Изящество балетного искусства всегда трогает за душу как взрослых, так и детей. Девочки готовы часами смотреть на красивейшие наряды с милыми юбками-пачками и расшитыми бисером или стразами топами. И если ребенок не занимается балетом, но мечтает примерить на себя подобный наряд, почему бы не порадовать маленькую доченьку и не превратить ее в балерину на новогоднем утреннике? Тем более что создать подобный образ совсем не сложно и не затратно.
Костюм балерины подойдет не только для новогоднего торжества. Его без проблем можно надеть на день рождения или просто для игры. Поэтому не стоит откладывать в долгий ящик его создание и думать, что сейчас неподходящее время. Приведенное ниже описание позволит легко разобраться с последовательностью выполнения работ, в результате которых обязательно выйдет восхитительный костюм балерины.
Детали образа
Чтобы не забыть ни одной мелочи, стоит сразу определить, какие элементы образа обязательно должны присутствовать в костюме. Лучше всего взять для примера фотографию или самостоятельно набросать эскиз желаемого наряда. Костюм балерины обязательно должен иметь и красивый топ или облегающую майку с длинным рукавом. Можно взять готовый гольф с горлом. Также потребуются или носочки. Пуанты с легкостью заменят чешки или туфельки, на которые можно прицепить отрезки атласных лент, которыми нужно будет обвить голени. Если для верха используется маечка на тонких бретелях, костюм отлично дополнят белые перчатки. В длинные волосы можно будет вплести искусственные цветы, а для короткой стрижки подойдут заколки или ободок с красивым украшением.
Цвет костюма
Детский костюм балерины может быть выполнен в абсолютно любом цвете. Ключевая деталь, такая как юбка-пачка, сделает образ легко узнаваемым, будь он выполнен в белом или черном цвете, или же в любом другом оттенке радуги. Здесь лучше посоветоваться с маленькой модницей и дать ей возможность поучаствовать в создании своего образа.
Создание юбки
Основной вопрос при создании в том, как сшить пачку. Именно этот предмет одежды в большинстве случаев вызывает затруднения. Однако процесс создания юбки-пачки сложный лишь на первый взгляд. Существует несколько вариантов создания этой вещи, один из них совсем не требует навыков шитья. Для работы потребуется плотная резинка по объему талии ребенка и три метра фатина, разрезанного на полосы шириной по 10-15 см и длиной по 60 или 80 см, в зависимости от того, какая нужна юбочка. Весь процесс заключается в том, что полосы ткани нужно завязать на резинку петлей близко друг к другу. Очень важно, чтобы фатин был хорошо выглажен, потому как готовое изделие довольно трудно привести в порядок, если ткань мятая.
Стоит также рассмотреть вариант того, как сшить пачку при помощи швейной машины. Здесь также все достаточно просто. Три полосы фатина шириной, равной длине юбки + 3 см, и длиной 4,5-6 метров складывают по срезам, прокладывают строчку, отступив от края 1 см, после зашивают задний шов юбочки и по верху делают кулиску для резинки, подвернув простроченный край ткани вовнутрь. После останется вдеть прочную резинку в кулиску. Все, пачка готова!
Создание топа
Если в гардеробе ребенка не нашлось подходящей майки, ее можно сшить из трикотажного полотна. Для этого потребуется полоса ткани шириной, равной мерке от плеча и чуть ниже талии, и длиной по объему талии ребенка. Ткань складывают пополам, вырисовывают горловину и проймы, отрезают лишнее, а после обрабатывают плечевые и боковые швы. Если для работы взять бифлекс, то срезы можно оставить просто открытыми. Они не будут осыпаться или идти стрелками. В случае с хлопковым полотно можно обработать их бейкой-резинкой. Как видно из описания, сшить топ на костюм балерины своими руками не очень сложно, весь процесс займет не больше 20 минут.
