Проблемы развития художественного видения. Понятие художественного видения

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения па любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).

Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного: оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.

Тины художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет па историю ментальностей. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.

Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими: точно так же Гоббема и Рейедаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических (раз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей, - писал Бенеш, - учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.

Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется виутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.

Вес элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией - можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.

• Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930. С. 7.
• Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 170, 172.

1

Шайхулов Р.Н.

В статье рассматривается формирование живописного видения, как необходимой составляющей в профессиональной подготовке художников-педагогов. Автор анализирует особенности живописного видения в сравнении с другими формами художественного видения, формулирует критерии оценки его сформированности. На основе проведенных констатирующих и формирующих экспериментов предлагается методика его формирования.

В процессе подготовки художников-педагогов на художественно-графических факультетах педагогических вузов одним из специальных дисциплин формирующих практические художественные навыки и художественное видение является живопись. Программа по живописи предполагает изучение всех его видов, технологий, изобразительной живописной грамоты. Эффективность освоения программных требований по живописи наряду с другими специфическими факторами зависит от уровня сформированности живописного видения. Что мы подразумеваем под живописным видением? Чем оно отличается от других форм художественного видения? Каков уровень живописного видения на различных этапах обучения, и каковы пути его формирования?

Известно, что весь процесс художественного видения делится на: объемное, линейное, цветовое, живописное, колористическое, пластическое и другие формы, каждый из которых имеет свои особенности. Нельзя утверждать, что то или иное видение бывает в «чистом» виде. Художник видит в природе и цвет, и объем, и остальные характеристики сразу, одновременно, но когда один из этих аспектов доминирует, то тогда говорят об определенном типе восприятия. Н.Ю. Виргилис, и В.И. Зинченко отмечают, что у художников могут формироваться два-три и более способа восприятия.

Основой живописного и колористического видения является цветовое видение. Оно заложено от природы, так же как слух, обоняние и осязание. Но так же может быть обостренным, развитым или наоборот неразвитым. Изначально человек с пониженным уровнем цветового видения или страдающий болезнями цветового восприятия не может быть живописцем, хотя может развить в себе другие формы художественного видения. Таким образом, развитое, обостренное доминирующее среди других форм видения - цветовое видение является основой для развития и формирования живописного и колористического видения.

В отличие от цветового видения живописное видение формируется и развивается только в процессе обучения и практической изобразительной деятельности. Так как живописные отношения мы можем увидеть, только анализируя состояние, характер и направленность освещения, анализируя пространственное положение, формы, объём и материальность предметов, анализируя их цветовые и пространственные взаимоотношения. В процессе такого аналитического восприятия обостряется цветовое видение и формируется живописное видение. Что предполагает живописное видение в сравнении с другими способами видения? «Живописный стиль передает оптическое впечатление от предметов, он заботится больше о визуальном образе, в нем больше субъективного, чем в линейном стиле, который стремится «постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, обязательным отношением» (...) «Линейное передает вещи, как они есть, живописное - как они кажутся»

Описывая методы и приемы изображений при этих способах видения, Г.Вельфлин указывает, что при линейном видении акцент делается на контуры; изображение обычно получается с подчеркнутыми краями, т.е. форма очерчивается линией, что придает изображению неподвижный характер. Такой подход к изображению как бы утверждает явление.

При живописном же видении внимание отвлекается от краев, контур становится более или менее безразличным глазу. Основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично также говорят ли такие пятна как краски или же, как светлости и тёмности . Таким образом, живописностью могут обладать как картины, исполненные монохромно, что исключает колорит. Живописными называют работы многих художников, выполненные средствами графики. Следовательно, живописное видение не обязательно должно быть и колористическим одновременно. Живописное пространство - это, прежде всего пространственная среда, «агентом» которой является свет и воздух.

