Литературоведение как научная дисциплина. Литературоведение как наука о художественной литературе

Литературоведение это наука о художественной литературе, ее происхождении, сущности и развитии. Современное литературоведение представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли литературоведения. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является преимущественно прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Критику литературную интересует относительно единовременное, «сегодняшнее» состояние литературы; для нее характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность литературной критики к литературоведению как к науке не является общепризнанной.

Поэтика как часть литературоведения

Важнейшей частью литературоведения является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов, творчества писателей в целом, литературных направлений, а также художественных эпох. Поэтика соотносится с основными отраслями литературоведения: в плоскости теории литературы она дает общую поэтику, т.е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов); применение принципов поэтики в литературной критике проявляется в анализе конкретного произведения, в выявлении особенностей его построения. Во многом сходное положение занимает в литературоведении стилистика художественной речи: она может входить в теорию литературы, в общую поэтику (как исследование стилистического и речевого уровня структуры), в историю литературы (язык и стиль данного направления), а также в литературную критику (стилистические разборы современных произведений). Для литературоведения как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех ее отраслей (так, литературная критика опирается на данные теории и истории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория литературной критики, ее история, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой; так, литературная критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др.

Существует и множество вспомогательных литературоведческих дисциплин: литературоведческое архивоведение, библиография художественной и литературоведческой литературы, эвристика (атрибуция), палеография, текстология, комментирование текста, теория и практика эдиционного дела и др. В середине 20 века усилилась роль математических методов (особенно статистики) в литературоведении, преимущественно в стиховедении, стилистике, текстологии, где легче выделяются соизмеримые элементарные «отрезки» структуры (см. ). Вспомогательные дисциплины - необходимая база основных; вместе с тем в процессе развития и усложнения они могут выявлять самостоятельные научные задачи и культурные функции. Многообразны связи литературоведения с другими гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика, герменевтика, или наука об интерпретации), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи - общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановые связи литературоведения с языкознанием, обусловленные не только общностью материала (язык как средство коммуникации и как «первоэлемент» литературы), но и некоторой близостью гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичностью их структур. Слитность литературоведения с другими гуманитарными дисциплинами фиксировалась прежде понятием филологии как синтетической науки, изучающей духовную культуру во всех ее языково-письменных, в т.ч. литературных, проявлениях; в 20 веке это понятие передает обычно общность двух наук - литературоведения и лингвистики, в узком же смысле обозначает текстологию и критику текста.

Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково отражение в мифах античной дифференциации искусства). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках - в индийских ведах (10-2 веках до н.э.), в китайской «Книге преданий» («Шицзин», 14-5 века до н.э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8-7 века до н.э.). В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма рассмотрел эстетические проблемы, в т.ч. проблему прекрасного, гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды - эпос, лирику, драму). В сочинениях Аристотеля при сохранении общеэстетического подхода к искусству происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин - теории литературы, стилистики, особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая со временем приобретала все более нормативный характер (такова уже «Наука поэзии», 1 век до н.э., Горация). Одновременно развивалась риторика, в рамках которой происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до Нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М.В.Ломоносова). В античности - истоки литературной критики (в Европе): суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки». Дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологической школы (3-2 века до н.э.), когда вместе с другими науками литературоведение отделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы», 3 век до н.э., Каллимаха - первый прообраз литературной энциклопедии), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов. Глубокие концепции искусства и литературы складываются и в странах Востока. В Китае в русле конфуцианства формируется учение о социально-воспитательной функции искусства (Сюньцзы, ок. 298-238 до н.э.), а в русле даосизма эстетическая теория прекрасного в связи с универсальным творческим началом «дао» (Лаоцзы, 6-5 века до н.э.).

В Индии проблемы художественной структуры разрабатываются в связи с учениями об особой психологии восприятия искусства - расе (трактат «Натьяшастра», приписываемый Бхарате, около 4 века, и более поздние трактаты) и о скрытом смысле художественного произведения - дхвани («Учение об отзвуке» Анандавардханы, 9 век), причем с давних времен развитие литературоведения тесно связано с наукой о языке, с изучением поэтического стиля. В целом развитие литературоведения в странах Востока отличало преобладание общетеоретических и общеэстетических методов (наряду с текстологическими и библиографическими работами; в частности, в персоязычных и тюркоязычных литературах большое распространение получил биобиблиографический жанр тазкире). Исследования исторического и эволюционного плана появились лишь в 19-20 веках. Связующими звеньями между античным и новым литературоведением были Византия и латинская литература западноевропейских народов; средневековое литературоведение, стимулируемое собиранием и изучением древних памятников, имело преимущественно библиографический и комментаторский уклон. Развивались также исследования в области поэтики, риторики, метрики. В эпоху Возрождения в связи с созданием оригинальных поэтик, соответствовавших местным и национальным условиям, проблема языка, выйдя за рамки риторики и стилистики, возросла до общетеоретической проблемы утверждения новоевропейских языков в качестве полноправного материала поэзии (трактат Данте «О народной речи», «Защита и прославление французского языка», Дю Белле); утверждалось также право литературоведения обращаться к современным художественным явлениям (комментарии Дж.Боккаччо к «Божественной комедии»). Однако поскольку новое литературоведение вырастало на основе «открытия античности», утверждение оригинальности противоречиво совмещалось с попытками приспособить элементы античной поэтики к новой литературе (перенос на эпопею норм аристотелевского учения о драме в «Рассуждении о поэтическом искусстве», Т.Тассо). Восприятие классических жанров как «вечных» канонов уживалось со свойственным Возрождению ощущением динамизма и незавершенности. В эпоху Возрождения была заново открыта «Поэтика» Аристотеля (наиболее важное издание осуществлено в 1570 Л.Кастельветро), которая вместе с «Поэтикой» Ю.Ц.Скалигера (1561) оказала сильнейшее влияние на последующее литературоведение. В конце 16 века и особенно в эпоху классицизма усиливается тенденция систематизации законов искусства; вместе с тем явственно обозначается нормативный характер художественной теории. Н.Буало в «Поэтическом искусстве» (1674), вынеся за скобки общие гносеологические и эстетические проблемы, посвятил усилия созданию стройной поэтики как системы жанровых, стилистических, речевых норм, замкнутость и обязательность которых превращали его трактат и родственные ему сочинения («Опыт о критике», 1711, А.Поупа; «Эпистола о стихотворстве», 1748, А.П.Сумарокова и др.) почти в литературные кодексы. Вместе с тем в литературоведение 17-18 веков намечается сильная тенденция антинормативности в понимании видов и жанров литературы. У Г.Э.Лессинга («Гамбургская драматургия») она приобрела характер решительного выступления против нормативной поэтики в целом, что подготовило эстетические и литературоведческие теории романтиков. На почве просветительства возникают также попытки обосновать развитие литературы местными условиями, в т.ч. средой и климатом («Критические размышления о поэзии и живописи», 1719, Ж.Б.Дюбо). 18 век - время создания первых историко-литературных курсов: «История итальянской литературы» (1772-82) Дж.Тирабоски, построенный на историческом рассмотрении родов поэзии «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799-1805) Ж.Лагарпа. Борьбой историзма с нормативностью отмечены труды «отца английской критики» Дж.Драйдена («Опыт о драматической поэзии», 1668) и С.Джонсона («Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов», 1779-81).

На исходе 18 века наблюдается важнейший сдвиг в европейском литературном сознании, поколебавший устойчивую иерархию художественных ценностей. Включение в научный кругозор средневековой европейской, а также восточных литератур памятников фольклора поставило под сомнение категорию образца, будь то в античном искусстве или в эпоху Возрождения. Развивается ощущение уникальности художественных критериев разных эпох, полнее всего выраженное И.Г.Гердером («Шекспир», 1773). Входит в свои права категория особенного в литературоведении - применительно к литературе данного народа или периода, несущих в себе свой собственный масштаб совершенства. У романтиков ощущение различия критериев вылилось в концепцию различных культурных эпох, выражающих дух народа и времени. Говоря о невозможности восстановить классическую (античную) форму, противопоставляя ее новой форме (возникшей вместе с христианством), они подчеркивали вечную изменчивость и обновляемость искусства (Ф. и А.Шлегели). Однако, обосновывая современное искусство как романтическое, пронизанное христианской символикой духовного и бесконечного, романтики незаметно, вопреки диалектическому духу их учения, восстанавливали категорию образца (в историческом аспекте - искусство Средневековья). С другой стороны, в собственно философских идеалистических системах, венцом которых была философия Гегеля, идея развития искусства воплощалась в концепцию поступательного движения художественных форм, с диалектической необходимостью сменяющих друг друга (у Гегеля - это символическая, классическая и романтическая формы); философски обосновывалась природа эстетического и его отличие от нравственного и познавательного (И.Кант); философски постигалась неисчерпаемая - «символическая» - природа художественного образа (Ф.Шеллинг). Философский период литературоведения - это время всеобъемлющих систем, задуманных как универсальное знание об искусстве (и, конечно, шире - о всем бытии), «подминающих» под себя и историю литературы, и поэтику, и стилистику и пр.

Течение «философской критики» в литературоведении России

В России в 1820-30-х под влиянием немецких философских систем и в то же время при отталкивании от них сложилось течение «философской критики» (Д.В.Веневитинов, Н.И.Надеждин и др.). В 1840-х В.Г.Белинский стремился увязать идеи философской эстетики с концепциями гражданского служения искусства и историзмом («социальностью»). Цикл его статей об А.С.Пушкине (1843-46) по существу явился первым курсом истории новой русской литературы. Объяснение явлений прошлого было связано у Белинского с разработкой теоретических проблем реализма и народности (понятой - в противоположность теории «официальной народности» - в национально-демократическом смысле). К середине 19 века расширяется область литературоведческих исследований в европейских странах: развиваются дисциплины, комплексно изучающие культуру данной этнической группы (например, славяноведение); рост историко-литературных интересов повсеместно сопровождается переключением внимания с великих художников на всю массу художественных фактов и с мирового литературного процесса на свою национальную литературу («История поэтической национальной литературы немцев», 1832 - 42, Г.Г.Гервинуса). В русском литературоведении параллельно с этим утверждалась в правах древняя русская литература; усиливающимся интересом к ней отмечены курсы М.А.Максимовича (1839), А.В.Никитенко (1845) и особенно «История русской словесности, преимущественно древней» (1846) С.П.Шевырёва.

Методологические школы литературоведения

Складываются общеевропейские методологические школы. Пробужденный романтизмом интерес к мифологии и фольклорной символике выразился в трудах мифологической школы (Я.Гримм и др.). В России Ф.И.Буслаев, не ограничиваясь исследованием мифологической основы, прослеживал ее историческую судьбу, в т.ч. взаимодействие народной поэзии с письменными памятниками. Впоследствии «младшие мифологи» (в т.ч. в России А.Н.Афанасьев) поставили вопрос о первоистоках мифа. Под влиянием другой стороны романтической теории - об искусстве как самовыражении творческого духа-сложился биографический метод (Ш.О.Сент-Бёв. Литературно-критические портреты). Биографизм в той или иной мере проходит через все новейшее литературоведение, подготовив психологические теории творчества в конце 19 - начале 20 века. Влиятельной во второй половине 19 века была и культурно-историческая школа . Ориентируясь на успехи естественных наук, она стремилась довести понимание причинности и детерминизма в литературоведении до точных, осязаемых факторов; таково, по учению И.Тэна («История английской литературы», 1863-64), триединство расы, среды и момента. Традиции этой школы развивали Ф. Де Санкгис, В.Шерер, М.Менендеси-Пелайо, в России - Н.С.Тихонравов, А.Н.Пыпин, Н.И.Стороженко. По мере становления культурно-исторического метода выявлялись недооценка им художественной природы литературы, рассматриваемой преимущественно как общественный документ, сильные позитивистские тенденции, пренебрежение диалектикой и эстетическими критериями. С другой стороны, радикальная критика в России, касаясь проблем истории литературы, подчеркивала связь художественного процесса с взаимодействием и противоборством различных социальных групп, с динамикой классовых отношений («Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855-56, Н.Г.Чернышевского; «О степени участия народности в развитии русской литературы», 1858, Н.А.Добролюбова). В то же время постановка некоторыми революционными демократами ряда теоретических проблем (функции искусства, народности) не была свободна от нормативности и упрощения. Еще в 1840-х в рамках исследования фольклора и древней литературы зарождается сравнительно-историческое литературоведение. Позднее Т.Бенфей изложил теорию миграционной школы, объяснявшую сходство сюжетов общением народов («Панчатантра», 1859).

