- Специальность ВАК РФ10.01.01
- Количество страниц 346
Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века.
§ 1. Архаические структуры в жанре воспоминания.
§ 2. Жанровая природа «Воспоминаний» А. А Фета.
§ 3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века.
Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти.
§ 1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века.
§ 2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века.
§ 3. Библейская образность и поэтическое вдохновение.
Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века.
§ 1. «Дух времени» и «дух народа».
§ 2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.
§ 3. Традиционализм частной жизни.
Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века.
§ 1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века.
§ 2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века.
§ 3. Типология временных отношений в структуре памяти.
Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК
Автобиографическая проза Г.С. Батенькова 2006 год, кандидат филологических наук Дмитриева, Юлия Владимировна
Поэтика автобиографической прозы русских поэтов второй половины XIX в.: А.А. Григорьева, Я.П. Полонского, А.А. Фета 2008 год, кандидат филологических наук Новокрещенных, Елена Георгиевна
Мифологема "дом" и ее художественное воплощение в автобиографической прозе первой волны русской эмиграции: на примере романов И.С. Шмелева "Лето Господне" и М.А. Осоргина "Времена" 2007 год, кандидат филологических наук Анисимова, Мария Сергеевна
Тема памяти в прозе К.Д. Воробьева 2007 год, кандидат филологических наук Тарасенко, Наталья Евгеньевна
Концепция творческой памяти в художественной культуре, Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин 2003 год, кандидат культурологии Сидорова, Светлана Юрьевна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Категория памяти в русской литературе XIX века»
Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.
В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.
В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.
Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о своз м детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).
Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.
Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и 4 понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).
Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, JI.C. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe <.> par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный 5 факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).
Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.
Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.
Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов6 но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.
Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти. Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».
Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.
Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания 7 память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти
К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).
Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память
Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико-грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый
раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической 8 сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).
Генетически художественная литература, как и кулыура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200202).
Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и 9 сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.
Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.
В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной <.> характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.
Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласою вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».
На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении JI.H. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).
И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти и на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.
В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «.живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные.» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.
Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память
12 вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.
М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).
Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и
13 будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.
Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».
Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.
Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото
14 рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:
На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;
Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;
На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.;
Очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только. из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы
15 тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.
Конкретные задачи исследования!
Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;
Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;
Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;
Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.
Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:
Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;
Онтологическое исследование этого объекта познания;
Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.
Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения
16 понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «.В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370).
Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.
В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.
Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.
С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, С.В. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.
Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.
Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.
Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения»
18 ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.
Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Коковина, Наталья Захаровна
Заключение
Итак, память лежит в основе конвенциональной знаковой системы, позволяющей продуцировать и выразить мир художественных идей и образов. В качестве метакатегории литературоведения она формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъ-ектно-объектную структуру.
М.М. Бахтин был уверен, что «в мире памяти явление оказывается в совершенно особом контексте, в условиях совершенно особой закономерности»: «культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах самой культуры, <.>и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны; <.> отсюда они и приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов» (Бахтин, 1986: 281). Но нерасчлененность «коллективной памяти» остается убедительной только до тех пор, пока в исследовании не предполагается конкретный экзистенционально бытийствующий человек (а не такая конструкция, как исторический субъект), который по разному воплощает и осуществляет в себе исторический и временной опыт. Поэтому целесообразно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры. Потребностью рассмотреть разные формы бытования памяти обусловлена структура данной работы.
Исследование «памяти жанра» позволяет проследить эволюцию жанров, выявить их конструктивные признаки, показать как динамику, так и статику в развитии отдельных жанровых форм. Память о таких «первофеноменах» целого спектра повествовательных жанров, как сказание, легендарно-историческое и мифологическое предание, притча, жизнеописание (биография) в XIX в. сохраняется во всех сложных жанровых образованиях.
Очевидно при этом, что изучение жанров тесно связано с анализом повествовательной структуры конкретных текстов, представлением о субъектной и пространственно-временной организации произведения. Порой авторские интенции специально заявлены в начале повествования: «Я намерен писать не автобиографию, но историю своих впечатлений; беру себя как объекта, как лицо совершенно постороннее, смотрю на себя как на одного из сынов известной эпохи, и, стало быть, только то, что характеризует эпоху вообще, должно войти в мои воспоминания» (Григорьев А.А., 1980: 10).