Чем же живописное видение отличается от колористического? Как известно, колорит в произведениях живописи это определенная система цветовых взаимоотношений, передающих определенное состояние освещения или эмоциональное состояние изображаемого. Колорит это строгая взаимосвязь всех цветовых отношений в картине и подчинение этих цветовых отношений доминирующему цвету, а колористическое видение это умение видеть и связывать в единую цветотоновую систему зачастую разрозненные в природе зрительные впечатления. Таким образом, обостренное умение видеть «разрозненные в природе зрительные впечатления» мы отнесем к живописному видению, а умение систематизировать данные впечатления в законченную картину - к колористическому видению. Передача в живописи света и воздуха обогащает колорит, придает ему изысканное качество, отличающиеся богатством цветовых вибраций, зависящих от цвета освещения и взаимных рефлексов от окружающих предметов. Наиболее ярко все эти качества проявились в импрессионизме, названном Г.Вельфлином крайней степенью живописности.

Живописное видение это способность видеть всё многообразие цветоновых отношений натуры в тончайших нюансах, в связи с освещением, расположением предметов в пространстве, умение видеть воздействие на предметную среду толщи воздуха и, как было сказано выше, в отличие от колорита, живописными могут быть и произведения, выполненные в монохромных отношениях. Поэтому можно сказать, что живописное видение это арсенал обогащенного художественного видения живописца, которое он затем воплощает в определенной колористической системе. Исходя и этого, можно сделать вывод о том, что в обучении студентов начальных курсов живописи мы, прежде всего, должны говорить о необходимости формирования живописного видения. Что необходимо выработать определенную систему обучения, установить содержание и последовательность заданий, необходимый объем и тематику теоретического материала.

Исходя из этого, после анализа изученного теоретического материала по вопросам философии и психологии восприятия, теории и методов преподавания живописи и учебного процесса по живописи на художественно-графических факультетах мы сделали вывод, что живописное видение складывается из следующих составляющих:

• 1. Развитого цветового видения и понимания особенностей её воздействия на восприятие окружающего мира.
• 2. Целостного видения всех цветовых взаимоотношений между предметами и окружающего пространства.
• 3. Умения выявлять пропорциональные отношения цветовых пятен в модели и на изобразительной плоскости.
• 4. Видения объёмной формы, светотени и тона, умения лепки формы цветом.

В исследовании содержится подробный анализ данных особенностей и на их основе рассматриваются живописные работы студентов начальных курсов обучения, где анализируются характерные недостатки в работах, то есть рассматривается уровень сформированности живописного видения на начальных этапах обучения. На основе данного анализа выработаны следующие критерии оценки сформированности живописного видения:

• 1) Теоретические знания техники, технологии, истории живописи, цветоведения.
• 2) Видение объёмной формы, светотени и тона, пространственного положения предметов, технические навыки моделировки формы средствами светотени и тона, лепка формы цветом.
• 3) Развитое цветовое видение, богатое живописное понимание и видение цвета.
• 4) Целостное живописное видение всех взаимоотношений между предметами и характеристик натуры. Целостное видение живописного строя натюрморта, умение определять его доминирующий цветовой строй.
• 5) Умение передачи характера освещения по теплохолодности, теплохолодного контраста между освещенными и теневыми участками.
• 6) Умение работать пропорциональными отношениями, видение цветовых отношений в натуре и на картине.
• 7) Умение применять технические приёмы работы акварелью в соответствии с поставленными задачами, комбинировать технические приёмы работы акварелью для достижения плановости, фактурности и материальности изображения.

Для разработки системы методов формирования живописного видения нами проведен констатирующий эксперимент, который преследовал цели: определить исходный уровень сформированности живописного видения; выявить затруднения студентов начальных курсов в процессе обучения живописи.

Для этого нами были разработана:

• 1) программа заданий: ряда учебных постановок, характер которых выявлял те или иные стороны уровня сформированности живописного видения.
• 2) проводились собеседования и анкетирования.

На основе разработанных нами критериев и параметров было выявлено три основных уровня живописного видения: высокий, средний, низкий и на их основе разработаны 3 таблицы критериев оценок студентов: 1) высокий уровень, 2) средний, 3) низкий уровень с шестью вариантами ошибок. Эти таблицы взяты за основу в определении характерных ошибок в изображении натюрморта при проведении констатирующего эксперимента.

