КОРНЕЛЬ, ПЬЕР (Corneille, Pierre),(1606–1684), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Основоположник классицистской трагедии во Франции.
Родился 6 июля 1606 в Руане, в семье адвоката. По настоянию родных изучал право, и даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой стремился в Париж. В 1629 решился показать свой первый драматургический опыт – комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и Мондори использовали полностью.
В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда (обе – в 1632), Субретка (1633), Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардиналаРишелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического. На творчество Корнеля обратил пристальное внимание Ришелье, и даже включил его в «бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно скоро вышел из этой группы: он стремился не просто к литературной поденщине, пусть дающей возможность осуществить честолюбивые карьерные планы, но к поиску собственного пути в драматургии. Этот шаг имел серьезные последствия в жизни драматурга.
Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления, формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду скомедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии : Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия (1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет «уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия; и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.
А вот следующая пьеса Корнеля – Сид (1936) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.
Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида , которое формально возглавила Французская академия. Поводом обсуждения послужила стихотворная декларация Корнеля, в которой драматург гордо заявлял, что своими успехами он обязан только самому себе. Естественно, это вызвало недовольство многих писателей, и особенно – Ришелье, который, включая Корнеля в группу «своих» драматургов, возлагал на него большие надежды. Фактически в знаменитом «Споре о Сиде» речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы драматурга. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. Таким образом, кардиналом Ришелье и Французской академией Корнелю было недвусмысленно объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, но государственное; и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и стиля. Урок был жестким, и его последствия Корнель чувствовал еще очень долго: например, во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды «бессмертные» его кандидатуру проваливали.
«Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения, Рассуждение о трагедии и Рассуждение о трех единствах ), опубликованных в 1660. Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях Гораций и Цинна . Обе пьесы были написаны зимой 1639–1640 в Руане, куда Корнель уехал для осмысления «Спора о Сиде». Вернувшись в Париж в 1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», а Цинну – в театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедии Полиевкт (1640), Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам ораторского искусства.
Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653). К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644), Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля «второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных противников.
К этому времени зрительский интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается, а премьера Пертарита в «Бургундском отеле» обернулась провалом. Он вновь уезжает в Руан, и решает отказаться от занятий драматургией. Однако через семь лет, в 1659, возвращается в Париж по приглашению министра финансов Фуке, привезя с собой новую трагедию – Эдип. Последующие пятнадцать лет оказались последним этапом драматургического творчества Корнеля, в течение которых он написал несколько политических трагедий (Серторий , Софонисба , Оттон , Аттила , Тит и Береника , Сурена и др.). Следуя правилам нового театрального направления, в этих трагедиях он отказывается от чисто политической проблематики, дополняя действие напряженной любовной интригой. Однако органичного соединения двух пластов действия – политического и любовного – не получалось, суровый пафос и патетика политической линии противоречила попыткам раскрыть психологические переживания героев; а строгая классицистская форма закономерно противилась неорганичным для нее тенденциям барокко.
К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира – Жана Расина , поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет своей жизни Корнель для театра не писал, хотя и выпустил в 1682 новое собрание сочинений своих пьес.
Использовала статью Козловой Н. Классицизм Пьера Корнеля +лекции
Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.
Из лекции: Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко - в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии - но Наталья Тиграновна это не одобряет.
Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.
Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.
Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.
Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.
Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.
Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца . Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.
Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии . Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».
Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих , исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.
Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек . Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.
Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах . Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.
Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли . Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу . Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения .
Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии , полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.
Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.
Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.
Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.
Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. -особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.
[ Произведения «третьей манеры» (1659-1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)
Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм . Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни , глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.
Пьер Корнель (1606-1684гг.) – французский поэт и драматург, создатель величайшего произведения классицизма, пьесы «Сид», которая стала вершиной его творчества.
Действующие лица:
Дон Фернандо, первый король кастильский
Донья Уррака, инфанта кастильская.
Дон Дьего, отец дона Родриго.
Дон Гомес, граф Гомес, отец Химены.
Дон Родриго, возлюбленный Химены.
Дон Санчо, влюбленный в Химену.
Дон Ариас, Дон Алонсо — кастильские дворяне
Химена, дочь дона Гомеса.
Леонор, воспитательница инфанты.
Эльвира, воспитательница Химены.
Паж.
Инфанты.