Создание перчаток
Перчатки лучше всего шить или из бифлекса или из масла. Хлопок для этой цели не подойдет. Конечно же, гармоничнее будет смотреться костюм балерины, в котором топ и перчатки сшиты из одного материала. Однако использовать идентичное полотно совсем необязательно. Кроме того, перчатки можно сшить из трикотажного гипюра, который будет смотреться очень нежно и романтично.
Итак, чтобы сшить перчатки, нужно вырезать полосу ткани, равную желаемой длине, и шириной по объему запястья ребенка + 1 см. По одному краю полосы (верх перчатки) следует пришить бейку-резинку. После заготовку складывают по длинным срезам и отрезают небольшой уголок по низу перчатки, чтобы сделать напуск на руку. На напуск пришивают петлю из атласной ленточки для пальчика. И в самую последнюю очередь закрывают шов перчатки.
Декоративные элементы
Костюм балерины для девочки обязательно должен быть украшен различными цветами, камнями, стразами или пайетками. Именно эти элементы добавят шик и блеск в создаваемый образ. Костюм балерины на можно расшить дождиком. При этом сам наряд выполнить в зеленом цвете, как будто балерина играет роль елочки, или же оставить образ белоснежным, ассоциируя его с мягкими пушистыми снежинками.
Идеальным вариантом для создания пачки является фатин. Но он имеет много разновидностей. Есть полотна с блестящим напылением, с небольшими петельчатыми горошками и даже с рисунком. Также его различают по жесткости. Слишком плотный фатин хорошо держит форму и может быть использован в качестве одного из слоев шитой пачки для более пышной формы.
Нельзя также оставить без внимания такой материал, как органзовое кружево. Достаточно часто оно расшито пайетками и смотрится очень необычно. Его можно сочетать с жестким и мягким фатином и сделать оригинальную юбочку. Однако при столь насыщенном декоре пачки топ следует оставить матовым и однотонным. Костюм балерины на Новый год можно выполнить из фатина в мелкую снежинку в сочетании со спокойным верхом. Или же сделать пачку из полос материала, а по верху приклеить кусочки мишуры.
Костюм балерины для девочки может быть тематическим. Что мешает, например, сделать персонаж из "Лебединого озера"? Красивая пачка с приклеенным лебяжьим пухом и соответствующе оформленный ободок - и наряд очаровательного лебедя готов.
Варианты создания пачки
Конечно же, с фатином работать очень легко, но есть и другие достойные материалы, на которые стоит обратить внимание. Карнавальный костюм «Балерина» будет превосходно смотреться с пачкой из шифона или уже упомянутой выше органзы. Крой и техника пошива такой юбки несколько отличаются и требуют некоторых навыков.
Для создания подобного изделия потребуется шаблон для юбки солнца, тонкий регелин, для обработки подола и резинка на талию. Количество ткани рассчитывается исходя из количества слоев юбки. Чтобы изделие выглядело красиво, слоев должно быть не меньше трех.
Процесс создания заключается в том, чтобы из основной ткани выкроить три или больше кругов по шаблону, оформить вырез талии резинкой, соединив все слои между собой, и после обработать их по внешнему краю регелином и косой бейкой, растягивая полотно для образования волн. Такая оригинальная юбка хороша для сочетания с атласным топом, органзовыми цветами, камнями и стразами.
Дополнительные аксессуары
Достаточно часто для костюма балерины шьют небольшие юбочки на руки, которые надевают на предплечье. И нужно сказать, смотрятся такие элементы довольно интересно. Чтобы сшить такой аксессуар, потребуется полоса основной ткани, из которой изготовлена пачка, длиной примерно 50 см и шириной не больше 7 см. Ее сшивают по меньшему срезу, обрабатывают один край в подворот или косой бейкой, а на втором оформляют кулиску для резинки.
Чтобы образ был более реалистичным, без пуантов или их имитации не обойтись. Уже упоминалось о туфельках или чешках и атласных лентах, но вся проблема в том, что, если ребенок будет много двигаться, вся обвязка вокруг ноги просто спадет вниз. Поэтому можно воспользоваться небольшой хитростью: взять гольфы, надеть на ногу ребенка, обвить вокруг лену и завязать красивым бантом, а после аккуратно приметать ленточку к гольфу мелкими стежками. С такой надежной фиксацией можно плясать часы напролет.