Первое задание констатирующего эксперимента выполнялось студентами 1 курса в начале обучения, второе и последующие в конце каждого семестра до конца 2 курса. В исследовании описана последовательность выполнения каждого задания и проанализированы результаты по приведенным выше критериям и уровням живописного видения, выявлены недостатки. Результаты каждого задания были занесены в таблицы и обобщены в следующие выводы: высоким уровнем живописного видения обладали примерно 7% экспериментируемых на 1 курсе, 12% на 2 курсе; средним уровнем 51% на 1 курсе и 65% на втором курсе и низким уровнем 42% на первом курсе, 23% на втором. Как видим, исследования показали, что без специального обучения живописное видение развивается лишь у отдельных, наиболее одарённых студентов и поэтому требуется разработка специальной системы методов его формирования.

Для разработки методов формирования живописного видения нами был проведен формирующий эксперимент, который проводился в двух студенческих академических группах художественно-графического факультета Нижневартовского государственного гуманитарного университета в течение четырех лет. Основное обучение по формированию живописного видения было сосредоточено на 1, 2 курсах, на 3, 4 курсах проверялись результаты опытного обучения.

Основные задачи экспериментального обучения относятся к трём сферам познавательной деятельности:

• организации восприятия;
• овладению теоретическими знаниями;
• обучению студентов практическим умениям и навыкам живописного мастерства.

Сущность организации восприятия заключалась в активном и целенаправленном наблюдении и изучении цветовых закономерностей натуры; в умении видеть цветовые различия по отношению друг другу, осознанно и целенаправленно рассматривать натурную постановку, запоминая видимое в целях последующего изображения его цветом; видеть и точно оценивать цветовые изменения в зависимости от изменения окружающей среды и источника света; целостно воспринимать натуру.

Организация восприятия произведений живописи и других произведений искусства, в которых используются выразительные возможности цвета, заключалась в изучении закономерностей цветового построения композиции, в изучении выразительных средств искусства, в том числе и живописи.

Практические занятия включали в себя: выполнение упражнений, работу с натуры, по воображению и представлению.

С целью усвоения знаний о закономерностях построения цветовой гармонии, изучения собственных и несобственных качеств цвета и изучения основных технических приёмов работы акварелью мы разработали систему кратковременных упражнений, особенность их в том, что они решают учебные задачи в комплексе. То есть параллельно с изучением положений цветоведения, «температурных» особенностей цвета, таких качеств цвета как светлотность, насыщенность, цветовой тон и т.д., мы построили данные упражнения так, что при решении данных задач студенты осваивали и технические приёмы работы акварельными красками.

Часть заданий, связанных с изображением натюрморта, мы построили таким образом, чтоб они не были связаны с изображением конкретного натюрморта с натуры, а направлены на передачу цветом пространства, глубины и объёма при предложенных условиях. Здесь возможен вопрос, почему нельзя это изучить при работе непосредственно с натуры?

В работе с натуры неопытный живописец становится его «рабом», то есть стремится неукоснительно следовать цвету, внешним контурам предметов, не может абстрагироваться от их видимых признаков. Данные задания позволяют без привязанности к конкретным предметам изучить то, каким образом цвет может приближать и отдалять, как цветом можно лепить форму, передавать состояние освещения, чтобы затем эти знания приложить к работе с натуры.

И вторая половина практических заданий состоит из живописи с натуры натюрмортов составленных таким образом, что в каждом задании решаются те или иные проблемы формирования живописного видения.