Теория Бенфея стимулировала как исторический подход к межнациональным связям, так и интерес к самим поэтическим элементам - сюжетам, персонажам и пр., однако отказывалась от исследования их генезиса и часто приводила к случайным, поверхностным сопоставлениям. Параллельно возникли теории, стремившиеся объяснить сходство поэтических форм единством человеческой психики (народно-психологическая школа Х.Штейнталя и М.Лацаруса) и общим для первобытных народов анимизмом (Э.Б.Тайлор), что послужило для АЛанга основой антропологической теории. Принимая учение о мифе как о первичной форме творчества, Александр Н.Веселовский направил исследование в русло конкретных сопоставлений; притом, в отличие от миграционной школы, он поставил вопрос о предпосылках заимствования - «встречных течениях» в литературе, испытывающей влияние. В «Исторической поэтике», выясняя сущность поэзии - из ее истории, он устанавливает специфический предмет исторической поэтики - развитие поэтических форм и тех законов, по которым определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы - жанр, эпитет, сюжет (Веселовский, 54). Со стороны структуры художественного произведения как целого подошел к проблемам поэтики А.А.Потебня («Из записок по теории словесности», 1905), выявивший многозначность произведения, в которое как бы вложено множество содержаний, вечную обновляемость образа в процессе его исторической жизни и конструктивную роль читателя в этом изменении. Выдвинутая Потебней идея «внутренней формы» слова содействовала диалектическому исследованию художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры. В последней трети 19 века культурно-исторический метод углубляется с помощью психологического подхода (у Г.Брандеса). Возникает психологическая школа (В.Вундт, Д.Н.Овсянико-Куликовский и др.). Интенсификация сравнительно-исторического изучения привела к созданию специальной дисциплины - сравнительного литературоведения, или компаративистики (Ф.Бальдансперже, П. Ван Тигем, П.Азар. В отечественном литературоведении это направление представлено В.М.Жирмунским, М.П.Алексеевым, Н.И.Конрадом и др.). Процесс развития литературоведения становится всемирным, ломая многовековые перегородки между Западом и Востоком. В странах Востока впервые появляются истории национальных литератур, происходит становление систематической литературной критики. В конце 19 века - и особенно активно - с начала 20 века формируется марксистское литературоведение, обращавшее главное внимание на общественный статус искусства и его роль в идеологической и классовой борьбе. Хотя такие представители этого направления, как Г.В.Плеханов, А.В.Луначарский и особенно Г.Лукач, признавали относительную самостоятельность и суверенность художественных факторов, но на практике марксистское литературоведение приводило к их обедненным интерпретациям, особенно у идеологов так называемого вульгарного социологизма, жестко призывавших писателя к тому или иному классу или общественной прослойке.

Антипозитивистская тенденция

На рубеже 19-20 веков в западном литературоведении возникла антипозитивистская тенденция , которая приняла в основном три направления. Во-первых, оспаривалось право интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве («Смех», 1900, А.Бергсона); отсюда - попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры), но и доказать их принципиальную неадекватность искусству: они определяют не только внешнее строение произведения, но и его художественность («Эстетика…», 1902, Б.Кроче). Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм культурно-исторической школы и построить классификацию литератур на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций (такова антитеза двух типов поэзии - «аполлонического» и «дионисийского» в «Рождении трагедии из духа музыки», 1872, Ф.Ницше). Объяснить искусство глубинными процессами стремился также В.Дильтей, настаивавший на различии «идеи» и «переживания» и выделявший в «духовной истории» три основные формы: позитивизм, объективный идеализм и дуалистический идеализм, или «идеологизм свободы». Эта теория (см. ) не свободна была от механического прикрепления художников к каждой из форм; кроме того, недооценивались ею и моменты художественной структуры, т.к. искусство растворялось в потоке присущего эпохе общего миросозерцания. В-третьих, к объяснению искусства была плодотворно привлечена сфера бессознательного (З.Фрейд). Однако свойственный последователям Фрейда пансексуализм обеднял результаты исследований (вроде объяснения всего творчества художника «эдиповым комплексом»). По-новому применяя к искусству психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипов) К.Г.Юнг («Об отношении аналитической психологии к литературному произведению», 1922), под влиянием которого (а также Дж.Фрейзера и «кембриджской школы» его последователей) сложилась ритуально-мифологическая критика. Ее представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы. Содействуя изучению основ жанров и поэтических средств (метафор, символов и т.д.), это течение, в целом правомерно подчиняя литературу мифу и ритуалу, растворяло литературоведение в этнологии и психоанализе. Особое место в западном литературоведении заняли поиски, основанные на философии экзистенциализма. В противовес историзму в понимании литературного развития было выдвинуто понятие экзистенциального времени, которому соответствуют великие произведения искусства (Хайдеггер М. Происхождение художественного произведения. 1935; Штайгер Э. Время как воображение поэта, 1939). Истолковывая поэтические произведения как самодовлеющую, замкнутую в себе истину и «пророчество», экзистенциалистская «интерпретация» избегает традиционного генетического подхода. Интерпретация определяется языковым и историческим горизонтом самого интерпретатора.

«Формальная школа» в русском литературоведении

В отталкивании от интуитивизма и биографического импрессионизма, с одной стороны, и от методов, игнорировавших специфику искусства (культурно-историческая школа), - с другой, в 1910-х возникла «формальная школа» в русском литературоведении (Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, в определенной мере близкие к ним В.В.Виноградов и Б.В.Томашевский;). Дуализм формы и содержания она стремилась преодолеть, выдвинув новоё соотношение: материал (нечто принадлежащее художественному акту) и форма (организация материала в произведении). Этим достигалось расширение пространства формы (прежде сводимой к стилю или некоторым случайно выбранным моментам), но вместе с тем в сфере анализа и интерпретации вытеснялись или отодвигались на периферию функциональные, в т.ч. философские и социальные, концепции искусства. Через посредство Пражского лингвистического кружка «формальная школа» оказала значительное влияние на мировое литературоведение, в частности, на «новую критику» и структурализм (наследовавших также идеи Т.С.Элиота). При этом наряду с дальнейшей формализацией и вытеснением эстетических моментов наметилась и тенденция преодоления отмеченной антиномии, неразрешимой в рамках «формального метода». Художественное произведение стало рассматриваться как сложная система уровней, включающая и содержательные, и формальные моменты (Р.Ингарден). С другой стороны, возникает направление так называемой объективной психологии искусства (Л.С.Выготский), которая интерпретирует художественные явления как «систему раздражителей», обусловливающих определенные психологические переживания. В качестве реакции на «формальные методы» и субъективистские тенденции в 1960-х развивается социологический подход к литературе, однако подчас - с прямолинейным возведением литературных явлений к социально-экономическим факторам. Середина 20 века - время сближения и противоборства различных методологических направлений; так, социологизм, с одной стороны, тяготеет к структурализму, с другой - к экзистенциализму. В русле пост-структурализма вырабатывается учение о тексте с множественным смыслом, скрывающим в себе бесконечное количество культурных кодов; причем в сферу создаваемой таким образом интертекстуальности включаются и факторы, возникшие не только до создания рассматриваемого текста, но и после него (Р.Барт с опорой на Ж.Деррида и Ю.Кристеву). На новом уровне восстанавливается в правах и изучение идеологии в ее теснейших связях с мифопоэтическим и метафорическим мышлением (Клиффорд Гирц). Опыты синтеза формальных и философских парадигм искусства были предложены новым отечественным литературоведением (М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, Ю.М.Лсггман, В.В.Иванов, В.Н.Топоров и др.).

Преподаватель: Ирина Сергеевна Юхнова.

Литературоведение как наука.

Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения. В Эпоху Возрождения появился огромный интерес к античности – к текстам Эпохи Возрождения филологи обращались в качестве помощи. Пример, когда необходима филология: расшифровать исторические реалии и имена в «Евгении Онегине». Необходимость комментария, например, к военной литературе. Литературоведы помогают понять, о чем текст, и зачем он создан.

Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.

Литература

Рецепиент (читатель)

Сейчас литература рассматривается как приведенная выше система, где все взаимосвязано. Нам интересна чужая оценка. Часто мы начинаем читать текст, уже зная о нем что-то. Автор всегда пишет для читателя. Существует разные типы читателей, о чем говорит Чернышевский. Пример – Маяковский, который через своих современников обращался к потомкам. Литературовед обращен и к личности автора, его мнению, биографии. Ему также интересно читательское мнение.

В литературоведении много дисциплин. Они бывают основные и вспомогательные. Основные: теория литературы, история литературы и литературная критика. Литературная критика обращена к современному литературному процессу. Она откликается на новые произведения. Главная задача критики – дать произведению оценку. Возникает тогда, когда четко проступает связь художника и общества. Критиков часто называют квалифицированными читателями. Русская критика начинается с Белинского. Критика манипулирует мнением читателя. Часто она необъективна. Пример: реакции на «Повести Белкина» и травля Бориса Пастернака, когда о нем отзывались плохо те, кто его даже не читал.

Теория и история не обращены к злободневности. Ни историку, ни теоретику не важна злободневность, он изучает произведение на фоне всего литературного процесса. Очень часто литературные процессы проявляются ярче во второстепенной литературе. Теоретик выявляет общие закономерности, константы, ядро. Ему не важны нюансы. Историк, наоборот, изучает частности, специфику.

«Теория предполагает, а искусство разрушает эти предположения, конечно, чаще всего неосознанно» - Ежи Фарино.

Теория формирует модель. Но модель плоха на практике. Лучшие произведения почти всегда разрушают эти модели. Пример: Ревизор, Горе от ума. Несоответствие образцу, поэтому мы рассматриваем их с точки зрения разрушения модели.

Существует разное качество литературоведения. Иногда текст научного исследования я сам похож на художественное произведение.

Наука должна иметь предмет исследования, методы исследования и терминологический аппарат.

К условным образам относят: гиперболическую идеализацию, гротеск, аллегорию и символ. Гиперболическая идеализация встречается в былинах, где сочетается реальное и фантастическое, нет реалистических мотивировок поступков. Форма гротеска: смещение пропорций – Невский проспект, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое. Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал. Гротеск – символ дисгармонии. Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое. Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка. Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое. В символе нет указаний.

- Малые формы образности.

С точки зрения многих исследователей образно только то, что создано с помощью слова. Возможности и особенности слова – тема дискуссий, так возникает футуризм. Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо номинативной (назывной) и коммуникативной. Цель обычной речи – общение, дискурс , передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, некий сверхсмысл, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Бунин: «знаки препинания – нотные знаки». Ритм и смысл совмещены. Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Одинаковый поток ассоциаций с автором. Хрустальная пора – описание звуков осенью. Слово в художественном контексте рождает индивидуальные ассоциации. Если совпадает авторское и твое – все запоминается, нет – нет. Любой художественный троп – отклонение от правил. Ю. Тынянов «Смысл стихового слова». «Слово – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но и разные краски». Эмоциональная окраска слова. Слово – абстракция , комплекс значений индивидуален.

Все приемы изменения основного значения слова – тропы. В слове есть не только прямое, но и переносное значение. Определение, обычно даваемое в учебниках, не совсем полное. Томашевский «Поэтика речи». Пример: название повести Шмелева «Человек из ресторана». Сначала человек значит официант, причем используется слово, как его обычно называет клиент. Затем действие развивается, герой размышляет, что элита общества порочна. У него есть свои искушения: деньги, которые он возвращает. Официант не может жить с грехом, главное слово становится «человек» как венец природы, духовное существо. Метафора у Пушкина «Горит восток зарею новой» - и начало нового дня и появление на востоке нового мощного государства.

Виды тропов: сравнение, метафора, олицетворение, метонимия, синекдоха, эпитет, оксюморон, гипербола, литота, перифраз, ирония, эвфемизм (характерен сентиментализму).

Сравнение – образное словосочетание или развернутая структура, предполагающая сопоставление двух явлений, понятий или состояний, обладающих общим признаком. Всегда двухчленно, есть словесные указатели: как, будто, словно, точно, специальные конструкции, сравнение через отрицание («Не ветер бушует над бором, не с гор побежали ручьи…» Некрасов), творительный падеж . Сравнение может быть простым и развернутым. Простое: «похож на вечер ясный» - зафиксировано переходное состояние, духовное перепутье. Поэма «Демон». Само сравнение наметило судьбу. Развернутое сравнение – стихотворение Н. Заболоцкого «О красоте человеческих лиц». Сначала сравнения со зданиями, домами, а затем нарушение логики – от материального к духовному. Истинная красота – чистый дух, устремленность к миру. Заболоцкий: красота в многообразии. Сравнение помогает понять ход мысли писателя.

