• ×

    • Пространство сцены. Зоя санина, аннинская школа, ломоносовский район, ленинградская область Пространственная сцена с открытая площадка

    05.03.2020

    Сценическое пространство заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли необязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му- зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-ски данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

    Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следут, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр отдекораций - это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

    В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство

    сценического оформления играет второстепенную роль по отно-

    шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не

    "отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое

    4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое

    | действие. Мера и направление этого влияния определяется по-

    |:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-

    ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической

    ".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-

    ; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-

    рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма

    «действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в

    у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как

    искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего

    лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена

    Язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-

    савшего целую книгу.

    Возможности перемещения актера в сценическом простран-

    | стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-

    |! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-

    I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-

    т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-

    | ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-

    1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-

    1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

    дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-

    лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и

    рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков

    и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-

    стической композиции. Таким образом, становится очевидной

    прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-

    коративного оформления и пластической композицией спектакля.

    Влияние на пластическую композицию живописно-цветового

    решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма

    цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-

    вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-

    сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор

    пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение

    костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя

    определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-

    маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

    Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-

    такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-

    том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в

    процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,

    из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все

    это диктует характер обращения с этими предметами. При этом

    требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно

    преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-

    против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

    Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-

    нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-

    вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

    Таким образом, многоплановая связь между декоративным

    оформлением и пластической композицией спектакля не подле-

    жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-

    гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-

    ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней

    фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном

    случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

    объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-

    ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-

    тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-

    ружающей средой, с архитектурными строениями и

    пространством» (33).

    Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-

    мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать

    формированию целостного произведения в зависимости от того,

    насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А

    так как в отношениях между сценическим действием и декора-

    тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то

    очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-

    ка последнему надлежит направлять работу своего воображения

    на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение

    художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование

    стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-

    вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути

    их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,

    когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,

    оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-

    ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных

    видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух

    разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-

    ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-

    данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно

    сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-

    имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,

    элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным

    потребностям сценического действия может и не дать желаемого

    результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-

    такля являет собой художественный образ места

    действия и одновременно площадку, пред-

    ставляющую богатые возможности для

    осуществления на ней сценического деист-

    в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

    оформления действию должна возникнуть как результат

    сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-

    мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,

    говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-

    ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые

    дают единое направление развитию творческой мысли каждого из

    создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,

    сценограф может использовать многие особенности выразитель-

    ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого

    единства всей постановки.

    1. развязка действия в этюде

    Развязка действия - завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.

    Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.

    Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».

    2. Место музыкально-шумовой ратитуры в этюде.

    Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Она необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.

    Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.

    Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

    Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

    Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить

    внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать - не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.

    Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.

    По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

    Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.

    Сюжетная музыка может:

    · Характеризовать действующих лиц;

    · Указывать на место и время действия;

    · Создавать атмосферу, настроение сценического действия;

    · Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

    Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

    Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

    Условная музыка может:

    · Эмоционально усилить диалог и монолог,

    · Характеризовать действующих лиц,

    · Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

    · Обострять конфликт.

    Для осуществления постановки нужны определенные условия – пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля. Эти соотношения определяются социальными и эстетическими требованиями эпохи, творческими особенностями художественных направлений и другими факторами.

    Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой .

    В осевом решении сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально, и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом – места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.

    Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом – и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме . Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.

    Классификация основных форм сцены :

    1 – сцена-коробка; 2 – сцена-арена; 3 – пространственная сцена (а – открытая площадка, б – открытая площадка со сценой-коробкой); 4 – кольцевая сцена (а – открытая, б – закрытая); 5 – симультанная сцена (а – единая площадка, б – отдельные площадки)

    Сцена-коробка – закрытое сценическое пространство, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств.

    Сцена-арена – произвольное по форме, но чаще круглое пространство, вокруг которого расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.

    Пространственная сцена – это один из видов арены, относится к центровому типу театра. В отличие от арены, ее площадка окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой . В современных решениях пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена часто называются открытыми сценами.

    Кольцевая сцена – сценическая площадка в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого – места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Бывает двух типов: закрытая и открытая, относится разряду осевых сцен.

    Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. В этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.

    Заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму
    декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли не
    обязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-
    го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-
    ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и
    костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд
    говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му-
    зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-
    вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-
    ски данные взаимоотношения, то получится так называемый
    «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну
    цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

    Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-
    ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его
    сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены
    стремлением к «театральности». Против этого возражали многие

    Мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что
    $ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение
    его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы ро-
    мантизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,
    что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следу-
    ет, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от
    декораций - это отголоски прежнего гипертрофированного поч-
    тения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отра-
    жается представление о самостоятельности и независимости сце-
    нографии.

    В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство
    сценического оформления играет второстепенную роль по отно-
    шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не
    "отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое
    4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое
    | действие. Мера и направление этого влияния определяется по-
    |:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-
    ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической
    ".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-
    ; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-
    рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма
    «действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в
    у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как
    искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего
    лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена
    - язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-
    савшего целую книгу.

    Возможности перемещения актера в сценическом простран-
    | стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-
    |! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-
    I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-
    т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-
    | ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-
    1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-
    1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

    Дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-
    лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и
    рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков
    и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-
    стической композиции. Таким образом, становится очевидной
    прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-
    коративного оформления и пластической композицией спектакля.

    Влияние на пластическую композицию живописно-цветового
    решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма
    цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-
    вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-
    сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор
    пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение
    костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя
    определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-
    маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

    Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-
    такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-
    том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в
    процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,
    из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все
    это диктует характер обращения с этими предметами. При этом
    требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно
    преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-
    против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

    Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-
    нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-
    вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

    Таким образом, многоплановая связь между декоративным
    оформлением и пластической композицией спектакля не подле-
    жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-
    гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-
    ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней
    фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном
    случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

    Объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-
    ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-
    тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-
    ружающей средой, с архитектурными строениями и
    пространством» (33).

    Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-
    мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать
    формированию целостного произведения в зависимости от того,
    насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А
    так как в отношениях между сценическим действием и декора-
    тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то
    очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-
    ка последнему надлежит направлять работу своего воображения
    на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение
    художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование
    стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-
    вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути
    их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,
    когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,
    оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-
    ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных
    видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух
    разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-
    ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-
    данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно
    сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-
    имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,
    элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным
    потребностям сценического действия может и не дать желаемого
    результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-
    такля являет собой художественный образ места
    действия и одновременно площадку, пред-
    ставляющую богатые возможности для
    осуществления на ней сценического деист-
    в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

    Оформления действию должна возникнуть как результат
    сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-
    мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,
    говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-
    ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые
    дают единое направление развитию творческой мысли каждого из
    создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,
    сценограф может использовать многие особенности выразитель-
    ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого
    единства всей постановки.

    Одной из специфических черт работы художника в театре
    является его право на гораздо большую условность изображения,
    чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчи-
    ненного положения искусства-помощника становится его приви-
    легией. Ведь сценическое пространство условно по опреде-
    лению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а
    обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не
    отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же,
    умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а
    лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, - мы сразу
    же назовем спектакль условным. При этом существенно следую-
    щее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично,
    но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в под-
    линности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.
    Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие
    предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, вы-
    глядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом,
    неважно - условна декорация и вся постановка, стилизованы
    они или реальные; все формы внешней сценической постановки
    следует приветствовать, раз они применены с умением и к мес-
    ту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама поста-
    новка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в
    правду чувств и помогали главной цели творчества - созда-
    нию жизни человеческого дух а...» (35).

    Однако, эта привилегия искусств-помощников, их право на
    известную независимость в практическом осуществлении единых
    принципов композиции спектакля, возвращает нас к вопросу о
    той общей почве, на которой возникает единство элементов, со-
    ставляющих спектакль. Актер может пользоваться любым, самым
    условным изображением предмета на сцене, придавая ему то зна-
    чение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сце-
    нограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но
    если актер и художник придерживаются разных точек зрения на
    то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться не-
    настоящими и неуместными окружающие его предметы сцениче-
    ской обстановки, даже если они будут изображены предельно
    реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой
    может основываться совместное творчество режиссера, актера и
    художника - это конкретность предлагаемых обстоятельств дей-
    ствия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления
    спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по
    признакам их качества, количества и однородности, как и стиле-
    вая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

    Поскольку же условность сценического оформления может
    быть в значительной степени возмещена верой актера в предла-
    гаемые обстоятельства и подлинностью его действий, постольку
    создание условий для этой веры - главная цель количественного
    и качественного отбора средств художественного оформления
    спектакля. Мерой же допустимой условности является та необхо-
    димая доля конкретного и подлинного в каждом предмете сцени-
    ческой обстановки, которая позволяет использовать этот предмет
    в каком-то определенном и очевидном его значении. Так, помес-
    тить на фоне сукон, означающих стену, условное изображение
    распятия из тонкой проволоки можно только в спектакле, жанро-
    вое и стилевое решение которого предполагает намеренное от-
    влечение от исторических подробностей происходящих на сцене
    событий во имя концентрации внимания зрителя на философском,
    общечеловеческом смысле этих событий. Художник обязан при-
    *; дать этому проволочному изображению ту обязательную долю

    Определенности, благодаря которой актер сможет им пользовать-
    ся именно как распятием, а не как мечом, веслом или подсвечни-
    ком. Применительно ко всему оформлению спектакля в целом эта
    обязательная доля может быть определена как необходимая сте-
    пень конкретности пространственных форм сценической обста-
    новки. Любая художественная условность может существовать
    только в пределах определенной конкретности. Станиславский
    дал точное определение прав и обязанностей художника в очень
    простом определении: «Хорошая декорация та, которая переда-
    ет не фотографическую точность действительности, не квар-
    тиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван
    Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые
    условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович» (36).

    История театра знала многие попытки превысить в оформле-
    нии спектакля эту меру условности и заставить декорации гово-
    рить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо
    актера, который в этой ситуации превращался в один из элемен-
    тов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в прак-
    тике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил
    Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метер-
    линка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве
    единственно современной формы драматургии или сде-
    лать символистскую режиссуру единственно современным
    направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в
    том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и
    туманной и процветать на почве неконкретности - это про-
    тивно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наи-
    более конкретных искусств» (37).

    В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформле-
    нии спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить со-
    держание классической пьесы к злобе дня, придать ей современ-
    ное звучание.

    Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких
    признаков реальных условий места и времени действия, оставля-

    «гппмм челове-

    Ком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего
    воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоя-
    тельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а
    потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображе-
    ние актера, не находя в окружающих его предметах никакой опо-
    ры, способно создать только привычную ему картину его собст-
    венной обыденной жизни или картину, навеянную театральными
    традициями. Однако в такой «современности» его действий не
    будет ничего типического - ни для героя, которого он играет, ни
    для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция
    не только не делает спектакль более современным, но напротив
    - его события становятся незакономерными, случайными для
    любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие
    пьесы.

    В другом случае, стараясь придать современное звучание
    классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обста-
    новку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные
    детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно
    дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходст-
    во героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру
    не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями:
    достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в
    руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает
    в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет
    паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизора-
    инкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет между-
    городний разговор и выяснит все подробности об интересующем
    его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так,
    как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.
    Но сама отчетливая определенность этого предмета, его истори-
    ческая конкретность не позволит пользоваться им как условным
    изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехвата-
    ет условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современ-
    ный костюм, столь часто используемый, - это костюм весьма
    определенного периода, и действующие лица - это не просто

    Какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они стано-
    вятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень
    актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще
    одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ
    придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

    Ценой же таких «современных» прочтений становится пол-
    ная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не
    аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении
    соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежно-
    сти вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует
    жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру
    спектакля, который не может быть определенным, если он не от-
    ражен в материально-вещных элементах декоративного оформле-
    ния и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и
    жанра особым видом художественной формы. О создателях таких
    спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исто-
    рически-конкретное, искусственно изымают типическое из ти-
    пических обстоятельств» (39).

