подсказка Вазари на флаге «Ищущий обрящет»

Вазари вполне мог сохранить работу Леонардо, и он оставил нам ребус на своей работе Битва при Марчиано на восточной стене Большого Салона. Только на одном из многочисленных изображений знамён есть надпись, причём загадочная — «Тот, кто ищет, тот найдёт». Трудно связать её с битвой или с прославлением Республики. Надпись «неправильная», она не следует волнистому контуру флага. Ошибка для Вазари непростительная, как будто он хотел привлечь внимание к этому зелёному флагу в самом верху Битвы, где её не смог бы разглядеть снизу ни один зритель. Аназиз зелёной краски знамени и белой краски надписи провели в 1975 году. Пришли к выводу, что обе краски одинакового возраста, надпись на знамени не более поздняя пририсовка, а тоже сделана автором Вазари. Ещё одно необыкновенное открытие при исследовании стен зала радаром и телекамерой с инфракрасным излучением — под этим флагом с надписью есть пустое пространство , т.е существует двойная стена. Следующий этап исследований, после многочисленных согласований, прошёл с 27 ноября по 2 декабря 2011 года по ночам , чтобы не прерывать нормальную работу Музея Старого Дворца Флоренции. Невозможно было подобраться сбоку к изучаемому пространству под работой Вазари, т.к. она занимает всю стену и заканчивается карнизом, также закрыто пространство сзади многочисленными постройками, комнатами и пр. Кроме того, подбираясь сзади вслепую, можно повредить фреску Леонардо, если она внутри за стеной, возведённой Вазари для своей Битвы при Марчиано . Было решено посверлить микроскопические отверстия в стене, выбирая участки повреждений на фреске Вазари или недавние краски, наложенные реставраторами, чтобы не повредить ей. Потом запустить зонд в отверстие между двумя стенами. Естественно, поверхность, которую предполагалось обследовать была очень обширной, а разрешено было сделать несколько отверстий и анализов. Была возможность промахнуться, и не попасть на фреску Леонардо.

Композицию Битвы при Ангиари Леонардо представляли, а вот с размерами помог рисунок из Музея Оксфорда . Рисунок головы кричащего старика необычно больших размеров с маленькими наколками по контуру, заполненными углём. По предположению историка искусств Мартина Кемпа это не копия, а часть картона , который использовал Леонардо для работы над фреской. До увеличения стены Вазари, размер поверхности для работы Леонардо составлял 20 метров на 10 метров, и по размерам рисунка головы, предположительно определили размеры всей фрески. Учёные знали, что ко временам Вазари от фрески осталась только центральная часть, поэтому искали фрагмент размером 5 на 4 метра на поверхности 12 на 14 метров. Наметили 14 мест для микроскопических отверстий, где могла сохраниться Битва при Ангиари . Конечно, места были выбраны не оптимальные для обнаружения скрытой фрески, а те, где позволяла это сделать плохая сохранность участков фрески Вазари. Первое же отверстие и зонд определяет, что за кирпичной стеной с фреской Вазари Битва при Марчиано циркулирует воздух, то есть есть полость, и внутренняя поверхность ещё одной стены в 3 сантиметрах от стены с фреской Вазари. Энтузиазм исследователей можно себе представить.Но… мы с вами в Италии, и тут же полемика вылилась в нешуточные обвинения противников исследований: просверлено 60 дырок, работа Вазари под угрозой исчезновения. Прокуратура открывает дело, исследования остановлены. Сделано всего 6 микроотверстий, взято 6 анализов с поверхности внутренней стены. Через полтора месяца их разрешили изучить в лаборатории.

Карло Педретти ознакомил с результатами . Как вы понимаете, во времена Леонардо не было промышленного производства красок, как теперь. Поэтому каждый художник использовал свои собственные краски, и их состав красок Леонардо и Вазари отличается. Во-первых , найдены следы карбоната кальция, состава который покрывает весь исследованный участок поверхности внутренней стены, органический материал, применявшийся как грунтовка. Второе важное открытие : присутствие участка красного цвета, пигмента и связывающей субстанции, типичной для настенной живописи. Итак, не фреска, а живопись на стене, именно, то, что хотел сделать Леонардо, и что повлияло на разрушение работы. Следующий важный анализ показал на этой красной поверхности следы краски чёрного цвета, нанесённые кистью. Состав этой чёрной краски вызвал эйфорию исследлвателе, потому что в нём необычное химическое соотношение марганца и железа по сравнению с нормальным, используемым всеми художниками. Публикация Лувра 2010 года , касающаяся исследований двух работ Леонардо – Джоконды и Иоанна Крестителя , показала точно такой же состав чёрной краски на этих работах в отношении маргаца и железа. Кроме того, Джоконду Леонардо пишет во Флоренции в то же самое время, когда работает над Битвой при Ангиари . Доказательства получены: на внутренней стене за стеной с фреской Вазари Битва при Марчиано есть произведение Леонардо. Из исторических документов явно следует, что он писал на этой стене Зала большого Совета во Флоренции. Есть живопись, краски совпадают по составу с двумя работами Леонардо, по документам, именно он писал на этой стене. Надо отдать должное Джорджо Вазари , не победила зависть, не уничтожил фреску Леонардо, а нашёл необычный способ сохранить её для потомков. Другой вопрос, в каком состоянии Битва при Ангиари на внутренней стене? Сможем ли мы её когда-нибудь увидеть? Каким образом открыть её, не разрушив произведение Вазари? Пока ответов на эти вопросы нет.