Метафора – скрытое сравнение, процесс сравнения происходит, но это не показано. Пример: «Горит восток…» Должно быть подобие. «Пчела из кельи восковой, летит за данью полевой» - нигде нет обозначаемых слов. Вид метафоры – олицетворение (антропоморфизм) – перенос свойств живого организма на неживое. Есть застывшие олицетворения. Иногда абстрактное понятие выражает конкретная фраза. Такие олицетворения легко становятся символами – стук топора у Чехова. Метафора может быть выражена двумя существительными, глаголом, прилагательным (тогда это метафорический эпитет).

Оксюморон – сочетание несочетаемого (живой труп) иногда имена (Лев Мышкин). Аполлон Григорьев – тяготение к оксюморону, так как сам противоречив, мечется из стороны в сторону. Оксюморон – следствие, причина в мировосприятии.

Метонимия – пренос значения по смежности (выпить чашку чая). Активно проявляется в лит-ре первой трети 19 века. Синекдоха – перенос с множественного на единственное число .

Эпитет – художественное определение. Логическое определение – чем прдемет отличается от ряда ему подобных. Художественное – подчеркивает то, что есть в предмете изначально (постоянные эпитеты). Эпитет фиксирует постоянное (многоумный Одиссей). Гомеровский эпитет - сложное слово. В лирике он считался тяжелым. Архаичным. Исключение – Тютчев (громокипящий, всепоглощающий – концептуальность). У Тютчева эпитет индивидуализируется. Структура эпитета зависит от мировоззрения: бесчарная Цирцея, гробовая Афродита у Баратынского. Парадоксальные эпитеты – эсхатологические мотивы. Отпадение человека, он утрачивает свои главные свойства. Античность – начало разлада, когда разум побеждает дух. Жуковский изображает смиренность перед судьбой, добавочные значения слова. Баллада «Рыбак» разбирается Орестом Сомовым построчно. Художественный эффект рождается потому, что возникает нарушение нормы, но в рамках значения. В художественной литературе ничего не прочитывается буквально. Слово изначально обладает способностью к словотворчеству.

- Форма и содержание литературного произведения.

Мы постоянно сталкиваемся с параллельными понятиями. Слово «текст» чаще всего используется в лингвистике. Пост-модернисты создают тексты, а не произведения. «Textus» в переводе с латыни значит сплетение, структура, строение, ткань, связь, связное изложение. Текст – система знаков, связанных между собой. Текст существует неизменным, на определенном материальном носителе. Существует наука «текстология», которая изучает первоначальные тексты, оригиналы. Тексты различных веков различны. Но текст все равно подвижен. Текст многомерен, то есть может быть по-разному прочитан разными людьми. Распахнутость текста во внешний мир превращает текст в художественное произведение, а не простую систему знаков.

«Произведение и есть тот малый мир, в котором художественная вселенная писателя просматривается в ракурсе конкретного духовного состояния, владеющего художником в этот момент, в этой стадии его судьбы, в этой фазе его движения кистями …<…>… Литературное произведение в его классическом варианте – живой «организм», в котором бьется как бы духовное «сердце» - формируемая и одновременно формирующая мысль художника, вобравшая в себя все силы его души». («Словесный образ и литературное произведение»).

Текст существует сам по себе, он замкнут. В произведении все наоборот – важно, на что откликается автор, что его волнует. Писатель меняется на протяжении жизни. Пример: Василий Аксенов в передаче «Времена». «Гаврилиада» Пушкина. Произведения моментны, так, например, Боккаччо открещивался от «Декамерона». Диалектическое развитие мысли отражено в тексте произведения. Мысль формирует текст. Пример: Толстой с основной идеей. Он обращается к истории. Героини: княжна Марья и Наташа Ротсова, совершенно разные, проходят испытание Анатолем Курагиным. Семьи оказываются тесными для обеих героинь, которые, казалось бы, и не думают о свободе. Но грань ими не переходится. Это формируется как мысль – отсталость патриархального общества. Произведение не только изменяется, но и по-разному воспринимается читателем. Очень важно перечитывание – открываются разные стороны произведения. «Гомер каждому: и юноше, и мужу, и старцу столько дает, сколько кто может взять». Текст и произведение принципиально различны.

Форма – это стиль, это жанр (роман, драма и т. д.), композиция, художественная речь, ритм.

Сюжет относится и к форме, и к содержанию. Сюжет объединяет эти два понятия. Абсолютное единство. Прием ради приема никогда не используется. Но это единство неодинаково. В конце 19 века – кризис содержания, ищут новые формы. Пост-модернисты создают текст, похожий на лабиринт. Текст меняет свою линейную структуру. А до этого времени искали новое содержание. Но новое содержание повлекло за собой новую форму. Вся неисчерпаемость жизни и подсознания отображена в произведении.

Единство формы и содержания. Есть литература второго плана. Она – почва. Пример: детство Пушкина. Беллетристика тиражирует мысли гениев для масс. Пример: Бестужев-Марлинский. Очень часто открытия совершаются литературой второго плана. Массовая литература – не литература, а слово на коммерческой службе.

- Тема, проблема, идея произведения.

Разные авторы по-разному говорят об определении темы. Перевод с греческого «то, что положено в основу». Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания». : «То, что описывается в тексте, о чем идет повествование, развертывается рассуждение, ведется диалог…» Тема является организующим началом произведения. Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции». Жиолковский и Щеглов: «Некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения». Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения. Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке. Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.

Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения. Проблема возникает тогда, когда есть выбор.

- Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула.

Сюжет – от слова «предмет». Возникает во Франции. Часто сюжет является аллюзией . Слово «сюжет» означает «заимствованная из прошлого история, подлежащая обработке драматурга». Фабула – сказание, миф, басня, более древнее понятие.

Несовпадение сюжета и фабулы. Пример: «Борис Годунов» Пушкина, Карамзина и историков.

Поспелов: «Сюжет – последовательность событий и действий, заключенная в произведении событийная цепь. Фабула – схема сюжета, выпрямленный сюжет».

Веселовский: «Сюжет – это художественно построенное распределение событий». «Фабула – совокупность событий в их взаимной внутренней связи».

Томашевский: «Сюжет – действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений. Простая единица сюжета – любое движение. Фабула – схема действия, система основных событий, которая может быть пересказана. Простейшая единица фабулы – мотив или событие, а основные элементы – завязка, развитие действия, кульминация, развязка».

Трехтомник по теории литературы: «Сюжет – система установок, при помощи которых должно производится действие. Канва, скелет. Фабула – самый процесс действия, узор, ткань, одевающая кости скелета».

Сюжет – система событий в их художественной логике. Фабула – в жизненной логике. Сюжет – динамическая сторона произведения. Элементы в динамике.

Типы сюжетов:

Белецкий – автобиографический сюжет (Толстой «Детство. Отрочество. Юность»). Середина 19 века. Внеличные сюжеты – выбраны из сферы, лежащей за пределами личного опыта автора. Чужие сюжеты – сознательная ориентация на другое произведение. Постмодернизм.

Однолинейные (концентрические) сюжеты – центростремительные. Хроникальные сюжеты. Многолинейные сюжеты (центробежные) – несколько сюжетных линий с самостоятельным развитием.

Элементы сюжета: экспозиция – начальная часть произведения, выполняющая информативную функцию. Конфликт еще не намечен, подготовка к нему. Завязка – момент, когда возникает или обнаруживается конфликт. Развитие действия – это ряд эпизодов, в которых герои стремятся разрешить конфликт, но тот приобретает все большую напряженность. Кульминация – момент наивысшего напряжения, когда конфликт максимально развит и становится ясно, что противоречия существовать в прежнем виде не могут и требуют немедленного разрешения. Развязка – когда конфликт исчерпывается: 1) конфликт разрешается; 2) конфликт принципиально неразрешим. Внесюжетные элементы – пролог, эпилог, отступления.

Событие – жизненный факт. 20 век – предмет изображения человеческое сознание, сам словесный поток может стать сюжетом.

Лирический сюжет – разные этапы в развитии лирического переживания.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Композиция сюжета, сцен, эпизодов.

Соотношение элементов сюжета: ретардация, инверсия и т. д.

Архитектония.

Соотношение целого и частей.

Композиция образного строя.

Соотношение строя и построения образов.

Композиция стиховых и речевых уровней.

Смена способов художественного изображения.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

- Субъектная организация текста.

Это соотнесенность носителей речи и их сознаний. По тому, как они соотнесены, мы можем говорить о том, что текст, как произведение, лишен монолитного голоса, в нем присутствует разноречие или многоголосие. «Отцы и дети». В конце Аркадий едет в Марьино и любуется тем, что видит, а то, что он видит, вряд ли может вызвать любование, так как все мрачно и плохо: травы еще нет, «всюду маячил призрак голода». Тут мы используем точку зрения Николая Петровича, Аркадия и Базарова, но автор выбрал точку зрения Аркадия, который видит этот мир после долгого отсутствия. Один раз его покинув, он переполнен нигилистическими идеями, испытывает радость от встречи с ним. Но нигилизма нет, Аркадий играет в него, он никогда не сможет воспринять природу, как Базаров.

«Война и мир» строится на смене субъективного восприятия. Например, Наташа в Отрадном радуется весне. Эта ночь показана не с точки зрения Сони или какого-то абстрактного автора. Когда Толстой описывает Бородинское сражение, он показывает его глазами отстраненного человека – Пьера, который видит череду бессмысленных убийств.

В 20 веке появилась тенденция изображать происходящее с нескольких точек зрения Это ввел в литературу Фолкнер. Когда он работал над своим романом «Шум и ярость», он добивался разноголосия. Стал излагать историю глазами дефектного ребенка, который знает, что произошло, но не знает, почему. Тогда он увидел, что история рассказана не полностью, рассказал ее глазами одного брата, затем другого. Увидел, что еще есть пробелы. И рассказал историю сам. Получилось пересечение разных вариантов одного и того же события. Есть разные ракурсы видения. Текст воссоздается через восприятие различных художественных восприятий.

Автор. Кто он в тексте? Существует понятие биографический автор. Это реальные Ленин, Пушкин. Он имеет к художественному тексту отношение как создатель. Есть автор как субъект художественной деятельности, творческого процесса. Пример: что и как пишет Пушкин. Есть автор в его художественном воплощении (образ автора). Это некий носитель речи внутри художественного произведения. Есть повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.

«Война и мир» приближен. «Капитанская дочка» - Гринев пишет мемуары, он и рассказчик, есть голос издателя, к которому записи попали. Он приближен к автору, но является художественным образом.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в том: 1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание). Этот кругозор не существует над изображаемыми событиями, знание повествователя и он сам существуют в пределах изображаемого мира; 2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. «Бедная Лиза» - обращенность к читателям звучит: «почтенный читатель». «Евгений Онегин» - возникают разные типы читателя – проницательный читатель, цензор, дама. Таких обращений может и не быть.

- Пространственно-временная организация литературного произведения.

Бахтин: термин «хронотоп». Для него это две нерасчлененные вещи, синтез, единство. Хронотоп – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе или в литературном произведении. Стихотворение Пушкина, с которого начинается пушкинский романтизм. Чаще всего развертывание в пространстве (предметный план «корабль несется по морю» Пушкин) и одновременность времени. У Пушкина герой возвращается в прошлое, переживает его и обращается к новым горизонтам.

- Стих и проза. Система русского стихосложения.

Стихи или проза. Стихи уместны в некоторых случаях. Юрий Лотман. Стих и поэзия – разные вещи. Раньше «поэзия» означало «устное творчество». Сейчас – только то, что написано стихом и в малой форме. Аналог – лирика, но это родовая классификация, лирика необязательно является стихом. Проза – тип художественной речи, когда нет системы композиционных повторов (законченной системы). Пример: завершение Набоковского романа. Термин «проза» восходит к словосочетанию прио + версус. Стих обладает упорядоченностью. В нем возникают параллельные речевые ряды, которые как раз и придают фразе ощутимую стройность.

Существует шесть типов повторов: 1) звуковые повторы в начале, в середине, в конце (Маяковский «Как делать стихи») – рифмы; 2) паузное членение фразы по признаку интонационной выразительности. Смысловые паузы очень важны – часто нарушается монотонный ритм в заданном месте; 3) равное количество слогов в стихе; 4) метрическая мера, повторяемая в стихах периодически или непериодически; 5) анакрузы в начале стиховых строк – это группа безударных слогов до первого сильного в начале строки; 6) равносложные клаузулы в конце строки. Стихотворные формы сами по себе не обладают смыслом. Некрасов переиначивает Лермонтова «И скучно, и грустно…», «Колыбельная» - показана ритмическая бессмысленность. У Пушкина – попытка вложить в старые жанры новое содержание. Пастернаковский «Гамлет».

До 18 века не было деления на стихи и прозу. Силлабический стих – это стих с упорядоченным количеством слогов. У нас они не привились из-за плавающего ударения.