    Установив связь пластической композиции спектакля с деко-
    ративным оформлением сценического пространства, нельзя не
    задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда
    идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже оп-
    ределился и позволяет сверять с ним замысел оформления, пред-
    полагает наличие такового и у художника. И если поиски общих
    позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают
    примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из
    того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и наде-
    ясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль
    может понести известные художественные потери - ведь замы-
    сел оформления существенно влияет на процесс пластической
    композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режис-
    сер обязан думать об оформлении сценической площадки с само-
    го начала работы над драматургическим материалом: анализируя
    действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе,
    как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во

    Всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом
    режиссуры, но в потенции и делам декоратора - постановкой
    стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как
    фактура костюма... Это не захват позиций чужой специально-
    сти. Это те пределы, в которых должен работать над декора-
    цией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику
    отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к
    декорации.

    До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил,
    что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело мо-
    гут взяться художник и оформитель. Цветовые установки так-
    же должны исходить от режиссера» (40).

    Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменаль-
    ным талантом и такими знаниями в различных областях искусст-
    ва, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, ра-
    бота над оформлением должна начинаться как можно раньше; а
    чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопостав-
    ления оказались одинаково направленными, они должны исхо-
    дить из одного общего принципа - принципа конкретности
    предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей
    почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «догово-
    риться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из
    сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а по-
    могут им в достижении общей цели.

    Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на ус-
    ловность изображения сценической обстановки, следует устано-
    вить: любая условность в сценографии только тогда не является

    ; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанро-
    вому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразитель-
    ных средств в сценографии действительны те же принципы одно-
    |родности, качества и количества, которые формируют жанр и

    [стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

    Понятия темпа и ритма в искусстве
    Термин «темпо-ритм» вошел в театральный лексикон и стал
    обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сце-
    нического искусства тогда, когда было признано, что выразитель-
    ным средством этого искусства является действие. С первой по-
    ловиной этого термина как будто все ясно: действие есть процесс,
    имеющий определенную временную продолжительность, а темп
    - это скорость его протекания, время, затраченное на осуществ-
    ление этого процесса. И все было бы очень просто, если бы мож-
    но было ограничиться первой половиной термина: темп - это
    скорость, с которой актеры играют и от которой зависит продол-
    жительность спектакля. Но все дело в том, что вторая половина
    термина - ритм - тоже связана с временными отношениями, и
    здесь далеко не все ясно. И хотя всем известно, что под темпо-
    ритмом спектакля понимается его художественная организация во
    времени, понятие ритма до сих пор не имеет внятного толкова-
    ния. У такого положения может быть только одно объяснение:
    сценическое время условно.

    Чтобы приблизиться к определению термина «ритм» приме-
    нительно к сценическому действию, придется начать с его проис-
    хождения.

    Можно предположить, что термин этот, предложенный Ста-
    ниславским, был воспринят не как нечто совершенно новое, а
    лишь как хорошо забытое старое. Это предположение тем более
    основательно, что ритм есть свойство всякого движения, разви-
    тия, следовательно - неотъемлемое свойство материи, всего ма-
    териального бытия. Искусство, являясь отражением закономерно-
    стей объективно существующего материального мира, неизбежно
    отражает и формы его организации. Построение любого художе-
    ственного произведения неизбежно подчинено определенному
    ритму. Однако выразительные средства различных искусств столь
    непохожи одно на другое, что и определения ритма специфичны
    для каждого вида искусства. В одних видах понятие ритма связа-
    но с фактором времени - таковы музыка, литература, все виды
    театрального искусства. Произведения других видов - живопи-

    Си, скульптуры, архитектуры - не обладают способностью дви-
    жения, развития во времени, поэтому понятие ритма в них никак
    не связано с реальным временем, а основывается на пространст-
    венных отношениях. Поэтому во втором случае речь всегда идет
    только о ритме, но не о темпе и не о темпо-ритме; можно сказать,
    что в этих искусствах темп равен нулю. В искусствах же не изо-
    бразительных, произведения которых обладают динамикой, г.е.
    представляют собой явление движущееся, развивающееся во вре-
    мени, темп всегда есть некоторая реальная величина. Кроме того,
    и понятие ритма в них неотъемлемо от временных соотношений.
    Сценическое искусство занимает особое положение, обладая осо-
    бенностями как первого, так и второго вида: его произведения
    развиваются во времени и существуют в пространстве.

    Музыкальное искусство, оперирующее средствами, которые
    существуют только во времени и вне его не могут существовать,
    располагает точными и однозначными определениями ритма и
    темпа. А так как сценическое произведение сходно с музыкаль-
    ным способностью развития во времени, то для уяснения понятий
    сценического ритма и темпа небесполезно соотнести их с анало-
    гичными понятиями в музыке.

    Темп в музыке - скорость исполнения музыкального про-
    изведения, или частота пульсирования метрических долей. Рит-
    мом в музыке называется организованная последовательность
    звуков одинаковой или различной длительности, т.е. одинаковых
    или различных отрезков времени звучания. Известно, что в музы-
    ке принята одна определенная единица для измерения времени
    звучания, которая может изменять свою абсолютную величину в
    зависимости от темпа исполнения, оставаясь неизменной в своей
    относительной величине единицы деления. Следовательно, в по-
    нятии темп время является в своем абсолютном значении, а в
    понятии ритм - в значении относительном.

    Если условно принятая за единицу длительности целая нота
    ^звучит четыре секунды при среднем темпе исполнения, то при
    быстром темпе ее звучание длится меньше, а при медленном -
    больше четырех секунд. Однако половина и четверть во всех

    Трех случаях звучат ровно "/? и У* того времени, которое занимает
    целая нота. То есть, относительные величины длительностей ос-
    таются неизменными, поэтому и ритмическое строение каждого
    данного произведения есть величина неизменная с точки зрения
    временного соотношения его частей.

    Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем про-
    тяжении произведения сохранялась одна и та же организация
    длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а по-
    вторяемость элементов - один из признаков ритма). И действи-
    тельно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встре-
    чается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом
    между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которо-
    му сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Дос-
    тигается эта пропорциональность с помощью метра, органи-
    зующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.
    Метрические доли (акцентируемые и неакцентируемые равно-
    длительные отрезки времени звучания) почти всегда расположе-
    ны в правильном периодическом порядке, т.е. метрические акцен-
    ты повторяются через одинаковое количество долей. Следова-
    тельно, метр является той силой, которая соразмеряет между
    собой разнообразные сочетания длительностей в ритмическом
    рисунке произведения, приводит их к «общему знаменателю».
    Поэтому в музыке метр и ритм не существуют по отдельности, а
    составляют одно сложное целое - метро-ритм, первичным
    элементом которого можно считать такт, или отрезок музы-
    кального произведения, начинающийся с сильной доли и кон-
    чающийся перед следующей сильной долей. Собственно, такты и
    есть те равновеликие элементы, из повторения которых складыва-
    ется ритмическое единство музыкального произведения. Если
    рассмотреть нотную запись какого-либо отрывка, написанного в
    размере Уд, то видно, что такты равновелики, так как сумма дли-
    тельностей в каждом такте равна трем четвертям (секундам ус-
    ловно), хотя каждый такт может при этом содержать в себе раз-
    ные длительности (половинные, восьмые, шестнадцатые в каком-
    то сочетании). Такие такты различны по строению, но равноцен-

    Ны по метру (трехдольный метр, размер %). Поэтому они могут
    быть приравнены друг к другу как метро-ритмические элементы,
    из которых построен рассматриваемый отрывок.

    Таким образом, музыкальный ритм образуется не букваль-
    ным повторением длительностей в определенном порядке; и если
    искать в произведении периодического повторения соизмеримых
    единиц, то это скорее будут такты, т.е. более сложные элементы
    метро-ритмической структуры. Поэтому понятие музыкального
    ритма в широком смысле слова, применяемое по отношению ко
    всему произведению, охватывает собой систему организации час-
    тей произведения в его целостности, систему соотношения этих
    частей - как крупных, так и мелких; а возможность их пропор-
    ционального соотношения обеспечивается последовательной
    кратностью длительностей и периодичностью метрических ак-
    центов. Строгая определенность временной продолжительности
    звучания при этом касается не только реальных звуков, но и пауз;
    перерывы между звучанием нот измеряются теми же величинами
    длительностей, что и сами звуки.

    Как известно, любое музыкальное произведение может быть
    исполнено в разных темпах. Продолжительность звучания тактов
    при этом изменится, но они останутся равновеликими между со-
    бой. Если же исполнитель с какого-то момента изменит темп, то
    этот новый темп определит опять-таки равное время для звучания
    каждого такта последующей части произведения. Теоретически
    можно вообразить себе и такое исполнение, когда темп будет ме-
    няться с каждым тактом, но практически этого не бывает, т.к. в
    этом случае стройность музыкального произведения нарушится,
    мелодия исказится, ритм распадется на скачкообразные обрывки.
    Поэтому темп - величина постоянная, если не для всего произ-
    ведения в целом, то для его значительной части. В пределах одно-
    го произведения могут быть ускорения и замедления темпа, пре-
    дусмотренные автором или привносимые исполнителем, но они
    наступают или постепенно, или при переходе к новой части про-
    изведения, после паузы.

    Музыкальный ритм зависит от темпа, поскольку реальная ве-
    личина длительностей меняется в зависимости от темпа исполне-
    ния. Ритмический рисунок при ускорении или замедлении темпа,
    оставаясь неизменным по строению, приобретает новый х а р а к-
    т е р, если каждая нота будет звучать дольше (значит, напевнее,
    мягче) или короче (значит, отрывистее, суше). Не случайно по-
    этому музыкальные термины, применяемые для обозначения тем-
    па, часто указывают еще и на характер, эмоциональный оттенок
    музыкального образа, предлагаемого композитором, например:
    §гауе (тяжело), сотого (спокойно), "1"о (живо) и т.п. С другой
    стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музы-
    кальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и
    темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обуслов-
    ливают друг друга.

    В поэзии ритм столь же обязательный признак художествен-
    ной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близ-
    кое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.
    Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как
    только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все
    же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении,
    что он также не имеет зримого пространственного воплощения -
    ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя
    считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихо-
    творный образ материализуется в звучании стиха, которое
    длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивает-
    ся во времени. Следовательно, в поэтическом произведении поня-
    тие ритма связано с временными, но не пространственными пред-
    ставлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном об-
    разе не может быть принято за единицу длительности какое-то
    точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музы-
    кального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но
    для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его зна-
    чение в музыке и стихосложении.

    Проще всего установить определенную аналогию с музы-
    кальным построением в классическом русском стихосложении по

    Силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительно-
    сти в этой системе, очевидно, является ело г. который можно
    приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность
    четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом,
    можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в му-
    зыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находя-
    щихся последовательно в отношениях друг к другу как один к
    двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не
    очень определенно, только две разновидности - долгий и крат-
    кий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском
    же языке временная разница в протяженности слогов не может
    приниматься в расчет, потому что не существует способов ее из-
    мерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы
    Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из
    ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, по-
    этому слоги можно сравнить с метрическими долями - акценти-
    рованными и неакцентированными. Тогда стопа - группиров-
    ка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безудар-
    ные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположе-
    ние ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или
    размер, в котором написано стихотворное произведение. В силла-
    бо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три
    трехсложных размера.

    Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них.
    то образуется двудольный размер хорей:

    В дымке-невидимке
    Выплыл месяц вешний,
    Цвет садовый дышит
    Яблонью, черешней.

    Двусложная стопа с ударением на втором слоге - ямб:
    Ночной зефир
    Струит эфир.
    Шумит,

    Бежит
    Гвадалквивир.

    (А.Пушкин)

    Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называет-
    ся дактилем:

    Тучки небесные, вечные странники!
    Степью лазурною, цепью жемчужною...

    (МЛермонтов)

    Амфибрахий - трехдольная стопа с ударением на вто-
    ром слоге:

    Густая крапива шумит под окном.
    Зеленая ива нависла шатром.

    При ударении на третьем слоге образуется трехдольная
    стопа анапест:

    Не дождаться мне, видно, свободы.
    А тюремные дни будто годы;
    И окно высоко над землей,
    А у двери стоит часовой.

