История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.

Под №2, была написана Бетховеном в 1796 году и посвящена Йозефу Гайдну.
Общее время звучания - около 22 минут.

Вторая часть сонаты Largo appassionato упоминается в повести А.И. Куприна "Гранатовый браслет".

В сонате четыре части:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Вильгельм Кемпф)

(Клаудио Аррау)

В этой сонате дает себя знать новый, не слиш­ком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успе­хи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие лю­бовные увлечения.

Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь мак­симально верного их удовлетворения, или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.

Исследователи не раз бывали склонны отме­чать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.

Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в буду­щее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гум­меля, Вебера)

Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.

I. Allegro vivace

An athletic movement that has a bright disposition. The second theme of exposition contains some striking modulations for the time period. A large portion of the development section is in F major, which contains a third relationship with the key of the work, A major. A difficult, but beautiful canonic section is also to be found in the development. Реприза не содержит коды и часть заканчивается тихо и скромно.

II. Largo appassionato

One of the few instances in which Beethoven uses the tempo marking "Largo", which was the slowest such marking for a movement. The opening imitates the style of a string quartet and features a staccato pizzicato-like bass against lyrical chords. A high degree of contrapuntal thinking is evident in Beethoven"s conception of this movement. The key is the subdominant of A major, D major.

III. Scherzo: Allegretto

A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. This is the first instance in his 32 numbered sonatas in which the term "Scherzo" is used. A minor trio section adds contrast to the cheerful opening material of this movement.

IV. Rondo: Grazioso

Красивое и лиричное рондо. The arpeggio that opens the repeated material becomes more elaborate at each entrance. Структура рондо: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. The C section is rather agitated and stormy in comparison to the rest of the work, and is representative of the so called "Sturm und Drang" style. A simple but elegant V7-I closes the entire work in the lower register, played piano.

Beethoven dedicated the three sonatas of Op. 2 to Franz Joseph Haydn, with whom he studied composition during his first two years in Vienna. All three borrow material from Beethoven"s Piano Quartets, WoO 36, Nos. 1 and 3, possibly of 1785. The sonatas were premièred in the fall of 1795 at the home of Prince Carl Lichnowksy, with Haydn in attendance, and were published in March 1796 by Artaria in Vienna.

The sonatas of Op. 2 are very broadly conceived, each with four movements instead of three, creating a format like that of a symphony through the addition of a minuet or scherzo. The second movements are slow and ponderous, typical of this period in Beethoven"s career. Scherzos appear as third movements in Nos. 2 & 3, although they are not any faster than earlier minuets by Haydn. They are, however, longer than their precursors.

Beethoven"s experimentation with tonal material within Classical-era frameworks begins with his earliest published works, as the first movement of the Op. 2, No. 2 sonata clearly demonstrates. After establishing the key of A major through a fragmentary, disjointed theme, Beethoven begins the transition to the dominant. When the second theme arrives, however, it is on the dominant minor (E minor), implying the keys of G major and C major. This implication is realized at the beginning of the development section, which is on C major. In the recapitulation, one would expect the transition to lead to the tonic, but here it suggests, again, C major through its dominant. At the moment the second theme arrives, Beethoven creates a deceptive cadence by moving to A minor, thus resolving the second theme to the tonic.

Sustained chords over a pizzicato-like bass part at the opening of the second movement could have been realized only on the most recent pianos of the time. In this movement, Beethoven borrowed material from the Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven retains the formal principles of the minuet for his third movement, an Allegretto Scherzo. There are, however, distinctly Beethovenian features, such as the second theme of the Scherzo being only a slight modification of the first theme, as well as the extension of the second section. In a reference to the key relationships of the first movement, Beethoven sets the Trio in A minor.

In the Rondo finale Beethoven applies some sonata-form procedures to the traditional rondo format and flexes his variation muscles. The overall structure is ABACAB"AC"A. Episode B touches on the dominant to such a degree that its return is rewritten to stress the tonic, while episode C is set in A minor, a key which is abandoned in favor of A major on its return.

В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.

Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения,- или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.

Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.

Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых подстать Йозефу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур; некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера).

Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.

Первая часть сонаты (Allegro vivace, A-dur) примечательна растущим богатством тематического состава, масштабностью разработки.

