"Большой театр, как и весь русский балет, скорбит. Ушла легенда, с которой связаны лучшие страницы истории Большого театра. До последней минуты Марина Тимофеевна Семенова оставалась верна Большому театру, где вначале блистала как прима-балерина, затем была мудрейшим и необходимейшим педагогом. Фактически, самим своим существованием она определяла высочайшую планку русского балета", - заявил он.
Мария Семенова танцевала в Большом театре с 1930 по 1952 годы. Она исполняла партии в классических балетах, таких как "Лебединое озеро", "Жизель", "Баядерка", "Щелкунчик". После этого Семенова преподавала в Большом театре и Московском хореографическом училище (ныне Московская государственная академия хореографии).
Среди ее учеников и учениц множество знаменитостей, в том числе Майя Плисецкая, Николай Цискаридзе, Римма Карельская, Нина Тимофеева, Марина Кондратьева, Нина Ананиашвили, Наталья Бессмертнова, Нина Сорокина, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Наталия Касаткина, Галина Степаненко, Надежда Павлова.
Краткая биография
Марина Семенова родилась в Санкт-Петебурге в 1908 году. С детства она посещала танцевальный кружок, затем поступила в Ленинградское хореографическое училище, которое закончила в 1925 году. После окончания училища в течение пяти лет она танцевала в Лениграде на сцене Государственного академического театра оперы и балета.
В 1930 г. балерина переехала в Москву, где началась ее двадцатидвухлетняя карьера в Большом театре. За это время Семенова исполнила партии в классических балетах, в том числе в балете "Лебединое озеро" Чайковского (Одетта-Одилия), "Жизель" (Адана), "Раймонда" Глазунова (Раймонда), "Баядерка" Минкуса (Никия), "Щелкунчик" Чайковского (Маша).
В 1935-1936 гг. Семенова выступала в Парижской национальной опере - в балете "Жизель" и в концертных программах. Также она снялась в фильмах "Концерт-вальс" (1941) и "Большой концерт" (1951). С 1952 г. Семенова занималась преподавательской работой.
Личная жизнь балерины сложилась не очень удачно. Первым супругом стал ее преподаватель и однофамилец Виктор Александрович Семенов. С ним она вскоре рассталась. Затем Семенова стала гражданской женой известного революционера и дипломата Льва Карахана. В 1937 г. он был арестован, приговорен к смертной казни и в тот же день расстрелян. У Семеновой также есть дочь от актера Всеволода Аксенова - Екатерина Аксенова, в прошлом тоже артистка балета Большого театра.
Семёнова Марина Тимофеевна – педагог балета Государственного академического Большого театра СССР, народная артистка СССР, город Москва.
Родилась 30 мая (12 июня) 1908 года в Санкт-Петербурге семье служащего. Русская, урождённая Шелоумова. В 1925 году окончила класс А.Я.Вагановой Ленинградского хореографического училища и в том же году была принята в Театр оперы и балета в Ленинграде (ныне – Санкт-Петербург), где была ведущей танцовщицей. В 1930 году перешла в Государственный академический Большой театр СССР. Среди партий: Жизель («Жизель» А.Адана), Раймонда («Раймонда» А.К.Глазунова), Никия («Баядерка» Л.Ф.Минкуса), Одетта – Одиллия («Лебединое озеро» П.И.Чайковского).
Для искусства М.Т.Семёновой были характерны безукоризненная выразительность пластики, энергичная полётность прыжка, особая устойчивость, необычайная женственность. Она придавала классическому танцу простоту и естественность, внося в характер героинь старых балетов новые социальные акценты.
Одной из первых советских балерин начала гастролировать за рубежом. В 1935-1936 годах по приглашению С.М.Лифаря, руководителя балетной труппы Парижской национальной оперы, выступила на сцене этого знаменитого театра (партнёром был сам С.М.Лифарь) – три раза в «Жизели» и три раза в программе, включавшей фрагменты балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Шопениана», а также участвовала в благотворительном концерте в пользу артистов балета – ветеранов Парижской оперы.
2 июня 1937 года ей было присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР», в 1951 году – звание «Народный артист РСФСР», а 30 января 1975 года – звание «Народный артист СССР».
В 1952 году закончила карьеру танцовщицы. Балерина, отличавшаяся технической виртуозностью, царственностью манер, скульптурностью поз и независимостью нрава на сцене и за кулисами, имела невероятное число поклонников, сумевших сохранить и донести до наших дней её «легенду». Несмотря на то, что была «первой среди равных» балерин своего поколения, чудом избежала репрессий (их не избежал её муж), почти не получала премьер и была вынуждена рано уйти со сцены. В 1937-1938 годах находилась под домашним арестом.
В 1953-1960 годах педагог Московского хореографического училища. С 1953 года балетмейстер-репетитор Большого театра СССР. В 1960 году стала одним из первых педагогов, начавших обучение будущих педагогов-репетиторов в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского (ныне – Российская академия театрального искусства, РАТИ).
Указом Президиума Верховного Совета СССР от 13 июня 1988 года за большие заслуги в развитии советского хореографического искусства Семёновой Марине Тимофеевне присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот».
С 1997 года профессор РАТИ. Под её руководством совершенствовали своё мастерство ведущие артисты театра многих поколений, среди которых народные артисты СССР и России – М.М.Плисецкая, Н.В.Тимофеева, М.В.Кондратьева, Н.И.Бессмертнова, С.Д.Адырхаева, Л.И.Семеняка, Н.В.Павлова, Г.О.Степаненко, Н.М.Цискаридзе и многие другие.