Еще один интересный аксессуар, который принято надевать у балерин, - это цветок на запястье. Можно подобрать в свадебном салоне подходящий размер розочки или лилии, даже с лебяжьим пухом и висюльками из бусин, и пришить его на обычную белую резинку для волос. Можно украсить аналогичным цветком волосы.
История балетной пачки. Фото – thevintagenews.com
Балерина в сознании любого человека представляется непременно в пачке.
Этот сценический костюм стал неотъемлемой частью классического балета.
Однако так было не всегда. Современный образ балерины, прежде чем сформироваться окончательно, претерпел массу изменений и прошел долгий путь.
Многие, возможно, удивятся, но до второй половины XIX века балерины выступали на сцене просто в нарядных платьях, которые мало отличались от тех, в которых приходили зрительницы.
Это было платье с корсетом, чуть короче обычного, довольно громоздкое. Выступали балерины обязательно на каблуках. Долю балерин немного облегчила новая мода на античность. Кстати, в балете стали использовать мифологические сюжеты, например, «Амур и Психея».
Мария Тильони в балете “Зефир и Флора”. Вот так выглядела первая пачка, теперь она называется “шопенка”
Дамы начали носить воздушные, полупрозрачные платья с завышенной талией. Их даже чуть-чуть мочили, чтобы ткань лучше облегала тело. Под платья надевали трико, а на ноги – сандалии.
Но с течением времени техника балерин усложнялась и потребовалась более легкая одежда для сцены. Сначала примы отказались от корсетов, потом укоротили юбки, а само платье стало облегать как вторая кожа.
Кто придумал пачку
Впервые в балетной пачке перед зрителями предстала Мария Тальоне 12 марта 1839 года. В этот день была премьера «Сильфиды», в которой балерина исполняла главную партию сказочной феи.
Для такой роли потребовался соответствующий наряд. Его придумал для дочери Филиппо Тальони.
По одной из версий, толчком к созданию ставшей впоследствии классической балетной одежды стала нескладная фигура Марии. Чтобы скрыть недостатки, Тальони придумал такое платье, которое придавало всему облику героини воздушность и грациозность.
Создавалось платье по эскизам Эжена Лами. Тогда юбку шили из фатина. Правда, в те времена балетная пачка была вовсе не такой короткой, как сейчас.
Очередное «превращение» пачки случилось несколько позже. Но даже такое скромное одеяние балетный мир поначалу воспринял в штыки.
Особенно не по вкусу пачка пришлась балеринам с не очень красивыми ногами. Но восторга зрителей и искусствоведов, восхищавшихся воздушностью танцовщиц, не было предела. Не последнюю роль в этом сыграла пачка. Так этот костюм прижился, а потом стал классикой.
Кстати, есть легенда о Марии Тальони. Когда она проезжала границу с Россией, таможенники спросили, не везет ли она драгоценности. Тогда балерина приподняла юбку и показала ноги. Мария была первой, кто встал на пуанты.
Как пачка прижилась в России
Царская Россия отличалась консервативностью и не сразу приняла новинку. Это произошло только спустя полвека. Но именно в нашей стране пачка снова видоизменилась.
Новатором стала прима Большого театра Аделина Джури в начале 1900-х годов. Капризной особе не понравилась длинная юбка, в которой ей предстояло позировать перед фотографами. Балерина просто взяла ножницы и отхватила приличный кусок подола. С тех пор пошла мода на короткие пачки.
Как еще видоизменялась пачка
Хотя с начала XX века балетная пачка приобрела ту форму и вид, которые мы знаем и поныне, экспериментировали с ней всегда. В постановках, например Мариуса Петипа, балерина могла переодеваться в костюмы разных стилей.
