В автобиографии она так говорит о своем рождении: Характер ребенка определен уже в утробе матери. Она ничего не могла есть кроме устриц которые запивала ледяным шампанским. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку а современный танец или к этому времени уже contemporry dnce стал высокотехничным оружием профессионалов недалеким от политики.
Поделитесь работой в социальных сетях
Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск
Введение……………………………………………………………………….….3
ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн
1.1 История танца. Танец модерн…………………………………………….…5
1.2 Айседора Дункан- основоположница нового направления……………….8
ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры
2.1 Древнегреческая пластика Айседоры…………………………………….....9
2.2 Знаменитая «босоножка»………………………………………….……......11
Заключение……………………………………………………………….……...17
Список литературы………………………………………………………...........20
ВВЕДЕНИЕ
Жизнь Айседоры Дункан обещала быть необычной с самого начала. В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".
В детстве Айседора была несчастлива отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.
В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.
В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.
Актуальность работы . Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.
Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.
Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
Цель работы : рассмотреть творчество Айседоры Дункан.
Задачи :
1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;
2. Описать биографию и творчество Айседоры.
ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн
1.1 История танца. Танец модерн
Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.
Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.
Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.
Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.
К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.
Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.
Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.
У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.
Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть «телесно пережита». На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать «пляшущую музыку».
Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством» (Агнес де Милль).
Необходимо отметить, что само время начало 20 века явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.
ТАНЕЦ МОДЕРН, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.
В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.
1.2 Айседора Дункан- основоположница нового направления
Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.
Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн
ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры
2.1 Древнегреческая пластика Айседоры
Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую "практику" музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.
В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, сказала она акушерке, этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..." Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.
2.2 Знаменитая «босоножка»
В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто её зритель? Она Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...
Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.
Наконец счастье улыбнулось Дункан: ее ангажировал на небольшую роль в нью-йоркском театре знаменитый Августин Дэли. Это был шанс. Иван Мироцкий впал в отчаяние при мысли о разлуке. Они поклялись в вечной любви. Девушка пообещала, что, как только она достигнет успеха в Нью-Йорке, они сразу поженятся. В то время Айседора еще не была ярой сторонницей свободной любви, за которую сражалась впоследствии.
В Нью-Йорке ее приняли в труппу. Через год она уехала с театром на гастроли в Чикаго. Айседора предвкушала встречу с нареченным. Стояло жаркое лето, и каждый день, свободный от репетиций, они уезжали в лес и предпринимали длительные прогулки. Перед отъездом в Нью-Йорк брат Айседоры выяснил, что у Мироцкого есть жена в Лондоне. От этого известия мать невесты пришла в ужас и настояла на разлуке-
Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, поэтому во время своего очередного выступления она вышла к публике в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика была шокирована - Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Сильное стройное тело юной танцовщицы с этого времени стали облегать знаменитые струящиеся одежды, прихваченные под грудью и на плечах по античному образу. Она не признавала пуантов и танцевала подобно Афродите на пальцах. Ее босые ноги были прекрасны, сильны и легки.
Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских городах. Шокированная, но возбужденная публика толпами осаждала театры, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, импровизировавшей под музыку знаменитых композиторов ("Голубой Дунай" Штрауса или "Похоронный Марш" Шопена).
Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию". И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.
Знаменитая на весь мир "босоножка" своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. "Помешательство" оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.
В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль. На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену. От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", простонала она. Молодой человек был помолвлен. Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней. Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).
Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, сказал о ней Максимилиан Волошин, она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.
Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: "Прощайте, друзья, я иду к славе!". И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.
Новаторство Дункан вызвало восхищение любителей танца, и вскоре ее встречали переполненные театры и концертные залы по всей Европе. Во время первого посещения России в 1905 году она привлекла внимание Сергея ДЯГИЛЕВА. Личная жизнь балерины также была постоянной темой газетных заголовков. Как и в искусстве, она постоянно нарушала укоренившиеся в сознании людей табу. Она родила двоих детей, не вступая в брак ни с одним из отцов. В 1913 году в Париже случилась трагедия, потрясшая балерину. Автомобиль, в котором находились ее дети и сопровождавшая их няня, упал в Сену, и все трое утонули.
1920 год ознаменовал новый этап в жизни балерины: она была приглашена в Советскую Россию для организации собственной балетной школы. Одной из первых среди артисток Запада она приветствовала молодое революционное государство, и это решение вполне соответствовало ее натуре.
Знакомство с поэтом Сергеем ЕСЕНИНЫМ, который был моложе ее на 17 лет, завершилось их бракосочетанием в 1922 году. Дункан решила провести турне по США и поехала туда вместе с поэтом. Но время было выбрано неудачно: Америка была напугана «красной угрозой» - и их встретили как большевистских агентов. Обструкция, устроенная в Бостоне, когда она представила Есенина публике во время одного из выступлений, заставила ее покинуть родину со словами: «Прощай, Америка! Я больше никогда не увижу тебя».
Несчастливым оказалось и пребывание в Европе. Есенин покинул ее, вернулся в СССР и вскоре покончил с собой. А через два года в 1927г. трагически погибла и Айседора, когда во время поездки на автомобиле накинутый на шею длинный шарф попал под колесо машины и задушил артистку.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...
Среди большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист.
Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.
Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Волынский А.Л. "Книга ликований" ,2000 г.
2. Захаров Р. "Беседы о танце", "Сочинение танца", "Записки балетмейстера" "Искусство балетмейстера" ,2003 г.
3. Смирнов "Искусство балетмейстера",2002 г.
4. Г.Дени & Люк Дассвиль "Все танцы", 2004 г.
5. Айседора Дункан "Моя жизнь", "Танец будущего" 2000 г.
6. Касаткина Т.С"Айседора", 2003 г.
7. Костровицкая. В, Писарев А. "Школа классического танца",2004 г.
8. Тарасов "Классический танец. Школа мужского исполнительства", 2004 г.
9. Серебренников Н.Н. "Поддержка в дуэтном танце,2002 г.
10. Стуколкина Н. "4 экзерсиса", 2001 г.
11. Устинова Т. "Беречь красоту русского танца",1999 г.
12. Бекина С.И., Ломова Т.П. "Музыка и движение" ,1998 г.
13. Кох И.Э. "Основы сценического движения, 2002 г.
14. М.Тобаас, М.Стюарт,1999 г.