Её 100-летний юбилей отмечался Большим театром в 2008 году.
Жила в городе-герое Москве. Скончалась 9 июня 2010 года, на 102-м году жизни. Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.
Награждена советскими орденом Ленина (13.06.1988), тремя орденами Трудового Красного Знамени (2.06.1937, 27.05.1951, 29.05.1978), российским орденом «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (22.05.1998), медалями, знаками «175 лет ГАБТ СССР» (1951), «200 лет ГАБТ СССР» (1976), «225 лет ГАБТ России» (2001), «Большой театр» (1981).
Лауреат Сталинской премии 2-й степени (1941), Государственной премии РФ (2003), премии Президента РФ (2004), премии «Душа танца» журнала «Балет» в номинации «Мэтр танца» (1997), премии «Бенуа де ля данс» в номинации «За жизнь в искусстве» (2003), премии Фонда Галины Улановой «За беззаветное служение искусству танца» (2004), Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Честь и достоинство» (2007).
Снялась в фильмах «Концерт-вальс» (1941) и «Большой концерт» (1951). Творчеству балерины посвящена книга Светланы Ивановой «Марина Семёнова» (1965, Москва).
В первом браке (с 1920-х годов) была замужем за солистом Мариинского театра Виктором Александровичем Семёновым (1892-1944), впоследствии педагогом Ансамбля красноармейской песни и пляски СССР, заслуженным артистом РСФСР (1939). Во втором браке (гражданском; с 1930 года) была замужем за дипломатом Львом Михайловичем Караханом (1889-1937), послом СССР в Турции (1934-1937); в 1937 году был арестован и приговорён к смертной казни (реабилитирован посмертно в 1956 году). В третьем браке (гражданском) была замужем за драматическим артистом и мастером художественного слова Всеволодом Николаевичем Аксёновым (1902-1960), заслуженным артистом РСФСР (1947), лауреатом Сталинской премии 1-й степени (1948). Дочь М.Т.Семеновой – Екатерина Всеволодовна Аксёнова, в прошлом артистка балета Большого театра, заслуженная артистка России, ныне – педагог-репетитор.
Екатерина Максимова – легенда российского балета, прима Большого театра, блиставшая на его подмостках 30 лет. Артистка академического направления, наследница принципов императорского балета, она прославилась виртуозностью и воздушной грацией. Екатерину Максимову называли «Мадам Нет». Она обладала твердым характером, настойчивостью и уверенностью, но если вопрос касался творчества, балерина отвечала неизменным: «Нет, я не смогу». Но рядом оказывались те, кто верил в нее больше, чем она сама.
Детство и юность
Будущая звезда балета родилась в столице в 1939 году в семье московских интеллигентов. Ее дедушка Густав Шпет – русский психолог и философ, теоретик искусства, в чьих жилах смешалась австро-венгерская кровь от отца и польская от матери. Екатерина родилась через два года после смерти знаменитого деда. Бабушка – Наталья Константиновна – дочь московского предпринимателя Константина Гучкова. Мама – журналистка.
Маленькая Катя не мечтала ни о сцене, ни об искусстве. Подвижная и непослушная девочка хотела стать кондуктором или пожарным. Первой «распознала» в Кате балерину мама. Она отвела подвижную девочку к соседке – балерине Екатерине Гельцер. Но та не жаловала шумную тезку и отказалась смотреть. Тогда за дело взялась бабушка Кати. Женщина показала внучку балетному «светиле» Василию Тихомирову. Тот, посмотрев маленькую Максимову, вынес утешительный вердикт.
В хореографическое училище Екатерина поступила в 10 лет, преодолев конкурс в 80 человек. Через полгода девочка вышла на сцену. Первые эпизодические роли в спектаклях «Золушка» (птичка в свите феи Весны) и «Щелкунчик» (партии снежинки, куклы, Маши-девочки) продемонстрировали, что у Кати Максимовой большое будущее. Роль Маши в «Щелкунчике» принесла юной балерине первую награду – премию Всесоюзного конкурса артистов балета.
Училась москвичка в классе Елизаветы Гердт, став ее любимой ученицей. Но в «Масика», как называла Елизавета Павловна взбалмошную девочку, педагог не раз запускала предметами, находящимися в руках. В 1958 году Максимова окончила училище. Ее вес при росте 157 см составлял 47 кг, но вскоре, после зачисления в труппу Большого театра, Катя весила 40 килограммов. Педагогом-репетитором юной балерины стала .
Балет
В балетной труппе БТ Екатерина Максимова проработала с 1958 по 1988 год. Талантливой балерине сразу доверили сольные партии, тогда как ее ровесницы прошли этап кордебалета. Пластичная, с филигранно отточенной техникой – Екатерина Максимова казалась прирожденной балериной классических спектаклей. Но доверив танцовщице современные партии, постановщики увидели, что Максимова – универсальна, и ее возможности безграничны.
В следующем году после поступления в БТ Максимова отправилась на гастроли в Америку и Канаду. Восхищенная публика назвала русскую танцовщицу «маленьким эльфом» за невероятную воздушность. В том же году балерине вручили золотую медаль на венском Всемирном фестивале молодежи. Последовали гастроли в Китай, затем в Данию, Норвегию и Финляндию.