В одних сценах она появлялась в обычном «штатском» платье, а для сольных партий надевала пачку, чтобы продемонстрировать все свои умения и талант. Анна Павлова выступала в длинной и широкой юбке.
В 30-40-х годах на сцену вернулась балетная пачка времен XIX века. Только называлась она теперь по-другому – «шопенка». А все потому, что так одел танцовщиц Михаил Фокин в своей «Шопениане». Другие постановщики в это же время использовали короткую и пышную пачку.
А с 60-х годов она превратилась просто в плоский круг. Чем только ни украшают пачку: стразами, стеклярусом, перьями, драгоценными камнями.
Из чего делают пачки
Балетные пачки шьют из легкой полупрозрачной ткани – фатина. Сначала дизайнеры создают эскиз. Конечно, учитываются особенности фигуры каждой балерины, а потому и эскиз платья для каждой танцовщицы свой.
От роста балерины зависит ширина пачки. В среднем ее радиус – 48 см.
На одну пачку уходит больше 11 метров фатина. Изготовление одной пачки занимает около двух недель. При всем многообразии моделей, есть строгие правила пошива.
Например, на пачки никогда не пришивают ни молнии, ни пуговицы, которые могут оторваться во время выступления. В качестве застежек используют только крючки, но в строгой последовательности, а точнее, в шахматном порядке. А иногда, если постановка особо сложная, пачки зашивают вручную на танцовщице перед выходом на сцену.
Какие бывают пачки
У пачки есть много названий. Так что, если вы услышите где-нибудь слова «тюника» или «tutu», знайте: они обозначают все ту же пачку. Разберемся теперь, какие бывают разновидности пачек.
Александр Радунский и Майя Плисецкая в балете Р. Щедрина “Конек-горбунок”
Классическая пачка представляет собой юбку в виде блина. Кстати, солистки принимают непосредственное участие в создании своего костюма. Они могут выбрать форму пачки, которые могут быть параллельны полу или с чуть опущенной юбкой.
«Шопенку», длинную юбку, тоже шью из фатина. Такая форма юбки очень хороша для создания мифических персонажей или неживых существ.
Плюс такого наряда в том, что он скрывает недостаточно подтянутые колени и прочие недостатки, зато привлекает внимание к стопам.
Еще один вид платья, которое не выходит из балетного обихода, – хитон. Его юбка однослойная, шьют ее чаще из шифона. В таком платье исполняется роль Джульетты.
Зачем нужны пачки во время репетиций
Для репетиций балетных постановок пачки шьют отдельно. Их проще надевать и снимать, чем те, в которых балерины выходят на сцену.
Так, все части сценического костюма могут быть сшиты между собой, тогда как для репетиций лиф не нужен, а используют только юбку с трусиками. К тому же у репетиционных пачек не делают так много слоев.
Пачка на репетиции просто необходима. Ведь танцовщики должны сразу видеть, где пачка будет мешать, где она может задраться или ее может задеть партнер. А постановщик сможет формировать рисунок танца.
Пачка так прочно укрепилась, что ее используют не только на балетной сцене. Правда, вне ее пачка служит для шуточных номеров эстрадных артистов и даже в цирке.
In God we trust. All others must bring data.
Битва за тело или Мужской балетный костюм: от камзола и панталон до полной обнаженки
Сегодня кажется, что тело в танце всегда было открыто для зрителя: чем меньше на нем надето, тем лучше. В действительности балет появился на свет, спеленатый с ног до головы. Скрывалось и пряталось все, но танец не мог смириться с такой несправедливостью. И началась великая битва за тело, свободное от костюмных оков.
У мужчин в балетном костюме все начиналось с такого наворота, что сегодня невозможно даже представить, как в подобных нарядах можно было не то что танцевать, а просто двигаться по сцене. Но танцовщики показали себя настоящими борцами за полное освобождение тела от тряпичных оков. Правда, путь, который им пришлось проделать, чтобы появляться перед зрителями почти обнаженными, лишь прикрыв "срам" фиговым листком по имени бандаж, или вообще обнаженными, оказался долгим, тернистым и скандальным.