15. Собинов Б.М. "Танцующая гимнастика",2004 г. Мощный пневматический пистолет Umarex SA 177
PAGE 4
Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм> |
|||
| 3414. | Творчество Ле Корбюзье | 12.42 KB | |
| Среди наиболее значимых фигур мировой культуры XX века Ле Корбюзье (1887-1965) занимает особое место. Создатель «мира, который жаждет родиться», автор радикальных архитектурных и градостроительных идей, он достиг подлинных высот совершенства во многих областях творческой деятельности и создал более 400 проектов | |||
| 1343. | Творчество Нико Пиросмани | 32.05 KB | |
| В казалось бы бесхитростном и простом существовании Пиросманашвили слишком много было необъяснимого и непонятного да и его удивительное искусство отбрасывает на него причудливый свет. Краткие биографические сведения о Нико Пиросмани Нико Пиросмани настоящее имя Николай Асланович Пиросманашвили великий грузинский художник XX века. По легенде первую вывеску Пиросманашвили и Зазиашвили выполнили бесплатно а других заказов не получили. В той среде в которой Пиросманашвили находился он имел устойчивую репутацию психически... | |||
| 2570. | СУДЬБА И ТВОРЧЕСТВО А.Н. РАДИЩЕВА | 55.95 KB | |
| Всё спасает всевидящее око Правдина восстановляя справедливость но сколько Правдиных понадобилось бы чтобы исправлять таким образом зло рассеянное по всем уголкам России В том разница и заслуга Радищева что он указывает не только на зло но и на средство к его уничтожению. 15 июля началось слушание дела Радищева в суде. Павел I отменил все распоряжения Екатерины и вернул Радищева из Сибири только не в столицы а на жительство в калужское имениеотца село Немцово под надзор полиции где создавались поэмасказка Бова... | |||
| 2603. | ТВОРЧЕСТВО А.Д. КАНТЕМИРА И В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО | 44.53 KB | |
| Полутатарин-полугрек по происхождению русский по воспитанию и гражданским идеалам европеец по образованию и убеждениям Кантемир был первым писателем XVIII века который сочетал в своем творчестве резкую критику патриархальных нравов современного ему русского общества с пропагандой в Европе знаний о достижениях... | |||
| 12885. | Сонатное творчество Ф.Э. и И.К. Баха | 606 KB | |
| Обозначить общие тенденции развития инструментальной музыки XVII-XVIII вв.; Рассмотреть возникновение и развитие жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке; Выделить композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы; Проанализировать сонаты Ф.Э. и И.К. Баха; | |||
| 4742. | Василий Владимирович Быков и его творчество | 16.09 KB | |
| Василь Владимирович Быков 19 июня 1924 родился в деревне Бычки Ушачского района Витебской области белорусский писатель и общественный деятель участник Великой Отечественной войны капитан. Начиная с повести Дожить до рассвета 1972 Быков сам переводит свои произведения на русский язык но гораздо важнее то что они стали органической и очень существенной частью и русской литературы русского литературного процесса. | |||
| 13408. | Переход от средневековья к Возрождению. Творчество Данте | 19.69 KB | |
| Творчество Данте. Биографические данные Данте. Ярким примером перехода от средневековой культуры к ренессансной стало творчество Данте. В творчестве Данте сочетаются мировоззренческие основы средневековья и новые гуманистические взгляды. | |||
| 10068. | Творчество Джона Стейнбека после 1945 года | 80.45 KB | |
| Интерес к творчеству Дж. Стейнбека как в Америке, так и в нашей стране возник в конце 30-х годов. В США одними из первых появились статьи и эссе Э. Ричардса, X. Мара, К. Джонса, Ван Дорена, Э. Уилсона. В них писатель предстает как реалист, который в своих произведениях затрагивает многие проблемы американского общества: экономический кризис, обнищание фермеров, потерю нравственных ориентиров. | |||
| 6738. | ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ: ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА, ТЕХНОЛОГИЯ | 10.68 KB | |
| В современных условиях творческий педагог это прежде всего исследователь обладающий следующими личностными качествами: научным психологопедагогическим мышлением высоким уровнем педагогического мастерства определенной исследовательской смелостью развитой педагогической интуицией критическим анализом потребностью в профессиональном самовоспитании и разумным использованием передового педагогического опыта. Шакирова под готовностью педагога к организации творческой деятельности понимает сформированность у него соответствующих качеств и... | |||
| 1909. | Творчество С.П. Залыгина и основные типы женских образов в повести «На Иртыше» | 38.11 KB | |
| Творчество Сергея Павловича Залыгина охватывает широкий круг таких проблем как проблема гуманности проблема отношения человека к природе проблема мирного существования человека на земле. Залыгина отправной точкой в постижении мира. | |||
Творчество Айседоры Дункан
К творчеству Айседоры Дункан относились по-разному: одни восхищались ее искусством, другие считали ее выступления слишком откровенными и даже неприличными. Саму Дункан подобные оценки не смущали. Она танцевала с самого начала жизни. Максимилиан Волошин говорил о ее творчестве: «Айседора танцует всё, что другие пишут, поют, играют, рисуют. Она танцует "Лунную сонату", стихи Горация и похоронный марш». Жестами и движениями она хотела донести до окружающих свою истинную сущность.
Среди друзей Айседоры был скульптор Огюст Роден. Увидев однажды на выставке его работы, Айседора решила, что непременно должна посетить мастерскую великого скульптора. Она пленилась его гениальностью. «Мое паломничество к Родену, - писала Айседора, -напоминало посещение бога Пана Психеей, с той только разницей, что я хотела узнать дорогу к Аполлону, а не к Эросу». Роден провел для знаменитой танцовщицы небольшую экскурсию по своей мастерской, показывая Дункан свои творения. Айседора была поражена, с какой деликатной скромностью мастер демонстрировал ей свои шедевры: лишь изредка он тихо произносил названия скульптур либо просто проводил по ним руками. Затем они направились в студию Дункан.
Айседора излагала Родену свою теорию танца и, облачившись в хитон, танцевала перед ним. Эта первая встреча могла закончиться совсем не по-дружески: Роден пытался соблазнить Айседору, но, как писала Дункан, «мое нелепое воспитание... заставило меня отстраниться, накинуть платье на хитон и оставить его в недоумении». Впоследствии Айседора очень жалела о своих «детских заблуждениях»... Два года спустя она вновь встретилась с Роденом, который на протяжении многих лет будет не только ее другом, но и учителем. Как-то, делая зарисовки с учениц Айседоры, он сказал ей: «Почему у меня не было таких моделей, когда я был молод? Моделей, которые могут двигаться сообразно с законами природы и гармонии! Правда, у меня бывали красивые модели, но никто из них не понимал так искусства движения, как ваши ученицы».
Другой известный французский скульптор Эмиль Антуан Бурдель изобразил танцы Айседоры на фасаде Театра на Елисейских полях. Он писал об американской танцовщице: «Айседора - воплощение пропорции, подчиненной стихийному чувству; она смертна и бессмертна, и оба ее лика представляют закон божественного начала, который дано человеку постигнуть и слить со своей жизнью.Айседора Дункан была знакома и со знаменитым французским художником Эженом Каррьером. Она часто бывала в его студии, навещала семью художника. Айседора вспоминала его дом, в котором было много книг, а самого Каррьера окружали семья и друзья. «Эта юная американка революционизирует мир!» - сказал однажды художник об Айседоре.
В то время широкая публика еще не знала Айседору, но зато она смогла покорить любителей высокого искусства. Дункан было особенно приятно слышать от таких людей комплименты и подтверждения признания ее творчества. «Стремясь выразить человеческие чувства, - признавался Эжен Каррьер, -Айседора нашла самые прекрасные образцы именно в искусстве Древней Греции. Ее вдохновляют великолепные фигуры на барельефах, и она восхищается ими. Наделенная даром первооткрывателя, она обратилась к природе, откуда взяты эти движения. Желая подражать греческим танцам и возродить их, она нашла собственный способ самовыражения... Как греческие творения оживают в какой-то момент перед нами, так и мы молодеем, глядя на нее, в нас рождается и побеждает новая надежда, а когда она выражает покорность перед неизбежностью, мы вместе с ней подчиняемся року. Танец Айседоры Дункан - это не развлечение, это - выражение личности, живое произведение искусства». Эти слова художника были особенно дороги сердцу Айседоры.
Получив технику из изучения античных памятников, не только прекрасно повторяет их, но сама фантазирует, как бы продолжает начатое эллинами.
Лучшее, что исполнила у нас — это «Primavera» Ботичелли и Орфей Глюка.
В Primavera она изображала постепенно все фигуры этой картины. Вторая фигура справа: она — младенец — радуется весне, смеется, срывает голубые цветы; как стебель, тянется к солнцу и купается в волнах света; вся победная, улыбается, сияет, как природа вокруг:
«Видя радость единенья Солнца, влаги и стеблей. Дух твой будет как растенье, Взор засветится светлей…»
Вот хоровод (слева). Девушки вьются, то высоко поднимая сплетенные руки, то опуская.
