Художественное объединение и журнал «Мир искусства» – значительные явления в русской культуре Серебряного века, ярко выражавшие одну из существенных эстетических тенденций своего времени. Содружество мирискусников начало складываться в Петербурге в 90-е гг. XIX в. вокруг группы молодых художников, литераторов, деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России. Главными инициаторами были А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, Д.В.Философов, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, позже М.В.Добужинский и др. Как писал Добужинский, это было «объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом». В 1898 г. вышел первый номер журнала «Мир искусства», который в основном подготовил Философов, в 1899 г. прошла первая из пяти выставок журнала, само объединение было оформлено в 1900 г. Журнал просуществовал до конца 1904 г., а после революции 1905 г. прекратилась официальная деятельность объединения. К участию в выставках помимо самих членов объединения привлекались выдающиеся художники рубежа столетий, которые разделяли духовно-эстетическую линию «Мира искусства». Среди них можно назвать имена К.Коровина, М.Врубеля, В.Серова, Н.Рериха, М.Нестерова, И.Грабаря, Ф.Малявина. Приглашались и зарубежные мастера. На страницах журнала публиковались и многие русские религиозные мыслители и писатели, ратовавшие за «возрождение» духовности в России. Это В.Розанов, Д.Мережковский, Л.Шестов, Н.Минский и др. Журнал и объединение в своем первоначальном виде просуществовали очень недолго, однако дух «Мира искусства», его издательская, организационная, выставочная и просветительская деятельности оставили след в русской культуре и эстетике, а участники объединения сохранили этот дух и эстетические пристрастия практически на протяжении всей своей жизни. В 1910–1924 гг. «Мир искусства» возобновил свою деятельность, но уже в очень расширенном составе и без достаточно ясно ориентированной первой эстетической (по сути своей – эстетской) линии. Многие из представителей объединения в 1920-е гг. перебрались в Париж, но и там оставались приверженцами художественных вкусов своей юности.
Две главные идеи объединяли участников «Мира искусства» в целостное сообщество: 1. Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность , освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в их среде, хотя и старый в культуре, лозунг l’art pour l’art, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, особый интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Бёклина, эстетизму «Югендштиля», ар нуво, но также – к сказочной фантастике Э.Т.А.Гофмана, к музыке Р.Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п.; тенденция к включению русской культуры и искусства в широкий европейский художественный контекст. 2. На этой основе – романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII – начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище «ретроспективных мечтателей».
Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».
Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина. Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность – они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств – отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов. Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.
Художники "Мира искусства".
«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.
«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства
Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.
Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.
Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.
Д
ругие
работы Сомова – это пасторальные и
галантные празднества («Осмеянный
поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы»,
1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной
опустошенности, даже безысходности.
Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны
всегда с оттенком эротики Сомов много
работал как график, он оформил монографию
С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А.
Бенуа о Царском Селе. Книга как единый
организм со своим ритмическим и стилевым
единством была поднята им на необычайную
высоту. Сомов – не иллюстратор, он
«иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь
литературным приемом как трамплином»,–писал
о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.
Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"
Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.
Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.
Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).
В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).
«Медный всадник»
«
Парад
при Павле I»
Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.
Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).
Т
ретьим
в ядре «Мира искусства» былЛев
Самуилович Бакст
(1866–1924), прославившийся как театральный
художник и первым среди «мирискусников»
приобретший известность в Европе. Он
пришел в «Мир искусства» из Академии
художеств, затем исповедовал стиль
модерн, примыкал к левым течениям в
европейской живописи. На первых выставках
«Мира искусства» он экспонировал ряд
живописных и графических портретов
(Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус,
Дягилева), где натура, предстоящая в
потоке живых состояний, преображалась
в некое идеальное представление о
человеке-современнике. Бакст создал
марку журнала «Мир искусства», ставшую
эмблемой дягилевских «Русских сезонов»
в Париже. В графике Бакста отсутствуют
мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет
к античности, причем к греческой архаике,
толкованной символически. Особым успехом
пользовалась у символистов его картина
«Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера,
1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния,
освещающая пучину моря и древний город,
– и над всей этой вселенской катастрофой
господствует архаическая кора с
загадочной застывшей улыбкой. Вскоре
Бакст целиком ушел в театрально-декорационную
работу, а его декорации и костюмы к
балетам дягилевской антрепризы,
исполненные с необычайным блеском,
виртуозно, артистично, принесли ему
мировую славу. В его оформлении шли
спектакли с Анной Павловой, балеты
Фокина. Художник делал декорации и
костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова,
«Жар-птице» Стравинского (оба –1910),
«Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на
музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых
фавна» (оба –1912).