Юбочка на каркасе
Что собой представлял танцовщик времен становления балета? Лицо артиста скрывала маска, голову украшал высокий парик с пышно взбитыми волосами, концы которых ниспадали на спину. Поверх парика надевался еще какой-нибудь невероятный головной убор. Ткани для костюмов были тяжелыми, плотными, щедро взбитыми. Танцовщик появлялся на сцене в юбочке на каркасе, доходящей почти до колена, и в башмаках на высоких каблуках. Использовались в мужском наряде еще и мантии из золотой и серебряной парчи, доходящие сзади до пят. Ну просто рождественская елка, только что не светящаяся разноцветными электрическими лампочками.
К концу ХVIII века балетный костюм постепенно начинает меняться, становясь более легким и изящным. Причина - усложнившаяся техника танца, требующая освобождения мужского тела от тяжелых нарядов. Костюмные новшества, как всегда, диктует законодатель мод - Париж. Ведущий исполнитель теперь носит греческий хитон и сандалии, ремни которых обвивают щиколотку и основание икры обнаженных ног. Танцовщик демихарактерного жанра выступает в коротком камзоле, панталончиках и длинных чулках, танцовщик характерного амплуа - в театрализованной рубашке с открытым воротом, курточке и штанах. Во второй половине XVIII века появляется и такой важный атрибут мужского наряда, кстати доживший до дня сегодняшнего, как телесного цвета трико. Это потрясающее изобретение приписывают костюмеру Парижской оперы Мальо. Но вряд ли этот талантливый мсье предполагал, что его плотной вязки изделие в ХХ веке превратится в нечто эластичное, соблазнительно обтягивающее не только ноги, но и выпуклости между ними. Отчего мужское достоинство, если оно, конечно, достоинство, плотно затянутое полупрозрачной тканью, станет смотреться на редкость эротично, привлекая жадное внимание некоторых зрителей, по-особенному любящих балет. Но до этого еще было далеко.
Альберт без штанишек
Все шло в рамках традиций и приличий, пока великий реформатор балетного театра и страстный поклонник горячего мужского тела Сергей Дягилев не явил миру свою антрепризу - Русские сезоны Дягилева. Вот тут-то все и началось - скандалы, шум, истерия и всевозможные истории, связанные как с самим Дягилевым, так и с его любовниками. Ведь если раньше на сцене царила балерина, а танцовщик исполнял при ней роль послушного кавалера - помогал при вращении, чтобы не упала, поднимал повыше, чтобы показать балетоманам, что там у нее под юбками, то Дягилев главным персонажем своих спектаклей делает танцовщика. Причем, как правило, танцовщика, с которым живет активной сексуальной жизнью.
К работе над своими балетами Дягилев привлекает выдающихся художников современности. Некоторые из них также неравнодушны к мужскому телу.
Громкий скандал, связанный не с особой сексуальной ориентацией Дягилева, а всего лишь со сценическим костюмом, разразился в 1911 году на спектакле "Жизель", в котором Вацлав Нижинский - официальный любовник Дягилева, - танцевал графа Альберта. На танцовщике было надето все, что требовалось по роли, - трико, рубашка, короткий колет, только вот штанишек, обязательных в то время для танцовщика, не обнаружилось. И посему выразительные бедра Нижинского явились зрительному залу в их откровенной аппетитности, что возмутило присутствовавшую на спектакле императрицу Марию Федоровну.
Скандальная история закончилась увольнением Нижинского "за ослушание и неуважение" к императорской сцене. Но танцевальные поиски артиста не прекратились, он продолжил свою борьбу за свободу тела в танце. В этом же году Нижинский появляется в балете "Призрак розы" в костюме, созданном Львом Бакстом, обтягивающем фигуру, как перчатка. Чуть позже в "Послеполуденном отдыхе фавна" танцовщик Нижинский предстает на сцене в таком смелом трико, которое и сегодня смотрится современно и сексуально. Правда, все эти откровения происходят уже за пределами родной, но упертой России.