    (М.Лермонтов)

    Таким образом, стопа в стихосложении является единицей
    метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.
    Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный
    всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может
    находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихо-
    сложения введено понятие такто-метрической системы, где это

    Пространство сцены

    Искусство театра обладает своим специфическим языком. Только владение этим языком обеспечивает зрителю возможность художественного общения с автором и актерами. Непонятный язык всегда странен (Пушкин в рукописях к «Евгению Онегину» говорил о «странных, новых языках», а древнерусские книжники уподобляли говорящих на непонятных языках немым: «Там же и печера, тот язык нем и с самоедью седят на полунощи»). Когда Лев Толстой, пересматривая все здание современной ему цивилизации, отверг язык оперы как «неестественный», опера тотчас же превратилась в бессмыслицу, и он с основанием писал: «Что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут… в этом не может быть никакого сомнения». Предположение, согласно которому театральное зрелище имеет какой-либо свой условный язык, только если оно нам странно и непонятно, и существует «так просто», вне какой-либо языковой специфики, если оно представляется нам естественным и понятным, - наивно. Ведь и театр кабуки или но представляется японскому зрителю естественным и понятным, а театр Шекспира, бывший для веков европейской культуры образцом естественности, казался Толстому искусственным. Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере.

    Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии , а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие 1) в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык . Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: „Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи“ и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, - все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.

    Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии». Показательно, что «условное неправдоподобие» языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик: «Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии». Образцом такой правдивости он считал Шекспира (которого Толстой упрекал в злоупотреблении «неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами»): «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя (нарушением условных правил сценического „приличия“. - Ю. Л .), он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру». Достойно внимания, что именно природу сценического пространства («зала») Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

    Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики. Во-первых, это противопоставление существование - несуществование . Бытие и реальность этих двух частей театра реализуются как бы в двух разных измерениях. С точки зрения зрителя, с момента подъема занавеса и начала пьесы зрительный зал перестает существовать. Все, что находится по эту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. В современном европейском театре это подчеркивается погружением зрительного зала в темноту в момент зажигания света на сцене и наоборот. Если мы представим себе человека, столь далекого от театральной условности, что в момент драматического действия он не только с равным вниманием, но и с помощью одинакового типа зрения наблюдает в одно и то же время сцену, движения суфлера в будке, осветителей в ложе, зрителей в зале, видя в этом некоторое единство, то можно будет с полным основанием сказать, что искусство быть зрителем ему неизвестно. Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре. Так, в японском кукольном театре бунраку кукольники находятся тут же на сцене и физически видимы зрителю. Однако они одеты в черную одежду, являющуюся «знаком невидимости», и публика их «как бы» не видит. Выключенные из художественного пространства сцены, они выпадают из поля театрального зрения . Интересно, что, с позиций японских теоретиков бунраку, введение кукольника на сцену оценивается как усовершенствование : «Некогда куклу водил один человек, скрытый под сценой и управляющий ею с помощью своих рук так, что публика видела только куклу. Позже конструкция куклы шаг за шагом усовершенствовалась, и в конце концов кукла управляется на сцене тремя людьми (кукольники с ног до головы одеты в черное и называются поэтому „черные люди“)».

    С точки зрения сцены, зрительный зал также не существует: по точному и тонкому замечанию Пушкина, зрители «будто бы (курсив мой. - Ю. Л .) невидимы для тех, кто находится на подмостках». Однако «будто бы» Пушкина не случайно: невидимость имеет здесь другой, в значительной мере более игровой характер. Достаточно представить себе такой ряд:

    текст | аудитория

    сценическое действие | зритель

    книга | читатель

    экран | зритель, -

    чтобы убедиться, что только в первом случае отделенность пространства зрителя от пространства текста скрывает диалогическую природу их отношений. Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой - диалогической - природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов.

    Другая существенная оппозиция: значимое - незначимое . Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь - деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» «Оно должно быть символично, - ответил Гете. - Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному. Тартюф Мольера является в этом отношении великим образцом». Для того чтобы понять мысль Гете, надо иметь в виду, что слово «символ» он употребляет в том значении, в котором бы мы сказали «знак», отмечая, что поступок, жест и слово на сцене приобретают по отношению к своим аналогам в повседневной жизни дополнительные значения, насыщаются сложными смыслами, позволяющими нам говорить, что они становятся выражениями для сгустка разнообразных содержательных моментов.

    Для того чтобы глубокая мысль Гете сделалась более ясной, процитируем следующую за приведенными нами словами фразу из этой записи: «Вспомните первую сцену - какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий, которые должны последовать». «Полнота значений», о которой говорит Гете, связана с коренными законами сцены и составляет существенное отличие действий и слов на сцене от действий и слов в жизни. Человек, который произносит речи или совершает поступки в жизни, имеет в виду слух и восприятие своего собеседника. Сцена воспроизводит то же поведение, однако природа адресата здесь двоится: речь обращается к другому персонажу на сцене, но на самом деле она адресуется не только ему, но и публике. Участник действия может не знать того, что составляло содержание предшествующей сцены, но публика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но, в отличие от него, он знает все предшествующие. Знание зрителя всегда выше, чем персонажа. То, на что участник действия может не обратить внимания, является для зрителя нагруженным значениями знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партера - символ коварства Яго. В примере Гете в первом действии комедии Мольера мать главного героя гжа Пернель, так же ослепленная обманщиком Тартюфом, как и ее сын, вступает в спор со всем домом, защищая ханжу. Оргона в это время на сцене нет. Затем появляется Оргон, и сцена, только что виденная зрителями, как бы проигрывается второй раз, но уже с его, а не гжи Пернель, участием. Только в третьем действии на сцене появляется сам Тартюф. К этому моменту зрители уже получили о нем полное представление, и каждый его жест и слово становятся для них симптомами лжи и лицемерия. Сцена соблазнения Тартюфом Эльмиры также повторяется дважды. Первой из них Оргон не видит (зрители ее видят), а словесным разоблачениям домашних отказывается верить. Вторую он наблюдает из-под стола: Тартюф пытается соблазнить Эльмиру, думая, что никто их не видит, а между тем он находится под двойным наблюдением: внутри сценического пространства его подстерегает спрятанный муж, а вне рампы находится зрительный зал. Наконец, все это сложное построение получает архитектоническое завершение, когда Оргон пересказывает матери то, что видел своими глазами, а она, снова выступая как его двойник, отказывается верить словам и даже глазам Оргона и, в духе фарсового юмора, упрекает сына, что он не дождался более ощутимых свидетельств супружеской измены. Построенное таким образом действие, с одной стороны, выступает как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), ас другой - как многократное варьирование некоторого ядерного действия (парадигматическое построение). Это и порождает ту «полноту значений», о которой говорил Гете. Смысл этого ядерного действия - в столкновении ханжества лицемера, ловкими изворотами представляющего черное белым, доверчивой глупости и здравого смысла, разоблачающего плутни. В основе эпизодов лежит тщательно раскрываемый Мольером семантический механизм лжи: Тартюф отрывает слова от их истинного значения, произвольно меняет и выворачивает их смысл. Мольер делает его не тривиальным лгуном и плутом, а ловким и опасным демагогом. Механизм его демагогии Мольер подвергает комическому разоблачению: в пьесе перед глазами зрителя словесные знаки, связанные со своим содержанием условно и, следовательно, допускающие не только информацию, но и дезинформацию, и реальность меняются местами; формула «Не верю словам, ибо вижу глазами» заменяется для Оргона парадоксальным «Не верю глазам, ибо слышу слова». Положение зрителя еще более пикантно: то, что для Оргона реальность, - для зрителя зрелище. Перед ним развертываются два сообщения: то, что он видит, с одной стороны, и то, что говорит по этому поводу Тартюф, - с другой. Одновременно он слышит хитросплетенные слова Тартюфа и грубоватые, но истинные слова носителей здравого смысла (прежде всего, служанки Дорины). Столкновение этих разнообразных семиотических стихий создает не только резкий комический эффект, но и ту насыщенность смыслом, которая восхищала Гете.

    Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор, в силу его принадлежности к тому или иному литературному направлению, на «язык богов» или на точное воспроизведение реального разговора. Это закон сцены. Чеховские «тарарабумбия» или реплика о жаре в Африке вызваны стремлением приблизить сценическую речь к реальной, однако совершенно очевидно, что смысловая насыщенность их бесконечно превышает ту, которую аналогичные высказывания имели бы в реальной ситуации.

    Знаки бывают различных типов, в зависимости от чего меняется степень их условности. Знаки типа «слово» совершенно условно соединяют некоторое значение с определенным выражением (одно и то же значение в разных языках имеет различное выражение); изобразительные («иконические») знаки соединяют содержание с выражением, обладающим в определенном отношении сходством: содержание «дерево» соединяется с нарисованным образом дерева. Вывеска над булочной, написанная на каком-либо языке, - условный знак, понятный лишь тем, кто владеет этим языком; деревянный «крендель булочной», который «чуть золотится» над входом в лавку, - иконический знак, понятный каждому, кто ел крендель. Здесь мера условности значительно меньше, однако определенный семиотический навык все же необходим: посетитель видит сходную форму, но различные цвета, материал и, главное, функцию. Деревянный крендель служит не для еды, а для оповещения. Наконец, наблюдателю следует уметь пользоваться семантическими фигурами (в данном случае - метонимией): крендель следует «читать» не как сообщение о том, что здесь продаются только крендели, а как свидетельство о возможности купить любое булочное изделие. Однако, с точки зрения меры условности, есть еще третий случай. Представим себе не вывеску, а витрину магазина (для ясности случая положим на нее надпись: «Товары с витрины не продаются»). Перед нами сами подлинные вещи, однако они выступают не в своей прямой предметной функции, а в качестве знаков самих себя. Поэтому витрина так легко комбинирует фото- и художественные изображения продаваемых предметов, словесные тексты, цифры и индексы и подлинные реальные вещи - все они выступают в знаковой функции.

    Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, словесных текстов, ими произносимых, декораций и реквизита, звукового и светового оформления представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности. Однако тот факт, что сценический мир является знаковым по своей природе, придает ему исключительно важную черту. Знак по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен. Реален он потому, что природа знака материальна; для того чтобы стать знаком, то есть превратиться в социальный факт, значение должно быть реализовано в какой-либо материальной субстанции: ценность - оформиться в виде денежных знаков; мысль - предстать как соединение фонем или букв, выразиться в краске или мраморе; достоинство - облечься в «знаки достоинства»: ордена или мундиры и пр. Иллюзорность знака в том, что он всегда кажется , то есть обозначает нечто иное, чем его внешность. К этому следует прибавить, что в сфере искусства многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждый художественный текст. Одна из особенностей сценического текста - в разнообразии используемых им языков.

    Основа сценического действия - актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены. Знаковую природу сценического действия исключительно глубоко раскрыл Аристотель, считая, что «трагедия есть подражание действию», - не само подлинное действие, а воспроизведение его средствами театра: «Подражание действию есть сказание (термин „сказание“ введен переводчиками для передачи коренного понятия трагедия у Аристотеля: „рассказывание с помощью поступков и событий“; в традиционной терминологии ближе всего к нему понятие „фабула“. - Ю. Л .). В самом деле, сказанием я называю сочетание событий». «Начало и как бы душа трагедии - именно сказание». Однако именно этот основной элемент сценического действия получает во время спектакля двойное семиотическое освещение. На сцене развертывается цепь событий, герои совершают поступки, сцены сменяют друг друга. Внутри себя этот мир живет подлинной, а не знаковой жизнью: каждый актер «верит» в полную реальность как самого себя на сцене, так и своего партнера и действия в целом. Зритель же находится во власти эстетических, а не реальных переживаний: видя, что один актер на сцене падает мертвым, а другие актеры, реализуя сюжет пьесы, осуществляют естественные в данной ситуации действия - бросаются на помощь, зовут врачей, мстят убийцам, - зритель ведет себя иначе: каковы бы ни были его переживания, он остается неподвижным в кресле. Для людей на сцене совершается событие, для людей в зале событие является знаком самого себя. Как товар на витрине, реальность превращается в сообщение о реальности. Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог - с публикой. В обоих случаях он выступает не как пассивный объект наблюдения, а как активный участник коммуникации. Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя. Постоянное колебание между этими крайностями придает спектаклю жизненность, а зрителя из пассивного получателя сообщения превращает в участника того коллективного акта сознания, который вершится в театре. То же самое можно сказать и о словесной стороне спектакля, которая является одновременно и реальной речью, ориентированной на внетеатральный, нехудожественный разговор, и воспроизведением этой речи средствами театральной условности (речь изображает речь). Как бы ни стремился художник в эпоху, когда язык литературного текста принципиально противопоставлялся бытовому, отделить эти сферы речевой активности, влияние второго на первый оказывалось фатально неизбежным. В этом убеждает изучение рифм и лексики драматургии эпохи классицизма. Одновременно происходило обратное воздействие театра на бытовую речь. И напротив того, как бы ни старался художник-реалист перенести на сцену неизменной стихию внехудожественной устной речи, это всегда не «пересадка ткани», а перевод ее на язык сцены. Интересна запись А. Гольденвейзером слов Л. Н. Толстого: «Раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры молодежи. Л. Н., который, оказывается, лежал и отдыхал в соседней комнате, потом вышел в столовую и сказал мне: „Я лежал там и слушал ваши разговоры. Они меня интересовали с двух сторон: просто интересно было слушать споры молодых людей, а потом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил себе: вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили (одновременно. - Ю. Л .)“». Тем интереснее, что при такой творческой ориентации в пьесах Толстого основной текст строится в традиции сцены, а предпринятые Чеховым попытки перенести на сцену алогизм и разорванность устной речи Толстой встретил отрицательно, противопоставив в качестве положительного примера хулимого им же, Толстым, Шекспира. Параллелью здесь может быть соотношение устной и письменной речи в художественной прозе. Писатель не переносит в свой текст устную речь (хотя часто стремится создать иллюзию такого переноса и сам может поддаваться такой иллюзии), а переводит ее на язык письменной речи. Даже ультраавангардистские опыты современных французских прозаиков, отказывающихся от знаков препинания и сознательно разрушающих правильность синтаксиса фразы, не являются автоматической копией устной речи: устная речь, положенная на бумагу, то есть лишенная интонаций, мимики, жеста, вырванная из обязательной для двух собеседников, но отсутствующей у читателей особой «общей памяти», во-первых, сделалась бы полностью непонятной, а во-вторых, отнюдь не была бы «точной», - это была бы не живая устная речь, а ее убитый и ободранный труп, более далекий от образца, чем талантливая и сознательная трансформация ее под пером художника. Переставая быть копией и делаясь знаком, сценическая речь насыщается дополнительными сложными значениями, почерпнутыми из культурной памяти сцены и зала.