«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус
Из
первого поколения «мирискусников»
более молодым по возрасту был Евгений
Евгеньевич Лансере (1875–1946),
в своем творчестве затронувший все
основные проблемы книжной графики
начала XX в. (см. его иллюстрации к книге
«Легенды о старинных замках Бретани»,
к Лермонтову, обложку к «Невскому
проспекту» Божерянова и пр.). Лансере
создал ряд акварелей и литографий
Петербурга («Калинкин мост», «Никольский
рынок» и др.). Архитектура занимает
огромное место в его исторических
композициях («Императрица Елизавета
Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно
сказать, что в творчестве Серова, Бенуа,
Лансере был создан новый тип исторической
картины – она лишена фабулы, но при этом
прекрасно воссоздает облик эпохи,
вызывает множество историко-литературных
и эстетических ассоциаций. Одно из
лучших созданий Лансере – 70 рисунков
и акварелей к повести Л.Н. Толстого
«Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа
считал «самостоятельной песней, прекрасно
ввязывающейся в могучую музыку Толстого».
В
графике Мстислава Валериановича
Добужинского
(1875– 1957) представлен не столько Петербург
пушкинской поры или XVIII века, сколько
современный город, который он умел
передать с почти трагической
выразительностью («Старый домик», 1905,
акварель, ГТГ), равно как и человека
–обитателя таких городов («Человек в
очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий,
на фоне унылых домов печальный человек,
голова которого напоминает череп).
Урбанизм будущего внушал Добужинскому
панический страх. Он много работал и в
иллюстрации, где самым замечательным
можно считать его цикл рисунков тушью
к «Белым ночам» Достоевского (1922).
Добужинский работал также в театре,
оформлял у Немировича-Данченко «Николая
Ставрогина» (инсценировка «Бесов»
Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц
в деревне» и «Нахлебник».
Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.
«
Небесный
бой»
"Заморские гости"
После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».
В
о
втором поколении «Мира искусства» одним
из одареннейших художниковбыл
Борис Михайлович Кустодиев
(1878–1927), ученик Репина, помогавший ему
еще в работе над «Государственным
Советом». Кустодиеву тоже свойственна
стилизация, но это стилизация народного
лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки»,
«Масленицы», «Балаганы», отсюда его
картины из мещанского и купеческого
быта, переданные с легкой иронией, но
не без любования этими краснощекими
полусонными красавицами за самоваром
и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха»,
1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).
В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.
«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.
Мир искусства
Мир искусства (1898-1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России
в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года
членами группы.
А.Н. Бенуа среди художников. Август 1898 г.
Мир искусства - ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, выходил в Петербурге
с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и
являвшийся органом одноименного объединения - «Мир искусства» и писателей-символистов.
Издатели - княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором был С. П. Дягилев;
с 1902 года издателем стал Дягилев; с № 10 за 1903 годом редактором был также
А. Н. Бенуа.
Обложка журнала за 1901 год Бенуа среди художников. Август 1898 г.
Объединение громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских
художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования
барона А. Л. Штиглица.
Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900-1904 гг. - в это время для
группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники
устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».
После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904-1910 годах
большинство членов «Мира искусства» входило в состав«Союза русских художников».
Художники общества "Мир искусства" в школе Общества поощрении художеств.
Петербург. Март 1914 г.
На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства»
было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели
были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.
Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916-1920.
Слева направо:И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин,
А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти,
К.А. Сомов, М.В. Добужинский.
После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается объединение
"Мир искусства", одним из основателей которого являлся Бенуа. Вместе с С. Дягилевым
он становится редактором и одноименного журнала, ставшего глашатаем неоромантизма.
Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал:
"Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько соображения
практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их
или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную,
или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее
явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с
Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились те из "признанных",
которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошлиЛевитан,
Коровин и, к величайшей нашей радости,Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они
принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного
"передвижнической окраски". Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому,
установившемуся, омертвевшему".