Жанр «Сида» — трагикомедия , (то есть трагедия со счастливым концом). Ее Корнель написал в 1636 году. Главный герой пьесы — Дон Родриго, которого за военные заслуги величали Сидом. В первом действие пьесы происходит ссора между графом Гомесом и доном Дьего, в ходе которой граф дает пощечину Дьего. Гомес отказывается от драки, не считая старика достойным противником. Тогда Дьего просит своего сына смыть кровью обидчика его оскорбление. Родриго в смятении:
«Я к счастью был так близок наконец, — О, злых судеб измены! — И в этот миг мой оскорблен отец, И оскорбившим был отец Химены. Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой!»
Во втором действие король велит графу принести извинения перед Дьего, но уже поздно: Родриго и Гомес отправляются на поединок. Химена тоже оказывается перед выбором между чувством и долгом, и все-таки выбирает защищать честь погибшего отца:
«Безумца юного отвагу накажите: Он отнял жизнь того, кто нужен был венцу; Он дочь лишил отца».
В третьем действие Родриго казнит себя и приходит каяться к Химене:
«Казнив обидчика, я сам иду на казнь. Судья — моя любовь, судья — моя Химена. Снискать ее вражду — ужасней, чем измена, И я пришел снискать, как утоленье мук, Свой суд из милых уст и смерть из милых рук»
Но инфанта отговаривает его от этой встречи. Химена признается ей, что любит Родриго, и, отомстив, сама умрет. Тогда выходит убийца ее отца и предлагает ей убить его тем же мечом, но Химена полагается на короля. В это время на Севилью нападают мавры. Дьего предлагает сыну возглавить отряд. В четвертом действие Родриго возвращается героем. Король восхищен его поступком. Химена заявляет, что выйдет за того, кто отомстит за ее отца. Давно влюбленный в нее Санчо решается на бой. В пятом действие Санчо возвращается и сообщает, что Родриго выбил меч из его рук, но не стал убивать того, кто защищает Химену. Тогда король дает Химене год, чтобы «осушить слезы », а Родриго пока будет совершать подвиги:
«Надейся на себя, на царственное слово; Химена сердце вновь отдать тебе готова, А успокоить в ней неотжитую боль Помогут смена дней, твой меч и твой король!».
«Сид» Пьера Корнеля как произведение классицизма
Что такое классицизм? Кратко
Классицизм возник во Франции конца 17 – 18 вв. Манифестом жанра является произведение Буало «Поэтическое искусство». Главным конфликтом в классицизме является борьба между чувством и долгом. При этом герои всегда должны выбирать головой, а не сердцем.
Основные черты классицизма на примере пьесы «Сид»:
— Герой всегда должен оставаться самим собой. В пьесе герои выбирают долг и следуют ему до конца. Концепция героического в пьесе «Сид» предполагает, что Родриго должен побороть в себе неразумный голос чувств, именно это делает его «Сидом», а не победа над маврами. Его главный триумф — превосходство воли и разума над страстями.
— Единство формы и содержания, но главную роль играет содержание.
— Трагикомедия написана в стихах ясным и четким языком, без излишества тропов.
— Герой всегда должен выбирать долг, а не чувство. Им движет рационализм, а не романтические порывы. В пьесе «Сид» оба героя следуют долгу, Корнель показывает, как тяжело дается им этот выбор. Они жертвует счастьем ради долга, но в конце автор в награду дарит им надежду на счастливый финал.
— Драма построена на реальных исторических событиях. Родриго Диас -реально существовавший персонаж, который был героем Реконкисты. Образ Сида — не выдуманный характер.
— Количество актов строго должно быть не четным (3,5, редко 7). В пьесе Корнеля «Сид» 5 действий.
— Проблематика «Сида» полностью укладывается в классицистический репертуар того времени: конфликт чувства и долга, разума и сердца, общественного и личного.
Правило триединства в классицизме на примере пьесы Корнеля «Сид»:
— Места. Все действие происходит в одном месте – город Севилья, что имеет не однозначную трактовку, так как это расширенное место действия.
— Времени. По канонам классицизма действие должно длиться не более суток. В пьесе события происходят в течение двух дней. В первый день происходит ссора между графом и Дьего, ночью на город нападают мавры, на следующий день король вручает Химене руку и сердце Родриго.
