Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.

История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.

Продолжаем список знаменитых 32 сонат Бетховена для фортепиано. На этой страничке Вы увидите краткую информацию о второй сонате из данного цикла.

Краткая информация:

• Номер произведения: Ор.2, №2
• Тональность: Ля мажор
• Синонимы: вторая фортепианная соната Бетховена
• Количество частей: 4
• Когда была издана: 1796 год
• Кому посвящена: как и два других произведения данного опуса ( и третья сонаты), это произведение также посвящено Йозефу Гайдну , к тому времени уже бывшему учителю Бетховена.

Краткая характеристика сонаты №2.

Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала» .

Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были ) композитор как бы искал некий компромисс .

С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.

Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз . Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.

Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну , который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.

И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом , который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.

Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.

Слушаем произведение по частям

Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Часть 1. Allegro vivace

Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.

Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре.

Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!» - и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.

В общем, послушайте сами:

Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».

В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.

С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом . Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.

Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!

В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:

Часть 3. Scherzo: Allegretto

Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.

Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же, посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».

Часть 4. Rondo: Grazioso

С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.

Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.

Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».

Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

Выполнила студентка V курса

специальности «Теория музыки»

Максимова Наталья

Руководитель Мамчева Н. А.

Рецензент

г. Южно-Сахалинск

ПЛАН РАБОТЫ

I ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность работы

2. Цели и задачи работы

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Краткий теоретический экскурс в тему

2. Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

III ВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир» 1 . По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков» 2 Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество» 3

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIII столетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. (Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯ

РАЗРАБОТКА

ГП СП ПП ЗП

ГП СП ПП ЗП

Одна из главных движущих сил в сонатной форме – противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1. В мажорных произведениях – обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.

2. В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается тональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

1) Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно – активный раздел.

2) Побочная партия – чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3) Связующая часть – осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4) Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.

5) Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

III часть. Жанрово-бытового характера.

IV часть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

Первая фортепианная соната f moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo – резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстный характер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты» 1 . Здесь финал играет роль драматической вершины.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами.

Экспозиция начинается с проведения главной партии в фа миноре в темпе Prestissimo «очень быстро», в свободном построении. Эта партия уже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «в фа миноре» и песенно-танцевальную «в ля-бемоль мажоре»

1я тема - очень энергична и экспрессивна, благодаря стремительному триольному сопровождению.

Уже на примере первых двух тактов можно заметить излюбленный бетховенский прием – контраст элементов темы:

1) Фактурный контраст:

В нижней партии – активное триольное движение.

В верхней партии - массивная аккордовая фактура.

2) Динамический контраст: первый мотив - на p («пиано» - тихо), второй – на («форте» - громко)

3) Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий и высокий без заполнения в среднем регистре, (диапазон E – c 3).

4) Контраст «звуковой»:- нижняя партия - непрерывное «текучее» изложение, верхняя - сухие отрывистые аккорды.

2я тема - резко отличается от первой. В ее основе - песенно-танцевальный жанр.

Фактура этой темы более разрежена - появились долгие длительности - половинные, в то время как в первой теме триольное движение было основано на восьмых.

1. Тональный контраст: первая фраза в ля-бемоль мажоре, вторая – в фа миноре.

2. «Характерный», изобразительный контраст: первая фраза танцевально-песенного характера, во второй – вносится новый штрих – tr (трель), что подчеркивает некоторую задорность фразы. Структура второй темы построена по принципу суммирования – короткие мотивы и распевы.

3. Во второй теме наблюдается контраст регистров.

В. тт 6-7 начало фразы располагается в среднем регистре (диапазон g – as 2) , затем (тт 8-9) тема «расползается» в противоположные стороны без заполнения середины (диапазон c – c 3).

Проведение второй фразы сразу начинается в тесном расположении в среднем регистре (диапазон e 1 – f 2).

Кроме того, ля-бемоль мажорная фраза играет важную драматургическую роль в финале: этой тональностью и интонационностью предвосхищается дальнейший эпизод.

Таким образом, внутри главной партии уже существует яркий конфликт на уровне двух тем: тональный конфликт (сопоставление f moll и As dur), тематический, о чем уже говорилось выше, динамический конфликт (первая тема – сопоставление p и, вторая - p)

Для образного сопоставления немаловажен и контраст штрихов. 1я тема – отрывистое staccato , 2я тема – non legato и legato.