Это сладкое слово - бандаж
В пятидесятые годы волшебник танца, боготворящий тело, в особенности мужское, Морис Бежар придумал универсальный наряд для танцовщицы и танцовщика: девушка в черном трико, юноша в трико и с обнаженным торсом. Затем наряд юноши совершенствуется, и молодой человек остается только в одном бандаже.
Что такое бандаж? Это такая пикантность! Что-то вроде плавок, но ягодицы полностью открыты, а между ними тонюсенькая ленточка, которую совсем не видно, поскольку она утопает между ягодицами, открывая зрителям всю их соблазнительную прелесть.
Ягодицы, упругие как две дыньки
Но в Советском Союзе, как известно, секса не было. Не было его и на балетной сцене. Да, конечно, любовь существовала, но чистая - "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", однако никаких откровенностей. Это касалось и мужского костюма. Танцовщик надевал плотные трусы, поверх них трико, а сверх трико еще и штаны-ватоны. Хоть в самый мощный телескоп смотри, никаких прелестей не разглядишь. Все это уродовало фигуру, было противно эстетике танца, но соотносилось с законами страны победившего социализма, где нет ни секса, ни обнаженного тела.
Как анекдот звучит сегодня фраза министра культуры Екатерины Фурцевой, адресованная Майе Плисецкой, танцевавшей в "Кармен-сюите" с очень открытыми ногами: "Майя, прикройте ляжки, это Большой театр!" А ведь это были 70-е годы. И разве не анекдот, что в журнале "Советский балет" главный редактор лично отсматривала фотографии танцовщиков. Поскольку на фото могли пропечататься выпуклости, что имеются в паху у мужчин. А в ЦК подобные откровенности не одобрялись. Вот почему и беспокоилась главный редактор. И если обнаруживала преступную фотографию с явно выраженным на ней мужским достоинством, то достоинство в обязательном порядке ретушировалось.
Тем не менее нашлись в советском отечестве смельчаки-бесстыдники, которые не захотели мириться с подобной униформой. Рассказывают, что на одном из спектаклей в Кировском (Мариинском) театре, году в 1957-м выдающийся танцовщик Вахтанг Чабукиани появился на сцене в весьма откровенном виде: в белых лосинах, надетых прямо на голое тело. Успех превзошел все мыслимые пределы. Острая на язык, выдающийся балетный педагог Агриппина Ваганова при виде танцовщика обернулась к сидящим с ней в ложе и съязвила: "И без окуляров вижу такой букет!"
По стопам Чабукиани пошел и другой танцовщик Кировского, в то время еще не балетный диссидент и гей с мировым именем, а всего лишь солист театра Рудольф Нуреев. Два первых акта "Дон Кихота" он танцевал в традиционном костюме, дозволенном советским начальством, - в трико, поверх которого были надеты короткие штаны с буфами. Перед третьим актом за кулисами разразился настоящий скандал: артист захотел надеть только белое облегающее трико поверх специального балетного бандажа и никаких штанов: "Не нужны мне эти абажурчики", - говорил он. Театральное начальство затянуло антракт на час, уламывая Нуреева. Когда занавес наконец открылся, зрители испытали шок: всем показалось, что он забыл надеть штаны.
Рудольф вообще стремился к максимальной обнаженности. В "Корсаре" он выходил с голой грудью, а в "Дон Кихоте" невероятно тонкое трико создавало иллюзию голой кожи. Но в полную мощь артист развернулся уже за пределами советской родины. Так, в "Спящей красавице", поставленной им для Национального балета Канады, Нуреев появляется укутанным в длинный до пола плащ. Потом он поворачивается спиной к залу и медленно-медленно опускает плащ, пока тот не застывает чуть ниже ягодиц.