Обложка журнала за 1900 год
Журнал «Мир искусства» вышел осенью 1898 года, с выходными данными 1899 года. Он
вызвал еще больший шум, чем выставка. Установка мирискусников на чистое искусство,
свободное от идеологических пристрастий, разумеется, передвижничества и академизма,
казалась заведомо ущербной, что находили и в картинах молодых художников.
Аналогичные явления происходили и в архитектуре, и в поэзии, и в театре, что
воспринимали как декаденство и что получило определение Русского модерна.
Арлекинада. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902, N°7-9. 1902 г.
«Мир искусства» выходил до 1901 года - 1 раз в 2 недели, затем - ежемесячно.
Это был литературно-художественный иллюстрированный журнал самого широкого содержания,
что предопределило его судьбу. Говорят о популяризации русского искусства XVIII -
начала XIX века, о пропаганде образцов народного творчества и изделий кустарных
промыслов, в чем проявлялись эстетика мирискусников и интересы меценатов
Слоны. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902. N° 7-9. 1902 г.
Журнал широко знакомил читателя с современной русской и зарубежной художественной
жизнью (статьи и заметки А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, С.П.Дягилева, В. В. Кандинского,
отрывки из соч. Р. Мутера и Ю. Мейера-Грефе, обзоры иностранных изданий,
воспроизведения выставочных экспозиций, репродукции современной русской и
западно-европейской живописи и графики).
Это соответствовало основным устремлениям друзей из кружка Бенуа - достижения развития
русского искусства в едином русле с европейским и общемировым искусством, исходя из
мысли о нашей отсталости, что однако обнаружит нечто неожиданное: развитие русской
классической литературы, музыки и живописи обернется революцией в театре в мировом
масштабе и что ныне мы осознаем как ренессансное явление.
Кроме того, на страницах «Мира искусства» публиковались литературно-критические статьи
В.Я.Брюсова и Андрея Белого, в которых сформулировалась эстетика русского символизма.
Но больше всего места занимали религиозно-философские сочинения Д. С. Мережковского,
З. Н. Гиппиус, Н. М. Минского, Л. Шестова, В. В. Розанова.
С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.
Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.
Там на ином, невнятном языке
Поёт синклит беззвучных насекомых,
Там с маленьким фонариком в руке
Жук-человек приветствует знакомых.
Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И всё ли вы забыли?
Теперь вам братья - корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.
Теперь вам сестры - цветики гвоздик,
Соски сирени, щепочки, цыплята...
И уж не в силах вспомнить ваш язык
Там наверху оставленного брата.
Ему ещё не место в тех краях,
Где вы исчезли, лёгкие, как тени,
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений.
Николай Заболоцкий.
«МИР ИСКУССТВА » -
Русское художественное объединение, оформившееся в конце 1890-х гг. (официально - в 1900 г.) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Бенуа и С. Дягилевым.
Мир искусства. Символизм. Россия.
Бакст, Лев Самойлович. Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней
Как выставочный союз под эгидой «Мир искусства» объединение существовало до 1904 г., в расширенном составе - в 1910-1924 гг.
В1904-1910 гг. большинство мастеров «Мира искусства» входили в Союз русских художников.
Помимо основного ядра (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов) «Мир искусства» включал много петербургских и московских живописцев и графиков (И. Билибин, А. Головин, И. Грабарь, К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серов и др.).
В выставках «Мира искусства» участвовали М. Врубель, И. Левитан, М. Нестеров и др.
Мировоззренческие установки деятелей «Мира искусства» во многом определялись острым неприятием антиэстетизма современного общества, стремлением «вечные» духовные и художественные ценности.
Признание общественной роли художественного творчества, призванного, по мысли теоретиков «Мира искусства», эстетически преобразовать окружающую действительность, сочеталось у них с идеалом «свободного», или «чистого», искусства; декларируя его независимость, они отвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, эстетическое значение последнего), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов и концепций В. Стасова.
Идейно и стилистически ранний «Мир искусства» был близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков модерна : образный строй произведений значительной части художников «Мира искусства» также формировался на основе поэтики символизма и шире - неоромантизма.
Вместе с тем общей, чертой большинства «мирискусников» было признание художественного обаяния прошлого основным источником вдохновения.
В своих произведениях они (нередко в ироническом, на грани самопародии ключе) оживляли изящество и своеобразную «кукольность» рококо , благородную строгость русского ампира .
Они создали особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере).