Силлабо-тоническая система – В, К, Тредиаковский пишет в 1735 году трактат. В 1739 М, В, Ломоносов «Письмо о правилах русского стихотворства», пишет «Оду на взятие Хотина». Вводит размеры. Пример: перевод из Анакреонта Кантемира и Пушкина.

Метр – это закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать, во-первых, ожидание ее подтверждения в следующих стихах, во-вторых, специфическое переживание перебоя при ее нарушении. Холмогоров. Смысловые отклонения рассматриваются как смыслообразующие. Появляются разные формы стиха, где главное – тоника. Но тоника не вытесняет силлабо-тонику. Для тоники важно количество ударных слогов в строке. Ударные слоги – икты. А. Белый «Ритм – некое единство в сумме отступлений от данной метрической системы». Метр – идеальная модель, ритм – ее воплощение.

- Деление литературы на роды и виды. Понятие литературного жанра.

Эпос, лирика и драма. Сократ (в изложении Платона): поэт может говорить от своего лица, преимущественно дифирамб. Поэт может строить произведение в виде обмена репликами, к которым могут примешиваться и слова автора. Поэт может соединять свои слова со словами чужими, которые принадлежат другим действующим лицам. «Поэтика» Аристотеля. Искусство есть подражание природе. «Подражать одному и тому же можно разными способами». 1) Рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер. 2) Рассказывать так, что подражающее остается самим собой, но изменять свое лицо – лирика. 3) Писатель представляет всех действующих лиц как действующих и деятельных.

Наука онтология. В разные эпохи человеку нужны разные литературные роды. Свобода и необходимость. Важна психология. Экспрессивность, апелляция.

Драма – это то, что развивается на наших глазах. Лирика – удивительный сплав времени. Одно время роман хотели объявить отдельным родом. Много переходных явлений.

Межродовые и внеродовые произведения. Межродовые – признаки разных родов. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Фауст». Внеродовые: очерк, эссе и литература потока сознания. Диалектика души. «Анна Каренина». Джойс «Улисс». Виды – это не совсем жанры. Вид – конкретное историческое воплощение рода. Жанр – это группа произведений, обладающих комплексом устойчивых признаков. Важно: тематика, тема – жанровый объект. Художественное время – определенное. Особая композиция. Носитель речи. Элегия – разное понимание. Повесть.

Какие-то жанры универсальны: комедия, трагедия, ода. А какие-то локальны – челобитная, хождения. Есть мертвые жанры – сонет. Канонические и неканонические – устоявшиеся и неоформившиеся.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ

- Эпос как род литературы.

«Эпос» в переводе с греческого – «слово, речь, рассказ». Эпос – один из самых древних родов, связан с формированием национального самосознания. В 17-18 веке много мистификаций. Удачная – песни Оссиана, Шотландия, попытка поднять национальное самосознание. Они повлияли на развитие европейской литературы.

Эпос – изначальная форма – героическая поэма. Возникает при разломе патриархального общества. В русской литературе – былины, складывающиеся в циклы.

Эпос воспроизводит жизнь не как личную, а как объективную данность – извне. Цель любого эпоса – рассказать о событии. Содержательная доминанта – событие. Ранее – войны, позднее – частное событие, факты внутренней жизни. Познавательная направленность эпоса – объективное начало. Рассказ о событиях без оценки. «Повесть временных лет» - о всех кровавых событиях рассказывается бесстрастно и обыденно. Эпическая дистанция.

Предмет изображения в эпосе – мир как объективная данность. Жизни человека в ее органической связи с миром, судьба – также предмет изображения. Рассказ Бунина. Шолохов «Судьба человека». Важно понимание судьбы через призму культуры.

Формы словесного выражения в эпосе (тип речевой организации) – повествование. Функции слова – слово изображает предметный мир. Повествование – это способ/тип высказывания. Описание в эпосе. Речь героев, персонажей. Повествование – речь образа автора. Речь героев – полилоги, монологи, диалоги. В романтических произведениях обязательна исповедь главного героя. Внутренние монологи – это прямое включение слов героев. Непрямые формы – косвенная речь, несобственная прямая речь. Не вычленяется из речи автора.

Важная роль системы отражений в романе. Герой может наделяться качеством, которое не нравится автору. Пример: Сильвио. Любимые герои Пушкина многословны. Очень часто нам неясно, как автор относится к герою.

А) Рассказчик

1) Персонаж имеет свою судьбу. «Капитанская дочка», «Повести Белкина».

2) Условный рассказчик, в речевом плане безлик. Очень часто – мы. Речевая маска.

3) Сказ. Речевой колорит – говорит социум.

1) Объективный. «История государства российского» Карамзин, «Война и мир».

2) Субъективный – направленность к читателю, обращение.

Сказ – особая речевая манера, воспроизводит речь человека, как бы литературно не обработанную. Лесков «Левша».

Описания и списки. Важны для эпоса. Эпос, пожалуй, самый популярный род.

- Драма как род литературы.

Слияние субъективного и объективного. Событие показано как формирующееся, а не готовое. В эпосе автор дает много комментариев и деталей, в драме этого нет. Субъективное – происходящее дается через восприятие действующих лиц. Многие эпохи в развитии театра пытались разрушить преграду между публикой и актерами. Идея «театр в театре» - романтизм, бурно развивалось в начале 20 века. «Принцесса Турандот» - актеры спрашивают у зрителей. Этот же принцип у Гоголя в «Ревизоре». Стремление разрушить условность. Драма выходит из обрядов. Драматический текст в значительной степени лишен авторского присутствия. Показана речевая деятельность героев, актуальны монолог и диалог. Авторское присутствие: название (Островский любил пословицы), эпиграф (Гоголь «Ревизор» - тема зеркала), жанр (комедии Чехова – особенность восприятия), список действующих лиц (часто определяется традициями), говорящие имя, комментарии, ремарки – описание места действия. Характеристика речи героев, действий, внутреннего действия в драме. «Борис Годунов» Пушкин, «Маскарад» Лермонтова. Чехов – иное. Ранний театр – упражнения в монологах. Диалог чаще был вспомогательным средством для связи между монологами. Это меняет Грибоедов – диалог глухих, комический диалог. Чехов – тоже. Горький: «А ниточки-то гнилые».

Томас Манн: «Драма –искусство силуэта». Герцен: «Сцена всегда современна зрителю. Она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер». Всегда видны отголоски современности.

- Лирика как род литературы.

Познавательная направленность лирики. Предмет изображения в лирике – внутренний мир человека. Содержательная доминанта: переживания (какого-то чувства, мысли, настроения). Форма словесного выражения (тип речевой организации) – монолог. Функции слова – выражает состояние говорящего. Эмоциональная сфера человеческих эмоций, внутренний мир, путь воздействия – суггестивность (внушение). В эпосе и драме пытаются выявить общие закономерности, в лирике – единичные состояния человеческого сознания.

Эмоционально окрашенное размышление – иногда внешняя безэмоциональность. Это лирическая медитация. Лермонтов «И скучно, и грустно…» Волевые импульсы, ораторские интонации в лирике декабристов. Впечатления – тоже может быть предметом лирического текста.

Нерациональные ощущения и устремления. Неповторимость, хотя и есть элемент обобщения для передачи своих мыслей современникам. Созвучие с эпохой, возрастом, эмоциональными переживаниями. Как род литературы лирика важна всегда.

Очень важен конец 18 – начало 19 века – период разрушения представления о лирике, разрушение жанрового мышления в лирике, новое мышление – стилевое. Связано с Гете. В 70-е годы 18 века Гете создает новую особенность лирического произведения, которая порывала с традициями. Была строгая иерархия жанров: четко распределено какие формы лирики когда использовались. Стихотворные формы очень разветвленные.

Ода – идеализация вышестоящего лица, поэтому определенная форма. Десятистишье, торжественное вступление, описательная часть, часть о процветании страны.

Гете разрушает связь между темой и формой. Его стихотворения начинаются как слепок с мгновенного переживания – изображение. Могли включаться и природные явления, но только не условные. Процесс стилевой индивидуализации. В 19 веке часто невозможно определить жанр.

С каждым поэтом связан определенный круг эмоций, особое отношение к миру. Жуковский, Маяковский, Гумилев.

В основе лежат переживания. Лирический сюжет – это развитие и оттенки авторской эмоции. Часто говорят, что лирика бессюжетна, но это не так.

Поэт отстаивает право писать в легком, малом жанре. Малые жанры возвели в абсолют. Подражания другим жанрам, игра ритмами. Иногда из-за жизненной подоплеки появляются циклы стихотворений.

Лирический герой – это понятие вводит Ю. Тынянов и «О лирике». Есть синонимы «лирическое сознание», «лирический субъект» и «лирическое я». Чаще всего такое определение – это образ поэта в лирике, художественный двойник поэта, вырастающий из текста лирических композиций. Это носитель переживания, выраженность в лирике. Термин возник из-за того, что нельзя поставить знак равенства между поэтом и носителем сознания. Этот зазор появляется в начале 20 века в лирике Батюшкова.

Могут быть разные носители, поэтому два вида лирики: автопсихологическая и ролевая. Пример: Блок «Я Гамлет…» и Пастернак «Гул затих…». Образ один, но лирика разная. Блок играет в спектакле, это переживание межличностных отношений – автопсихологическая лирика. У Пастернака – ролевая, даже входит в цикл Юрия Живаго. Большая часть в стихотворной форме. Установка на неуклюжий стих – Некрасов.

- Метод. Понятие художественного метода.

Метод – совокупность наиболее общих принципов художественного мышления. Вычленяют реалистический художественный метод и нереалистический метод. Формируются разные модели.

1. Отбор фактов действительности для изображения.

2. Оценка.

3. Обобщение – бывают идеальные модели.

4. Художественное воплощение – система художественных приемов.

Метод – это понятие надэпохальное. Реализм – есть всегда, но он разный, разные акценты. Литературные направления – историческое воплощение какого-либо художественного метода. Любое направление имеет теоретическое подспорье, манифест. Состояние философии определяет взгляды писателей. Реализм вырастает из Гегеля. Просветители – французский материализм. Литературное направление – всегда неоднородно. Пример: критический реализм. Борьба внутри направления.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука о принципах и методах исследования художественной литературы и творческого процесса;

Наука, всесторонне изучающая худож. лит-ру, ее сущность, происхождение и обществ. связи; совокупность знаний о специфике словесно-худож. мышления, генезисе, структуре и функциях лит. творчества, о локальных и общих закономерностях историко-лит. процесса.

Основные дисциплины:

Теория литературы – учение о литературном произведении, его содержании, структуре и функциях, о родах и жанрах литературы, художественных стилях и направлениях.

История литературы – учение об основных вехах эволюции, художественной словесности, пути конкретных писателей, судьбе произведений.

Литературная критика – оценка художественных произведений с точки зрения современности.

* Проективная деятельность

Вспомогательные дисциплины:

Библиография - научная дисциплина, изучающая историю, теорию и методику библиографии, а также библиографич. источниковедение. Осн. задачи Б. л.: помощь историкам лит-ры и литературоведам в исследоват. работе

Источниковедение (в том числе архивоведение): научная дисциплина, разрабатывающая теорию и историю исторических источников, а также методику их изучения. Предметом источниковедения является исторический источник и методы его поиска и изучения.

Текстология : изучает произведения письменности, литературы и фольклора в целях восстановления истории, критич. проверки и установления их текстов для их дальнейшего исследования, интерпретации и публикации.

2. Литературоведение и лингвистика. Литературоведение и другие науки.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИНГВИСТИКА являются двумя составляющими одной науки: филологии.

Литературоведение - наука о литературе. Лингвистика (языкознание) - наука о языке. У этих наук есть много общего: обе они - каждая по-своему - изучают явления словесности. Поэтому на протяжении последних столетий они развивались в тесной связи друг с другом под общим названием «филология».

По существу, литературоведение и лингвистика - различные науки, так как они ставят перед собой разные познавательные задачи. Лингвистика изучает явления словесности, точнее, явления словесной деятельности людей, для того чтобы установить в них особенности закономерного развития тех языков, на которых говорят и пишут различные народы во всем мире. Литературоведение изучает художественную литературу (точнее, всю художественную словесность - письменную и устную) различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм.

Тем не менее литературоведение и лингвистика постоянно взаимодействуют между собой и помогают друг другу. Наряду с другими явлениями словесности художественная литература служит очень важным материалом для лингвистических наблюдений и выводов об общих особенностях языков тех или других народов. Но особенности языков художественных произведений, как и всяких других, возникают в связи с особенностями их содержания. И литературоведение может очень многое дать лингвистике для понимания этих содержательных особенностей художественной литературы, объясняющих свойственные ей особенности языка. Но со своей стороны литературоведение в изучении формы художественных произведений не может обойтись без знаний особенностей и истории тех языков, на которых эти произведения написаны. Здесь ему на помощь приходит лингвистика. Эта помощь бывает различной при изучении литературы на разных ступенях ее развития.