— Действия. На протяжении всей пьесы должна развиваться одна сюжетная линия, один конфликт. Сюжетная линия нарушена ролью дочери короля инфанты, которая, кроме всего, влюблена в дона Родриго.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
Основной трагический конфликт трагедии Пьера Корнеля «Сид» строится на столкновении личного чувства – страстной любви Родриго и Химены – с долгом, который каждый из них считает более высоким, «сверхличным», началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чети. В соответствие с основной философско-моральной концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествует над «неразумной» страстью.
Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.
Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило ее успех. Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и лишних персонажей. Корнель сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаний героев.
Необычайно ярко все эти принципы проявились в образе доньи Урраки, инфанты кастильской.
Одно из обвинений, предъявленных Корнелю после опубликования «Сида», заключалось в том, что инфанта кастильская – лишний персонаж в трагедии. Херасков, первый переводчик «Сида», вообще убирает сюжетную линию, тем самым значительно упрощая проблематику произведения. На мой взгляд, такое пренебрежительное отношение к героине совершенно не заслужено: роль сюжетной линии инфанты необычайно важна. Это я попытаюсь доказать в своей работе.
Инфанта любит Родриго, но долг повелевает ей заглушить в себе это чувство. Воспитательница инфанты Леонора напоминает ей о долге и порицает пыл, объявший душу юной наследницы престола:
Принцесса может ли, забыв свой сан и кровь,
К простому рыцарю восчувствовать любовь?
А мненье короля? А всей Кастильи мненье?
Вы помните иль нет свое происхожденье?
И инфанта отвечает на эту речь, как и подобает наследнице монарха и дочери своего абсолютистского века:
Я помню - и скорей всю кровь пролью из ран,
Чем соглашусь забыть и запятнать мой сан.
Казалось бы, решение принято, чувство подавлено и противоречие разрешено. Однако чувство не покидает поля битвы. Инфанта признается:
Я силюсь с ним порвать - и неохотно рву...
Я вижу, что душа раздвоена во мне
Раздвоение души, о котором говорит инфанта, и являет разлад общего и индивидуального.
Инфанта предпочитает долг чувству, при этом она не отрекается от любви, а, наоборот, ценит ее. Пусть донья Уррака понимает, что ей не предначертано быть с Родриго, все же она уважает свое чувство, изредка лелеет надежду и все равно поступает, как подобает ее благородному происхождению:
Не называй ее постыдной; надо мной
Ей суждено царить и властвовать одной;
Будь к ней почтительна, она мне всех дороже.
Я стойко с ней борюсь, но я надеюсь все же;
И сердце, покорясь надежде дорогой,
Летит за счастием, утраченным другой.
В «действующих лицах» интересующая нас героиня обозначена как «донья Уррака, инфанта кастильская» . При этом в самом тексте трагедии автор, указывая, что следующие слова принадлежат ей, называет героиню инфантой. Корнель подчеркивает, что, прежде всего, важно происхождение героини: она инфанта. Имя же, как таковое, индивидуально. Донья Уррака – определенная женщина со своей личной судьбой. Счастье, любовь она готова принести в жертву своему благородному происхождению. По сути, личное уступает место «сверхличному», как уже было сказано ранее.
Инфанта не просто отказывается от Родриго, она собственноручно устраивает его личную жизнь
<…> Мои трудились руки,
Чтоб душу ей пронзить стрелами нежной муки.
Родриго дорог ей; он ей подарен мною;
Он торжеством своим обязан мне одной.
Я этих любящих сама сковала страстью
И потому должна сочувствовать их счастью.
Это поистине тяжелое решение для влюбленной девушки – единственный способ лишить королевскую дочь надежд:
Я уступила то, чем овладеть не смела:
Ему, взамен себя, Химену я даю,
И я зажгла их страсть, чтоб угасить мою…
<…>И я супругами увижу этих двух,
Мои мечты умрут, но исцелится дух.
Этот выбор дается инфанте нелегко: она знает, что другого выхода нет, но все же с душевными переживаниями ей сложно справиться. Это подчеркивает нравственный характер героини.
Донье Урраке приходится скрывать свое чувство. Даже воспитательница Леонора узнает о любви инфанты уже после того, как героиня «подарила» возлюбленного Химене и наблюдает за развитием их отношений со стороны.
Донья Уррака одинока. Все свои переживания она держит в себе, и от этого она еще несчастнее: «Скорбь тяжела вдвойне под кровом тайны темной» .