    Предпосылкой сценического зрелища является убеждение зрителя, что определенные законы действительности в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, то есть подвергнуться деформации или отмене. Так, время на сцене может течь быстрее (а в некоторых редких случаях, например у Метерлинка, - медленнее), чем в реальности. Самое приравнивание сценического и реального времени в некоторых эстетических системах (например, в театре классицизма) имеет вторичный характер. Подчинение времени законам сцены делает его объектом исследования. На сцене, как и во всяком замкнутом пространстве ритуала, подчеркиваются семантические координаты пространства. Такие категории, как «верх - низ», «правое - левое», «открытое - закрытое» и пр., приобретают на сцене, даже в наиболее бытовых решениях, повышенное значение. Так, Гете в «Правилах для актеров» писал: «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им не следует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике… С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы». Интересно, что, подчеркивая моделирующее значение понятия «правый - левый», Гете имеет в виду точку зрения зрителя. Во внутреннем пространстве сцены, по его мнению, другие законы: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого».

    Семиотическая природа декорации и реквизита сделается нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется «точкой зрения», глубоко различно. Театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник - направляемый оператором объектив киноаппарата. Зритель как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен - он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино можно сравнить с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет «естественную» точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр.

    В кинематографе деталь играет, в театре - она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. В кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском «Глобусе». Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в «Борисе Годунове» заглавия типа: «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)» или «Корчма на литовской границе». Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в «Капитанской дочке»), входят в поэтическую конструкцию текста. Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом - декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей «естественной» функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее «естественно» восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных «сцен из жизни».

    Интересным примером столкновения театрального и кинопространства как пространства «моделирующего» и «реального» может служить фильм Висконти «Чувство». Действие фильма совершается в 1840е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление «Трубадура» Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.

    Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете - «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами». Сошлемся снова на «Чувство» Висконти, - кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя.2. Сцены партийной жизни Смерть Ленина В. И. 23 января 1924 г. наступила в результате трех инсультов, последовавших 25.05.1922, 16.12.1922 и 10.03.1993 г. После третьего инсульта это был живой труп, лишенный богами рассудка и речи, очевидно, за преступления против Родины. Страна,

    Из книги Книга японских обыкновений автора Ким Э Г

    ЗРЕНИЕ. Взгляд на пространство и пространство взгляда Начнем наш осмотр японских достопримечательностей с японских черных глаз. Ведь именно с помощью зрения и получает человек свои главные представления о мире. Недаром, когда японцы говорят: «Пока глаза черны», это

    Из книги О пластической композиции спектакля автора Морозова Г В

    Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

    Наложение при монтаже: диалоговые сцены Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким

    Из книги Шесть актеров в поисках режиссера автора Кесьлевский Кшиштов

    Девятая заповедь: Меняйте ритм сцены! Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он заметил, что большинство режиссеров, выстраивая сцену, занимались только развитием чувств персонажей. "Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если

    Из книги Нацизм и культура [Идеология и культура национал-социализма автора Моссе Джордж

    Из книги История русской культуры. XIX век автора Яковкина Наталья Ивановна

    Из книги Прогулки по Серебряному веку. Санкт-Петербург автора Недошивин Вячеслав Михайлович

    13. СВЕТ И ТЬМА… СЦЕНЫ (Адрес пятый: Галерная ул., 41, кв. 4) «Правда всегда неправдоподобна, знаете ли вы это? – написал когда-то Достоевский. – Чтобы сделать правду правдоподобнее, нужно непременно подмешать к ней лжи».Что ж, и подмешивали, не стесняясь, десятилетиями после

    Из книги Цивилизация классического Китая автора Елисеефф Вадим

    Сцены народной жизни Жизненные рамкиОбаяние Чанъяни, бесконечного источника литературных намеков, не имело себе равных. Ее внешний вид настолько поразил японских послов, которые посвятили ей восхищенные рассказы, что японские императоры решили создать на поросших

    Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

    Семиотика сцены В первой сцене «Ромео и Джульетты» слуги обмениваются репликами: «Это вы нам показываете кукиш, синьор?» - «Я просто показываю кукиш, синьор». В чем разница? Дело в том, что в одном случае движение оказывается связанным с определенным значением (в данном

    Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

    «Сцены письма» Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.Репрезентация утраты культурного единства (детство) как

    Из книги Личности в истории. Россия [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

    Из книги Дочери Дагестана автора Гаджиев Булач Имадутдинович

    Из книги Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова автора Петровский Мирон

    Легенды дагестанской сцены Кадарцу Солтанмеджиду приглянулась девушка из Нижнего Дженгутая по имени Бала-ханум, красавица – не красавица, чуть удлиненное лицо, на котором выделялись крупные глаза и пухлые губы. К ее достоинствам можно отнести и то, что она обладала

    Из книги автора

    Глава четвертая В коробочке киевской сцены

    Ирина Горбенко

    8 мин.