Для балета "Люцифер" дизайнер Холстон спроектировал Рудольфу золотой бандаж с драгоценными камешками, которые решил пришивать прямо на танцовщике. Можно только вообразить, какие чувства переполняли дизайнера, уткнувшегося носом в промежность Нуреева и щупающего самые сладкие части его тела! Но Нурееву было не до чувств - несколько дней назад он подвернул лодыжку и поэтому раздраженно заорал на Холстона: "Возьми мой бандаж и делай с ним что хочешь, а мне дай отдохнуть хотя бы час!" Холстон очень обиделся, пообещав никогда больше не работать с Нуреевым.
Нуреев был первопроходцем по обнаженности в Ленинграде, а в Москве с ним соперничал Марис Лиепа. Как и Нуреев, он обожал свое тело и столь же решительно обнажал его. Именно Лиепа первым в столице вышел на сцену в бандаже, надетом под трико. Его сын, Андрис Лиепа, в годы, когда уже никаких табу по части костюма не существовало, появлялся с обнаженным торсом и в трико, которое, казалось, от перенапряжения лопнет в самых соблазнительных местах.
Между ног - плечико от пальто
Рассказывает театральный художник Алла Коженкова:
Делали мы один балетный спектакль. Во время примерки костюма солист мне говорит, что костюм ему не нравится. Я не могу понять, в чем дело: сидит все хорошо, смотрится он в этом костюме великолепно… И вдруг до меня доходит - ему не нравится гульфик, кажется, что он слишком маленький. На другой день я говорю портнихе: "Возьмите, пожалуйста, плечико от пальто и вставьте его в бандаж". Она мне: "Зачем? Почему?" Я ей: "Послушайте, я знаю, что говорю, ему понравится". На следующей примерке танцовщик надевает все тот же костюм и радостно мне сообщает: "Вот видите, стало гораздо лучше". А через секунду добавляет: "Только мне кажется, что вы женское плечико вставили, а оно маленькое... нужно вставить мужское". Я едва сдержалась от смеха, но сделала, как он просил. Портниха вшила в бандаж плечико от рукава реглан мужского пальто. Артист был на седьмом небе от счастья.
Когда-то вставляли заячью лапку, но сейчас она уже не в моде - не тот формат, а вот плечико от пальто - то, что надо.
Снято все
Вообще-то сегодня зрителей уже ничем не удивишь: ни мужчиной в балетной пачке, ни самым обтягивающим трико, ни даже бандажом. Если только обнаженным телом… Сегодня все чаще и чаще обнаженное тело появляется в коллективах, исповедующих современный танец. Это некая приманка и соблазнительная игрушка. Обнаженное тело может быть грустным, патетичным или шутливым.
Такую шутку несколько лет назад разыграла в Москве американская труппа "Танцующие мужчины Теда Шоуна". На сцену выходили молодые люди, скромно одетые в коротенькие женские платьица, напоминающие комбинации. Не успевал танец начаться, как зрительный зал приходил в экстаз. Дело в том, что под юбочками у мужчин ничего не было надето. Публика в безумном желании получше разглядеть богатое мужское хозяйство, которое им неожиданно открылось, чуть ли не слетала со своих посадочных мест. Головы восторженных зрителей выворачивались вслед за танцевальными пируэтами, а глаза, казалось, сейчас вылезут из окуляров биноклей, что в одно мгновение уткнулись в сцену, где танцовщики от души резвились в своем озорном танце. Это было и смешно, и возбуждающе, посильнее любого самого крутого стриптиза.
В конце ХХ века тело в борьбе за свою свободу победило костюм. И это естественно. Ведь что такое балетный спектакль? Это танец тел, пробуждающих тела зрителей. И смотреть такой спектакль лучше всего телом, а не глазами. Вот для этого телесного пробуждения зрителей и нужна полная свобода танцевальному телу. Так, что да здравствует свобода!
В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.
Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.
Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"
Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.
В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».
Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909
Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа
Тамара Карсавина в партии Армиды 1912
Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908
Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910
Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"
То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.
Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914
Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст
Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.
Тамара Карсавина в партии Зобеиды
Макет декорации по эскизу Льва Бакста
Балет "Жар-птица", 1910
"Кащеево царство". Эскиз декорации
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.