Рассмотрение повествовательной структуры раскрывает способы построения прозаического текста через характеристику субъекта речи в его отношении, с одной стороны, к адресату, с другой - к реальному автору произведения. Так, исследователи сходятся во мнении, что практически невозможно отличить автобиографию от автобиографического романа, который полностью ее имитирует (М. Маликова, Ж. Женетт, Ф. Лежён). Главным условием восприятия того или иного текста в качестве автобиографического является тождественность автора, повествователя и героя. Если в первом они тождественны, то во втором - идентичность повествователя и героя при несовпадении с именем автора. Используя терминологию М.М. Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком памяти, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток художественного видения является критерием, который позволяет разделить их. В то же время повествователь оказывается одновременно объектом и субъектом
327 повествования, его непосредственное переживание и позднейшее осознание любого факта слиты воедино, он одновременно захвачен событием и видит его со стороны. Временная определенность и неоднократная хронологическая референция оказываются мнимыми. Автобиографический герой живет в своем субъективном времени, в пределах которого он свободно перемещается в любых направлениях. Сознательным художественным приемом становится и построение произведения по законам памяти: с одной стороны, подчеркивается непоследовательный, импульсивный, часто подсознательный характер процесса воспоминаний, основанного на потоке ассоциаций; с другой стороны, происходит строгий отбор и материала, и художественных средств.
Эволюция представлений о памяти в прозе XIX в. вела к резкому увеличению количества средств, создающих образное представление о фрагментарности воспоминаний, их дискретном и ассоциативном характере, смещении и смешении объективного и субъективного планов; усилению роли мифологических образов и расширению круга цитат.
Миф, предание, история выступают как различные формы объективации памяти и прежде всего интересной для нас креативной памяти. Библейская образность образует в произведениях второй половины XIX в. не только и не столько сюжетно-жанровый пласт, сколько формирует бытий-ственно-мировоззренческий уровень. «Память мифа» играет особую роль в формировании философско-этического уровня русской литературы. Библейские тексты, воспринимаемые в своей мифо-исторической конкретности, задают важнейшее направление творческой работы памяти в произведении. Сюжеты, темы, мотивы Библии, получившие образное, пластическое выражение и несущие закреплённые смыслы, придают вневременной смысл повседневности, приобщая её к вечности, от воспроизведения чувственных ощущений ведут к лежащей за ними трансцендентной реальности морального или философского плана.
Специфика восприятия библейского сюжета в середине века в том, что рассмотрение «вечных» тем оказывается в зависимости от приоритета рационального и эмоционального подходов к вопросам веры. Антиномия ум - сердце - самое широкое и всеобъемлющее противостояние в литературе середины прошлого века. Сопряжение истины и разума, истины и веры, истины и свободы оказывается во главе угла большинства выдающихся произведений русской литературы, как и сопряжение «исторической истины» и «истины поэтической».
Может быть, невозможность однозначного ответа на библейский вопрос порождает и сомнение в абсолютной ценности истины: каждый из писателей по-своему видит альтернативу этому понятию: истина и Бог, истина и вера, истина и милосердие.
Этико-аксиологические свойства памяти в художественном сознании XIX в. наиболее продуктивно могут быть рассмотрены через феномен истории и традиции как формы бытования «коллективной памяти». В них реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты, так как художественную литературу интересует не столько история, обряд или ритуал как таковые, сколько самочувствие человека в них.
Для художественного сознания также важно духовно-образное восприятие истории, идущее прежде всего через предание. Русские философы начала XX в., в частности П.А. Флоренский, Н.А. Бердяев, не раз указывают, на то, что память есть вечное онтологическое начало истории, реализующее себя прежде всего в предании. «Вне категории исторического предания невозможно историческое мышление. Признание предания есть некоторое a priori - некоторая абсолютная категория для всякого исторического познания» (Бердяев, 1990: 20). Поскольку история - реальность особого рода, то есть не «данная нам эмпирия, голый фактический материал»,
329 то и память лишена психологических определений типа прирожденной способности к представлениям, а опознается как «духовная активность, как некоторое определенное духовное отношение к «историческому» в историческом познании, которое оказывается внутренно, духовно преображенным и одухотворенным» (Бердяев, 1990: 26).