После проведенного формирующего эксперимента, определяя результаты предлагаемой методики, мы опирались на разработанные нами уровни развития живописного видения. В оценке сформированности уровня живописного видения у студентов экспериментальных групп использовался математический метод подсчёта по критериям. Оценки выставлялись в семестровых просмотрах по общепринятой пятибалльной системе, а также во время экспериментальных срезов в середине каждого семестра. В результате проведённого обучающего эксперимента были получены следующие данные (табл. 1):

Таблица 1. Результаты обучающего эксперимента

1 курс, 1 семестр
ЭГ - высокий - 30%	КГ - высокий - 6,4%
средний - 52%	средний - 48,2%
низкий - 18%	низкий - 46,4%
1 курс, 2 семестр
ЭГ - высокий - 30,6%	КГ - высокий - 6,1%
средний - 47,2%	средний - 42,8%
низкий - 12,2%	низкий - 51,1%
2 курс, 1 семестр
ЭГ - высокий - 23,8%	КГ - высокий - 11,3%
средний - 64,8%	средний - 42,8%
низкий - 11,4%	низкий - 45,9%
2 курс, 2 семестр
ЭГ - высокий - 39,5%	КГ - высокий - 5,3%
средний - 51,6%	средний - 49,1%
низкий - 8,9%	низкий - 45,6%.

Сравнение результатов работ экспериментальных групп с контрольными, наглядно доказывает преимущество предложенной системы упражнений, подтверждает её педагогическую результативность. Мы выявили, что, применяя целенаправленную методику обучения живописи можно добиться значительных успехов в развитии живописного видения у студентов, которое более успешно развивается тогда, когда с первых дней занятий живописью интенсифицируется обучение цвету, колориту, технике живописи. Она должна заключаться в первую очередь, в углублённом теоретическом и практическом изучении законов цветовой гармонии, знание которых обогащает восприятие цвета и способствует развитию чувства цвета - своеобразному художественному свойству, являющемуся необходимым составляющим живописного видения.

На протяжении всего процесса обучения живописи в каждом задании необходимо ставить цветовые задачи, связанные с моделировкой формы, передачей пространства и объема. Необходимо разнообразить и конкретизировать цели и задачи каждого отдельного задания.

В целом результаты экспериментального обучения студентов подтвердили эффективность применённой методики обучения живописному видению студентов начальных курсов и необходимость её использования в дальнейшей педагогической и творческой деятельности студентов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

• 1. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. - М.-.: 1930.-290 с.: ил.
• 2. Виргилис Н.Ю., Зинченко В.П. Проблемы адекватности образа. - «Вопросы философии». 1967, №4, с.55-65.

Библиографическая ссылка

Шайхулов Р.Н. О ФОРМИРОВАНИИ ЖИВОПИСНОГО ВИДЕНИЯ СТУДЕНТОВ НАЧАЛЬНЫХ КУРСОВ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТОВ ПЕДВУЗОВ // Современные проблемы науки и образования. – 2007. – № 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Воображение художника безгранично. И когда талантливый мастер умеет передать на полотне свое видение мира, рождаются настоящие шедевры. Есть какая-то необыкновенная притягательность в таких картинах. Словно приоткрывшаяся дверь в невидимый сказочный мир.

AdМe.ru предлагает посмотреть на потрясающие работы художников и иллюстраторов, которые несут в нашу жизнь настоящее волшебство.

Фантазия и реальность Яцека Йерки

Яцек Йерка (Jacek Yerka) - талантливый художник-сюрреалист из Польши. Его картины реалистичны и фантастичны одновременно. Кажется, сделаешь шаг и попадешь в этот мягкий и загадочный мир. Работы Яцека Йерки выставляются в галереях многих стран мира и находятся в частных коллекциях. А еще с картинами художника делают чудесные пазлы .

Мир детских грез Джеймса Коулмана

Джеймс Коулман (James Coleman) посвятил свою жизнь работе в знаменитой студии Уолта Диснея. Именно он создал фоны многих хорошо известных и любимых нами мультфильмов. Среди них «Русалочка», «Красавица и Чудовище», мультфильмы про Микки Мауса и многие другие. Атмосфера сказки и магии присутствует, наверное, на всех картинах Коулмана.

Волшебные сказки Мелани Си (Darkmello)

Художница-иллюстратор Мелани Си (Melani Sie) больше известна в интернете как Darkmello. Ее работы полюбились поклонникам за прекрасное исполнение и добрую, светлую атмосферу. Каждая иллюстрация Darkmello - как отдельная сказка, которую каждый может прочитать по-своему.