Современное литературоведение также неотделимо от эстетики; оно тесно связано с философией, социологией, историей и психологией.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ИСТОРИЯ . Произведения художественной словесности всегда принадлежат тому или другому народу, на языке которого они созданы, и определенной эпохе в истории этого народа. Литературоведение не может не учитывать тесную связь развития художественной словесности с исторической жизнью отдельных народов. Более того, понимание этих связей оно кладет в основу своего изучения. Вследствие этого литературоведение само выступает как общественно-историческая наука, стоящая в ряду исторических наук, с разных сторон изучающих развитие общественной жизни народов мира. Произведения художественной словесности всегда отражают в себе своеобразие той исторической эпохи национальной жизни, в которую они были созданы.

Без понимания этого, без знания множества фактов, событий, отношений, характерных для того времени, когда возникли те или иные произведения, без умения вникнуть в самый «дух» той эпохи или ее периода невозможно научно изучать художественную литературу. Поэтому литературовед всегда должен обращаться к другим историческим наукам, чтобы они вооружили его соответствующими знаниями и сведениями.

ФИЛОСОФИЯ и ЭСТЕТИКА служат методологической базой литературоведения.

ФОЛЬКЛОРИСТИКА, ИСКУССТВОЗНАНИЕ близки лит-ведению по задачам и предмету исследования.

ИСТОРИЯ, ПСИХОЛОГИЯ и СОЦИОЛОГИЯ схожи с лит-вед. общей гуманитарной направленностью.