Вторая тема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующий раздел – связующая партия - образует вместе с главной некую 3х частную форму, серединой которой является вторая тема гл. партии, поскольку связующая основана на тематизме 1й темы.

Связующая партия подчеркнуто еще большем контрасте динамики (p и ff см тт. 13 – 14) и построена сплошь на гармонии DD, как предыкт к побочной партии.

Таким образом, связующая партия сочетает одновременно начальный и предыктовый раздел.

Двутактовый переход к связке отмечен двойным __ («фортиссимо» - очень громко, сильно).

Побочная партия состоит из двух контрастных разделов – так называемых 1 побочной партии и 2 побочной партии.

Таким образом, побочная партия написана в 2х частной форме – по отношению к главной, образовывается структурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (c moll) - что, в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важный признак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочной партии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Первая побочная партия имеет драматический характер. Это подчеркивается обилием неустойчивых гармоний, текучестью изложения, непрерывной триольностью, динамичностью, волнообразным движением. Она характеризуется напряженностью. Богатый диапазон мелодической линии и «опорных точек» – от es 1 до as 2 и спуск до d - подчеркивает порывистость чувств – вся тема занимает вначале средний регистр, затем охватывает средний и высокий, и в конце – низкий регистр (в нижней партии – С 1).

Вторая побочная партия написана в форме периода с переизложением. С первой побочной она контрастирует тематически. Ее основа – песенность. Крупные длительности (четвертные по сравнению с триольным изложением восьмых первой побочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящие фразы, ясная структура и песенный характер, лиричность образа, светлое, печальное настроение.

Тем не менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии (применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темы происходят отклонения в Es dur – это придает некоторое просветление образу.

Побочная партия приводит к яркой динамичной заключительной партии , состоящей из ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии. Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведении она приводит к исходной тональности f moll, вследствие чего повторяется вся экспозиция. Во втором проведении она приводит к новому разделу – эпизоду в тональности As dur.

Введение эпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были ярко контрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собой лирическое отступление после бурных минорных «высказываний». Элегический характер подчеркнут ремаркой sempre piano e dolce (все время тихо, нежно).

Эпизод написан в простой 2х частной форме и имеет ряд разработанных элементов, которые будут рассмотрены позже.

1 часть эпизода представляет собой 20-тактный период. Его кантиленная тема «выросла» если сравнить, из второй темы главной партии. Для этой темы характерна певучесть и танцевальный характер. Структура темы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затем песенные орнаментированные фраза.

Вторая тема контрастирует с первой лишь тематически. На протяжении всего эпизода господствует лирический, песенный образ.

Интересна в сопоставлении тем дальнейшая разработочная часть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но, поскольку последняя носила также драматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии и эпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателен контраст между этими элементами. Если в главной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp («пианиссимо» – очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежное лирическое исполнение, здесь же – акцент на ___ («сфорцандо» – внезапно громко).

В разработочной части можно выделить 3 раздела: первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизме главной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие 8 тактов – раздел разработочный, основанный на ярко акцентированных элементах темы эпизода. И последний раздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние 7 тактов на доминантовом органном пункте к f moll, на фоне которого подвергаются развитию элементы главной партии, тем самым, подготавливая переход к репризе.

Реприза, как и в экспозиции, начинается проведением гл. п. в основной тональности f moll. Но, в отличие от экспозиции, протяженность второй темы составляет уже не 8 ,а 12 т. Это объясняется необходимостью тонального сближения партии. Вследствие этого окончание второй темы несколько изменено.

Связующая партия репризы основана также на материале первой темы главной партии. Но теперь она построена на доминантовом предыкте к f-moll , сближая обе партии в основную тональность.

Побочная партия репризы отличается от побочной партии экспозиции только тональностью.

Лишь в заключительной партии наблюдается изменения. Элементы первой темы главной партии теперь излагаются не верхней партии, а в нижней.

В конце финала утверждается активное волевое начало.

В целом «в первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен будет возвращаться в « Лунной сонате», «Патетической», «Аппассионате» 1 .

Вывод:

Форма музыкального произведения это всегда выражение какой-либо идеи.

На примере разбора финала 1й сонаты можно проследить принцип венской классической школы – единство и борьба противоположностей. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения.

Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианное соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно – прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость» 2 .

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бонфельд М.Ш.

2. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. М.: Музыка, 1974

3. Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982

4. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Выпуск 3. М.: Музыка,1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986

7. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980

8. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка,1974

Эта соната, опубликованная (под наименованием «большой сонаты») в 1797 году, была посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич и, по свидетельству К. Черни, получила, вслед за выходом в свет, название «Влюбленной» («Die Verliebte»).

Сочинение сонаты совпало со светлым, жизнерадостным периодом жизни Бетховена. Ленц полагал, что это произведение находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!». Формулировки Ленца несколько преувеличены, но крупные дальнейшие шаги Бетховена к самобытности в данной сонате несомненны.

Первая часть (Allegro molto е con brio, Es-dur) не нашла особенно ревностных почитателей. Не следует, однако, недооценивать ее положительных качеств. Здесь нет волнующего контраста, как в первой части третьей сонаты. Мягкое лирическое начало почти отсутствует. Но героическая фанфарность, преодолевающая традиции охотничьих рогов, широко развита. Бетховен находит и новые выразительные моменты - прежде всего, следующий сильный эффект светотени:

полный яркого драматизма и заставляющий вспомнить образы героической симфонии. (Этот эффект настолько силен и выразителен, что Бетховен мудро избегает повторения его в репризе.)

Среди ранних произведений Бетховена первая часть сонаты ор. 7 выделяется как образец богатства тематического состава и обширности формы. Налицо прогрессивное, новаторское стремление композитора монументализировать форму, увеличить ее масштабы и, одновременно, насытить эту форму мощью содержания. Но пока, в ранних сонатах, Бетховену еще не удается достигнуть того подлинного монументализма, к которому он приходит позднее. Еще ощущается известное противоречие, несогласованность между широтой форм и обилием частностей, между размахом замысла и традиционной мелковатоетью мелоса. Это противоречие особенно ощутимо в данной части благодаря избранной композитором детализации ритмики, почти целиком основанной на быстром, извилистом беге восьмых и шестнадцатых. Появление побочной партии в коде воспринимается как некоторая роскошь. Но умение извлекать из простейших ритмических соотношений многообразные выразительные возможности, как и всегда у Бетховена, поразительно.

Хочется особо отметить экспрессивный эпизод заключительной партии. После фанфарного хода разбитых октав, взбега хроматической гаммы и двух тактов нисходящих восьмых с мордентами (тт. 101-110) на органном пункте тоники си-бемоль-мажора тревожно звучит мелодия среднего голоса, сопровождаемая арпеджиями правой руки:

Это момент сомнений, колебаний, душевной слабости - настроений, которые мало развиты в данной сонате, в отличие от ряда других. Бетховен спешит расправиться с кратким лирическим отступлением и отметает его громогласными фанфарными синкопами последних тактов экспозиции. В репризе же этот эпизод вовсе оттеснен обширной кодой.

О второй части сонаты (Largo, con gran espressione, C-dur) писали многие. Восторженно отзываются о ней Ленц и Улыбышев. Последний, кстати сказать, протестует против замечания молодого Балакирева, упрекнувшего Largo в недостаточной оригинальности, в моцартовских влияниях. А. Рубинштейн восхищается концом Largo (с его хроматическими басами), которое «стоит целой сонаты».

Ромен Роллан находит в Largo «большую серьезную мелодию крепкого рисунка, без светской приторности, без двусмысленности чувств, откровенную и здоровую: это бетховенское раздумье, которое, ничего не тая в себе, доступно всем».

В словах Ромена Роллана - зерно правды. Largo четвертой сонаты специфично строгой простотой, возвышенной гражданственностью своих образов, так роднящих его с массовой музыкой французской революции. Величаво торжественны вступительные аккорды, разделенные «говорящими» паузами. Едва появляется намек на лирическую нежность, как сейчас же исчезает в важной суровости. Характерны и такие «моменты, как в тт. 20-21, где после пианиссимо внезапно раздаются громкие, отрывистые аккорды баса; или в т. 25 и д., где с переходом в As-dur словно развертывается шествие; или в тт. 37-38 с их сопоставлением крайних регистров и звучностей (будто tutti и флейта): (Это ранний пример любимых Бетховеном больших регистровых расстояний в фортепианной фактуре.)