Но новую ступень мастерства Екатерина Максимова поднялась, когда из Ленинграда в Москву пригласили молодого балетмейстера Юрия Григоровича. Он поставил балет «Каменный цветок», доверив Максимовой главную партию – Екатерины. Григорович требовал от танцовщиков и мастерства, и одушевленной актерской игры. Максимова с ролью справилась: в танце ее Екатерина трансформируется из лирической русской девушки в сильную женщину, которая борется за любовь.
В следующем году творческая биография Екатерины Максимовой обогатилась ролью в 11-ом вальсе «Шопенианы». В 1961-м артистка снялась в фильме для европейских и американских зрителей «СССР с открытым сердцем», где сыграла роль Жизели. Премьера состоялась в Париже. Партию Марии в балете «Бахчисарайский фонтан» балерина получила «в наследство» от Улановой, ранее исполнявшей эту роль. Мария Екатерины Максимовой иная, не «улановская», но не менее яркая.
Творческий союз с Владимиром Васильевым – уверенным и талантливым артистом балета – сыграл большую роль в карьере Максимовой. Вместе они составили гармоничную пару, которая дополняла друг друга, не конкурируя в мастерстве.
В 1965 году танцовщица исполнила роль Китри в «Дон Кихоте». Премьера в БТ стала сенсацией года в культурной жизни столицы. Партия Китри требовала от балерины невероятной скорости, стремительности. Высокие прыжки «жете» сменялись мелкими шажками «па» и энергичными вращениями, как и задумал балетмейстер Мариус Петипа. Зал замирал в восхищении и взрывался овациями.
Китри Максимовой отличалась от партий балетных звезд и Суламифи Мессерер: в исполнении Екатерины героиня «Дон Кихота» – не темпераментная испанка, а бесшабашная русская. Московские поклонники балета не пропускали выступлений звезды, покупая билеты на несколько представлений сразу.
В 1968 году Юрий Григорович поставил на сцене БТ балет «Спартак», в котором партию Фригии доверил приме театра – Екатерине Максимовой. Драматическую партию балетмейстер создал специально для Максимовой. Сложнейший хореографический рисунок, акробатические элементы и поддержки танцовщица исполнила технично, наделив героиню характером, вдохнув душу.
Максимова и Васильев стали символами Большого театра 1970-80-х. Побывать в столице и не посмотреть балет с Екатериной Максимовой считалось моветоном. Казалось, триумфам не будет конца, но в середине 1970-х на репетиции « » балерина неудачно вышла из верхней поддержки и травмировала позвоночник.
Вскоре Екатерина Максимова возобновила выступления, хотя боль в спине не прекратилась. Звезда спешила, готовились съемки фильма «Спартак», где у нее была партия Фригии. Из-за поспешности балерина травмировала позвоночник снова. На этот раз последствия оказались трагичными: после месяцев неподвижности врачи называли чудом, если танцовщица встанет на ноги. Но спустя год Екатерина Максимова вышла на подмостки.
В марте 1976 года прима вышла на сцену БТ с сольной партией в «Жизели». Пережитые страдания наполнили образ героини Максимовой трагизмом и чувственностью. Прежняя «легкомысленность» Жизели сменилась мудростью и силой. В том же году балерина появилась на подмостках с партией Эолы в «Икаре» (дебют балетмейстера Владимира Васильева), затем в спектакле «Чаплиниада».
Чтобы донести искусство балета до народа, популяризировать его – Максимова и Васильев прибегли к помощи телевидения. Роль Девочки в фильме-балете «Трапеция» принесла Екатерине Максимовой волну успеха. Затем последовали роли в фильмах «Галатея», «Моя прекрасная леди», «Старое танго» и «Гусарская баллада». В 1983 году зрители увидели звезду на экранах: российская балерина снялась в фильме «Травиата», поставленном Франко Дзеффирелли.
Последняя премьера Екатерины Максимовой на подмостках БТ состоялась в 1986-м. Балет «Анюта» поставил муж балерины. За месяц – крайне сжатый срок для подготовки спектакля – балетмейстер подготовил артистов. Премьера закончилась триумфом. Восхищенная мастерством Максимовой передала звезде букет роз из своего сада.
Но в 1988 году Юрий Григорович отправил 49-летнюю Екатерину Максимову на пенсию. Она, Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Нина Тимофеева покинули БТ. В приказе на увольнение значилось, что они не прошли по творческому конкурсу.
За 8 лет до увольнения артистка окончила театральный вуз, став дипломированным педагогом-балетмейстером. С 1982 года прима БТ преподавала хореографию в ГИТИСе. В 1990 году Максимову позвали репетитором в Кремлевский дворец съездов. В 1998-ом занявший место Григоровича Владимир Васильев позвал супругу в БТ, где она стала балетмейстером-репетитором.
Личная жизнь
Тандем Максимовой и в творчестве перерос в личный. Пара познакомилась в училище, но после прихода в БТ у каждого жизнь пошла своей дорогой. Забытые чувства вернулись в середине 1960-х и в июне 1966-го артисты поженились.
Детей у пары не было. Беременности Максимовой заканчивались выкидышами, балерина переносила потери трагично. Узнав о минимальных шансах родить здорового ребенка, Екатерина отказалась от материнства.
Дочерью Максимовой называли ученицу, японскую артистку балета Юкари Сайто. Екатерина Сергеевна стала ее крестной матерью, когда Юкари приняла православие. Детьми звезда считала всех своих учеников.