Вслед за лукавым, озорным, «гайдновским» началом главной партии (быть может, в ней и доля иронии по адресу «папаши Гайдна») следует серия четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках). Эта веселая ритмическая игра зовет к бездумным радостям. Блестящей игре кадансов противопоставлено в побочной партии томление - уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к побочной партии, отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Когда же вступает ритмический фон тремоло шестнадцатых в левой руке (т. 58 и д.), вздохи правой руки становятся тревожными, страстно порывистыми и умоляющими. Хроматизмы взволнованно поднимающейся мелодической линии, синкопы, гармонии - вплоть до любимого романтиками септаккорда из двух малых и одной большой терции (позднее безмерно эксплуатированного Вагнером в опере «Тристан и Изольда») - все звучит здесь так ново, так свежо! Кадансы главной партии были дробны, развитие побочной партии - непрерывно:

Но, дойдя до кульминации и оборвав рост романтического томления громкими восклицаниями и тихими их отголосками, Бетховен вновь окунается в поток жизнерадостности, блестящего веселья заключительной партии. Тут решительные кадансы исключительно рельефно противопоставлены хроматическим томлениям побочной партии. Выясняется и характер всего образа. Нельзя безнаказанно отдаваться утехам жизни - в душе пробуждается жажда глубины, страстного чувства; а, вместе с тем, рождается и страдание, неудовлетворенность. Жизнь опять манит своими обольщениями, а воля быстро справляется с мечтами об истинном счастье.

Однако и это еще не итог. В разработке (где Ленц справедливо находил «симфоническое развитие») появляется новый элемент - героический, фанфарный. В том, что он (заимствованный из первого элемента главной партии и преображенный) дан на тремолирующем фоне шестнадцатых из побочной партии - одно из проявлений стройной логики Бетховена. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни в героике борьбы, труда, подвига.

Героическое начало выступает в разработке и дальше, где секвенционными перекличками развит и звучит как приказания воли столь «бездумный», пассивный вначале второй элемент главной партии. Затишье на доминанте перед репризой - бетховенски самобытное применение классического органного пункта,- с целью создать перелом, цезуру формы и, вместе с тем, возбудить чувство жажды возврата первоначальных образов.

Реприза не содержит существенно новых элементов, и мы не будем на ней специально останавливаться. Отметим только глубокое по смыслу окончание и экспозиции и репризы затишьем, паузами (Бетховен позднее любил подобные концы). Суть - в подчеркнутой неразрешенности, в, так оказать, вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателя.

Во второй части сонаты (Largo appassionato, D-dur) больше чисто бетховенских черт, чем в медленной части предыдущей сонаты .

Нельзя не заметить плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (кстати сказать, ритмический фон восьмых «спаивает» целое), ясно выраженной певучести, господства legato. Не случайно, конечно, преобладает самый напевный, средний регистр фортепиано (последнее проведение темы - как бы деревянными духовыми - звучит светлым контрастом). Задушевность, теплота, насыщенность переживания - вот весьма характерные, преобладающие черты образов Largo appassionato. И это черты новые, которых в подобной мере не было в фортепианном творчестве ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был, конечно, А. Рубинштейн, находивший тут «новый мир творчества и звучности». Напомним, что А. И. Куприн избрал это Largo эпиграфом своей повести «Гранатовый браслет», символом «большой любви» Желткова к Вере Николаевне.

Замечательно богатство эмоциональных ветвей и оттенков Largo. Главная тема с ее сосредоточенной хоральностью (ранний пример чисто бетховенских мудрых созерцаний) служит стержнем. А вокруг этого стержня обвиваются и светлая печаль «скрипичных» (затем «виолончельных») интонаций ласковой речи (с т. 19) и драматизм минорного проведения темы (с т. 58).

Ромен Роллан справедливо отметил особое значение медленных частей бетховенских сонат. Критикуя современных ему профессионалов-формалистов, Ромен Роллан писал: «Наша музыкальная эпоха, более интересующаяся построением, нежели чувством, придает меньшее значение adagio или andante, чем первым allegro классических сонат и симфоний. В эпоху Бетховена дело обстояло иначе; и немецкая публика на рубеже XVIII и XIX вв. жадно утоляла жажду в потоках «тоски по родине», Sehnsucht, нежности, надежды и меланхолии, которые струятся в бетховенских adagio, равно как и в песнях того же периода (1795-1796) из «Вильгельма Мейстера».

Largo appassionato из второй сонаты - пример уже развитого в образно-идейном смысле построения медленной сонатной части у Бетховена. В тенденциях подобных частей - взглянуть на мир как бы изнутри, со стороны моральных норм - можно уловить отголоски философско-религиозных веяний эпохи (показательно, в данном плане, последнее, как бы очищенное от «плотскости» проведение темы Largo). Но в том-то и дело, что Бетховен лишь временами, и то косвенно, касается религиозной сферы. Главенствует у него реальное жизненное содержание настойчивых дум людей его времени над проблемами этического, проблемами совершенствования личности, которая, углубляясь в себя, находит силы овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В Largo - и борьба и преодоление. Ленц, находивший тут «целую маленькую ораторию» был по-своему прав.