Вот средняя фигура — она идет медленно, торжественно, как бы благословляя.
Ищет подругу в подземном мире. Он заклинает своей лирой богов; он весь полон тоски, блуждает в страшных чертогах
Аида, ждет с нежностью и тоской. Его походка неуверенна…
Но вот … Он узнает ее… Пусть будет дальше и смерть и ад. Он улыбается, сияет. Вбегает она. Быстрая пляска… вакхическая… вихрь страсти… с закинутой головой, с несущимися вокруг растрепанными волосами. Пурпурная, легкая туника мечется, струится. Это святой экстаз. Глаза горят и как бы видят над собой вверху самого Вакха.
Затем прекрасен «Нарцисс и Эхо».
Входит юноша на лесную лужайку. Чудное видение Эллады… Все кругом прекрасно, как он… Поет свирель лесного фавна… Нарцисс влюблен в себя… Он любуется собой в отражении ручья, к которому нагнулся, и жадно, жадно смотрит. От каждого его шага, от каждого взгляда расцветают чудные цветы, зеленеют лавры, поют ручьи. Эхо, богиня тишины, играет с ним, повторяя его вздохи и окрики. Он сам играет с Эхо — прячется и прислушивается к собственному окрику.
Ее «Les dances idylles» — «Прощание девушки с возлюбленным» — ряд поз, в которых было все первобытно, просто, эпично, доверчиво.
В «Ифигении в Авлиде» Глюка она развила глубокую трагедию, и ни одного жеста аффектации не испортило этого чудного барельефа.
Она одна изображала и хор, и Ифигению, характерные фантастические и пиррические пляски.
Вот она бежит по сцене, изображая приветствие хора: прыжки с поднятыми руками, она отступает назад, прыгая. Ифигения прибыла в Авлиду — и хор ликует и пляшет круговой радостный танец. Танец халкидских девушек из высоких прыжков друг перед другом и с ударами, как бы в диски, надетые на обе руки, для чего руки поочередно то поднимаются над головой, то опускаются, чтобы задеть за диск в другой руке. Ифигения проходит медленно мимо, любуясь танцем. Она грустна, не видя Ахиллеса.
Воинственная пляска халкидских девушек, обрадованных прибытием греческих войск: как бы вызов на бой друг друга — прыжки на одном месте, очевидно, друг перед другом. Затем перемена местами с противником, как бы перед борьбой. Все это с головой, втянутой в плечи и несколько выдающейся вперед, как бы вглядываясь.
Сражение: прицеливание копьем и прыжок, перемена мест с противником. Став на одно колено, противники прицеливаются из лука, причем тетива натягивается рукой, заведенной за голову сзади. Радостный танец халкидских девушек в честь приближающейся свадьбы Ифигении — из преследования друг друга и прыжков друг возле друга.
Идет к алтарю, готовая пожертвовать собою ради войска. Хор грустит:
Когда осушим мы наши очи? Ужель страданье будет вечно нам грозить? Иль только тихая могила нам возвратит давно отлетевший покой?
Отчаянье, слезы, с низко опущенной головой, стоя на одном колене, одной рукой обвив его, другой обвив наклоненную голову. Держа руку на голове, встает и медленно идет по кругу.
Пляска фурий — с нагнутым вперед корпусом, причем одна рука вперед, другая назад — вытянуты горизонтально и меняются поочередно. Мелкие прыжки по зигзагам.
Г-жа Дункан танцевала музыку Шопена. Помимо чисто музыкального интереса, ее танцы имеют интерес со стороны проведения античных принципов пляски в современность.
К сожалению, у нас нет изображений ее поз (кроме немногих, помещенных здесь) и поэтому трудно говорить о технике ее «вальсов», совершенно не похожих на современные вальсы.
Принципы Айседоры Дункан «Задача современной школы танцев заключается в нахождении тех первичных движений человеческого тела, из которых могли бы развиться движения будущих танцев в вечно изменчивой, бесконечной и естественной последовательности», — говорит г-жа Дункан.
«Я намерена со временем основать школу, выстроить театр, где сто маленьких девочек будут обучаться моему искусству — они, со своей стороны, еще более усовершенствуют его. В этой школе я буду учить детей не подражать моим движениям, а делать свои. Вообще, я не буду их приучать к известным определенным движениям, я буду их направлять к созданию таких, какие естественны для них. Кто всегда видит движения совсем маленького ребенка, тот не станет отрицать, что они красивы, — они красивы потому, что соответствуют ему…»
«У грядущего душа и тело бу-дуттак гармонично развиты, чтодвижениятела будут естественным языком души. Танцовщица будет принадлежать не нации, а человечеству. Она не будет пытаться танцевать фейные танцы, изображать русалок или кокеток, она будет танцевать как женщина, в ее самом великом и чистом проявлении. Она выразит в своем танце жизнь природы и покажет, как одпи элементы превращаются в другие…»
«Ее движения будут отражать движение волн и вихрей и рост всего земного, полет птиц, странствование облаков и, наконец, — мысли человека о вселенной».
«Современный балет сам подписывает себе приговор, старательно уродуя от природы красивое тело женщины…»
«Мы не греки, а потому не можем танцевать греческих танцев. Танец будущего будет новым движением, плодом всего пути, пройденного человечеством…»
Введение в дисциплину
Танец модерн - это танец, стремящийся выразить духовные потребно-
сти человека, это язык чувств, выражающий самые потаенные движения ду-
ши. Естественность и свободное самовыражение танцоров служат этой цели
наилучшим образом. Танец модерн - это всегда танец на грани, до предела
насыщенный эмоциями. С возникновением танца модерн появились новые
возможности для танцовщиков за счет использования движений, выражаю-
щих непомерную тяжесть, а также уродливость, так как «уродливые» движе-
ния в танце наряду с красивыми движениями способствуют выражению
чувств и эмоций.
«Совершенствование тела, разума и души» остаѐтся актуальным и в
наше время. Танец модерн помогает физическому развитию человека и обо-
гащает его духовно. Балетный тренинг базируется на точной неизменной
программе движений. Танец модерн эту программу отверг, изменив и дока-
зав, что движение возникает естественно и индивидуально. Движения в танце
модерн продиктованы природой и строятся по анатомическим законам дви-
жения человеческого тела. «Истинный танец не состоит из различных уста-
новленных па и поз. Танцующему они ни к чему: он должен только находить
особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его ду-
ши». Это метод движений, подчиненный дыханию и анатомически оправдан-
ным движениям тела. Это определенная танцевальная система со своими
принципами и законами технического исполнения, в которой тело обрело
свой полнокровный язык. Воспитание мышечного аппарата, свободного от
канонов классического танца, развивает и раскрепощает человеческое тело.
Оно дает умение управлять собою, двигаться легко и пластично, свободно
держаться в жизни. Этот новый вид танца зародился из принципов, заложен-
ных Айседорой Дункан, и проникся ее психологической правдой.
Раздел 1. Из истории вопроса
Историческая роль Айседоры Дункан в становлении танца
«История танца модерн - это история личностей...», - сказал в одном из
интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с
имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее
светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями
всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузи-
азмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против
общепринятых форм искусства.
Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, еѐ отдали в школу. В силу семейных об-
стоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предава-
лась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, вол-
ны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьѐзно за-
няться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопро-
вождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот го-
род своим искусством окончилась для неѐ только разочарованием. Затем, в
Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста-
вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора
отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айсе-
дора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собст-
венной независимой карьере. Среди первых танцев еѐ репертуара были
«Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец
радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку
Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основа-
ны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой
и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде
транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Евро-
пу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровите-
лей. Начинаются еѐ гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Бер-
лин и Вена. Успех стремительно несся впереди неѐ. В 1903 году Айседора
смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айсе-
доры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как
объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, кото-
рую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили
красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее
во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции.
«Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок им-
прессионистов... Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви...». Ей
рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде еѐ выступления
шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-
1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление,
именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману.
Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического
возрождения балета в XX столетии.
В 1906 году судьба наградила А. Дункан рождением дочери Дидры, а в
1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни
танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично, и дети
были светом в череде еѐ несчастной любви. В январе 1913 года оба ребѐнка
Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и
автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не опра-
вилась никогда.
В начале своего творческого пути А. Дункан обучалась пластикой ин-
терпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши
дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для про-
буждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкально-
сти ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли
как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа,
сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фанта-
зией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных
ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык
было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил то-
гда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с
труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-
балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все
больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом
убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.
Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» клас-
сического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни чело-
века в танце.
Сильное влияние на танец Айседоры оказала школа Франсуа Дельсарта
(1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта
содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стре-
мясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художе-
ственной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функциони-
рования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал
человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест
целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством. Он
говорил, что нет ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе
никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек пере-
дает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения ни-
когда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в
основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело челове-
ка можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний
торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физиче-
ская, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в
верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная
стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения
должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, свои-
ми пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотвори-
ла новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об-
разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.
Айседора первой использовала некрасивые движения как важный эле-
мент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, показал, насколько
уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и
эмоций. Для неѐ единственным критерием оценки движения были ответы на
вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспро-
изводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, -
Величайший американский подарок искусству».
С началом Первой мировой войны, Айседора стала создавать танцы на
политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и «Славянский
Все американские представители танца модерн считали себя после-
дователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложился в
основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать ос-
нователем нового направления в хореографии ей не было дано.
. Первая школа танца модерн в Америке
В Америке первая школа танца модерн была открыта в 1915 году Те-
дом Шоуном и Рут Сен-Дени. Программой этой школы танца было «совер-
шенствование тела, разума и души». Воспитанники обучались испанским,
греческим, а также восточным танцам. Использование греческих тем и сим-
фонической музыки - явное влияние А. Дункан. В школе помимо танца изу-
чались и другие виды искусства, философия. Большое внимание уделялось
костюму, который считался составной частью пластической выразительно-
сти. По технической виртуозности и пышности представления «Денишоун»
чисто сравнивались с «Русскими балетами». Появление школы и творческие
поиски еѐ организаторов говорит о том, что танец модерн постепенно пре-
вращался в определенную танцевальную систему со своими принципами и
законами технического исполнения. Появление школы было первой попыт-
кой систематизировать «новый» танец и Тед Шоун с Рут Сен-Дени стали
первыми профессиональными учителями танца модерн.
Сен-Дени (1879-1968) была танцовщицей, балетмейстером, педагогом.
Она разделяла взгляды Ф. Дельсарта и занималась гимнастикой по его сис-
теме. Она получила известность исполнением театрализованных культовых
танцев Востока. «Рут Сен-Дени, бесспорно, была одною из самых ярких
звезд нового танца. В ней достигнуто какое-то, почти идеальное, воплоще-
ние. Наряду с ее реализмом, Рут Сен-Дени опьяняла поразительным сенсуа-
лизмом ее образа. Ее танец стихиен, внерассудочен, безумен, в то же время
глубоко продуман, сознателен... Из всех рассмотренных вариантов танца Рут
Сен-Дени одна имеет стиль». Рут Сен-Дени была увлечена восточным тан-
цем, позже, расставшись с Тед Шоуном, она организовала в Нью-Йорке
школу восточного танца, где провопил сеансы йоги и медитации. «До 1963
года выступала с концертами, читала лекции, преподавала».
Тед Шоун (1891-1972) являлся танцовщиком, педагогом, балетмейсте-
ром. Танцем начал заниматься с 17-ти лет. В 1910 году организовал школу и
небольшую труппу. В 1914 году становится партнером Р. Сен-Дени. Т. Шоун
руководил мужской танцевальной группой. «Он положил начало профессио-
нальному американскому мужскому танцу. Используя в постановках танце-
вальный фольклор разных народов, в том числе американских индейцев, Т.
Шоун обогатил лексику современного танца». Школа Дени Шоун являлась
профессиональной школой и просуществовала до 30-х годов XX века, дав
рождение первому поколению хореографов и исполнителей американского
танца модерн. Из этой школы вышли такие известные педагоги и хореогра-
фы, как Дорис Хамфри, Чарльз Вайдман, Марта Грэхем.
Марта Грэхем - основоположница системы танца модерн .
Принципы и законы движения в её технике
В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это имя Марта Грэ-
хем. Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни),
штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые амери-
канские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с
целью сделать карьеру в Питсбурге. Няня, католичка Лизи, невероятная вы-
думщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцов-
щицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким об-
разом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и рома-
но-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьез-
ное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями
были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую экс-
цен-тричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в
фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так на-чалась танце-
вальная карьера М. Грэхем.
«Маленькая, с черными волосами, удлиненным лицом и очень-очень
тоненькая. Она делала со своим телом все, что хотела. У нее была маленькая
стопа, гибка гак же, сколь и сильна. Она была небольшого роста, но в ней
жила огромная сила. Это был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М.
Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная
в «Дени-шоун» восточная манера исполнения.
До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ве-дущие
роли в спектаклях. Ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В
наши дни, когда люди противопоставлены враж-дебным и угрожающим ре-
альностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной
прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы.
Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом
активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923
года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис»,
ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной
1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как
хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из
школы «Денишоун».
В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей
учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии.
Это происходило в период становления искусства танца модерн как
направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать
первые шаги в создании своей уникальной техники.
Существенное влияние на формирование эстетических взглядов М.
Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие
личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее
опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие
искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы
немецкой экспрессионистской школы танца. Экспрессивно-пластический
танец М. Вигман считала биологически естественным отражением
определенных моментов психологического состояния человека,
противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее
безукоризненное развитое тело, допускающее все повороты и позы, и ее
пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей
вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - орга-
ничность танца, которую не должно путать со старым" естественным
"натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир
танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся
вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом
полного слияния с пространством, и эти идеи оказались близки М. Грэхем.
Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как
если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к
пространству» и «высекать» в нем место для себя. Знакомство с взглядами
немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности
и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.
В своих творческих поисках она определила, что движение под-
чиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он
считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и
«выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский,
М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение.
Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно,
чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец
не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен
выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут
быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она
создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения.
Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс:
«Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу,
нашу внутреннюю жизнь...», - вспоминают ее ученики.
Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые
превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных
позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Эта новая
техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми
традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела
Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника
танца была и является возможностью найти путь самовыражения через
движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М.
Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие
возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры
танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть
мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда
внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток
мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение
К упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного
дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М.
Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно
скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее
техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии -
высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила,
что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем
использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в
уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной
манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы
добавлялись новые движения.
В 1938 году в жизнь Марты вошел Эрик Хоукинс. Он стал первым
мужчиной в труппе, а впоследствии - ее мужем. Его появление УОИ шло
женское начало в искусстве М. Грэхем. Это был новый этап в ее жизни и
творчестве. «С приходом мужчин изменился характер компании, а вместе с
этим изменилась техника. То, что было плавным и сильным, стало теперь
невесомым и стремительным, как ртуть», - вспоминают первые исполнители
труппы Марты Грэхем.