Коллекция воспоминаний Чарльза Л. Петерсона

Они не сразу заметны, но они есть, нужно только присмотреться. Люди, которые живут и радуются моменту. «Коллекция воспоминаний» («Memories Collection») - серия акварельных работ художника Чарльза Л. Петерсона (Charles L. Peterson). Картины Петерсона будто пронизаны теплом и светом. Это приятные воспоминания о беззаботном детстве, радости и спокойном счастье.

Двери в иную реальность Гедиминаса Пранкевичуса

Гедиминас Пранкевичус (Gediminas Pranckevičius) - молодой художник-иллюстратор из Литвы. Он создает потрясающие объемные иллюстрации параллельных вселенных. Уютные пространства, наполненные светом и населенные необычными существами, словно зовут на время сбежать из реальности. И нужно быть очень осторожным, ведь в этих причудливых мирах так легко затеряться.

Задумчивый космос Никен Аниндиты

Художник, однако, вносит в процесс создания эстетического образа свое проникновенное видение, как мы уже говорили, свое эмоциональное отношение к изображаемому. Его видение в этой связи остается неизбежно глубоко субъективным, оно несет на себе отпечаток его личности и поэтому, как и любое другое выражение душевного склада индивида, может быть и консонирующим и диссонирующим с общественными эстетическими идеалами, может быть как прогрессивным и правдивым, так и реакционным и ложным. Опора на бессознательное обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но истолкование, придаваемое им тому, что он видит, смысл, который он придает своим произведениям, определяются его личностью. Поэтому художественная правдивость произведений искусства отнюдь не гарантируется возможностями, создаваемыми опорой на бессознательное. Эта правдивость есть функция не особенностей психологического процесса создания эстетического обзора, а места, которое этот образ занимает, и роли, которую он выполняет в системе эстетических ценностей эпохи.

Только учитывая эти обстоятельства, можно, как нам представляется, методологически адекватно истолковать наличие иррационального в искусстве, понять невозможность отвлечения от этой иррациональности при рассмотрении психологического процесса формирования эстетического образа и одновременно неопределяемость этой иррациональностью общественной ценности созданного художником произведения искусства.

(2) Изложенным выше мы пытались подчеркнуть всю глубину связи процессов художественного творчества с активностью бессознательного. Мы отметили также, что к пониманию роли, которую в этом плане выполняет бессознательное, удалось приблизиться только после того, как была начата разработка более строгих психологических представлений о функциях бессознательного.

В советской литературе, как это хорошо известно, разработка концепции бессознательного на протяжении уже многих десятилетий связана с именем Д. Н. Узнадзе, с обоснованной этим мыслителем и его школой идеей психологической установки. Опираясь на теорию психологической установки, оказалось возможным внести в трудную область представлений о бессознательном дух объективности и экспериментализма и подчинить рассмотрение и истолкование этих представлений принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании. Мы не можем сейчас задерживаться на общей характеристике этого концептуального подхода, о ней по разным поводам уже шла речь во вступительных статьях к предшествующим тематическим разделам и мы еще вернемся к ней в заключительной статье монографии. Мы подчеркнем лишь две стороны представления о неосознаваемой психической деятельности, имеющие непосредственное отношение к идее психологической установки и выступающие особенно отчетливо, когда подвергается рассмотрению связь бессознательного с искусством.

Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок – обстоятельство, отвлекаясь от которого бывает нередко невозможным понять ни генез, ни функциональную структуру созданного художником эстетического образа; во-вторых, возможность проявления бессознательного – в связи с различной природой психологических установок – на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием создаваемых эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (геометрической структурой, цветовой тональностью и т. п.). Вовлеченность бессознательного в творческую активность, развиваемую на каждом из этих различных уровней, оказывается в значительной степени обусловленной полиморфностью психологических установок, их представленностью на всех уровнях иерархии психических состояний, от выражающих особенности личности до детерминируемых непосредственно физиологическими воздействиями.