Смерть
Екатерина Максимова умерла на 71 году жизни в апреле 2009 года. Причиной смерти стала сердечная недостаточность. Умершую дочь обнаружила 94-летняя мама утром: звезда умерла во сне.
Похоронили знаменитость на Новодевичьем кладбище. Могила примы без намека на помпезность: небольшой неотесанный красный гранит с именем примы, датами рождения и кончины.
Партии
- 1958 – «Жизель»
- 1958 – «Лебединое озеро»
- 1959 – «Каменный цветок»
- 1960 – «Медный всадник»
- 1960 – «Конек-горбунок»
- 1961 – «Пламя Парижа»
- 1962 – «Щелкунчик»
- 1963 – «Спящая красавица»
- 1964 – «Золушка»
- 1965 – «Дон Кихот»
- 1971 – «Икар»
- 1979 – «Ромео и Юлия»
- 1980 – «Гусарская баллада»
- 1981 – «Повесть о Ромео и Джульетте»
- 1989 – «Онегин»
- 1991 – «Золушка»
- 1994 – «Сотворение мира»
Некоторые товарищи полагают, что короткое стихотворение исполнять значительно легче и проще, чем прозаическое произведение. Такая точка зрения мне кажется неверной хотя бы потому, что увлечь своих слушателей и создать в их творческом воображении впечатление, которое их волновало бы, конечно, во много раз сложнее исполнением отдельного стихотворения, чем произведением с последовательно развивающимся сюжетом, не осложненного к тому же условностями стихотворной формы. Часто молодые чтецы берутся за стихи, недостаточно подготовившись, соблазняясь их благозвучностью и мнимой "легкостью" их исполнения.
Правда, чтецов привлекают стихи не только этими верно или неверно понимаемыми свойствами. Любое значительное событие, свидетелями которого мы являемся, неизмеримо быстрее и лаконичнее отражается в нашей поэзии, чем в художественной прозе. Созданию и запуску на Луну космической ракеты на другой же день были посвящены десятки стихотворений, в то время как повесть или тем более роман на эту же тему должен создаваться значительное время. Тема мира и дружбы между народами также неизмеримо шире - в смысле количества напечатанных произведений - отображена в стихах, нежели в прозе. Словом, оперативность стихотворных произведений, естественно, является одним из решающих стимулов для привлечения внимания наших чтецов. Но это лишь подтверждает насущную необходимость серьезной работы, обеспечивающей успех исполнителя.
Мне много раз - и в книге "Искусство художественного слова" и в различных статьях - приходилось напоминать молодежи о решающем значении выбора произведения. Очень важно правильно выбрать литературный материал для работы. При этом необходимо учитывать не только художественную ценность и полезность произведения, но и свои исполнительские возможности. Нередко способные молодые чтецы, пренебрегающие этим условием, не имеют успеха вовсе не из-за того, что материал неудачен или что они не сумели понять его, а исключительно в силу несоответствия этого материала их артистическим данным. Нужно понять, что чтец читает от своего лица и никакая характерность, так органически свойственная драматическому актеру, не поможет благополучному выявлению исполняемого им произведения, если его артистические качества не соответствуют характеру данного произведения.
Часто молодой начинающий чтец, поспешно отобравший материал для работы, быстро охладевает к нему - избранное произведение перестает его волновать, вызывать в нем творческую энергию, надоедает ему и становится скучным, неинтересным. Это случается почти всегда и со всеми, когда произведение слишком быстро и безотчетно понравилось исполнителю и он не захотел (или не смог) подробно в нем разобраться.
Когда мы берем литературный материал для работы, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какими мыслями, какой идеей волнует над данное произведение. Часто случается, что нас увлекает какая-то частность, деталь: образ, монолог, сцена, описание происходящего события, притом не всегда главного, решающего для темы произведения. И хотя такое увлечение вполне закономерно, этого не следует делать потому, что в каждом произведении исполнитель должен почувствовать и понять основную движущую идею, предложенную автором, а также четко поставить перед собой определенную активную цель: что я хочу передать мои слушателям? Какую мысль и переживания хочу вложить в их сердца и сознание? Какие эмоции и мысли я хочу вызвать у них в результате прочитанного? Без таких четких задач смысл и воспитательное значение искусства неизбежно стираются, и творческий труд чтеца перестает быть плодотворным, полезным, оправданным. Следовательно, для того чтобы этот творческий труд не пропал "вхолостую", необходимо выбирать такой материал для работы, который по-настоящему волновал бы самого исполнителя, а не только "понравился" какой-нибудь частностью, сумел бы мобилизовать все чувства и мысли, стал бы необходимым ему в данный момент для работы и, кроме этого, соответствовал бы его внутренней сущности и артистическим данным.
Если идея произведения далека от интересов, которыми живет современное общество, то это, естественно, способствует тому, что материал сравнительно быстро наскучит и перестанет быть "кровью и плотью" чтеца. И, напротив, когда идеи, раскрываемые в данном произведении, совпадают с теми идеями, которыми живет народ и сам исполнитель, - такое произведение вызывает вдохновение, неизменное стремление к работе над ним и не может сделаться "скучным", надоевшим и отжитым.