Не менее важным представляется отражение литературой национальной самоидентификации, так как менталитет как специфическая сущность общественного сознания является составной частью более широкого понятия «социальной памяти». К осознанию подобной потребности подходили уже писатели XVIII в., размышляя о «духе нации», «духе народа». К началу XIX в. память осознается важнейшим залогом «самостоянья» (А.С. Пушкин), что П.В. Киреевский в споре с П.Я. Чаадаевым сформулирует следующим образом: «Я с каждым часом чувствую живее, что отличительное, существенное свойство варварства - беспамятность; что нет ни высокого дела, ни стройного слова без живого чувства своего достоинства, что чувства собственного достоинства нет без национальной гордости, а национальной гордости нет без национальной памяти».
Различные формы традиции откладываются в «коллективной памяти» социальных групп, обеспечивая преемственность в их культурном развитии, и формируют особенности менталитета, который отражает специфический тип как индивидуального, так и коллективного мышления.
В качестве жизненного уклада, опирающегося на коренные устои русской жизни, её обычаи, градиции, веками выстраданные нравственные ценности может быть назван патриархальный уклад, в котором «социальная память» нации, включая в себя культурный, исторический, общественный опыт предшествующих поколений, является некоей универсальной культурно-этической основой мира, обладающего своими пространственными и временными характеристиками.
В целом понятие историческая память неразрывно связано с категорией времени, поэтому взаимообусловленность категорий памяти и времени становится основой философского осмысления бытия в целом. Если у Г.Р. Державина и «река времен <.> топит в пропасти забвенья народы, царства и царей», и «вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы», то в XIX в. формируется представление о связи времен и возможности в вечности обрести память и бессмертие.
В заключение сошлёмся на мнение А.Ф. Лосева: «В глубине памяти веков кроются корни настоящего и питаются ими. Вечное и родное, оно, это прошедшее, стоит где-то в груди и в сердце; и мы не в силах припомнить его, как будто какая-то мелодия или какая-то картина, виденная в детстве, которая вот-вот вспомнится, но никак не вспоминается. В чуде вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и обнаруживается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя».
Память и есть соединяющее чудо бытия, а чудо преисполнено «умной тишиной и покоем вечности», и вместе они есть совпадение случайно протекающей эмпирической истории личности с её идеальным заданием.
Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Коковина, Наталья Захаровна, 2004 год
1. Всемирная энциклопедия: Философия XX век. М.: Мн., 2002.
2. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
3. Философский энциклопедический словарь. М., 1998.
4. Айтматов Ч.Т. И дольше века длится день; Плаха; Пегий пёс, бегущий краем моря: Романы, повесть. Фрунзе: Кыргызстан. 656 с.
5. Батюшков КН. Сочинения: В 2 т. Сост., подготовка текста, вступит. Статья и коммент. В.А. Кошелева. М.: Художественная литература, 1989.
6. Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1958.
7. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 5. 733 с.
8. Бунин И.А. Инония и Китеж. К 50-летию со дня смерти гр. А.К. Толстого И Бунин Ив. Великий дурман. М.: Совершенно секретно, 1997. 352 с.
9. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1965-1967.
10. Ю.Герцен А.К Собрание сочинений: В 30 т. М.: Изд-во АН ССС, 19541957.п. Гончаров И А. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Художественная литература, 1977.
11. Даль В.И. Избранные произведения. М., 1983.
12. Даль В.И. Полное собрание сочинений: В 10 т. СПб.; М., 1897-1898.и. Даль Вл. Сочинения. Новое полное издание. СПб, 1861.
13. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1973.
14. Жуковский В.А. Сочинения: В 3 т. М., 1980.