М. Грэхем вводит в работу труппы урок классического танца, который
начал преподавать Эрик Хоукинс. Он имел классическую подготовку и до
прихода в компанию танцевал в Баланхинском балете. Танцоры были
шокированы появлением в студии станка. Балет был для них антагонистом.
«Я любил ее старую технику больше. Да, у людей болели колени. Но это
было более изобретательно, это было более возбуждающе. Много
упражнений с параллельными ногами исчезли, упражнения на полу тоже
были изменены...», - вспоминает Джон Батлер. Техника расширилась и
обогатилась, но неизменными остались базовые технические принципы. Э.
Хоукинс, танцуя в «Американском документе» (1938г.), добавлял в движение
весомость, мощь и силу, чего не было до него. В «Письме миру» (1940г.)
участвовала созданная мужская группа. М. Грэхем здесь во многом изменила
свою технику ради создания «мужских» движений. Внутри некоторых
вариаций и части сцен основной танец мужчин и женщин сохранял
тендерные отношения, но больше в эмоциональном плане, нежели через
движения. Главные изменения были привнесены введением мужского
атлетизма, что являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в
труппу стали приходить танцоры с классической хореографической
подготовкой. М. Грэхем, учитывая и используя классический танец, создала
свою систему соотношения классического танца и собственной техники. Она
была заинтересована в использовании классического танца для развития
своей техники.
М. Грэхем, интересуясь всеми видами искусства, творила свой «театр
танца». Она подходила к процессу создания образа как драматический актер.
Драматическая подготовка исполнителей имела важное значение в труппе
Грэхем. Драматический подход к танцу был очевиден, этому способствовала
внутренняя глубина творчества Грэхем, ее сверхчеловеческая сила и
драматический талант, который был легендарен. Здесь уместно будет
привести воспоминания Джона Батлера, члена труппы с 1943 по 1953 гг.: «Я
услышал ее рыдания. Это не было просто плачем и даже отчаянием. Это
было нечто большее и глубокое, почти животное страдание. Это были потоки
слез. Было что-то экстраординарное, что-то из готических рассказов или
греческих трагедий». Случилось это после разрыва с Эриком Хоукинсом.
На протяжении всей жизни Грэхем ее техника постоянно росла,
расширялась и изменялась. Но она всегда оставалась тем, «...от чего мы
зависели не только для тренировки выносливости, но и для получения
источника к мотивации эмоционального удовлетворения», - говорит Питер
Сперлинг, танцовщик труппы с 1973 г. по 1987 г., доцент танца в
Университете Мичигана. Участники труппы помогали М. Грэхем в создании
и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом тазовых
истин». В 1957 году был снят фильм «Мир танцовщицы», где раскрываются
основные идеи Грэхем и представлена еѐ труппа. Софи Маслова и Гертруда
Шурр, будучи в компании Грэхем, сделали практическое Описание урока и
создали подробную программу обучения. На практике эта программа имеет 4
уровня обучения и занимает около трех лет. Программа включает, помимо
изучения техники Грэхем, изучение музыки, композицию, обучающие
семинары и выступления.
В технике Грэхем класс начинается в партере. Далее следовали
упражнения, стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые
перерастали в серию движений для того, чтобы подняться с попа. Движения
корпуса и рук выполнялись в положении стоя с использованием различных
прыжки по диагоналям класса и по кругу. Были введены новые образцы
счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного движения или счет
третями для лирических движений. Изменение акцента и счета, смешение
ритмов и неровная размерность стали привычными для танца модерн.
Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны танцевать
босиком. «Они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе.
Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна
свобода - это дисциплина», - говорила М. Грэхем - «Я предпочитаю обучать
своих студентов, начиная с возраста девяти лет. Я необъективна к наличию
предшествующей тренировки и предпочла бы, чтобы это был балет. Есть
вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция, например, далее - pile,
использование различных поз зела, по только упорядоченных».
В 1970 году, в возрасте 76-ти лет, будучи 49 лет на сцене, М Грэхем
ушла из труппы. «Мое тело больше не может делать то, что я хочу», - сказала
она. Она впала в депрессию, утратив стремление к жизни. Возрождение
произошло лишь в 1973 году: «Моя работа должна продолжаться, даже если я
уже не могу танцевать сама». М. Грэхем продолжала жить, репетируя,
путешествуя, создавая новые танцы для труппы и наблюдая занятия в Школе.
В 1984 году ей был вручен орден Почѐтного легиона. До самого последнего
дня она оставалась элегантной и подтянутой. В 1991 году М. Грэхем не стало.
Еѐ книга «Тетради Марты Грэхем», вышедшая в 1973 году проливает свет на
источники творчества Грэхем как танцовщицы и хореографа.
Проследив жизненный путь М. Грэхем, можно уверенно сказать, что
техника ее танца изменялась по мере изменения самой личности
исполнителя, которая трансформировалась в своем эстетическом восприятии,
в интуитивных поисках движений, которые бы отражали бы социальные
проблемы. «У вас так мало времени, чтобы подготовиться к рождению в
мгновение, для мгновения», - отмечала М. Грэхем.
«Мы помним Марту» - под таким названием публикуется серия
интервью и воспоминаний под редакцией Джозефа X. Мазо. Автор создает
портрет целеустремленного, преданного искусству художника, верного
определенным принципам и ценностям эволюционных перемен. Это портрет
женщины, которая, осознавая свою силу, готова признавать ошибки и начать
творить заново: «Она могла безжалостно обходиться со своими
танцовщиками и щедро вдохновлять их. Она могла быть резкой и тактичной,
обладала острым умом и любила смеяться, обожала "содовую", считала пот в
классе "чистым притворством", была практичной. А те, кто работал с ней,
понимали, что они общаются с гением».
В начале XX в. она, по сути, стала оракулом хореографии нового
времени. Различные идеи европейского и американского танца модерн нашли
в ее творчестве наиболее целостную и разностороннюю реализацию. В то же
время искусство М. Грэхем явилось плодотворной основой нового этапа
развития современного танца. Прямо или косвенно ее творчество повлияло
почти на всех зарубежных хореографов, пришедших на сцену в начале
пятидесятых годов XX века. Школа современного танца М. Грэхем,
созданная в 1927 году в Нью-Йорке, является сейчас крупнейшим центром
Айседора Дункан,королева танца.Пожалуй, об этой женщине можно сказать словами Пушкина: «Вся жизнь. моя была залогом свиданья верного с тобой». В памяти многих она осталась как возлюбленная С. Есенина. А ведь у нее была своя, не менее драматичная и сложная жизнь. Отец оставил семью, когда дети были еще маленькими, и, хотя сестры Дункан получили неплохое образование, им рано пришлось самим зарабатывать себе на жизнь.
Позже Айседора с иронией говорила, что ее отец несколько раз богател и столько же раз разорялся. В семье было четверо детей, и все они посвятили себя искусству. Первой начала создавать свою школу Элизабет.
Идея создания своего танца у Айседоры возникла постепенно. Вначале она просто хотела танцевать под музыку. Ее привлекает музыка Э.Новина, и она составляет танцы для его "Нарцисса", «Офелии» и «Водяных нимф», Позже Дункан будет использовать музы- ку Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковского. Она дебютировала на сцене в 1899 году, но так и не смогла найти постоянной работы в Америке. Не желая растрачивать свой талант в кабаре и в театрах на второстепенных ролях, она переезжает с матерью и братом в Европу. Дункан пробует выступать на вечерах артистов, художников, считая, что только тут может проявить себя как художник. Однако постепенно круг ее зрителей расширяется, и по рекомендации некоторых своих покровителей она начинает готовить большие танцевальные программы. Вскоре Дункан подписывает контракт и начинает выступать с концертами в разных городах Европы. Одновременно она начала преподавать искусство танца в частных школах сначала в Германии, а затем и во Франции.