Примечательно, что на протяжении всей пьесы мы так и не становимся свидетелями разговора инфанты и самого Сида. Дон Родриго, вероятно, и не подозревает о чувствах доньи Урраки к нему. Инфанта наблюдает со стороны за своим возлюбленным, при этом она, по сути, и устраивает его судьбу: сначала «творит» любовь между Хименой и Родриго, а затем, после всех трагических событий, мирит их.
Необычайно интересны взаимоотношения инфанты и Химены. Донья Уррака «отдала» своего возлюбленного другой женщине. По сути, ее сердце должно волновать если не ненависть, то уж точно жгучая ревность. Но что мы видим? Для доньи Урраки Химена не соперница, а подруга. Она искренне успокаивает возлюбленную дона Родриго. Конечно, для инфанты эта любовь необычайно важна, брак Химены и Родриго – крушение всех надежд, которого так жаждет королевская дочь: «Мои мечты умрут, но исцелится дух ». Но все же ревность должна была хоть как-то проявиться. Неприязнь к Химене совершенно не выражается в разговоре, даже можно с большой вероятностью предположить, что ее просто нет. Донья Уррака искренне сочувствует молодой девушке:
Поверь, твоих надежд их ссора не разрушит:
Миг породил ее, и миг ее потушит.
Чрезмерность отклика положит ей конец:
Их примирения желает мой отец;
А я, чтоб радостней тебя увидеть снова,
На невозможное отважиться готова.
Или после убийства графа и совершения всех подвигов Сидом донья Уррака вновь искренне сочувствует Химене:
Я не забвения несу тебе бальзам;
Я приобщить хочу мой вздох к твоим слезам.
В диалоге Химены и инфанты (Действие IV, явление 2) непонятно в какой роли выступает донья Уррака – влюбленная женщина или справедливый правитель. Она пытается уговорить Химену оставить в покое дона Родриго, его жизнь необычайно важна для государства. Инфанта предлагает Химене лишить Родриго любви, но не отнимать его жизнь:
То был твой долг вчера; сегодня он не тот.
Родриго нам теперь единственный оплот,
Надежда и любовь простых людей и знати,
Кастильи верный щит и ужас маврской рати.
Согласен сам король с народною молвой,
Что в образе его воскрес родитель твой;
Короче, говоря без лести и коварства,
В его погибели - погибель государства.
И ты решилась бы, свой защищая дом,
Отдать отечество на вражеский разгром?
За что нас подвергать ужасному удару
И в чем преступны мы, чтоб несть такую кару?
Ты не обязана, конечно, взять в мужья
Того, к кому вражда оправдана твоя:
На это я сама взглянула бы с тревогой;
Лиши его любви, но жизнь его не трогай.
Только в этом моменте соединяются интересы личные и государственные. Но этой мечте не суждено сбыться – инфанта понимает, что любовь, которую она сама же сотворила, не исчезла и единственное, что ей остается, - это соединить влюбленных.
Любовь инфанты – это не мимолетная страсть, а благородное чувство. В начале трагедии она жертвует своим чувством во имя своего благородного происхождения. Затем, когда дон Родриго становится Сидом, «властителем двух царей» , инфанта уже может быть с ним. Но она снова отказывается от всяких попыток сблизиться с доном Родриго, тут донья Уррака выполняет долг уже нравственного характера:
Уже не к рыцарю летит моя мечта.
То не Родриго, нет, не наших слуг потомок;
Для сердца моего он по-иному громок:
То славный паладин, всех выше и храбрей,
Неустрашимый Сид, властитель двух царей.
Все ж я себя сломлю: не в страхе осужденья,
Но чтобы не смущать столь верного служенья;
Хотя б, в угоду мне, вручили скиптр ему,
Я отданного мной обратно не возьму.
И так как в час суда он победит бесспорно,
Химене тот же дар я принесу повторно.
А ты, свидетель мой в мучительной борьбе,
Смотри, могу ль я быть верна сама себе.
Именно инфанте выпадает честь вручить Химену Родриго – свою подругу своему возлюбленному:
Забудь, Химена, скорбь и, как залог покоя,
Прими из рук моих счастливого героя.
В последнем явлении пьесы она действует увереннее, надежды больше нет, путеводной звездой королевской дочери становится только благородство. Инфанта дала слово своей воспитательнице Леоноре «быть верной самой себе» и с поистине королевской выдержкой выполняет его.
Инфанта обладает потрясающем благородством, дважды она отказывается от чувства в пользу долга, сначала социального, затем нравственного характера. И эта невероятно сильная духом героиня, чьи моральные принципы непоколебимы ничем, любит дона Родриго. Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства.