    Как видео и проекции помогают режиссерам и художникам погружать зрителей в спектакль, порой ставя их в неловкое положение

    Актеры – герои реалити-шоу, а спектакль – подглядывание без осуждения. В конце концов, желание зрителя заглянуть в скрытую часть жизни другого человека объясняется не только любопытством, но и желанием сопоставить свои переживания с переживаниями героев спектакля. Об этом и не только – читайте в нашем материале.

    Видео в театре: вуайеризм, реалити-шоу и технология охранных систем

    Франк Касторф

    В 90-е годы бунтарь и провокатор, немецкий режиссер Франк Касторф сделал видео частью спектакля, причем записи, которые транслировались зрителям, зачастую носили провокационный характер. Практически во всех его постановках на сцене есть один или несколько больших экранов. Касторф часто обращается к классическим произведениям и превращает их в реалити-шоу. В происходящем на сцене – эпатаж и штампы из поп-культуры, а в персонажах узнаются герои современности.

    Например, действие спектакля «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова переносится в современный мегаполис – с высотками, машинами и бурной ночной жизнью. За актерами повсюду следуют камеры – когда они уходят за кулисы, на экране, установленном на сцене, транслируется все, что происходит с героем. Таким образом режиссер-провокатор заставляет зрителя подглядывать – как в настоящем реалити-шоу. Иногда на экраны выводятся заранее снятые записи – то, что осталось вне страниц классических произведений.

    Спектакль «В Москву! В Москву!», режиссер – Франк Касторф, театр Фольксбюне (Берлин).
    Источник: Фольксбюне, фото – Thomas Aurin

    Кэти Митчелл

    Британский режиссер Кэти Митчелл регулярно использует в своих спектаклях видео, работая на грани театра и кино. Митчелл пользуется приемом, выводя на экраны крупные планы персонажей, благодаря которым можно разглядеть не только взгляд или жест, но даже морщинки или мельчайшие изъяны. Если добавить к этому провокационность темы, например, в «Желтых обоях» (Шаубюне, Берлин) режиссер исследует послеродовую депрессию, получается крайне интимный разговор между героем и зрителем. Камера следует за героями повсюду – вот героиня лежит в постели с мужем, вот она принимает ванну, вот на стену с обоями проецируются ее страхи – все это на экранах демонстрируется крупным планом. Если зрители хотят реалити-шоу, они его получат, но с одним условием – им покажут всю жизнь героини, а не смонтированную для телевидения картинку.


    Спектакль «Желтые обои», режиссер Кэти Митчелл, Шаубюне (Берлин).
    Источник: Шаубюне, фото – Stephen Cummiskey

    Константин Богомолов

    Видео и проекции – частые атрибуты спектаклей режиссера Константина Богомолова и художника Ларисы Ломакиной. Авторы используют возможности видео сразу для нескольких целей, в том числе, чтобы продемонстрировать жизнь героев за сценой. В его «Карамазовых» появлению героев предшествует их проход по белому коридору – прием, который часто используется на телевидении. На видео попадает и то, что осталось за кадром спектакля – когда полицейские приезжают арестовывать Митю Карамазова, на экране видно, как два героя поднимаются по лестнице многоэтажного дома, звонят в дверь, а ее им открывает сам Богомолов в халате.


    Спектакль «Карамазовы», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.
    Источник: МХТ им. А.П. Чехова, фото – Екатерина Цветкова

    Мурад Мерзуки

    Несмотря на активное использование новых технологий в театре, возможности видео и проекций еще долго не исчерпают себя. Театр будущего сможет использовать датчики движения, которые будут реагировать на действия героев и давать «умную картинку» или реагировать проекцией. В этом направлении работает французский хореограф Мурад Мерзуки. В прошлом году фестиваль «Территория» представил его танцевальный спектакль Pixel («Пиксель»). Постановка проходит в виртуальном пространстве: пол и стена за сценой представляют собой экран, выводящий 3D-изображение, которое позволяет создавать оптические иллюзии – так, танцоры словно парят в воздухе.



    Спектакль «PIXEL / Пиксель», хореограф – Мурад Мерзуки, Национальный хореографический центр Кретей и Валь-де-Марн / Компания Käfig (Франция).
    Источник: фестиваль «Территория», фото – Laurent Philippe

    5 российских спектаклей, которые сложно представить без видео и проекций

    «Гамлет. Коллаж», Театр Наций
    Режиссер – Робер Лепаж

    В своем первом российском спектакле «Гамлет. Коллаж» Лепаж использует сцену-куб, придуманную им в начале 90-х. В этом кубе есть двери и вынимающиеся элементы, однако декорации оживают только тогда, когда на них проецируется изображение. Удивительно, как пространство, по сути состоящее из трёх поверхностей, превращается то в мрачную комнату Гамлета, то в роскошный обеденный зал замка, то в реку, в которой топится Офелия.


    Спектакль «Гамлет. Коллаж», режиссер – Робер Лепаж, Театр Наций.
    Источник: Театр Наций, фото – Сергей Петров

    «Дракон», МХТ им. Чехова
    Режиссер – Константин Богомолов

    В «Драконе» по обеим сторонам сцены установлены камеры, которые выводят на экран над сценой крупные планы – таким образом, даже сидящие на балконе зрители видят выражения лиц героев, которые часто говорят одно, а их мимика при этом выражает другое. Кроме того, проекции дают свет – то ярко-белый, то красный, то розовый. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» – эта фраза появляется на стене после одной из сцен. Пролитая героем кровь, в итоге выцветает и превращается в гламурное розовое пятно – опять же, не без помощи световых проекций.


    Спектакль «Дракон», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.



    Похожие статьи
     
    Категории
    Видеоматериалы
    Популярное
    Новое