В l904 году Дункан открыла собственную школу поблизости от Берлина, а в 1914 году, с началом первой мировой войны, переехала в Париж. Свои впечатления об искусстве танца она выразила в специальной лекции. Дункан считала, что главное качество танца - максимальная раскрепощенность исполнителя. Вот почему она отказалась от традиционной балетной обуви и танцевала только босиком или в сандалиях. Главное же качество танцовщика, по мнению Дункан, умение владеть своим телом. Только в этом случае придет и красота, и выразительность. Идеалом Дункан служили древнегреческие фрески, вазопись и скульптура. Актриса обладала большим талантом пантомимы. и была прекрасным импровизатором. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви.
Отсюда и воз- никло название "танец босоножек". Пластика Дункан состояла из элементов ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков, выразительных жестов. Творческое кредо танцовщицы определяют два начала - жизнь и любовь. Воспринимая театр как искусство раскрепощения личности, она отстаивает право женщины любить и иметь детей по своему желанию, не вступая в брак. У нее рождается двое детей - Дэрдри и Патрик, Отец девочки - известный художник-дизайнер Эдвард Гордон, с которым Айседора добровольно рассталась, чтобы каждый мог служить своему делу. Второй сын был рожден от П.3ингера, известного миллионера, наследника изобретателя швейной машины. В своих записях Дункан даже называла его Лоэнгрином, героем оперы Р.Вагнера.
Оба ребенка Дункан трагически погибли в автомобильной катастрофе в 1913 году. Некоторые считали, что их убили по приказанию одного из конкурентов отца Патрика, П. 3ингера. Первая встреча Дункан с Россией состоялась в годы первой русской революции, затем она приезжала сюда неоднократно, пытаясь организовать танцевальную школу при Малом Художественном театре и обучить искусству своего танца актеров императорских театров. Тогда же она встречалась с К. Станиславским и А.Павловой, чье искусство взволновало и очаровало ее. Именно тогда ею овладели идеи революционно- го изменения стилистики танца, и Айседора Дункан даже подготовила несколько танцев, отразив в них революционный пафос времени. Современники еще долго вспоминали ее танец «Марсельеза». В 1921 году по приглашению наркома просвещения А.В. Луначарского Дункан снова приезжает в Россию, чтобы организовать здесь школу, подобную тем, которые она уже создала в Европе. Дункан надеялась, что ее русские ученицы не будут заниматься танцами только ради обогащения, и мечтала с их помощью сделать свой новый танец популярным. Во время посещения одного из московских кафе она встретилась с Сергеем Есениным.
Айседору охватило желание любить, как будто этим чувством она хотела заслониться от мира и за- быть о трагической гибели своих детей. Любопытно сравнить мнение о ней сразу не- скольких людей. Один из поэтов и приятелей Есенина А. Мариенгоф оценил ее весьма скептически и недружелюбно: «Есенин пленился не Айседорой Дункан, а ее мировой славой. Он и женился на ее славе, а не на этой - пожилой, отяжелевшей, но еще красивой женщине с искусно окрашенными волосами - в темно-темно-красный цвет». Не менее резок и отзыв Горького: по его мнению, это была дама «пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом». Правда, можно увидеть Айседору чисто по-женски и несколько иначе, такой, какой ее за- помнила А. Миклашевская; актриса Камерного театра, которой Есенин посвятил свой знаменитый цикл стихотворений «Любовь хулигана» и которая стала счастливой соперницей Айседоры: «И впервые увидела Дункан близко: это была очень крупная женщина, хорошо сохранившаяся; Своим неестественно театральным видом она поразила меня.
На ней был прозрачный хитон с золотыми кружевами, опоясанный золотым шнуром с золотыми же листьями, на ногах - золотые сандалии и кружевные чулки. Не женщина, а какой-то театральный король». Вероятно, Дункан хотела любить не только сама, но также найти любовь и понимание со стороны Есенина, обрести вместе с ним маленькое личное счастье. В ее отношении к Есенину уже чувствовалась «трагическая алчность последнего чувства», как заметила однажды поэтесса Н. Крандиевская, вторая жена А. Толстого. Но они с Есениным были совершенно разными. И дело не только в том, что Исидора - так называл ее Есенин - свободно говорила по-английски, по-французски, по-немецки, а Есенин только по-русски и что они выросли в совершен- но разной общественной и культурной среде. Обратимся вновь к словам Мариенгофа: «Есенин был любимым, Изадора - любящей.
Есенин, как актер, подставлял щеку, а она целовала. Они пробыли мужем.и женой всего полтора года и расстались. После смерти Есенина Айседора даже пыталась покончить с собой, но ее спас- ли. В 1924 году она навсегда уехала из СССР. После ее отъезда школой, которая просуществовала до 1949 года, руководила приемная дочь балерины Ирма. Необычайную пластичность Дункан пробовали запечатлеть многие художники. Благодаря Л. Баксту сохранилось изображение ее велико- лепной шеи. В танце с В.Нижинским ее пробовал запечатлеть О.Роден, который сделал множество набросков. Легендами овеяна и трагическая гибель Айседоры в сентябре 1927 года. Она любила носить длинные прозрачные шали, которые обматывала вокруг шеи. Однажды, когда она собиралась сесть в машину, конец шали попал под колесо и, запутавшись в спицах, сдавил горло Дункан. Крепкая ткань переломила позвоночник и разорвала сонную артерию. Смерть наступила мгновенно. Хотя Дункан не создала профессиональной танцевальной" системы, ее поиски обогатили не только женский, но и мужской танец. Искусство великой танцовщицы оказало.влияние на со- временное хореографическое искусство, на творчество русских балетмейстеров М.Фокина, А.Горского, К.Голейзовского. Идеи Дункан вдохнови- ли Фокина на создание так называемого « непрерывного танца». Не забыто творчество Айседоры Дункан и на ее родине, в Америке. Поклон, ники когда-то знаменитой балерины, среди которых были известные танцоры Рут Сен-Дени Тед Шон, создали в память Айседоры импровизационную технику танца.
Айседора Дункан перечеркнула все условности классической школы, сняв с балерины пуанты и предложив почувствовать энергию сцены босыми ногами. Она отказалась от пачки, надела тунику: тело, не зажатое в корсет, дышит, живет, танцует. Классический балет порождает механические, искусственные движения, заученная комбинация поз и движений, даже очень красивых и выверенных, закрывает душу. А танцевать надо с душой и душою. Именно человеческое тело способно уловить и передать дуновение ветра, мятеж морских волн, раскаты грома и сияние солнца. Человек в танце — это продолжение существования природы, во всем ее величии и мельчайших проявлениях.
Айседора Дункан считала танцевальное искусство общедоступным. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети, учась танцевать, познавали бы красоту движений своего тела. Такие школы она открывала в Берлине, Париже, Греции, Америки.Поиски средств и места для своей задумки жизни привели Дункан в Россию. Исследователь Гордон Маквей в своей работе "Сергей Есенин и Айседора Дункан" приводит цитату из статьи наркома просвещения А. В. Луначарского "Наша гостья", опубликованную в 1921 году, через месяц, после того, как Айседора приехала в Москву: "…Мечты Дункан идут далеко. Она думает о большой государственной школе в 500 или 1 000 учеников, но пока она согласна начать с небольшим количеством детей, которые будут получать образование через наших учителей, но в физическом и эстетическом отношении развиваться под ее руководством…Сама же Дункан, пока что, проникнута весьма воинственным коммунизмом, который иной раз вызывает невольную, конечно, чрезвычайно добрую и даже, если хотите, умиленную улыбку…Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов, этот последний, поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, — самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов". Первое выступление Дункан в Москве состоялось 7 ноября 1921-го года на сцене Большого театра в день празднования четвертой годовщины Октября. Школа Дункан в СССР проработала до 1929 года. Сама Айседора трагически погибла в 1927 году, а Россию оставила в 1924.