Все такие и подобные им моменты создают впечатление пространства, открытого воздуха, больших движущихся масс, несмотря на камерность фортепианных средств выражения. Именно, в плане насыщенной, массивной трактовки фортепиано Бетховен выступает здесь как новатор.

По сравнению с более поздними Adagio Бетховена, отсутствуют плавность, напевная текучесть мелодии. Но это отсутствие возмещается громадным ритмическим богатством. А паузы и перебои движения, в конце концов, способствуют многогранности, картинности образа.

Необходимо отметить еще альтерированное терцевое отношение тональности этой части (C-dur) к тональности первой части сонаты (Es-dur). Как и в предыдущей сонате (первая часть C-dur, вторая - E-dur), Бетховен оригинально использует альтерированные медианты тонального плана, редкие у его предшественников и впоследствии излюбленные романтиками.

Третья часть есть, по сути своей, скерцо (Allegro, Es-dur). Интересно сопоставить отношение к этой части двух ценителей разных эпох. Ленц определяет первую часть скерцо как пасторальную картину («самая веселая компания, которая когда-либо собиралась на берегу озера, на зеленой лужайке, в тени старых деревьев, под звуки сельской дудки»); контраст трио в миноре представляется Ленцу неуместным. Напротив, этот резкий контраст скорее восхищает А. Рубинштейна.

Нам думается, что в данной части надо видеть и смелость, инициативность контрастного замысла Бетховена, и известную пока механичность его осуществления.

В самом деле, первая часть скерцо, несмотря даже на мимолетно проскальзывающий ми-бемоль-минор, выдержана в духе старых пасторалей. Только необыкновенное динамическое разнообразие ритма сразу выдает Бетховена.

Напротив, в трио очевиден скачок к Бетховену среднего, зрелого периода, к мощным, драматически-хоральным гармониям «патетической», «лунной» и «аппассионаты». Это явный эскиз будущих замыслов, пока не развившийся, несколько скованный ритмически и фактурно, но чрезвычайно многообещающий.

Что касается конца трио, то свойственные ему тоскливые интонации, плагальные обороты, терции и квинты аккордов, выделяющиеся в мелодии, звучат уже вовсе романтично:

Эмоционально образный перевес трио над первой частью скерцо настолько велик, что реприза этой части уже не в силах восстановить светлого буколического настроения.

Лишь финал сонаты (Rondo, Росо allegretto е grazioso, Es-dur) закрепляет наше восприятие в жизнерадостном ми-бемоль-мажоре.

По словам Ленца, нежная, изящная музыка рондо «дышит той верой в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Ромен Роллан уверяет, что в финале четвертой сонаты «чувство похоже на ребенка, который бегает и жмется у ваших колен».

Полагаем, что последняя формулировка одностороння - ее можно отнести разве лишь к первой теме. Наряду с грациозно-вкрадчивьши моментами, содержащими немало отзвуков галантного стиля, в рондо есть ведь и бурные порывы совсем бетховенского до-минора! Но, конечно, узорчатость вежливой (несколько лукавой) речи преобладает, в связи с чем орнамент широко развит, а драматизм дан как бы на втором плане.

Характерные порывы виртуозного пианистического «красноречия» составляют тут историческое звено между Моцартом и Вебером. Притом, пожалуй, наиболее замечательна своим новаторством фортепианной фактуры кода рондо, где обаятельное благозвучие тихого рокота басовых арпеджий и позваниваний форшлагов правой руки предвещает педальные колористические эффекты романтиков. Образы рондо точно уносятся вдаль под звуки поэтических колокольчиков и замирают.

Концепцию четвертой сонаты в целом нельзя назвать вполне монолитной и законченной. Слишком чувствуется брожение еще неустановившихся творческих сил, ищущих масштабности, но покуда не овладевших вызванными к жизни стихиями.

В первой части героика, стремясь вырваться на простор широких форм, еще не находит полноценных контрастов. Во второй части, как творческое откровение, являются величавые образы гражданских эмоций. В третьей части страстная, глубокая грусть трио подавляет традиционные буколические отзвуки. В последней части композитор не столько ищет синтеза, сколько загадочно, полунасмешливо замалчивает все, непосредственно вырвавшееся из души, изящными, вежливыми речами рондо. Их можно вернее всего определить как «отговорку».

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.