Контраст, привносимый последующим скерцо (Аllegretto, A-dur), велик. Появление скерцо (вместо менуэта) свидетельствует о новаторстве. Суть его в потребности оживить сонатное целое элементом шутки, юмора, жанра. В скерцо второй сонаты галантные «приседания» первой темы преображены грубоватой непосредственностью и прямолинейностью. А в трио - опять певучесть.

В финале сонаты (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменательно избрал структуру рондо с тремя основными темами (и с заключительным проведением первой темы); эту структуру он позднее особенно охотно применяет в своих финалах, как наиболее вместительную, гибкую и, имеете с тем, отличную от сонатного аллегро.

Ленцу принадлежат насмешливые слова по поводу якобы чрезмерной длины и банальности музыки этого рондо.

Напротив, А. Рубинштейн усматривал в финале второй сонаты новизну идей и техники, прелесть грации.

Нам думается, что большой спад напряжения и господство изящно-поверхностного в финале - результат не промаха или неудачи, а сознательного намерения Бетховена, порожденного юношеским задором и лукавством мысли композитора.

Показав в первой и второй частях богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, Бетховен теперь как бы прячет все это под покровом светского блеска, салонного изящества. Правда, и в финале индивидуальность Бетховена дает себя знать - в чеканности ритма, в темпераментности акцентов, в некоторых фанфарных интонациях минорных фрагментов, в свежих, сильных, тональных, ритмических и фактурных оборотах разработки перед последним появлением начальной темы. Но острые углы, все-таки, только проглядывают, не бросаются в глаза. Молодой лев как будто приручился, позабыл свою дикость и независимость. Каким смиренным, вежливым кадансом завершается рондо, а вместе с ним, и вся соната!

Но не будем обманываться! Пусть даже Бетховен искренно увлекся «обольщениями света». Это мимолетно, как мы знаем из многих фактов биографии великого музыканта. Под покровом преходящих увлечений остается человек глубоких чувств, неподкупной воли и огромных этических требований. В душе он, видимо, уже иронизирует над собственными слабостями и над легковерием светских слушателей, иронизирует и готовится к новым творческим подвигам.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Во всех 32 циклах первые части представляют собой сонатные формы, за исключением пяти - 12., 13., 14., 22. и 28. - циклов. Необходимо, однако, добавить, что 28. цикл прндставляет собой особый случай, требующий особого рассмотрения.

2. Из последних частей чистыми сонатными формами являются последние части 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикла (т. е. семи). (Правда, я ещё не знаю, что представляют собой последние части 29. и 31. циклов.)

Из всего предыдущего вытекает, что циклы, в которых и первая и последняя части являются сонатными - это 5., 17., 23., 26.

N.B. Особый случай представляет собой последняя часть 1. сонаты , у которой, при настоящей сонатной экспозиции, разработка заменена - как в большом рондо - триообразной второй побочной темой.

3. Сонатные формы в средних частях циклов встречаются в: 3. (вторая часть), 5. (вторая часть), 11. (вторая часть), 17. (вторая часть), 18. [вторая часть Scherzo (!)], 29. (третья часть) и 30. цикле [вторая часть (?)], т. е. также в семи циклах .

Однако сонатные формы средних частей [представляющих собой на уровне цикла его (относительно) рыхлые части] отличаются, как правило, «изъянами»: вторая часть 5. цикла соната без разработки ; во второй части 11. - побочная тема представляет собой заключительную партию; в 18. цикле Scherzo (вторая часть) также отличается необычными для сонатной экспозиции соотношениями; в третьей части 29. цикла значительность побочной темы уступается ею связующему, она также оказывается заключительной партией; вторая же часть 30. цикла лишена каданса, который отделял бы экспозицию от разработки.

[Что же касается второй части 3. цикла, о нём необходимо говорить особо.]

Выходит, что в

*‎ *‎ *

32 фортепьянные сонаты Бетховена делятся на четырёхчастные (13 сонат), трёхчастные (13 сонат), двухчастные (6 сонат). Но если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом . В сонате могут быть три части, но одна из них будет совмещать функции двух частей, так что в конечном итоге данный цикл всё-таки включает в себя четыре части, из которых одна существует, так сказать, подводно , - на шельфе одной из остальных трёх частей. Наоборот, может случиться, что из четырёх частей цикла одна или две из них, «абсолютно» рыхло построенные, не могут претендовать на самостоятельное существование и выдают себя как относящиеся к какой-нибудь другой части цикла или к циклу в целом. Так что вышеуказанное разделение на 13 + 13 + 6 не оказывается реальным с любой точки зрения.