.jpg)
Первый международный симпозиум, посвященный творчеству Айседоры Дункан, недавно прошел в американской столице, в университете Джорджа Вашингтона. Он собрал более пятидесяти участников, среди которых танцовщики, хореографы, исследователи танца, психологи и педагоги из самых разных штатов Америки, а также специалисты из Германии и России.
На нем побывала российский исследователь творчества Дункан Елена Юшкова, кандидат искусствоведения, автор книги "Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке".
— На симпозиуме обсуждалось, — говорит Елена Юшкова, — существует ли танец Айседоры Дункан сегодня, в XXI веке? И если да, то, что с ним происходит: застыл ли он в неких окостеневших формах или продолжает развиваться? Поскольку танец передавался только из рук в руки — от учениц к ученицам и только в конце XX века был зафиксирован на бумаге с помощью лабанотации (системы записи движения, изобретенной немецким хореографом Рудольфом Лабаном), то, что от него осталось сегодня? Зачем танец Дункан нужен и кому?
Основные идеи Айседоры Дункан высказаны более столетия назад и живут по сей день. Прежде всего, это музыкальность движения и чувствительность к малейшим нюансам музыки, движение из центра (который в человеческом теле находится примерно в районе солнечного сплетения), гармония всех частей тела в процессе движения, текучие плавные движения, которые на первый взгляд кажутся очень простыми.Даже сейчас существует много мифов о танце Дункан, — их проанализировала танцовщица и педагог Валери Дернхам, одна из организаторов симпозиума. Например, считается, что он так прост, что каждый может его исполнить практически без подготовки, что танцы Айседоры не "поставлены", а просто импровизировались ею на сцене, что когда она умерла, то ее танец умер вместе с нею… Все профессиональные дунканисты прекрасно понимают абсурдность этих утверждений, они знают, как трудно освоить эту технику и что танец Дункан — это не просто историческое наследие, которое нужно сохранять, но и живая, современная и по сей день очень выразительная форма искусства.
Сегодня открываются и новые возможности хореографии Дункан. Тело и психика взаимосвязаны, а отдельные изменения в сфере эмоциональной или мыслительной вызывают изменения во всех этих областях. Часто люди при высокой степени телесного напряжения не осознают свои чувства. Мышечный зажим — это невыведенная эмоция, которое мешает человеку (который зачастую этого не осознает) почувствовать себя целостной личностью. И если с помощью танца активизировать тело, освободить напряжение, то и освободятся, а значит, обострятся чувства. Совершенствуя координацию, достигая гармоничного владения телом, удается гармонизировать внутренний эмоциональный мир человека.
Как отметила Елена Юшкова, именно поэтому система Айседоры востребована — многочисленные студии в разных городах США не испытывают недостатка в обучающихся. Есть даже студии для инвалидов, где люди с ограниченными возможностями постигают философскую хореографию Дункан на практике и, как продемонстрировала одна из участниц симпозиума на видеозаписи, вполне успешно практикуют отдельные элементы танца, те, которые по силам выполнить людям, ограниченным в движении.Как это ни печально, но современные дети зажаты не меньше, чем в пуританские времена, хотя нынче и не носят корсетов. Сейчас дети проводят большую часть дня за компьютерами. Это искажает их мускулатуру, грудная клетка не может нормально двигаться, человек не может нормально дышать… надо ли дальше продолжать эту полумедицинскую цепочку?
В процессе занятий по системе Дункан дети и подростки начинают постепенно освобождать дыхание, раскрепощать тело и вскоре буквально расцветают. Основное преимущество метода — свободное владение опорно-двигательным аппаратом становится инструментом к гармонизации личности. Поэтому можно смело утверждать, что воспитание через танец Дункан носит не только эстетический характер".Школа в России была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая "болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки". Время исправило эту формулировку, открыв истинное значение творчества Дункан — новаторство, духовное очищение и эстетику оптимизма через гармоничное развитие личности. Потому и востребован ее танец и сегодня, спустя сто лет.
Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали - за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан.
Первые впечатления
На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты - устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия - питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава - крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи. Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии. Все они, эти страницы судьбы, наполнены почти мистическим ритуальным смыслом. ...Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...
Последний танец
На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф - а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг - раз! - и шарф у ней под ногами. Сорвала она его, растоптала - и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка".Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. :В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем - молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова - голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.
"Пляска вольная и чистая"
Те, кто видел танцующую Айседору хоть раз, не забывали ее никогда. Ниспровергательница основ классического танца, она не сомневалась, что истинный танец должен рождаться "из духовной потребности выразить внутренние переживания человека". Танец и жизнь были для нее синонимами. Отказавшись от классического танцевального образования, она всегда восклицала: "Да и разве можно научить танцам?". В американской студии Стеббинс, где делала свои первые шаги Айседора, учили пластической интерпретации музыки, искусству открытой импровизации. Движенческой основой служил несложный гимнастический комплекс.
Дункан создала свой стиль, свободный от стереотипов и школ. Ее танец выражал "волнения души" (Роден). Для нее была важна красота, простая и сложная, как сама природа. Движения Айседоры не требовали жесточайшей, изнурительной подготовки. Программа Дункан включала технику перевоплощения в образ, умение сделать музыку символом для движений души, а выразительным жестам придать живописность. Художественный результат импровизационен по своей сути, на сцене он выглядит интуитивным озарением.Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки. На первых порах Дункан вдохновляла античность - ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный. Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме - тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...". Движения ее танца - шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие - напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель. Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... - хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!". Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы: поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). ":Она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела - аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры...
"Танец и Любовь - моя жизнь"
Танец - первая и главная страсть ее жизни: Любовь - вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.1902 год. Будапешт. Один из первых концертов Айседоры. Ранняя весна. Воздух напоен душистыми запахами распускающихся цветов. Овации после концертов, беззаботные люди вокруг, теплая истома проснувшейся природы - "все пробуждало сознание, что мое тело не только инструмент, выражающий священную гармонию музыки". Молодой актер Оскар Бережи почувствовал эту пробуждающуюся страсть молодой танцовщицы. Они сбежали из отеля в мир ее первой страсти. Пройдя через это увлечение, она скажет, что выше любви и страсти нет ничего. И вынесет вердикт - брак невозможен, ибо это институт "закабаления" женщины. Только - свободная любовь. Своему убеждению она изменит лишь однажды, зарегистрировав в советском ЗАГСе свой брак с Есениным. После будапештского романа, промелькнувшего как молния, Айседора еще вдохновеннее постигала танец, "читая" пластически музыку Рихарда Вагнера. С Байретом, краем Вагнера, куда она приехала по приглашению вдовы композитора, связано еще одно приключение. Однажды ночью, выглянув из окна отеля, она увидела под деревом невысокого человека. Это был немецкий историк искусств - Генрих Тоде, страстно влюбленный в юную танцовщицу. Накинув пальто, Айседора выбежала на улицу и привела Генриха к себе. "Меня: охватил неземной порыв, словно я плыла по облакам. Тоде ко мне склонился, целуя мои глаза и лоб. Но поцелуи эти не были поцелуями земной страсти. : Ни в эту ночь, которую он провел у меня, ни в последующие не подходил ко мне с земным вожделением. Он покорял меня одним лучезарным взором, от которого кругом все будто расплывалось, и дух мой на легких крыльях несся к горным высотам. Но я и не желала ничего земного. Мои чувства, дремавшие уже два года, теперь вылились в духовный экстаз". Соединить радость телесную и страсть духовную - так мечтала Дункан о любви земной - ей так и не пришлось. Каждый роман заканчивался болью: Таким оказался и финал отношений с Тоде.