Если мы не учтем эти две характерные особенности активности бессознательного, мы легко можем впасть в одностороннее и поэтому упрощенное понимание его проявлений. Остановимся сначала на первом из этих моментов.

На состоявшемся несколько лет назад во Франции симпозиуме, специально посвященном проблеме взаимоотношений искусства и психоанализа , затрагивались самые разные аспекты этой сложной темы. Один из них, вызвавший оживленную дискуссию, имел непосредственное отношение к обсуждаемым нами вопросам.

В сообщении Н. Дракулидеса “Творчество художника, подвергнутого психоанализу” был поставлен и очень прямолинейно решен вопрос, возвращающий нас к исходным представлениям Фрейда. Автор этого сообщения защищал тезис, по которому творчество художника стимулируется тягостными, выпавшими на его долю, переживаниями. Следуя за мыслью Стендаля “для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные”, Н. Дракулидес утверждает, что исследования биографий и творчества заставляют считать фрустрации и лишения всякого рода, особенно имеющие характер достаточно глубоких психических травм, действующими на талант художника как своего рода катализаторы, которые повышают потенциал дарований. Художественное творчество выступает при таком понимании как особая форма изживания психических конфликтов и приспособления к жизненным неудачам. Когда же травмирующие переживания сглаживаются или исчезают, ослабевает и стимул к творчеству. Пренебрегая немалыми опасностями, с которыми обычно сопряжены чрезмерно широкие обобщения, Н. Дракулидес не останавливается даже перед таким своеобразным социально-психическим обобщением, как: “искусство процветает среди народов менее счастливых” .

Что представляет собой творческая работа – написанная художником картина или музыкальное произведение, вызывающие в нас чувство восхищения и вдохновения? Это все от простого желания показать нам нечто новое, нечто иное, или же это тяга человека к выражению того, что увидел сам художник и не смогли увидеть другие ? Как однажды сказал Пабло Пикассо: «Одни видят, что есть, и спрашивают почему. Я вижу, что могло бы быть, и спрашиваю „почему нет?“». Основная мысль этого высказывания заключается в том, что некоторые люди видят в окружающих их вещах больше возможностей, чем другие. И именно это является центральным звеном концепта творчества.

При проверке творческих способностей психологи часто прибегают к тестам на дивергентное мышление. Например, человеку говорят придумать как можно больше способов использования для самых простых вещей, вроде обычного кирпича. Если человек способен придумать множество вариантов и комбинаций использования обычного кирпича (вплоть до создания из него крышки гроба для куклы Барби), то тест покажет, что у такого человека будет существенно сильнее развито дивергентное мышление, чем у того, кто считает, что кирпичи можно использовать только для решения обычных задач вроде строительства стен и зданий.

Согласно тем же исследованиям, открытость переживаниям или просто открытость новому опыту является тем аспектом нашей личности, который и стимулирует наше творчество. Среди пяти основных черт личности человека (экстраверсии-интроверсии, доброжелательности, добросовестности, нейротизма и открытости опыту) именно открытость способна лучше всех предсказать нашу эффективность в выполнении задач на дивергентное мышление.

Как указывают американские психологи Скотт Барри Кауфман и Кэролин Грегуар в своей книге «Wired to Create», стремление к творчеству у людей «исходит от желания когнитивного исследования своего собственного мира и мира вокруг». Любопытство всестороннего изучения тех или иных вещей может привести к повышению уровня открытости человека видеть окружающий его мир иным по сравнению со среднестатистическими людьми. Или, как говорят другие исследователи этого вопроса, «способности видеть комплекс возможностей, лежащих незамеченными в так называемой устоявшейся «знакомой среде» для других людей».

Творческое видение

В исследовании, результаты которого были опубликованы в научном журнале Journal of Research in Personality, говорится о том, что открытые люди не просто стараются увидеть вещи с их иных сторон и выразить таким образом свою точку зрения, такие люди на самом деле действительно видят окружающий их мир иначе, по сравнению с обычными людьми.