Все это в равной степени относится и к выбору классического произведения, ибо и в нем важно отыскать и полюбить положительную идею, способную ответить на волнующие вопросы современного общества в самых различных областях нашей жизни - духовной, общественной, производственной и семейной... Иными словами - прочесть и передать аудитории классическое произведение с точки зрения современного человека. Разумеется, это касается не только гражданской лирики, отражающей общественную жизнь народа, но и лирики, так называемой любовной, в которой поэтом выражены глубокие и мужественные переживания человеческой личности. Такое раскрытие классического произведения делает его исполнение не только возможным и допустимым, но и безусловно желательным. Работа над стихотворением классического произведения полезна и как материал для правильного и непосредственного овладения стиховыми размерами, метрикой, потому что классические стихи - за очень немногими исключениями - всегда выявляли форму стиха в чистом виде, не нарушали, как правило, размера всевозможными изменениями, которые привносило в поэзию дальнейшее развитие стихосложения.
Мы условились о принципе выбора литературного произведения и теперь вправе перейти к анализу, то есть к подробному разбору этого произведения, чтобы проследить правильность нашего выбора и выявить главную мысль, основную идею. Для этого необходимо добросовестное и по возможности более полное ознакомление с самим автором, с эпохой и окружающим автора обществом, стремлениями и идеями, характеризующими его творчество, основными темами и его главных произведений, критическими отзывами на них, высказываниями автора об искусстве в записках, дневниках, письмах - словом, со всем тем, что помогает ясному представлению сущности, мировоззрения, темперамента и системы мышления автора. Например, если чтец берет для работы одну из поэм Некрасова или отдельные стихотворения поэта, то как много могут подсказать следующие строки некрасовского письма: "... нас ведь вдохновляет русский народ, русские поля, наши леса; без них, право, нам ничего хорошего не написать... А главное, на русских писателях лежит долг по мере сил и возможностей раскрывать читателям позорные картины рабства русского народа".
(А.Я. Панаева. Воспоминания, Гослитиздат, 1948, стр. 221)
Это трудоемкий и не допускающий спешки процесс познавания автора помогает не только найти и наметить основную идею произведения, но и "сближает" исполнителя с автором, заставляет его полюбить. А для того чтобы ответственно приступить к оценке (и затем к трактовке) его произведения, недостаточно знать автора, нужно непременно почувствовать и полюбить его как близкого друга. Только тогда ваша работа будет проникновенна.
Так произошло и со мной, когда я впервые начал готовить пушкинские программы. Внимательно изучая биографию Пушкина, высказывания его друзей и врагов и, разумеется, его произведения, я со всей искренностью полюбил этого чудесного человека - полюбил его душу, его неукротимую жажду творчества, его страстное отношение к жизни. Он сделался моим братом, ближайшим другом, раскрывшим передо мной свое огромное, горящее сердце. Он стал моим учителем, помогавшим работать. С годами я не раз заново перечитывал его стихи, переоценивая их, по-иному к ним относился. Но эта близость, это счастье сближения с ним сохранились на целую жизнь, упрочиваясь каждый год, каждый месяц, каждый день, проведенный за работой над его всегда по-новому раскрывающимися стихами. То же ощущение невероятной близость утвердилось во мне и в отношении произведений Лермонтова, Грибоедова, Гоголя и многих других поэтов и прозаиков, над которыми я работал в течение своей многолетней творческой жизни. Лермонтова я полюбил с самого детства. Но настоящее глубокое чувство к нему оформилось значительно позднее. Все новые исследования о нем заставили по-новому перечитать его поэмы и стихи, в которых, может быть, значительно сильнее, чем обычно бывает это у лириков, угадывается его личность, его одинокая и обиженная судьба, его скрытая и неукротимая воля. Пониманию его стихов мне во многом помогла поездка в Тарханы, имение его бабушки, где протекало детство поэта.
И совсем по-иному происходило мое "сближение" с Маяковским. Довольно долго читал я стихи Маяковского (еще будучи юным актером Московского Малого театра), но глубоко и сознательно полюбил его только после того, как сравнительно близко узнал его в жизни. Сначала мне казалось, что стихи, которыми мы тогда увлекались, резкие, подчас нарочито грубые, вызывающие, своим суровым и непримиримым содержанием характеризуют не только поэзию, но и весь его облик, отношение к окружающим людям, к литературе, художникам - поэтам и чтецам и т.д. Долгое время я не мог примириться с этой, как мне казалось, нарочитой прямолинейностью, грубостью, категорическим неприятием в искусстве и литературе всего, что органически не связано с его личными взглядами. И, вероятно, в силу этого ощущения мне не всегда удавалось воспроизведение его стихов на эстраде.
Но стоило мне узнать Маяковского в жизни (а мне посчастливилось незадолго до его смерти провести с ним целое лето на Черном море), по-настоящему понять его человечность, как я полюбил его и ясно почувствовал необходимость его непримиримого творчества. А та "прямолинейная грубость", что смущала меня поначалу, приобрела в моем восприятии противоположные качества. И эти качества влекли с каждым годом, с каждым прочтением его литературного наследства все яснее и глубже к верному пониманию замечательного мыслителя и поэта. И много лет уже мне приносит настоящую, глубокую радость, когда после своего выступления со стихами Владимира Маяковского мне приходится слышать от людей, всегда чуждавшихся его поэзии: "Вы знаете, сегодня мы наконец поняли, что Маяковский большой поэт, и теперь мы совсем иначе к нему относимся". Надо сознаться, что, впервые читая Маяковского на заре своей чтецкой жизни, я не избежал той "массовой" болезни (этим заражены еще до сих пор многие исполнители поэзии Маяковского), когда его стихи не прочитываются нормальным голосом с человеческой интонацией, а "орутся в басовом ключе"...