Литературоведение

Литературоведение

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука, изучающая художественную литературу (см. Литература). Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие «история литературы» (франц. histoire de la litterature, немецк. Literaturgeschichte). Постепенное углубление задач, стоящих перед исследователями художественной литературы, повело за собой усиленную диференциацию внутри этой дисциплины. Образовалась теория литературы, включившая в себя методологию и поэтику. Вместе с теорией литературы история литературы включилась в общий состав «науки о литературе», или «Л.». Чрезвычайно популярен этот термин в Германии (Literaturwissenschaft, ср. искусствоведение - Kunstwissenschaft), где им пользуются такие исследователи, как напр. О. Вальцель, Р. Унгер и мн. др. (Unger R., Philosophische Probleme in der neuen Literaturwissenschaft, 1908; Elster E., Prinzipien der Literaturwissenschaft, 1911; Walzel O., Handbuch der Literaturwissenschaft; Philosophie der Literaturwissenschaft, сборник Под редакцией E. Ermattinger’a, Berlin, 1930, и др.). Широко привился этот термин и в русском употреблении примерно с 1924-1925 (см. например книги: П. Н. Сакулина, Социологический метод в Л., М., 1925; П. Н. Медведева, Формальный метод в Л., Л., 1928; А. Гурштейна, Вопросы марксистского Л., М., 1931, сборники «Против механистического Л.», М., 1930, «Против меньшевизма в Л.», М., 1931, и мн. др. Чрезвычайно охотно пользовалось термином «Л.» и переверзианство - ср. брошюру У. Р. Фохта, Марксистское Л., Москва, 1930, и особенно сборник «Литературоведение», Под редакцией В. Ф. Переверзева, М., 1928).
Цель настоящей статьи, помимо приведенной выше терминологической справки, двоякая:
1) наметить общие задачи, продолжающие стоять в настоящее время перед наукой о литературе;
2) уяснить границы ее составных частей.
В целом ряде пунктов статья эта скрещивается с другими статьями «Литературной энциклопедии» - Литература , , Марксизм-ленинизм в литературоведении и мн. др. Специфика настоящей статьи - в общей постановке проблемы задач науки и ее состава.
В статье «Литература» была уже установлена природа художественной литературы - особой формы классового сознания, средством выражения к-рого являются словесные образы. К этому взгляду на свой предмет наука о литературе пришла в процессе сложной внутренней перестройки, в результате ожесточенной борьбы с целым рядом ненаучных методологических систем. Одни исследователи подходили к литературе с критериями догматической эстетики (Буало, Готтшед, Сумароков), другие искали в произведениях отражения влияний культурной «среды» (Тэн, Пыпин, Геттнер), третьи видели в них выражение творческого «духа» автора (импрессионисты и интуитивисты), четвертые обращали свое внимание исключительно на художественные приемы, на технологию словесно-образного искусства («формальная» школа). Эти методологические течения прошлого отражали мировоззрение различных групп дворянства, буржуазии и мелкой буржуазии; несмотря на некоторые достижения, группы эти оказались неспособными построить науку о литературе (см. Методы домарксистского литературоведения). Снимая все эти идеалистические и позитивистические точки зрения, марксистско-ленинское Л. обосновало взгляд на литературу как на специфическую форму классовой идеологии, возникающую и развивающуюся в теснейшей связи с другими надстройками.
Обусловленность словесно-образного творчества экономическим базисом - одно из основных положений диалектического материализма, не требующее в настоящее время особо развернутых доказательств. Именно от условий производства и производственных отношений классов идут первичные воздействия на все формы классового сознания. Вместе с тем в развитом классовом обществе эти воздействия никогда не бывают непосредственными: литература испытывает на себе влияние целого ряда других надстроек, более тесно связанных с экономическим базисом, напр. политических отношений классов, формирующихся на основе производственных отношений. Поскольку это так, существеннейшей задачей Л. является установление зависимости фактов литературы от фактов классового бытия и смежных форм классового сознания, установление корней литературных фактов в социально-экономической действительности, обусловившей их появление. Важнейшей задачей науки о литературе должно быть установление того класса, выражением идеологических тенденций к-рого явилось данное произведение. Диалектико-материалистическое изучение литературы требует, как писал Плеханов, «перевода идеи данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, нахождения того, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного произведения» (Г. В. Плеханов, Предисловие к сборнику «За 20 лет»). Не гениальная личность, как то утверждали импрессионисты, не культурно-историческая среда, как полагал Тэн, не отдельные литературные традиции «старших» и «младших» школ, как считают формалисты, а классовое бытие является первопричиной литературы, как и всякой другой идеологии, вырастающей на основе этого бытия в процессе обостренной борьбы классов. Прежде всего важно выяснить, рупором чьих настроений является данный писатель, какие тенденции он выражает в своем произведении, интересы какого социального коллектива вызывают его произведения к жизни - короче говоря, каков социальный генезис литературного произведения или, более широко - творчества писателя, к-рому это произведение принадлежит, стиля, в создании к-рого этот писатель наряду с другими участвует. Установление социального генезиса - чрезвычайно ответственная и сложная задача. Необходимо уметь видеть в произведении общие, ведущие начала и вместе с тем не выбрасывать за борт те индивидуальные оттенки, в к-рые эти общие начала облекаются (единство «общего» и «частного»). Устанавливая зависимость литературы от классового бытия и иных форм классового сознания, в то же время ни на минуту нельзя забывать, что перед нами - специфическая идеология, к-рая не может быть сведена ни к какой иной ее форме, к-рую нужно анализировать и изучать, постоянно раскрывая идейное содержание этой формы - «мышления в словесных образах». Необходимо уметь находить в литературе воздействие экономического базиса и в то же время почти всегда опосредствовать это влияние целым рядом промежуточных связей литературы с политикой, философией, искусством и иными формами классового сознания. Необходимо наконец находить ту социальную группу, устремления и интересы к-рой выражены в данном произведении, не в статике только, не в виде метафизически сконструированной группы, а в исторической динамике, в развитии, в острой борьбе с антагонистами и самое литературное произведение со всеми его идеологическими тенденциями изучать как акт классовой борьбы на литературном фронте. Подчеркнуть последнее особенно важно: еще совсем недавно господствовавшее в Л. переверзианство грешило именно этим гипертрофированием генетического анализа изолированных друг от друга литературных рядов и полным игнорированием взаимодействия этих литературных потоков. В книгах Переверзева (см.), в статьях его учеников (У. Фохта, Г. Поспелова, И. Беспалова и многих других - в том числе автора этой статьи) социальные корни Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Горького, Гончарова изучались как литературные данности, развивающиеся независимо от всей сложности классовой борьбы в литературе той или иной эпохи.
Определение генезиса литературных произведений неотделимо от анализа художественных особенностей, от установления структурных особенностей литературных фактов и внутреннего существа литературного произведения. Если литература - образная форма классового сознания, то как «содержание» (классовое сознание) определило собою форму («мышление в образах»), каков тот литературный стиль, к-рый рождается в диалектическом единстве «содержания» и «формы»? Если классовая идеология выражается в поэтическом стиле (об огромной роли идей см. в ст. «Литература»), то не менее важной задачей Л. явится раскрытие идеологичности самой «формы». Литературовед должен показать, как экономика, производственные отношения классов, уровень их политического самосознания и многообразные области культуры обусловливают образы художественных произведений, диспозицию этих образов, их развертывание в сюжете, продиктованные идейными положениями, характерными и специфичными для данной социальной группы на данной стадии ее истории, на данном этапе классовой борьбы. Всестороннее изучение компонентов литературного произведения, отображающих собой идеологию класса, должно стать предметом детальнейшего изучения. Литературовед устанавливает тематику образов - их характер и идеологию, композицию - способы внутреннего построения каждого из персонажей произведения и способы их развития в сюжете, наконец стилистику - те языковые средства, к-рыми наделены образы, степень соответствия речи персонажей их социальной принадлежности, самый языковый рисунок автора произведения и т. д. Как ни сложна эта задача социологического марксистского изучения литературного стиля (см. «Стиль»), ее никоим образом нельзя устранить из поля зрения науки. Л. наших дней борется с культурно-историческим методом, начисто игнорировавшим анализ поэтического стиля, с психологическим методом, ограничивавшим это изучение областью индивидуальной психологии. Оно борется с формализмом, изучающим литературный стиль как имманентный технологический ряд, ничем кроме состояния предшествующих традиций не обусловленный. Оно борется наконец с переверзианством, фетишизирующим изучение социологии стиля, решающим эти задачи в духе механистического материализма, в полной оторванности от конкретных исторических форм классовой борьбы.
Но установлением генезиса и художественных особенностей литературных фактов не исчерпывается работа литературоведа. Весь анализ литературного факта и его генезис должны служить цели установления функции литературного факта. Литературное произведение всегда является отображением практики того класса, к-рому оно обязано своим появлением в свет, всегда отражает с той или иной степенью широты объективную действительность. Однако одновременно с этим оно является классовой идеологией, отношением к этой действительности класса, защищающего через его посредство свои интересы, класса, борющегося со своими противниками за определенные экономические и политические интересы. Являясь формой классового сознания, оно в то же время представляет собой форму его действия. Как и всякая идеология, оно не только отражает, но и выражает, не только регистрирует, закрепляет, но и организует, активно воздействует на всех, кто воспринимает литературное произведение. Литературное произведение воздействует прежде всего на творчество писателей, современных ему или пришедших в литературу в последующий период. Оно оказывает подчас могущественное воздействие на литературную продукцию менее зрелых классовых группировок, навязывая им свои мотивы и приемы, подчиняя их своим идейным тенденциям. Даже в пределах самой литературы поэтическое произведение представляет собой следовательно не только «факт», но и «фактор», вовлекающий иные литературные движения в орбиту своих воздействий. Но несравненно важнее другая функция литературы - прямое воздействие ее на читателя, современного и позднейшего, родного ей по классу и принадлежащего к другим социальным группировкам. Всякая «интерпретация» читателем произведений, исходящая из объективно существующего в произведении содержания, в то же время может быть совершенно различной в зависимости от классового лица читателя, его симпатий и антипатий, его запросов и потребностей. История французской литературы знает обостренную борьбу читательских мнений вокруг «Эрнани» Виктора Гюго, драмы, сыгравшей колоссальную роль в судьбах романтического театра и нанесшей сокрушительный удар классической трагедии. Известные «бои» вокруг драмы Гюго (бои не только в переносном, но и в самом прямом смысле этого слова) были отражением не только литературных новшеств того стиля, в духе которого творил автор «Эрнани» и «Кромвеля», но и острых социальных разногласий между сторонниками классицизма и пионерами романтизма, ибо оба литературные направления базировались на идеологии различных классов, и их взаимная борьба явилась одной из форм классовой борьбы во французской литературе 20-30-х гг. Еще более открыто эти реакции читателей выразились при появлении в свет романа Тургенева «Отцы и дети» (1862), посвященного изображению самого злободневного в ту эпоху явления - «нигилизма»: произведение это встречено было восторженными похвалами со стороны одной части читателей и безудержным отрицанием со стороны другой. В основе этих разногласий лежал не столько субъективизм интерпретации тургеневского текста, сколько определенное социальное отношение к революционному разночинству и стремление различных классовых групп (идеологов крестьянской революции, группировавшихся вокруг «Современника», либералов, блока крепостников - до нас дошли характерные хвалебные отзывы о романе, данные ему Третьим отделением) использовать тургеневский роман в открытой политической борьбе. Каждое литературное произведение, более или менее широко отражающее действительность, становится активным и организующим фактором общественной жизни, объектом борьбы противоположных читательских реакций и в этом смысле представляет собой определенный фактор не только литературного, но и общественного развития. Припомним статьи Ленина о Л. Толстом как о «зеркале русской революции», и мы без труда поймем, что эта огромная функциональная насыщенность литературы обусловлена ее познавательной сущностью: борьба вокруг «Отцов и детей» не отличалась бы и малой долей той ожесточенности, какую она в действительности приобрела, если бы читатели Тургенева не искали у последнего объективного изображения разночинской молодежи. Огромная популярность «народных» произведений Льва Толстого у крестьянства обусловливалась именно тем, что крестьянство искало в них ответа на вопрос, как выйти из невыносимо тяжелого положения, в к-ром этот класс оказался в послереформенную эпоху. Для читателей всегда характерен подход к литературе как к средству познания жизни; отсюда проистекает небывалая страстность их реакций и огромная функциональная роль литературы.
Целый ряд литературных произведений воздействует на читательское сознание через много времени после того, как они появились в свет. Такова судьба так наз. «вечных спутников человечества». Шекспир, творивший в елизаветинской Англии, явным образом преодолевает рамки своего времени, и в исторической перспективе трех слишком столетий мы видим, как часто у него учатся, как сильно возрождается к нему интерес, как он является не только фактором литературного и читательского процессов, но и фактом литературной политики (см. например лозунг «Долой Шиллера», выкинутый некоторыми теоретиками РАПП в их полемике с литфронтовцами о творческом методе пролетарской литературы). Литературовед не имеет права забывать, что проблема социальной функции художественной литературы является самой важной из стоящих перед ним проблем: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс, К критике политической экономии). Для того чтобы поставить изучение функциональной роли литературы на должную высоту, необходимо изучать реальную роль литературного произведения в борьбе классов, классовых групп, партий, устанавливать, к каким действиям оно их побудило, какой общественный резонанс создало. Как вспомогательный момент при этом следует широко развернуть историю читателя, учет его интересов, обследование его реакций.
Нет нужды говорить, что это изучение должно производиться по классовому признаку как основному фактору, определяющему различие восприятия и реакций. Марксистское Л. должно решительно бороться с тенденциями, преувеличивающими значение читателя, подобными например «Мыслям о литературе и жизни», высказанным П. С. Коганом: «Понять художественное произведение - это значит понять его читателей. История литературы есть история прочитанного, но не история написанного» (П. С. Коган, Пролог, «Мысли о литературе и жизни», 1923, стр. 10). История литературы есть и история «написанного» и история «прочитанного», ибо для нас важны и объективная сущность литературного произведения и различное классовое отношение к нему читателя. Отвергая «написанное», мы тем самым скатываемся к явно идеалистическому релятивизму, к практическому игнорированию объективного существования литературы. Но еще решительнее мы должны возражать против обратной крайности - против того отрицания функционального изучения литературы, которое в наше время с такой рельефностью сказалось у переверзианства. «Задача литературоведа, - писал Переверзев, - заключается в том, чтобы раскрыть в художественном произведении то объективное бытие, которое дало для него материал и определило его структуру. К раскрытию этого бытия, уяснению органической, необходимой связи данного художественного произведения с определенным бытием и сводится марксистское исследование» («Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», сб. «Литературоведение», М., 1928, стр. 11). Не касаясь остальных сторон этой формулы, необходимо констатировать, что общественной роли произведения, его влиянию на читателя места в ней не нашлось. Изучая исключительно генезис литературных произведений и их стиль, «бытие» и «структуру», Переверзев утверждал, что изучение функций должна взять на себя особая дисциплина - «история читателя». Отграничение это явно незаконно, поскольку изучение функции литературных произведений не сводится к изучению «Истории читателя», и, с другой стороны, теснейшим образом связано с анализом классовой сущности произведений. Только в установлении классовой роли произведения получает себе полное подтверждение генетический и стилевой анализ литературоведа, и в этом смысле отрицание функционального изучения нецелесообразно и незаконно. Оно однако чрезвычайно характерно для переверзианства, считавшего литературу только средством отражения классовой психики, практически отрицавшего активную роль идеологий и потому низводившего науку о литературе на степень пассивистской регистрации поэтических фактов.
Как ни важно изучение реальной классовой функции литературных произведений, и в частности изучение отношений читателя к ним, оно все же не может быть оторвано от анализа литературных произведений и заменить его собой. Функциональна сама литература, в ней заложена та идейная направленность, к-рая и вызывает столь несходные читательские оценки. Да и самый подход к читателю в марксистском Л. ни в какой мере не должен быть пассивистско регистрирующим. Утверждая противное, мы неизбежно скатились бы к «хвостизму», к отрицанию Л. как науки, изучающей одну из наиболее действенных идеологий. Ведущая, авангардная часть Л. - критика - не столько изучает реакции читателя, сколько их стимулирует, организует, устанавливая социальные корни данного литературного явления, его художественную целостность и идейную направленность. Задачи литературоведа-марксиста в этой области заключаются в разоблачении читательских реакций, по своей социальной сущности вредных и реакционных, в углублении вкусов пролетарско-крестьянского читателя, в переделке и перевоспитании промежуточных мелкобуржуазных групп и т. д. То же самое следует сказать и об отношении Л. к писателю: помощь союзнику пролетарской литературы, деятельное повышение квалификации пролетарских писателей и беспощадное разоблачение реакционных тенденций в творчестве буржуазных писателей города и деревни входят в круг важнейших обязанностей марксистско-ленинского Л. и резко отличают его от буржуазно-меньшевистского, объективистского подхода к литературе. В наше время обостренной борьбы за новый литературный стиль и творческий метод пролетлитературы проблема функционального изучения должна быть поставлена во весь рост и введена в повседневный обиход нашей науки.
Намеченные нами исследования представляют собой лишь отдельные аспекты единого в существе акта марксистского исследования литературного произведения. Мы разделили этот акт на составляющие его части лишь в интересах наибольшей методической наглядности и возможно большей детализации анализа. На практике выполнение перечисленных выше задач неразрывно сплетается между собой. Исследуя стиль, мы устанавливаем особенности классовой идеологии, проявившиеся в нем, тем самым намечаем классовый генезис произведения и открываем себе дорогу к выявлению его социальных функций. В свою очередь, полагая целью исследование двух последних задач, мы не можем их решать, не анализируя особенности литературного стиля. Однако единство это ни в какой мере не является тождеством: каждый из аспектов исследования важен, необходим и не может быть снят без явного ущерба для целого. Игнорируя социальный генезис творчества, мы лишаем себя возможности правильно ответить на вопрос о причинах его появления в свет, впадаем в идеализм или становимся на вульгарно-материалистическую, «потребительскую» точку зрения. Снимая задачу анализа художественных особенностей литературных фактов, мы смазываем специфичность литературы, смешиваем ее с остальными идеологиями, обедняем сознание класса. Наконец, забывая про функциональное изучение, мы разрываем крепкие связи литературных произведений с действительностью, на которую их авторы стремятся воздействовать.
Неоднократно делавшиеся попытки построить догматическую методику изучения литературы неизбежно грешат механистичностью. Порядок изучения литературных фактов в каждом отдельном случае определяется конкретными условиями - наличием того или иного материала (в ряде случаев многие сведения о том или ином факте литературы могут быть только предположительными) и склонностью исследователя к той или иной форме анализа. Установление общеобязательных рецептов о порядке изучения может здесь быть только вредным; рецепты эти должны уступить место величайшей методической гибкости. Важно лишь, что, хотя отдельные литературоведы могут ставить эти задачи порознь, ни одна из этих задач не может быть снята научным Л. Всесторонне изучить Пушкина единственно научным методом диалектического материализма - значит установить, выражением идеологии какого класса его творчество явилось, установить точно, какую группу в пределах класса Пушкин представлял, понять зависимость между развивающимся и видоизменяющимся творчеством Пушкина и социальной трансформацией его классовой группы; понять в этом же аспекте социальной трансформации весь пушкинский стиль от этапов начального созревания до его финальных этапов, изучить этот стиль как систему идеологических высказываний Пушкина, как явление закономерное в борьбе пушкинского класса за социальное самоутверждение, отделив в творчестве Пушкина моменты индивидуальные, свойственные лично ему, от моментов, характеризующих социальную группу; проанализировать пушкинскую форму словесно-образного мышления в ее социально-исторически обусловленных связях с предшествующей лит-ой культурой и в то же время в ее отталкиваниях от этой культуры; наконец определить влияние, которое пушкинское творчество оказало и еще продолжает оказывать до настоящего времени на литературу и на читателей самых различных классовых групп, объяснив эту функциональную роль социальной направленностью творчества, идеологическими запросами читателей, наконец всей исторической действительностью во всей сложности ее внутренних противоречий. Подчеркнуть последнее особенно важно. Меньшевистскому в существе своем отысканию генезиса на базе изолированного социологического анализа данного писателя марксистско-ленинское Л. противопоставляет изучение писателя под углом зрения разнообразнейших противоречий его эпохи. Глубочайшая новизна и ценность ленинского анализа произведений Льва Толстого заключаются в том, что он связал творческий рост этого писателя с крестьянским движением пореформенной поры, что он показал, как диалектически этот дворянский по своему происхождению писатель отразил и положительные и отрицательные стороны крестьянской революции и как это отражение обусловило революционную в основном функцию его творчества. Разрешить весь этот ряд неразрывно сплетающихся между собой вопросов - значит изучить творчество писателя всесторонне и исчерпывающе.