Возьмём для начала четырёхчастные циклы. Первые четыре сонаты (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четырёхчастные безо всякого сомнения. В них каждая из четырёх частей - самостоятельна, хоть и занимает в цикле более или менее, то есть неодинаковое, выдающееся место. То же самое можно сказать и о 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и даже о 12. сонате (As, As, as, As), невзирая на то, что здеь впервые в четырёхчастной сонате (в трёхчастных сонатах это уже давно случилось), отношения между частями в цикле осложнились: в 12. сонате отсутствует сонатная форма! В следующей 13. сонате (Es, c, As, Es), где также сонатная форма отсутствует (если не считать призрачных сонатных черт, встречающихся в третьей, самой рыхлой части этого цикла), сложные взаимоотношения частей программированы тем, что эти части принадлежат сонате “quasi una fantasia”. 15. соната (D, d, D, D) вновь характеризуется обычным равновесием четырёхчастной сонаты, в которую лишь анализ её инфраструктуры раскрывает довольно необычные по их значению явления. Буквально то же самое можно сказать о 18 сонате (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хотя её последняя часть и является сонатной формой, близка по своей сущности 13. сонате. 29. сонату (B, B, fis, B) можно безусловно причислить к «основным» четырёхчастным бетховенским сонатам (- в этом и заключается её парадоксальность). 31. соната (As, f, as[!], As) занимает промежуточное положение между «обычными» («нормальными») сонатами и сонатами вроде 13. или 28. Как видно, подавляющее большинство четырёхчастных сонат ставят творческие (структурные) проблемы, решение которых осуществилось без того, чтобы посягнуть на устои, характерные для четырёхчастной сонаты. Бетховенская трёхчастная фортепьянная соната представляет собой a priori атаку на обычный облик четырёхчастности.

Но до того, как обратиться к трёхчастным циклам, пройдёмся ещё раз перед строем четырёхчастных сонат. Какие в них внутренние отношения четырёхчастности?

1. соната не вполне показательна для нормальной четырёхчастности. Она состоит из сонатной формы, малого рондо, скерцообразной части и гибрида сонатной формы и большого рондо. Но это не тот обычный тип гибрида, в котором вторая побочная тема замещается разработкой и который можно называть рондо-сонатой. Гибрид, представляющий собой четвёртую часть 1. сонаты, было бы правильней называть не рондо-сонатой, а сонатой-рондо. Здесь - сонатная форма, в которой разработка замещается второй побочной темой.

2. соната - нормальный тип четырёхчастной сонаты. Её первые три части - те же, что и в 1. сонате. Четвёртая же часть её представляет собой большое рондо. 2. соната действительно является нормальным типом, эталоном четырёхчастной сонаты, но она, пожалуй (наш обзор покажет так это или нет), единственная нормальная - в данном смысле - четырёхчастная соната Бетховена.

3. соната совпадает по форме её частей со 2. сонатой, но за исключением второй части, которая является сонатой. Тем самым четыре части этой сонаты: соната, соната , скерцо, большое рондо.

4. соната целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой. Внутренняя же структура её частей (особенно второй и третей, но и первой) очень отличается от того, что происходит в тех же формах во 2. сонате.

7. соната , так же как и 4., целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой, опять-таки при очень больших различиях во внутренней структуре частей.

11. соната совпадает в этом отношении с 3. сонатой . Её части - соната, соната, скерцообразная часть и большое рондо, и, само собой разумеется, что внутренняя структура в высшей степени автономна по сравнению с тем, что происходит в 3. сонате.

12. соната лишена сонатной формы. Первая её часть - тема с вариациями, за которой последуют две скерцеобразные части и большое рондо.

13. соната также лишена сонатной формы. Она состоит из двух более или менее рыхлых скерцеобразных частей, очень рыхлой медленной части, которая обладает некоторыми чертами сонатности, и большого рондо.

15. соната состоит из сонатной формы, двух скерцеобразных частей и большого рондо.

18. соната. Первая и последняя части - сонаты, третья часть - скерцеобразная. Вторая часть “Scherzo”, является по сути дела также сонатной формой. В какой мере связано это нагромождение сонат в одном цикле с тем, что первая часть начинается II ступенью?

< I половина 70 гг. >

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.