Конечно, далеко не всегда удается найти обширные материалы для изучения творчества автора. Но надо помнить, что главным и окончательно решающим условием работы остается подробное и многократное изучение самого произведения. Только после того как станут понятными до конца основные идеи и творческие желания автора, становятся ясными задачи и мысли произведения.
Выбор чтецом того или иного произведения для работы определяется прежде всего той идеей, которую оно в себе несет. И, по существу, работа с текстом начинается с того момента, когда чтец ответил на следующие два вопроса:
1) что в данном произведении является самым важным?
2) для чего я буду читать его с эстрады?
Итак, первое с чего надо начинать работу, - это определение главной мысли, идеи произведения.
Когда первая задача успешно решена, можно приступить к следующему разделу работы. Нужно ответить уже на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям, читая данное произведение, для чего я буду его исполнять? Какими мыслями и чувствами хочу наполнить сознание и сердца своих слушателей. Пожалуй, этот период подготовительной работы наиболее интересный и творческий.
Для того чтобы ответить на второй вопрос, то есть определить исполнительскую задачу, необходимо установить свое творческое отношение к авторскому замыслу. Творческое отношение не может возникнуть без предварительного логического разбора произведения. (Ниже, на конкретном примере прочтения текста стихотворения Пушкина "Желание славы", я остановлюсь на логическом разборе подробно.)
Чтобы серьезно увлечь аудиторию, "заразить" ее своей мыслью и эмоцией, нужно превратить авторский текст в свои собственные слова. Только своими собственными словами и чувствами возможно действовать, а художественное чтение есть прежде всего действие, активное, целеустремленное действие. Автор в своем произведении раскрывает основные положения: характеры людей, их взаимоотношения и поступки; события, свидетелями которых эти люди являются и которые влияют на их поведение; рисует определенный исторический, социальный фон и перспективу развития их жизни; оправдывает одних персонажей и осуждает других; и, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, вскрывающим задуманную им мысль, идею, возникающую на основе постепенного изложения всего текста.
Каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит определенное впечатление. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автора, но и его (читателя) собственным отношением ко всему им прочитанному. Вот это-то личное отношение к прочитанному в работе чтеца и есть та основа, на которой намечается сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее - творческая трактовка, являющаяся необходимым условием творческого раскрытия произведения и слушателя.
Оценки отдельных частностей и характеров постепенно складываются в общее единое отношение к главным авторским положениям. Это творческое отношение должно зарождаться целиком из авторских предпосылок, но это обстоятельство ни в какой степени не должно лишать исполнителя свободы его субъективных суждений. Соразмерно с творческим отношением - так же вначале подсознательно, а затем по сознательной воле чтеца - созревают и внутренние представления.
"Без представления нельзя высказывать свои суждения", - говорил Станиславский.
Когда мы в жизни произносим слова, мы всегда представляем себе то действие или тот предмет, которые они обозначают. И прежде чем произнести эти слова, мы видим перед собой их содержание. Когда мы рассказываем что-нибудь своим собеседникам, мы постоянно видим "внутренним глазом" все то, о чем говорим. Когда же слушаем чей-то рассказ, то чем талантливее рассказчик, тем ярче мы представляем его образы. То же самое происходит и на литературной эстраде. Чем ярче, яснее представляет себе исполнитель "картину" того, о чем он читает, тем убедительней звучат его слова и тем живей они воспринимаются аудиторией.
Если сам чтец недостаточно видит те образы, которые он хочет передать своей аудитории, которыми он стремится увлечь воображение своих слушателей, эти образы не смогут "увидеть" и слушатели, а сами слова, не освещенные внутренним представлением, будут скользить мимо их сознания и воображения. Они останутся только сочетаниями звуков, обозначающими понятия, но смысл этих понятий и их значение выявлены не будут.
Итак, на основе активного отношения зарождаются внутренние представления, без которых исполнение было бы безжизненно и скучно.
Эти представления решительным образом влияют на установление действенного подтекста. (Не следует смешивать этот подтекст с тем внутренним устремлением, которым движется творческая фантазия автора в момент создавания произведения.) В момент исполнения для чтеца существует единственный подтекст - подтекст, подсказанный его прочтением произведения, его представлениями.
Исполнитель, установив свое личное отношение к образам и явлениям, видит все эти образы в том очертании, в том движении, которое подсказано его фантазией, возбужденной его личными творческими оценками и отношением. А поскольку все представления становятся у исполнителя его "собственными", то, естественно, и слова, порожденные этими представлениями, точно так же становятся постепенно не заученными, а "собственными", своими.
Необходимо направить свою волю к тому, чтобы слушатели увидели внутренний образ именно таким, каким в данном случае он представляется исполнителю. Чтец обязан активно вмешиваться в воображение своих слушателей и активно навязывать им свою волю, свои решения.
Искусства чтеца - это искусства поэта и агитатора трибуна, друга и товарища своих слушателей, помогающего разобраться в читаемом произведении и не менее активно убеждающего их своей, единственно верной трактовкой.
Достаточно усвоив все вышесказанное и вдумчиво проверив все предложения в практической подготовке, мы можем перейти непосредственно к моменту работы над стихотворным произведением. Но прежде чем начать работу над поэтическим произведением, необходимо ясно понять: что же такое стихи и чем они отличаются от прозаических произведений.