Первая встреча с Россией
1904 год. Гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани: "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества:". В странной американке он почувствовал художника одной крови.Реформатор театра, Константин Сергеевич оказался весьма консервативен в отношениях любви. Как-то вечером, глядя на его благородную красивую фигуру, широкие плечи, черные, чуть серебрящиеся на висках волосы, Айседора обвила его сильную шею руками, притянула голову и поцеловала в губы. Он нежно вернул ей поцелуй, но на лице его было написано крайнее изумление. Затем она попыталась привлечь его к себе еще ближе, он отшатнулся и вскричал: "Но что мы будем делать с ребенком?!" "Каким ребенком?" - спросила Айседора. "Нашим, конечно. Что мы с ним сделаем? Я никогда не соглашусь, чтобы мой ребенок воспитывался на стороне...". До ребенка еще было слишком далеко, и Айседора громко расхохоталась. Станиславский же растерянно отвернулся и поспешил удалиться. "Всю ночь, просыпаясь, я не могла удержаться от смеха, но, смеясь, была вне себя от злости". Роман не состоялся. А после отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее - Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов...
Материнство
Айседора, Дирдрэ и Патрик, 1913 г.
Отцом ее прекрасной и долгожданной дочери стал другой великий режиссер-реформатор. Гордон Крэг был властителем театральных дум. Его эксперименты с театральным пространством были навеяны мифопоэтикой шекспировского космоса, а идея "сверхпластичности" актера, растворяющего себя в пространстве театра, являлась парафразом мыслей самой Айседоры.В 1904 году, после одного из берлинских выступлений, к Айседоре в гримерную ворвался рассерженный человек. "Вы поразительны! - воскликнул он. - Необыкновенны! Но вы украли мои идеи. И где вы раздобыли мои декорации?". "О чем вы говорите?! Это мои собственные голубые занавесы! Я их придумала в возрасте пяти лет и с тех пор танцую на их фоне!", - ответила Айседора. "Нет! Это мои декорации и мои идеи. Но вы то существо, которое я представлял среди них. Вы живое воплощение моих мечтаний". Так начался этот роман: "Нас было не двое, мы слились в одно целое, в две половины одной души". Но после первых недель упоения страстью начались выяснения семейных функций. Крэгу хотелось видеть Айседору дома, мирно ведущую хозяйство и помогающую мужу в творчестве. Стоит ли писать, что это было невозможно? Союз, подточенный "творческими ссорами", чуть позднее и ревностью, распался довольно быстро. У Айседоры родилась девочка, которой отец придумал поэтичное ирландское имя - Дирдрэ. "О, женщины, зачем нам учиться быть юристами, художниками и скульпторами, когда существует такое чудо? Наконец-то я узнала эту огромную любовь, превышающую любовь мужчины... Я чувствовала себя богом, высшим, чем любой художник".
Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез.
В конце первого десятилетия нового века Дункан создала восхитительную миниатюру "Музыкальный момент", пользовавшуюся неизменным успехом. На вторых гастролях в России она неизменно бисировала этот танец не менее шести раз, каждый - танцуя по-разному. "Музыкальный момент" вбирал счастье материнства и еще одного легкого любовного похождения.Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже - сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится - так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось - танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы. Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря - голубое, Средиземное". На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.
Трагедия
Очередная поездка в Россию сопряжена с предчувствием трагедии. Ее преследуют мистические кошмары - в очертаниях сугробов она видит абрисы двух гробов, по ночам явственно слышит "Траурный марш" Шопена. Надрывно она импровизирует под звуки этого марша на сцене, без подготовки и репетиции.Веря своей интуиции, она впадает в глубокую депрессию. Вернувшись в Париж, уехала вместе с детьми в Версаль на отдых. Зингер, возвратившийся из странствий, пригласил ее с детьми на ленч в город. Страхи оставляют Айседору - она вновь счастлива. Они рады встрече, полны мечтами о светлом будущем. Рядом дети: трехлетний Патрик и шестилетняя Дирдрэ - они похожи на ангелов. А жизнь близится к идиллии. После ленча Зингер уехал по своим делам, Дирдрэ, Патрик и гувернантка поехали назад в Версаль, а Айседора отправилась на репетицию к себе в ателье. "Искусство, успех, богатство, любовь и, главное, прелестные дети", - улыбаясь, думала про себя Айседора, готовясь к репетиции, и вдруг услышала нечеловеческий крик. Она обернулась. В дверях стоял Зингер, качаясь, как пьяный. Падая перед ней на колени, он простонал: "Дети... дети... погибли!". Автомобиль с гувернанткой и детьми заглох. Шофер вышел, чтобы проверить мотор. Внезапно автомобиль стал задом катиться к Сене. Шофер бросился к дверце, но не смог открыть ее, ручку заклинило, машина накренилась и сползла в реку. Когда автомобиль, наконец, достали из реки, пассажиры были мертвы. Может ли быть большее горе, чем гибель детей? Узнав о трагедии, Айседора не плакала; она впала в прострацию. Состояние лихорадочного возбуждения не покидало ее и в крематории, когда на ее глазах сжигали три гроба. Она поддерживала Зингера, заболевшего сразу после трагедии, ходатайствовала за шофера, которого задержала полиция. "Он - отец, и я должна знать, что он вернулся в семью". Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез. "Когда я возвращалась в свое ателье, я твердо решила покончить с жизнью. Как могла я оставаться жить, потеряв детей? И только слова окруживших меня маленьких учениц: "Айседора, живите для нас. Разве мы - не ваши дети?" вернули мне желание утолять печаль этих детей, рыдавших над потерей Дирдрэ и Патрика". Она до конца жизни подсознательно считала, что ученики спасли ее, и создание школ, воспитание учениц стало почти навязчивой идеей. О детях она старалась ни с кем не говорить. Но их образы постоянно преследовали ее. Однажды увидев их в волнах моря, она бросилась навстречу, но дети исчезли в водяных брызгах. Испугавшись, что сходит с ума, Айседора упала на землю и громко закричала. И тут кто-то дотронулся до ее головы. Перед ней склонился молодой человек: "Я могу вам чем-нибудь помочь?" - спросил он. В отчаянии Айседора ответила: "Да, спасите меня. Дайте мне ребенка". Их связь была недолгой: молодой итальянец был помолвлен. Она верила, что новый ребенок будет одним из потерянных детей, вернувшимся в ее объятия. Услышав крик сына, Айседора едва не задохнулась от счастья. Она вновь держит в объятиях собственного ребенка! Это счастье было недолгим: через несколько часов мальчик умер. "Мне кажется, что в эту минуту я испытала наибольшие страдания, которые могут быть назначены человеку на земле, так как в этой смерти как будто повторялась смерть двух первых детей, повторялись прежние муки и к ним присоединились еще новые".
"...к источнику света"
Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей - самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами".
Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен - полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго.
"Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий - "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача - воспитать нового гармоничного человека будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума и твое понимание прекрасного...".
Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли орга-низовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям.
После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.