Не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего:
Я это знаю: да; пусть мало я боролась,
Тот, кем повержен граф, свершит все что угодно
Мне хочется мечтать, что в счастливой борьбе
Он царства целые поработит себе;
И льстящая любовь, сметая все преграды,
Являет мне его занявшим трон Гранады,
Он маврам трепетным дарует свой закон,
Завоевателя встречает Арагон,
Смят португальский стяг, и громкие походы
Несут его судьбу через морские воды,
Чтоб кровью Африки кропить его венцы;
Всего, чем памятны славнейшие бойцы,
Я от Родриго жду вослед за этим боем
И буду лишь горда, любимая героем.
В начале XVII века, когда начал творить Корнель (1606-1684 гг.) в экономике и политике Франции не были изжиты последствия междоусобных войн, не было достигнуто прочного единства страны. Любое ослабление центральной власти ставило под угрозу объединения Франции. Образ донья Урраки, впрочем, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Такой абсолютизм потом назовут просвещенным. Донья Уррака – сильная личность, которая согласна пожертвовать личным счастьем во имя благоденствия народа. Именно такой должен быть идеальный монарх – благородный, справедливый, разумный, для которого долг превыше чувства. Именно такой правитель нужен был Франции в то время. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга.
Принцип контраста, антитезы, лежащий в основе композиции сюжета и расстановки персонажей, пронизывает и самую структуру корнелевского стиха. В речи инфанты, если сравнивать со словами других персонажей, это принцип выразился максимально ярко. Приведу несколько примеров. Состояние в душе инфанты построено на антитезе: чувство и долг – брак между Хименой и Родриго «немилый и желанный» , любовь – «прелестный яд»:
Я вижу, что душа раздвоена во мне:
Высоко мужество, но сердце все в огне.
Мне страшен этот брак: немилый и желанный,
Он сердцу не сулит отрады долгожданной;
Так властны надо мной и страсть моя и честь,
Что будет он или нет, мне этого не снесть.
Но на этом противоборство в сознании доньи Урраки не заканчивается. Когда инфанта узнает, что после смерти графа Химена и Родриго не могут быть вместе, она скорбит не только из-за воскрешения пустых надежд, но и переживается за подругу:
Какое странное меня томит волненье!
О ней (о Химене – Х.М.) душа скорбит, а им восхищена;
Сердечный мир исчез, и страсть воскрешена.
По сути, сюжет не сильно пострадал, если бы Корнель вычеркнул из писка действующих лиц инфанту кастильскую, но проблематика бы существенно упростилась. Роль доньи Урраки, на мой взгляд, точно определила Н. А. Сигал в своей книге «Пьер Корнель 1606-1609»: «Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным» . Благородство инфанты поражает: сначала она выполняет долг наследницы престола, а за тем долг нравственного характера. Сомнения относительно минимальны и скрыты от посторонних глаз: душевные страдания инфанта держит в себе. Инфанта не просто носитель определенных идей, она трагическая фигура. Она не слепо повинуется судьбе: несмотря ни на что, донья Уррака продолжает надеяться, Корнель показывает остроту ее душевных переживаний. Это подчеркивает е благородство: сила ее духа познается в борьбе долга и чувства.
Любовь такой женщины – дополнительное свидетельство благородства героя. Она предсказывает возвышение Родриго.
В образе доньи Урраки соединились черты идеального правителя: справедливость, разумность и честь.
А. Д. Михайлова в своей статье «Театр Корнеля» пишет, что образ инфанты «связан с поэтической грустью и каким-то ненавязчивым обаянием», ведь инфанта донья Уррака, тайно, без надежды и без желаний любящая Родриго, никак не вредит сопернице, и лишь однажды на какое-то мгновение она простодушно размечталась о своем несбыточном счастье.
Пьер Корнель - знаменитый французский драматург и поэт XVII века. Он является основоположником классической трагедии во Франции. Кроме того, Корнель был принят в ряды членов Французской академии, что является очень высоким знаком отличия. Итак, эта статья будет посвящена биографии и творчеству отца французской драматургии.
Пьер Корнель: биография. Начало
Родился будущий драматург 6 июня 1606 года в Руане. Его отец был адвокатом, поэтому не удивительно, что Пьера отправили изучать право. Юноша настолько преуспел в этой сфере, что даже получил свою адвокатствую практику. Однако уже в те годы Корнеля влекло к изящным искусствам - он писал стихи, обожал спектакли гастролирующих по всей Франции актерских трупп. И он желал попасть в Париж - культурный центр страны.