От формулировки этих общих задач, которые стоят перед современным Л. (более развернуто о них см. «Марксизм-ленинизм в Л.»), перейдем теперь к установлению состава этой науки. Мы уже говорили выше, что термин «Л.» возник в результате исключительного усложнения ее состава. В настоящее время она представляет собой целый комплекс дисциплин, у каждой из которых существуют свои особые внутренние границы в пределах того общего целого, к-рое они образуют.
Передовым отрядом литературоведения является литературная критика (см.). Историческая морфология ее крайне пестра, широта охвата чрезвычайно значительна. Мы знаем критику, основанную на принципах догматической эстетики (Мерзляков), критику формалистическую (Шкловский), психологическую (Горнфельд), импрессионистскую (Айхенвальд, Леметр), просветительски-публицистическую (Писарев), наконец марксистскую. Не стремясь здесь разумеется к исчерпывающей классификации видов критики, мы лишь подчеркнем ее авангардную роль в Л. Критика почти всегда действует до академического Л., является пионером научного анализа. На ее долю приходится трудная, но почетная задача установления общих вех этого анализа, по к-рому затем пойдут другие отряды Л. Характернейшим примером того, как критика установила вехи для истории литературы, является творческая практика культурно-исторического метода: С. А. Венгеров и А. Н. Пыпин базировались в построении истории русской литературы XIX в. на критических статьях Белинского и Добролюбова, снижая и упрощая их взгляды. Современное марксистское Л. было бы немыслимо без широкого развития десятилетием-двумя ранее широкой фаланги марксистской критики.
Критика разумеется не отменяет собой прихода дальнейших отрядов Л., к какому бы методологическому течению она ни принадлежала. Это обусловлено хотя бы тем обстоятельством, что критик занимается не столько установлением внутренней связи между литературными фактами, сколько идеологической и политической оценкой этих фактов. Критиков может подчас не интересовать само по себе литературное произведение: оно для них иногда оказывается не целью, а средством для постановки перед читателем целого ряда философских или общественно-публицистических проблем. Вспомним здесь, с одной стороны, критику символистов, а с другой - такой характерный образец публицистической критики, как статья Н. Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», написанная для постановки проблем крестьянской реформы по поводу повести Тургенева «Ася». Критика далее может не ставить себе задач уяснения процесса подготовки данного литературного факта, исследования его окружения, литературных судеб - всего того, что для историка литературы является обязательным требованием. Для критики необязательно использование того детального и сложного вспомогательного аппарата, без к-рого немыслима история литературы - задач установления авторства, критики текста для нее не существует.
В Л. входит и история литературы, повторяющая, углубляющая и исправляющая выводы критики, уточняющая ее исследовательский метод. Очень часто сами критики пишут на определенном этапе своей деятельности историко-литературные статьи (приведем в пример хотя бы статьи Белинского о Пушкине с их обзором всего предшествующего периода русской литературы). Для историка литературы типично использование дополнительных материалов, биографии и технологии, более глубокая проработка целого ряда специальных проблем, больший «академизм», который однако никак не следует отождествлять с отсутствием партийности.
Отличия критики от истории литературы являются внутренними различиями отдельных частей одной и той же науки о литературе. Критика расценивает литературное произведение в обстановке текущего дня, история литературы рассматривает его на расстоянии, в исторической перспективе. Однако марксистская критика всегда стремится брать литературное произведение в исторической перспективе, а марксистская история литературы не может не связывать своей работы с современной лит-ой жизнью. То, что сегодня незаметно для критика, становится поэтому возможным констатировать историку литературы, и, наоборот, очень часто от историка литературы ускользают те особенности произведения, к-рые живо воспринимает в нем критик-современник. Если критика всегда представляет собой острое оружие классовой борьбы на текущем современном ей этапе, то история литературы имеет преимущественно дело с материалом, до какой-то степени утратившим свое боевое, актуальное значение. Это разумеется не значит, что история литературы «объективна», а критика «субъективна», как пытались и еще пытаются представить дело идеалисты, - марксистская критика научна и оперирует в применении к лит-ой современности тем же методом диалектического материализма, какой лежит в основе всех наук об идеологиях. Но если одинаков метод, то существенно усложняется подсобный материал, его объем, перспектива, с к-рой этот материал изучается, и т. д. И к монографии о Шекспире и к рецензии на пьесу М. Горького критик-марксист в одинаковой мере предъявляет требование партийности и научности. Разница определяется здесь различием в объективном историческом содержании предметов анализа, различием их исторических контекстов и вытекающим отсюда различием конкретных оценок, практических выводов, а также «тактики» приемов исследования. Ни исключать критику из научного Л., ни тем более противополагать ее ему, как это делали некоторые теоретики-идеалисты, - напр. Ю. Айхенвальд, - мы не имеем никаких оснований.
Было бы научным педантизмом требовать установления точных, раз навсегда определенных внутренних границ между критикой и историей литературы. Компетенция их может довольно сильно варьироваться в зависимости от характера исследуемой эпохи. И цели, к-рые преследуют обе дисциплины, и приемы, к-рыми они оперируют, часто чрезвычайно сближаются друг с другом. Одним из основных различий между ними оказывается большая широта материала (биографического, текстологического, архивного и т. п.), которым оперирует историк литературы, располагающий исторической перспективой на творчество данного писателя, устанавливающий благодаря ей его предшественников, соратников и особенно последователей. Это не значит разумеется, что не могут найтись остальные критики, к-рые заинтересуются рукописями писателя, его биографией и прочим; отдельные исключения только подтверждают правило. Осложняя свой анализ неизвестным критику материалом и освещая его с более широких позиций, к-рые критик не всегда имеет возможность занять, историк литературы тем не менее органически продолжает его дело. Из этого разумеется не следует, что история литературы обречена тащиться в хвосте критики и ничем не может помочь ей. Все части марксистского Л. органически связаны между собой и оказывают друг другу действенную помощь. От степени разработанности историей литературы материала предшествующих десятилетий существенно зависят разумеется возможности успешной и конкретной критики явлений, непосредственно связанных с литературными явлениями прошлого. Так например, детальная разработка вопросов пролетарской литературы в чрезвычайной степени облегчит работу марксистской критики над материалом текущей пролетарской литературы.
Специфической особенностью истории литературы является то, что она ставит вопросы литературного процесса во всей их широте, оперируя материалом «массовой лит-ой продукции». Осветить литературный путь класса - значит изучить все перипетии его литературного развития, все его отдельные этапы - от первоначального накопления до расцвета и упадка литературы класса. Изучение отдельных образцовых произведений, по которым идеалисты склонны писать историю, - изучение «шедевров», - определяет высоту классового творчества, но не направление и не структуру его хребтов. История литературы немыслима без изучения второстепенных и третьестепенных беллетристов. Их творчество подчас не представляет эстетической ценности, их формы эмбриональны и маловыразительны. Но в плане исторического анализа для изучения тенденций литературного развития класса, для характеристики его роста изучение массовой продукции совершенно обязательно. Это необходимо по отношению к буржуазно-дворянской литературе прошлого, каждое из течений которой характеризовалось массовостью и в своих начальных и в своих зрелых стадиях (примеры: аристократическая поэзия эпохи крепостничества, буржуазная городская традиция «физиологических очерков», реалистический усадебный роман и пр.). Эта массовость еще в большей степени характеризует собой пролетарскую литературу. Отсутствие больших мастеров слова, вполне естественное в эпоху эксплоатации рабочего класса буржуазией, не снимает с историка пролетлитературы обязанности изучать ее в самых ранних истоках, во всем разнообразии ее составных течений. Небольшие по своему творческому диапазону таланты прекрасно характеризуют однако идеологические тенденции класса. Нечего и говорить о том, как гигантски возрастает значение анализа массовой продукции в наше время широчайшего расцвета рабселькоровского движения, образования тысяч литературных кружков на предприятиях и развернувшегося в последние годы призыва ударников в литературу. История литературы в настоящее время меньше чем когда-либо является историей только литературных генералов; она может и должна превратиться в историю литературных армий.
Критика и история литературы образует собой сектор практического Л. Деятельность их направляется общетеоретической мыслью Л. Подобно тому как во всякой армии существуют штабы, где сосредоточивается вся стратегическая работа по составлению планов военных действий, по координированию боевых операций и пр., роль теоретического штаба Л. выполняет методология - учение о методах и путях наиболее рационального изучения художественной литературы с точки зрения тех или иных философских основ (в научном Л. - с точки зрения диалектического материализма). Методология включает в себя в качестве вспомогательной, но чрезвычайно важной части историографию, последовательное историческое обозрение методологических систем прошлого. Критика этих систем приводит нас в недра методологии, ибо всякая новая литературоведческая школа начинает свою жизнь с переоценки господствовавших до нее методологических концепций. Сущность методологии - в создании углубленной системы взглядов на сущность, происхождение и функцию литературы. Выработка этой системы взглядов обычно требует привлечения смежных с Л. дисциплин - истории, эстетики, философии и пр. Методология - подлинный мозг всякого Л., тем более марксистская методология, требует установления обусловленности литературы социальной практикой и вскрытия неразрывных связей между литературой и другими смежными с ней надстройками.
Однако общей методологической направленности еще недостаточно для того, чтобы успешно изучать литературное произведение. Методология устанавливает общую сущность изучаемых явлений, вбивает основные сваи литературоведческой теории. Поэтика (см.) приходит на помощь методологии в конкретном и кропотливом анализе литературных фактов, дает литературоведу представление о типах последних. Культурно-историческая школа игнорировала поэтику, потебнианцы предельно ее психологизировали, формалисты непомерно преувеличивали ее значение, понимая под поэтикой всю теорию литературы (В. Жирмунский, Вопросы теории литературы; Б. Томашевский), включая в ее пределы историю литературы (серия формалистских по своей методологии сборников «Поэтика»). Последнее особенно неприемлемо для марксиста, поскольку история литературы явно выходит за границы тех вспомогательных задач, к-рые ставит перед собой теоретическая поэтика. Элементы любого литературного стиля, будучи взяты вне истории, немедленно превращаются в «тощие абстракции». Лишь на основе исторического изучения теоретическая поэтика может представить собой богатый арсенал всяческих сведений о структурных типах произведений, который может оказаться чрезвычайно полезным для литературоведа, снабжая его методическими приемами работы над произведением. Поэтика не может быть не чем иным, как только применением философских основ методологии на широчайшем литературном материале - «конкретной методологией». В этих своих границах поэтика чрезвычайно помогает истории литературы, как бы составляя перекидной мост между нею и общей методологией.
Исключительная усложненность изучения некоторых памятников литературы, древней анонимной или сомнительной, у которой мы не знаем ни автора, ни более или менее окончательно установленного текста, порождает необходимость создания особого вспомогательного аппарата. Здесь на помощь литературоведу приходят и так называемые вспомогательные дисциплины - «знания, помогающие усвоить технику исследования... расширяющие научный горизонт исследователя» (В. Н. Перетц, Из лекции по методологии истории литературы, Киев, 1912) - библиография (см.), история, биография, палеография (см.), хронология, языковедение (см.), текстология (см.) и пр. Исключительным преувеличением значения вспомогательных дисциплин страдали приверженцы филологического метода. Сторонники его склонны были считать всю историко-литературную работу исчерпанной филологическим анализом. Это явление, продолжающееся в известных кругах внемарксистского Л. и в наши дни, несомненно объясняется отсутствием у них четких общих перспектив, разочарованием в методологических концепциях прошлого и неверием в научность марксистского Л. Приведем в пример патетическое восхваление вспомогательных дисциплин в «Видении поэта» интуитивиста М. О. Гершензона, разочаровавшегося в культурно-историческом изучении Л. Марксистское Л. несомненно ограничивает компетенцию вспомогательных дисциплин в старом смысле этого слова, хотя оно вполне сознает полезность текстологии, эдиционной техники и пр. как предварительной работы, препарирующей литературные тексты, делающей их пригодными для научного изучения. Зато с тем большей энергией марксисты утверждают значение смежных дисциплин, посвященных исследованию других надстроек. Для идеалистического литературоведения часто характерна намеренная изоляция литературы от других идеологий. «Заманчивой задачей явилось бы построение литературоведения из данных самого материала, положив в основу лишь самые элементарные психологические и лингвистические понятия. Автор старается подойти к этой задаче в том смысле, что не опирается ни на какие предвзятые психологические, социологические или биологические теории, дабы не ставить свою науку в зависимость от изменений, происходящих в смежных науках (как-то: лингвистике, естествознании и в особенности философии)» (Б. И. Ярхо, Границы научного литературоведения, «Искусство», Москва, 1925, № 2, стр. 45). Явно безнадежная попытка замкнуться от иных форм социальной действительности, построить науку без всяких «предвзятостей», т. е. без синтезирующего эту действительность мировоззрения! Марксисты, изучающие литературу как одну из надстроек, не могут не привлекать к процессу изучения литературных явлений прежде всего данные о политической жизни и борьбе, об экономических процессах и затем данные о развитии других идеологий - философии, искусства, науки и т. д. Искусствоведение (особенно история театра и изобразительных искусств), философия, общая история, социология, экономика помогут работе литературоведа, чрезвычайно облегчат и углубят анализ литературных фактов.
Все вышеизложенное позволяет нам утверждать, что современное марксистское Л. представляет собой сложный комплекс дисциплин, выполняющих в пределах общего целого свои особые частные задания. Критика, история литературы, методология, поэтика, вспомогательные дисциплины представляют собой составные части этого литературоведческого комплекса. Против тенденций ограничить компетенцию литературоведения изучением стиля (формалисты), психологией творчества (потебнианство), установлением социального генезиса (переверзианство), выполнением подсобных филологических заданий марксистское Л. не случайно выступает решительно и непримиримо. Всестороннее изучение литературы как специфической формы классовой идеологии требует предельной диференциации заданий. Но вместе с тем Л. является единым целым, внутренним разделением труда, обеспечивающим себе решение тех задач, которые ставит перед наукой о литературе специфика художественной литературы и метод диалектического материализма.
Является ли Л. наукой? Этот вопрос был глубоко актуальным 15-20 лет тому назад, когда идеалисты всех школ и мастей провозглашали гибель науки о литературе. То был крах позитивистского Л., научная немощность к-рого была раскрыта идеалистами с большой ясностью. Но тот поворот к интуиции, к-рый так резко обозначился на рубеже XX в., знаменовал собою полную неспособность буржуазии построить науку о литературе. То, что не могло удасться загнивающему классу, уже выполняется Л. пролетариата на незыблемой философской основе диалектического материализма.
Перед марксистско-ленинским Л. стоят задачи огромной важности - проследить творчество писателей прошлого под углом зрения ленинских директив об использовании литературного наследства; открыть беспощадную борьбу с лит-ой и литературоведческой продукцией враждебных пролетариату классов, помочь созданию творческого метода пролетарской литературы, возглавив развернувшуюся вокруг этого вопроса работу. Короче говоря, марксистское Л. призвано создать теорию, помогающую лит-ой практике пролетариата, организующую и направляющую ее. Эти задачи особенно ответственны и актуальны на данном этапе строительства пролетарской литературы, характеризующейся своей массовостью и плановостью. Растущая армия пролетарских писателей должна быть вооружена оружием марксистско-ленинского Л., которое ускорит и обеспечит ей творческую победу. Всяким попыткам «аполитизировать» науку о литературе марксисты должны оказать решительный отпор. Литературная теория рабочего класса должна быть поставлена на службу его литературной практике.Библиография:
Дашкевич Н., Постепенное развитие науки истории литературы и современные ее задачи, «Университетские известия», 1877, № 10; Кареев Н., Что такое история литературы, «Филологические записки», 1883, вып. V-VI; Плотников В., Основные принципы научной теории литературы,«Филологические записки», 1887, вып. III-IV, VI (1888, вып. I-II); Зоргенфрей Г., Понятие о литературоведении и его задачах, «Гимназия», 1895, август; Аничков Е. В., Научные задачи истории литературы, «Университетские известия», 1896, № 4; Тихонравов Н. С., Задачи истории литературы и методы ее изучения, Сочин. Н. С. Тихонравова, т. I, М., 1898; Пыпин А. Н., История русской литературы (неск. изд.), т. I. Введение; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, тт. I-III, Варшава, 1910, 1912 (Ростов н/Д., 1916); Лансон Г., Метод в истории литературы, с послеслов. М. Гершензона, М., 1911; Сиповский В., История литературы как наука, изд. 2-е, СПБ, 1911; Веселовский А. Н., Поэтика, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Перетц В. Н., Из лекций по методологии истории русской литературы, Киев, 1914; Горнфельд А., Литература, «Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона», т. XXIV, 1915; Архангельский А. С., Введение в историю русской литературы, т. I, П., 1916; Сакулин П. Н., В поисках научной методологии, «Голос минувшего», 1919, № 1-4; Вознесенский А., Метод изучения литературы, «Труды Белорусск. госуд. университета», Минск, 1922, № 1; Машкин А., Очерки литературной методологии, «Наука на Украине», 1922, № 3; Пиксанов Н. К., Новый путь литературной науки, «Искусство», 1923, № 1; Смирнов А., Пути и задачи науки о литературе, «Литературная мысль», 1923, кн. II; Сакулин П. Н., Синтетическое построение истории литературы, М., 1925; Ярхо Б. И., Границы научного литературоведения, «Искусство», 1925, № 2, и 1927, кн. I; Цейтлин А., Проблемы современного литературоведения, «Родной язык в школе», 1925, кн. VIII; Сакулин, Социологический метод в литературоведении, М., 1925; Плеханов Г., Сочин., тт. X и XIV, Гиз, М. - Л., 1925; Вознесенский А., Проблема «описания» и объяснения в науке о литературе, «Родной язык в школе», 1926, кн. XI-XII; Полянский В., Вопросы современной критики, Гиз, М. - Л., 1927; Ефимов Н. И., Социология литературы, Смоленск, 1927; Петровский М., Поэтика и искусствоведение, ст. первая, «Искусство», 1927, кн. II-III; Нечаева В., Литературоведение и искусствоведение, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Бельчиков Н., Значение современной критики при изучении современной художественной литературы, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Прозоров А., Границы ученого формализма (по поводу ст. Ярхо), «На литературном посту», 1927, № 15-16; Якубовский Г., Задачи критики и литературная наука, «На литературном посту», 1928, № 7; Шиллер Ф. П., Современное литературоведение в Германии, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Его же, Марксизм в немецком литературоведении, «Литература и марксизм», 1928, кн. II; Сакулин П. Н., К итогам русского литературоведения за 10 лет, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Медведев П. Н., Очередные задачи историко-литературной науки, «Литература и марксизм», 1928, кн. III; Тимофеев Л., О функциональном изучении литературы, «Русский язык в советской школе», 1930; Фохт У., Марксистское литературоведение, М., 1930; Бельчиков Н. Ф., Критика и литературоведение, «Русский язык в советской школе», 1930, кн. V; «Против механистического литературоведения», сб., М., 1930; «Против меньшевизма в литературоведении», сб., М., 1930; Добрынин М., Против эклектиков и механистов, М., 1931; Фриче В. М., Проблемы искусствоведения (несколько изданий); «Литературоведение», сборник под редакцией В. Ф. Переверзева, Москва, 1928 (полемику по поводу этого сборника см. в библиографии к ст. «Переверзев»); Гурштейн А., Вопросы марксистского литературоведения, Москва, 1931. также библиографию к следующим ст. ст.: Марксизм-ленинизм в литературоведении, Методы домарксистского литературоведения (там же см. иностранную библиографию), Поэтика , Критика и Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Литературове́дение

Группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология , или критика текста, палеография , книговедение, библиография . Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.
Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы , или поэтика . Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.
История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма , а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.
Отдельная часть литературоведения – стиховедение . Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики , строфики, рифмы , их история. Стиховедение использует математические подсчёты, компьютерную обработку текста; по своей точности, строгости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитарным дисциплинам.
Промежуточное место между теорией и историей литературы занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литературные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэтика рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживаются изменения романа как жанра.
Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в литературных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий , особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий .
Отдельная сфера – сравнительное литературоведение, изучающее в сопоставлении словесность различных народов и стран, закономерности, характерные для ряда нац. наук.
Современное литературоведение сближается со смежными гуманитарными дисциплинами – семиотикой культуры и мифа, психоанализом, философией и т. д.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

• Литературный язык Словарь синонимов - наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия

литературоведение - я, только ед., с. Наука, изучающая художественную литературу, ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности историко литературного процесса. Кафедра литературоведения. Семинар по литературоведению. Родственные слова … Популярный словарь русского языка

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, наука о художественной литературе (см. Литература), ее происхождении, сущности и развитии. Современное Л. представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главных отрасли Л. Теория литературы исследует… … Литературный энциклопедический словарь, Сборник статей. Настоящая книга собрана как поздравление современному филологу Сергею Георгиевичу Бочарову, и в заглавие сборника вынесен сформулированный им тезис. В предисловии к книге «Сюжеты русской…

Библиография:

Функции художественной литературы. Понятие художественного образа.

Искусству присущ свой неповторимый способ отражения действительности – художественный образ. Художественный образ представляет собой результат осмысления художником какого-либо жизненного процесса. Образ становится художественным, когда олицетворяется в фантазии автора в соответствии с его внутренней художественной концепцией. Всякий образ эмоционален и неповторим. Впервые термин «художественный образ» употребил Гёте.

Художественная литература – это духовный процесс, выполняющий множество функций:

1)познавательная (помогает познать мир, общество, природу, самого себя);

2)коммуникативная (язык художественных произведений основывается на системе символов, что позволяет ему быть средством общения поколений);

3)оценочная (каждое литературное произведение прямо или косвенно даёт оценку современности);

4)эстетическая (способность литературы влиять на взгляды людей, формировать их художественные вкусы, духовные запросы);

5)эмоциональная (оказывает воздействие на чувства читателя, облагораживая его);

6)воспитательная (книга несёт в себе духовные знания, воспитывает человека).

Своеобразие литературы как части искусства. Отличие литературы от других видов искусства.

Художественная литература связана с другими видами искусства. Самые важные из них – это живопись и музыка.

В глубокой древности слово и изображение были отмечены полным единством: слово было изображением, а изображение – словом (древнеегипетские погребальные фрески с пиктограммами) – нарративный текст (повествовательный). Но по мере эволюции человеческого мышления слово стало более абстрактным.

Современная наука утверждает, что между словом и изображением существует тесная связь. Но словесный образ каждый воспринимает субъективно, а живописный – конкретно.

С одной стороны музыка близка литературе. В древности музыка и лирика воспринимались как единое целое. С другой стороны, поэтическое слово, попадая в сферу музыки утрачивает конкретность и его восприятие протекает вне зрительных ассоциаций. Одна из задач поэзии – выразить переживания с помощью словесного оборота, а музыки – воздействовать на эмоции.

Понятие содержания и формы в литературоведении, их связь.

Форма – как это содержание представлено перед читателем.

Главная особенность литературного произведения – взаимосвязь формы и содержания.

Любой писатель подсознательно старается достичь единства содержания и формы: к умной мысли он старается подобрать хороший, красивый образ. Литературоведу практически невозможно выстроить даже примерную схему создания текста. Писатель – уникальная личность и создать типологию его произведений невозможно.

Тема (греч. – то, что положено в основу) – это предмет художественного изображения и художественного познания.

Тема – круг событий, образующих жизненную основу литературных произведений.

Художественные темы:

Основная тема,

Частная тема.

Основная и частная темы образуют тематику произведения.

Предметом познания в литературе становятся и так называемые вечные темы. Вечная тема – комплекс значимых для человечества во всей эпохе явлений (тема смысла жизни, тема смерти, любви, свободы, нравственного долга).

Текст тематики, связанной с универсальными общечеловеческими явлениями, вечными категориями – философская тематика.

Идея (греч. – то, что видно). Этот термин пришёл в литературоведение из философии, где идея – синоним слова «мысль». В литературе идея – это не просто сухая научная, а обобщающая эмоционально-образная мысль. Это своего рода сплав обобщённой мысли и чувств писателя – пафос. Пафос включает в себя авторскую оценку.

Литературное содержания – это то, о чём ведётся повествование в данном литературном тексте.

Проблема (греч. - задача) – это основной вопрос произведения.

Проблема:

Основная,

Частная.

Основная и частная проблемы создают проблематику художественного произведения.

Проблематика:

Социальная,

Идейно-политическая,

Философская,

Нравственная.

Драма как род литературы.

драма-род лит-ры в котором как и в эпосе наличествует система персонажей,драме присуще конфликты между героями,сюжет.человек раскрывает себя через события,поступки,борьбу.особенность:отсуствует длинная описательность.автор проявляется в прямом виде,характер раскрывается в речах.основа драмы-действие в наст времени.действие показывается через конфликт и лежит в центре произведения.диалог-основное средство развития действия,конфликта.присуствует монолог-речь лица обращенная к себе,другим.в отличие от диалога монолог не зависит от ответных реплик.драматич род лит-ры имеет три жанра:трагедия,комедия,драма(в узком смысле)трагедия-козлиная песня,основывается на трагичности героических персонажей.в трагедии изображается реальность как сгусток внутренних противоречий человека.комедия-веселая песня.характерны ситуации в смешных формах.зародилась в др греции,основатель аристофан.бывает высокой и бытовой.драма-пьесса с острым конфликтом,который не столь возвышен,более приземлен,обычен нежели трагедия,крнфликт разрешим,разрешение зависит от личной воли человека.в россии и в европе драм жанр распростанился в 18 века,популярной была мещанская драма,лирич,документ,эпич драмы.

Литературоведение как наука. Цели и задачи науки о литературе структура литературоведения (разделы науки о литературе).

Литературоведение – наука о художественной литературе, её происхождении, сущности.

Основной объект - человеческое слово в художественной, образно выразительной функции.

Эта наука требует большой начитанности от исследователя.

Современное литературоведение:

1)теория литературы (изучает природу словесного творчества, разрабатывает и систематизирует законы и понятия художественной литературы);

2)история литературы (история возникновения и смены литературных направлений, течений, школ, периодов, исследует своеобразие различных национальных литератур);

3)литературная критика (занимается разбором и оценкой новых, современных художественных произведений; литературный критик – живой посредник на пути литературного произведения от автора к читателю: писателю всегда важно знать, как воспринимается его произведение, а читателю критика помогает увидеть достоинства и недостатки современного произведения.

Таким образом, в литературоведении устанавливается тесная взаимосвязь всех трёх дисциплин: критика опирается на данные теории и истории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики.

2.Взаимосвязь литературоведения со смежными научными дисциплинами. Вспомогательные науки в литературоведении.

Литературоведение как наука тесно соприкасается с такими смежными науками как языкознание (лингвистика), философия и психология:

1)связь с языкознанием у литературоведения обусловлена общностью объекта изучения: и литературоведение, и языкознание изучают человеческий язык, но языкознание выявляет законы построения любого текста, а литературоведение изучает художественный текст во всём многообразии жанра, внимание привлекает содержание текста, а языкознание рассматривает его средства.

2)философия (греч. - люблю мудрость) – наука, которая изучает природу человеческого мышления, общества, мира, в котором живёт человек; в литературоведении художественное мышление – это особая форма освоения реальности.

3)психология (греч. – учение о душе) – в союзе с ней литературоведение полнее изучает характер человека.

Литературоведение включает в свой состав вспомогательные научные дисциплины: текстологию и библиографию.

1)текстология – наука о тексте литературных произведений, её задача – критически проверить и установить подлинность авторского текста;

2)библиография (греч. – пишу книгу) – наука, связанная с описанием и точной систематизацией информации о произведениях, в печати – фактические сведения (автор, заглавие, год и место издания, автор, объём в страницах и краткая аннотация).

Библиография:

Научная вспомогательная (комментарии),