Общими для произведений членов «Мира искусства» стали утончённый декоративизм, изящная линеарность, иногда переходящая в орнаментику, изысканное сочетание матовых тонов.
Творчеству ряда представителей «Мира искусства» были присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский) или увлечение древнерусской культурой и историей (Билибин, Рерих).
Поиски стилеобразующего начала, «целостного искусства» были наиболее полно реализованы мастерами «Мира искусства» в их работах для театра, в немногочисленных опытах оформления интерьера и главным образом в графике, игравшей ведущую роль в их творчестве.
С их деятельностью связаны окончательное превращение гравюры из репродукционной техники в творческий вид графики (цветные эстампы Остроумовой-Лебедевой и др.), расцвет книжной иллюстрации и искусства книги (Бенуа, Билибин и др.).
После 1904 г. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «Мира искусства» происходят существенные изменения.
В период Революции 1905-1907 гг. некоторые из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры.
Новый этап существования «Мира искусства» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева).
С1917 г. ряд членов «Мира искусства» (Бенуа, Грабарь и др.) обратились к музейно-организационной и реставрационной деятельности.
В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества.
В этих условиях была встречена благожелательно мысль Дягилева о сплочении молодых художественных сил Петербурга и Москвы, необходимость которого давно ощущалась в отечественном искусстве.
В 1898 году Дягилев впервые добился их совместного выступления на Выставке русских и финляндских художников. В ней приняли участие Бакст, Бенуа, А. Васнецов, К. Коровин, Нестеров, Лансере, Левитан, Малютин, Е. Поленова, Рябушкин, Серов, Сомов и другие.
В том же 1898 году Дягилеву удалось убедить известных деятелей и любителей искусства С. И. Мамонтова и М. К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала “Мир искусства”, редактором которого стал Сергей Павлович Дягилев.
Это был первый журнал по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров “всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания”.
В следующем, 1899 году состоялась Первая международная выставка журнала “Мир искусства”. На ней было представлено свыше 350 произведений и участвовали сорок два европейских художника, в том числе П. де Шаванн. Д. Уистлер, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар. Выставка
позволила русским художникам, зрителям ознакомиться с разнообразными направлениями искусства Запада.
Благодаря появлению журнала “Мир искусства” и выставкам 1898- 1899 годов выявился круг молодых художников, симпатизировавших направлению журнала.
В 1900 году Дягилеву удалось объединить многих из них в творческом содружестве “Мир искусства”. Этот “гениальный коллектив” (выражение А. П. Остроумовой-Лебедевой) составили замечательные художники, пришедшие в искусство в 1890-х годах, а именно: Бакст, Александр Бенуа, Билибин, Браз, Врубель, Головин, Грабарь, Добужинский. К. Коровин, Лансере, Малютин, Малявин, Остроумова, Пурвит, Рерих, Рущиц, Серов, Сомов, Трубецкой, Ционглинский, Якунчикова и Яремич.
Кроме того, в некоторых тогдашних выставках “Мира искусства” принимали участие Репин, В. и Е. Поленовы, А. Васнецов, Левитан, Нестеров, Рябушкин.
С 1900 по 1903 год состоялись три выставки “Мира искусства”. Организуя эти выставки, Дягилев уделил основное внимание молодым отечественным художникам. Это были петербуржцы - Бакст, Бенуа. Сомов, Лансере и москвичи - Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Малютин, Рябушкин и другие. Именно на москвичей Дягилев возлагал наибольшие надежды. Он писал: “...все наше теперешнее художество и все, от чего мы можем ждать будущности, находится в Москве”. Поэтому он всячески старался привлечь московских художников на выставки “Мира искусства”, что не всегда ему удавалось.
Выставки “Мира искусства” основательно познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.
Нет необходимости подробно освещать здесь деятельность “Мира искусства”, поскольку в последнее время появились издания, ему посвященные. Следует сказать о некоторых его общих особенностях, их подчеркивали сами мирискусники и многие современники.
Объединение “Мир искусства” представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И. Э. Грабаря: “Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться”.
Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, Дягилев говорил в 1906 году: “Все настоящее и будущее русского пластического искусства... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые “Мир искусства” восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра”.
А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, “вовсе не значило”, что они “порывали со всем прошлым”. Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро “Мира искусства” “стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства”. И далее: “...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения - в Крамском, Репине, Сурикове”.