В эти годы Пьер Корнель уже начинает предпринимать первые литературные опыты в драматическом жанре. В 1926 году он показывает свое первое произведение, комедию в стихах «Мелита», не особо известному в те годы актеру Г. Мондори, который руководил театральной труппкой, путешествующей по французской провинции с гастролями.
Париж
Мондари понравилось произведение, и он поставил его в том же году. «Мелита» имела огромный успех, который позволил актерам и самому автору перебраться в Париж. Здесь Мондори продолжил сотрудничать с Корнелем и поставил еще несколько его пьес: «Галерея судеб», «Вдова», «Королевская площадь», «Субретка».
1634 год стал переломным как для Мондори, так и для Корнеля. Дело в том, что Ришелье, обративший внимание на произведения Корнеля, разрешил Мондори организовать в Париже свой театр, который был назван «Маре». Это разрешение нарушало монополию театра «Бургундский отель», единственного до этого момента подобного столичного заведения.
От комедии к трагедии
Но Ришелье не остановился только на разрешении создания нового театра, он также включил Корнеля в ряды поэтов, которые писали пьесы по заказу самого кардинала. Однако Пьер Корнель довольно быстро покинул ряды этой группы, так как хотел найти собственный творческий путь. В это же время начинают постепенно меняться пьесы поэта - из них уходит комизм, усиливаются драматические моменты и начинают появляться трагические. Комедии Корнеля постепенно превращаются в трагикомедии. Все больше и больше писатель уходит от избранного в начале своего творчества жанра.
И вот наконец Пьер Корнель сочиняет свои первые настоящие трагедии. Это «Клитандр» и «Медея», основанные на греческом эпосе. Этот творческий этап завершает пьеса «Иллюзия», непохожая на остальные работы поэта. В ней драматург обращается к теме театра и актерского братства. Тем не менее своей традиции писать в стихах Корнель не стал изменять даже в этом произведении.
Трагедия «Сид»
Однако следующая трагедия, которую создал в 1636 году, оказалось переломной для истории всей мировой драматургии. Это была пьеса «Сид». В этом произведении впервые появился конфликт, который в будущем станет для классицистической трагедии обязательным, - конфликт между долгом и чувством. Трагедия имела невероятный успех у публики и принесла своему создателю, а также театральной труппе небывалую известность. Насколько широка была эта популярность, можно судить хотя бы по тому, что после постановки «Сида» Корнель получил титул дворянина, о котором так долго мечтал, и пенсию лично от Тем не менее первая попытка стать членом Французской академии оказалась безуспешной. Только в 1647 году поэт был удостоен этой чести.
Теоретические работы и возращение в Руан
Начинает работу над теорией трагедии как жанра Пьер Корнель. Творчество писателя в этот период изобилует различными публицистическими статьями на театральную тему. Например, «Рассуждения о драматической поэзии», «Рассуждение о трех единствах», «Рассуждение о трагедии» и т. п. Все эти очерки были опубликованы в 1660 году. Но поэт не остановился только на теоретических разработках, он стремился воплотить их на сцене. Примерами, и весьма удачными, таких попыток стали трагедии «Цинна», «Гораций» и «Полиевкт».
Когда в 1648 году во Франции начинаются события Фронды (движения против абсолютной власти), Корнель меняет направленность своих пьес. Возвращаясь к он высмеивает борьбу за власть. К таким произведениям относятся пьесы «Ираклий», «Родогуна», «Никомед».
Однако постепенно интерес к творчеству Корнеля угасает, а постановка «Пертарита» вообще оборачивается провалом. После этого поэт решает вернуться в Руан, принимая решение отказаться от литературы.
Последние годы жизни
Но по прошествии семи лет французский поэт получает (в 1659 году) приглашение вернуться в Париж от министра финансов. С собой Корнель привозит свое новое произведение - трагедию «Эдип».
Следующие 15 лет являются заключительным этапом творчества писателя. В это время он обращается к жанру политических трагедий: «Оттон», «Серторий», «Аттила» и др. Однако повторить былой успех Корнелю так и не удалось. В основном это было связано с тем, что в Париже появился новый драматический кумир - это был
Следующие 10 лет Корнель совсем не писал театральных пьес. Умер поэт в Париже 1 октября 1684 года, практически забытый своей публикой.