Специалисты хотели выяснить, есть ли между открытостью и таким явлением, как бинакулярное соревнование, какая-нибудь связь. Это явление происходит, когда для каждого глаза одновременно представлены два разных изображения, например, карточка красного цвета и карточка зеленого цвета. При просмотре обоих изображений наблюдателем для последнего будет создаваться зрительный эффект, при котором карточка, показываемая для одного глаза, будет как бы переходить в другой глаз и наоборот. То есть в какой-то момент будет казаться, что оба глаза видят то зеленый, то красный фон.

Что интересно, для некоторых участников подобного эксперимента может казаться, что оба фона либо сливаются, либо один накладывается на другой, создавая некое структурированное изображение, как это можно видеть на центральной картинке выше. И вот такие моменты бинакулярного подавления, когда оба изображения становятся зримыми одновременно, могут объясняться как попытка сознания найти «творческое» решение проблемы, представленной в виде совершенно разных визуальных раздражителей (карточками с разным цветом фона в данном случае).

В рамках экспериментов исследователи обнаружили, что открытые люди способны видеть сливающиеся или пересекающиеся изображения в течение более продолжительного периода времени, по сравнению со среднестатистическими людьми. Более того, эффект продолжается еще дольше, если у человека в этот момент отмечается хорошее настроение, которое, согласно более ранним исследованиям, тоже играет немаловажную роль для творческого потенциала. Исходя из этих наблюдений, исследователи сделали вывод, что творческие способности открытых людей распространяются вплоть до базового визуального восприятия. И такие открытые люди способны испытывать фундаментально иной зрительный опыт, по сравнению со среднестатистическим человеком.

Видеть то, что другие не замечают

Еще один известный феномен восприятия называется слепотой невнимания. Люди могут его испытывать, когда сосредоточены на чем-то настолько сильно, что в буквальном смысле перестают замечать иные вещи прямо перед своими глазами.

Отличным примером этого сбоя восприятия является эксперимент, в котором людей просят посмотреть короткое видео. На нем несколько человек перекидывают друг другу баскетбольный мяч. Перед наблюдателем ставится задача посчитать количество пасов между игроками, одетых в белое.

В какой-то момент прямо в центре кадра появляется человек в костюме гориллы, а затем уходит. Вы его заметили? Если нет, то не переживайте, вы в этом не одиноки. Примерно половина из 192 участников оригинального исследования тоже не заметили человека в костюме гориллы. Но почему одни люди испытывают слепоту невнимания, а другие нет?

Ответ на этот вопрос появился лишь благодаря недавним исследованиям, результаты которых показывают, что восприимчивость к слепоте невнимания зависит от вашей индивидуальности. И открытые люди более вероятно заметят гориллу в кадре. Опять же, из этого можно сделать вывод, что больше визуальной информации проникает в процесс осознанного восприятия окружающего мира у людей более открытых – они способны видеть то, что не замечают другие.

Открыть свой разум. А нужно ли?

Может показаться, что у открытых людей имеется больше возможностей, чем у остальных. Но могут ли люди, изначально обладающие не творческими особенностями личности, расширить эти возможности? И так ли это нужно?

Существуют убедительные доказательства того, что личность можно выстроить, слепить как глину и сделать такой, какой хочется. Повышение открытости восприятия наблюдается, например, после специализированных когнитивных тренировок с применением вещества псилоцибина (химическое соединение, присутствующее в некоторых галлюциногенных грибах). Если говорить о менее радикальных примерах, то повышение уровня открытости нередко наблюдается у студентов, обучающихся за границей, что лишь очередной раз подтверждает мнение о том, что путешествия помогают расширить ваше сознание.

Но на самом деле в «открытости сознания» не все так радужно, как может показаться на первый взгляд. Психологи нередко связывают открытость с некоторыми аспектами психических заболеваний, в частности с повышенной склонностью к галлюцинациям. Между способностью видеть больше и возможностью видеть то, чего нет, присутствует очень тонкая грань. В общем, наличие многообразия личностей — это хорошо. Важно помнить: точка зрения одного человека необязательно будет лучше точки зрения другого.