В. Е. Маковский, известный передвижник, в беседе с журналистом заявил: “Мы свое дело сделали <...> Нам ставят постоянно в пример “Союз русских художников” и “Мир искусства”, где якобы сосредоточились теперь все лучшее силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? <...> Почему они ушли от нас? Да потому, что им стало тесно и они решили основать свое новое общество”.
В творчестве мирискусников эта преемственность лучших традиций передвижничества проявилась во время революции 1905 года. Большинство художников “Мира искусства” включились в борьбу против царизма, приняв активное участие в выпуске изданий политической сатиры.
“Мир искусства” сыграл заметную, а порой даже решающую роль в творческой судьбе многих художников. И. Э. Грабарь, например, лишь после встречи с членами комитета выставок “Мира искусства”, Дягилевым, Бенуа и Серовым, “поверил в себя и принялся работать”. Даже о самом Серове не без основания говорили, что “деятельное сочувствие кружка “Мира искусства” чудесным образом окрылило и укрепило его творчество”
К. С. Петров-Водкин писал в 1923 году в воспоминаниях о “Мире искусства”: “В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание... “Мир искусства” сыграл свою историческую роль блестяще” . И в другом месте тех же воспоминаний: “Когда вспомнишь, как двадцать лет тому назад, среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи, оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхающиеся в окружающем нас мракобесии, - вспомнишь все это, скажешь: да, молодцы, ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современности”.
Н. К. Рерих заявлял, что именно “Мир искусства” “поднял знамя для новых завоеваний искусства”.
Вспоминая на склоне жизни далекие 1900-е годы, А. П. Остроумова-Лебедева писала: “Мирискусники выбирали и приглашали в свое общество молодых художников, когда замечали в них, кроме таланта, искреннее и серьезное отношение к искусству и к своей работе <...> Мирискусники настойчиво выдвигали принцип “ремесла в искусстве”, то есть они хотели, чтобы художники делали картины с полным, детальным знанием материалов, которыми работали, и доводили технику до совершенства <...> Кроме того, они все толковали о необходимости повышения культуры и вкуса среди художников и никогда не отрицали в картинах тематики и, следовательно, не лишали изобразительное искусство ему присущих свойств агитации и пропаганды”. Вывод Остроумовой-Лебедевой был весьма определенным: “Просто нельзя уничтожить значение общества “Мир искусства” и отрицать это, например, как делают у нас искусствоведы из-за принципа “искусство для искусства”.
К.Ф. Юон отмечал: “Мир искусства” указал нетронутую целину многообразных средств художественного выражения. Он поощрял все почвенное и национальное...”. В 1922 году А. М. Горький определил это сосредоточение замечательных талантов как “целое течение, возродившее русское искусство”.
“Мир искусства” перестал существовать в 1903 году, но продолжал сохранять для современников огромную притягательную силу. В 1910 году в Петербурге вновь возникло общество “Мир искусства”, но Дягилев уже не принимал участия в его работе. Художественная деятельность Дягилева приняла иное направление.
В 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге он устроил грандиозную Историко-художественную выставку русских портретов. Не ограничиваясь произведениями из столичных дворцов и музеев, Дягилев объехал провинцию, выявив в общей сложности около 4000 портретов. На выставке было множество интересных и неожиданных находок. Русское портретное искусство предстало необычайно значительным и богатым. В. Э. Борисов-Мусатов писал в те дни В. А. Серову: “За это произведение [т. е. устройство выставки] Дягилев гениален, и историческое имя его стало бы бессмертным. Его значение как-то мало понимают и мне его сердечно жаль, что он остался как-то один”. Фотоснимки, сделанные по инициативе Дягилева с большинства экспонатов выставки (негативы хранятся в ТГ), позволяют ныне познакомиться со многими шедеврами отечественного искусства, погибшими или пропавшими во время бурных событий революции 1905 года, гражданской и мировых войн (так, неизвестна судьба восемнадцати произведений Д.Г. Левицкого, которые в числе других его работ экспонировались на Таврической выставке).
Весной 1905 года деятели культуры Москвы решили чествовать Дягилева в благодарность за то, что он редактировал журнал “Мир искусства” и устроил Историко-художественную выставку. Отвечая на приветствия, Дягилев заявил: “...именно после этих жадных странствий [Дягилев имеет в виду поездки по России, которые он предпринял, собирая произведения для Историко-художественной выставки] я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо <...> Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики”