Эскиз костюма Русалки
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911
Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа
Персонаж балета "Весна священная", 1913
Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"
На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.
Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"
Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912
Вацлав Нижинский в партии Синего бога
Эскизы костюмов Льва Бакста
Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.
Костюм Золотого петушка
Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914
Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова
Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы
Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920
В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».
Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919
Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920
Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».
В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».
Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917
Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923
Фрагменты постановки "Бал", 1929
Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924
Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.
И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.
Портрет Анны Павловой, 1924
«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.
О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.
А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.
Портрет С.П. Дягилева
Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".
История балетных костюмов началась несколько столетий назад. Первые примы-балерины вынуждены были носить хоть и роскошные на вид, но крайне тяжелые платья: пышные длинные юбки и корсеты украшали россыпи камней, жемчуга, воланов, из-за чего движения получались скованными. Изменилась полностью балетная одежда для женщин благодаря балетмейстеру Филиппо Тальони, который в 19 веке впервые разработал совершенно новый костюм и придумал пуанты для своей дочери. Другие знатоки истории утверждают, что первооткрывательницей стала Мария Тальони, но сам дизайн одежды был создан художником Эжен Лами. И впервые в марте 1839 года мир увидел Марию Тальони на пуантах, изящно выполняющую сложные балетные па.
С тех пор одежда для балета начала быстро меняться, становясь все короче и легче. Ведь действительно танцевать на пуантах в громоздких юбках с тяжелыми корсетами было очень сложно. Юбки начали шить из воздушных тканей, их длина была до колен, немного изменяясь то в большую, то в меньшую сторону. Объем также постепенно уменьшался.
Целой эпохой в развитии балета СССР был период "железного занавеса". Тогда самой распространенной стала классическая пачка. А благодаря тому, что веяния западных модниц были закрыты для советских балерин, со временем мировая общественность признала, что в технике и красоте исполнения русской школе нет равных. Изящные линии тела, отточенные до идеала движения – русскими балеринами восхищались все с момента, когда "занавес" пал, и до сегодняшнего дня.
В современном танце таких строгих требований к одежде уже нет. Например, балетный костюм для девочки может состоять из тренировочной юбки и трико, купальника и белых носочков. Конечно, для выступлений костюм будет совсем другим. Но, тем не менее, балерины сегодня выступают в облегающих платьях, в трико, в юбках свободного кроя и, конечно же, без классической юбки-солнца не обходится.
Пачка всегда заслуживает отдельного внимания. Ведь именно с ней костюм балерины получает полное завершение образа. Наиболее распространены такие виды пачек:
1. Классическая пачка – круглая, стоячая юбка из 10-12 слоев, которую можно увидеть на балеринах в таких постановках, как, например, "Лебединое озеро", "Дон Кихот", "Пахита" и т.д. Чаще всего в нее вставляется стальной обруч для жесткой фиксации. Исключением могут стать пачки для самых маленьких. Чтобы юбка всегда была в форме, ее предпочтительно хранить в стоячем положении в специальном чехле.
2. Пачка-колокольчик или шопенка – удлиненная, воздушная юбка. В ней нет жестких колец, а количество слоев ткани намного меньше, чем в классической. Благодаря этому балерины выглядят особенно трепетно и нежно. Шопенка идеально подходит для исполнения романтических ролей. Например, для постановки "Сильфилия", "Видение розы".
3. Хитон – однослойная юбка из гипюра, которая добавляет хрупкости и так стройному женскому телу на сцене. Чаще всего надевается для постановки "Ромео и Джульетта".
Любая одежда для балета, купить которую вы можете у нас, отображает индивидуальность, подчеркивает изысканность и женственность. Хоть и кажется, что, например, классическую юбку невозможно сшить по-другому, слегка и опустив края или же приподняв их получится совершенно новый образ! Украсить бисером, стразами, жемчугом, нашивками, перьями – и вот уже получается совершенно новый костюм, которого нет ни у кого. Обращайтесь к нам – и мы сделает ваш образ совершенным!