К стихотворной форме общения прибегают тогда, когда возникающие мысли и чувства требуют возвышенных, поэтических слов. Обычная прозаическая речь кажется тусклой, будничной, недостаточно выразительной, и необходима более яркая, более стройная и более возвышенная форма речи.
Основные размеры принятого в русской поэзии силлаботонического стихосложения (фиксирующего в стихе количество и точное чередование ударных и неударных слогов*) чтеца важно запомнить, почувствовать их ритмическую основу, помогающую освоить и передать характер произведения. Ведь каждый размер имеет свое звучание, а следовательно, и свое отличительно средство выражения мысли. И нужно запомнить не только названия этих размеров, но и приметы, которые помогут чтецу самостоятельно разобраться в метрике любого стихотворения. Основные размеры следующие.
* Сочетание ударного и неударных слогов называется стопой. По количеству стоп стих (стиховая строка) бывает двухсложным, трехсложным, четырехсложным и т.д. Стопа - основной элемент стиха.
Двусложные
хорей (v -) с ударением на первом слоге стопы,
ямб (- v) с ударением на втором слоге.
Трехсложные
дактиль (v - -) с ударением на первом слоге стопы,
амфибрахий (- v -) с ударением на втором слоге и
анапест (- - v) с ударением на третьем слоге стопы.
Примеры:
Хорей - Буря мглою небо кроет...
Ямб - Садок вишнёвый возле хаты...
Дактиль - С озера веет прохлада и нега...
Амфибрахий - Сижу за решёткой в темнице сырой...
Анапест - Как в ненастные дни собирались они...
Основные стихотворные метры, которые я перечислил, должны быть точно освоены, прочно войти в память, в чувство ритма, чтобы потом, работая над стихами и занимаясь звуковыми и ритмическими особенностями поэтической формы, то есть более сложными компонентами стихотворной строфы, не приходилось бы отвлекаться изучением основных элементов стиха.
Чтец, исполняющих стихи, совершенно так же, как и исполнитель прозаических произведений, обязан прежде всего выразить мысль, заложенную в данном стихотворении, передать определенное настроение и "заразить" воображение аудитории самим содержанием. Если стихи, при всех их достоинствах, будут передаваться чтецом без увлекательной мысли, без ясного и активного отношения самого исполнителя к тому, о чем он читает, без отчетливого и правильного подтекста, о котором речь шла выше, - такое чтение вслух далеко еще не будет художественным, и вряд ли слушатели способны будут долго переносить подобную декламацию. Стихи должны произноситься так, чтобы, по-первых, понятно и убедительно раскрывалась целеустремленная мысль содержания и, во-вторых, чтобы внимание слушателей не отвлекалось от этой мысли слишком подчеркнутой скандировкой стиха. И в то же время нельзя забывать о том, что звуковая своеобразность произносимых стихов не должна пропадать.
Работа над стихотворным текстом должна начинать уже после проведения логического разбора, то есть освоения смысловой основы произведения, и непременно по изучении своеобразных норм стихосложения, ознакомления со стихотворной звукописью, метрикой и ритмическими закономерностями стиха.
Своим ученикам я неизменно советую, прежде чем они начнут работу над стихами, овладевать сложным процессом логического разбора над прозаическим материалом. Все предварительные работы чтеца, как то: логическое прочтение текста; проявление творческого отношения, основанного на логике мыслей; трактовка произведения, вытекающая из этого отношения; подтекст, порожденный своими собственными представлениями или "видениями", и, наконец, словесное действие, завершающее всю предварительную работу и являющееся собственно художественным чтением, - все это целесообразнее сначала проводить над прозаическим материалом, который легче и органичнее усваивается, так как не требует дополнительного внимания и отвлечения стихотворной спецификой.
Поспешное и преждевременное стремление к исполнению стихотворных произведений без достаточной предварительной подготовки очень часто лишает молодого чтеца умения разбираться в элементарных правилах нашего искусства и так же часто приводит к пустой - пускай и мелодичной - декламации, которой мы определяем чтение без мысли, без задач, без действия.
Такие мастера стиха, как В.И. Качалов и В.Н. Яхонтов, в совершенстве владевшие стихотворной формой, начинали свои профессиональные выступления на эстраде с прозаическими произведениями. Я уверен, что это, несомненно, помогало им в органическом освоении последовательности творческой подготовки, и поэтому их исполнение стихотворных произведений постоянно увлекало теми внутренними - смысловыми и эмоциональными - раскрытиями, которые составляют основу искусства художественного слова.
После того как в результате работы над прозой появится известный навык, методическая "привычка" разбора литературного материала, - те же принципы и практические приемы можно перенести в работу над стихотворением.
А теперь необходимо вернуться к последовательному и постепенному процессу работы чтеца над литературным и, в частности, над поэтическим произведением.
Стихотворные произведения бывают большие ("метражные") и короткие. К большим относятся романы в стихах ("Евгений Онегин" Пушкина), поэмы (поэмы Байрона), баллады (баллады Жуковского), эпические повествования ("Слово о полку Игореве") и сюжетные стихотворения ("Валерик" Лермонтова). Короткие стихотворения различаются по своим темам: гражданская и любовная лирика, песни, сатирические памфлеты, басни, элегии, эпиграммы; и по своей форме - стансы (стихотворение, состоящее из логически законченных строф; например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." пушкина); сонеты (стихотворение, состоящее из 14 строк: 2 строфы по 4 строки и 2 строфы по 3 строки с повторяющимися рифмами; например, "Сонеты" Шекспира); триолеты (восьмистишие, построенное на двух рифмах: аб аа аб аб; например, "Триолеты Любви и Вечности" Ив. Рукавишникова); терцины (трехстишие, "Божественная комедия" Данте); секстины (шестистишие, "Три пальмы" Лермонтова); октавы (восьмистишие, "Домик в Коломне" Пушкина) и др. Каждый из этих поэтических жанров имеет свой отличительный характер, свою отличительную манеру, и чтец, работая над стихами, не должен пренебрегать специфичностью жанра. Едва ли в этой статье необходимо задерживаться на разборе различных форм лирической поэзии. Но какого бы жанра стихотворение ни избрал исполнитель, важно помнить о том, что это произведение написано стихами, а не прозой.
Исполнение поэтических произведений обязывает чтеца к особому творческому режиму. Весь его организм, его нервы, его творческое внимание должны все время находиться в предельно мобилизованном состоянии, и малейшее отвлечение посторонней заботой катастрофически разрывает его живой контакт с аудиторией, и чрезвычайно трудно бывает после такого провала снова собрать необходимое внимание слушателей и сосредоточиться самому. Такое "вхождение в круг творческого внимания" впоследствии становится рефлекторным, но воспитывать в себе это свойство надо с самых первых шагов. Многие полагают, что, исполняя те или иные стихи, чтецу достаточно передать поэтичность произведения, передать в звучащих строках мастерство или лирический гений поэта. Я уже говорил, что это неверно. Необходима в первую очередь мысль, высказываемая данными стихами, и отношение к этой мысли самого исполнителя.
12 июня 1908 - 09 июня 2010
русская балерина, балетмейстер, народная артистка СССР
Биография
Родилась 30 мая (12 июня) 1908 года в Санкт-Петербурге в семье служащего, который рано умер, оставив шестерых детей. Через некоторое время появился отчим – Николай Александрович Шелоумов, рабочий петроградского завода. Жизнь девочки изменила подруга её матери, Екатерина Георгиевна Карина, которая вела танцевальный кружок, куда и стала ходить юная Марина; там она впервые вышла на сцену в одном из детских спектаклей. По совету той же Екатерины Георгиевны девочку решили отдать в хореографическое училище.
В Ленинградском хореографическом училище в тринадцатилетнем возрасте Марина Семёнова дебютировала в своей первой роли в одноактном балете Льва Иванова «Волшебная флейта». Также в училище она станцевала Повелительницу дриад в балете «Сильвия» в постановке Самуила Андрианова. Ленинградское хореографическое училище Семёнова окончила в 1925 году по классу Агриппины Яковлевны Вагановой, для которой была одной из первых и самой любимой ученицей. Дебютом на профессиональной сцене для выпускницы стала партия феи Наилы в балете «Ручей», который Ваганова возобновила специально для неё.
В 1925-1929 годы танцевала в труппе Ленинградского театра оперы и балета. В 1929-1930 годах гастролировала по СССР со своим первым мужем В. А. Семёновым. В 1930 году балерина была принята в Большой театр, где выступала вплоть до 1952 года. В 1935-1936 годах выступала в Парижской национальной опере - в балете «Жизель» А. Адана и в концертных программах, включавших фрагменты балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Шопениана». Партнёром Марины Семёновой был Серж Лифарь, по приглашению которого она и прибыла. Она также участвовала в благотворительном концерте в пользу артистов балета ветеранов Парижской оперы.
С 1953 года Семёнова - педагог-репетитор Большого театра. Среди её учеников - Майя Плисецкая, Римма Карельская , Нина Тимофеева, Марина Кондратьева, Нина Сорокина, Светлана Адырхаева , Наталья Бессмертнова, Татьяна Голикова, Людмила Семеняка , Надежда Павлова, Нина Семизорова, Нина Ананиашвили , Инна Петрова, Галина Степаненко, Елена Андриенко, Николай Цискаридзе.
В 1954-1960 годах Марина Семёнова преподавала в Московском хореографическом училище. В 1960 году она стала одним из первых педагогов, начавших обучение будущих педагогов-репетиторов в ГИТИСе. С 1997 года - профессор.
9 июня 2010 года Марина Семёнова скончалась у себя дома в Москве. Похоронена 17 июня на Новодевичьем кладбище (участок № 10).
Семья
Первый муж - однофамилец балерины Виктор Семёнов, солист Ленинградского театра оперы и балета и педагог Ленинградского хореографического училища. Брак оказался недолгим.
В 1930 году, переехав в Москву, Семёнова стала гражданской женой видного советского государственного деятеля Льва Карахана . Через несколько лет, в 1937-м он был арестован, а 20 сентября 1937 года Военной коллегией Верховного Суда приговорён к смертной казни. Расстрелян в тот же день в здании ВКВС (кремирован в Донском крематории; посмертно реабилитирован в 1956). Арест мужа не мог не сказаться на судьбе балерины.
Общая дочь с Всеволодом Аксёновым - Екатерина Аксёнова, в прошлом артистка балета Большого театра, заслуженная артистка России, позже перешла на педагогическую работу.
Репертуар в Ленинградском театре оперы и балета
- 1925 - «Ручей» Л. Минкуса , хореография М. Петипа, возобновление В. Пономарёва и А. Вагановой - Наила - первая исполнительница
- 1925 - «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского - Повелительница дриад
- 1925 - «Спящая красавица»