15. М.Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Русская книга, 1999.
16. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 7 (доп.). Святая Русь. М.: Русская книга, 2000. 528 с.
17. Капнист В.В. Собрание сочинений: В 2 т. М.: JL, 1960.
18. Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя: Избранная проза. М., 1986.
19. Карамзин Н.М. Моя исповедь // Вестник Европы. 1802. № 6.
20. Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989.
21. П Н. Святочные рассказы // Московский телеграф. 1826. Ч. XII. №23. С. 116; №12.
22. Пассек Т.П. Из дальних лет. Воспоминания: В 2 т. М., 1963.
23. Полевой Н.А. Избранные произведения и письма. JL, 1986.
24. Полевой Ник. Клятва при гробе господнем. М., 1992.
25. Полонский Я.П. Старина и моё детство // Полонский Я.П. Проза. М., 1988.
26. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М.; JL, 1937-1949. T.I-XVI; XVII (Справочный), 1959.
27. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965.
28. Соловьёв Вл. «Неподвижно лишь солнце любви.» Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М., 1990.
29. Толстой JI.H. Полное собрание сочинений. В 90 т. М.; Л., 1928-1958.
30. Тургенев КС. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960-1968.
31. Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений. СПб., 1916.
32. Фет А.А. Вечерние огни / Изд. подгот. Д.Д. Благой, М.А. Соколова. М., 1979.
33. Фет А.А. Воспоминания. М., 1890. Репринт изд.: В 3 т. Пушкино: Культура, 1992.
34. Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. Переводы / Подгот текста, сост., коммент. А.Е. Тархова. М.: Художественная литература, 1982.
35. Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Правда, 1988. 560 с.
36. Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1977.
37. Шмелёв КС. Собрание сочинений. М., 1998-1999.
38. АО.Энгельгардт С. В. Ольга Н***. Не так живи, как хочется, а так, как бог велит // Современник. 1854. № 2.41 .Энгельгардт С.В. (Ольга Н*). Ум прийдет пора пройдет. Пословица // Отечественные записки. 1855. Т. CI (июль). С. 199-224.
39. М.Энгельгардт С.В. Ольга N. Камень преткновения // Русский вестник. 1862 Т. 42.
40. Энгельгардт С.В. Ольга Н. Не одного поля ягоды. Повесть // Русский вестник. 1868. Т. 76. Июль.
41. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М.: Наука, 1973. 278 с.
42. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 305.
44. Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. Л.: Лениздат, 1990. 233 с.
45. Анненкова Е.И. К вопросу о соотношении фольклорной и книжной традиции в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя // Фольклорная традиция в русской литературе. Волгоград, 1986.
46. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль 1976-1983.
47. Астащенко О.А. «Есть некий свет, что тьма не сокрушит» (слово и память в романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева») // Проблемы эволюциирусской литературы XX века: Материалы межвуз. науч. конференции. Вып. 5. М., 1998.
48. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово: Сб. статей. М.: Советская Россия, 1988. 508 с.
49. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. 248 с.
50. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр./ Сост. общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
51. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983.
52. Батеньков Г.С. «Русские пропилеи». Материалы по истории русской мысли и литературы. Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. М., 1916. Т. 2.
53. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / Изд. 4. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.
54. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.
55. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
56. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
57. Белинский ВТ. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953.
58. Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон Анри. Собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1914. Т. 5.
59. Бергсон А. Материя и память // Бергсон Анри. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1992. Т.1.
60. Бердяев Н. Смысл истории: Опыт философии человеческой судьбы. М.: Мысль, 1990. 173 с.
61. Бердяев Н.А. Великий инквизитор // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М., 1991. С. 219-242.
62. Бердяев Н.А. Философия свободы. М., 1989.
63. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; JL: Гослитиздат, 1962. 452 с.
64. Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность (Философские раздумья о жизненных проблемах) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 16-57.
65. Блонский П.П. Память и мышление. СПб.: Питер, 2001. 288 с.
66. Бойм С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова // Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5)
67. Борее Ю.Б. Эстетика: В 2 т. 5-е изд., допол. Смоленск: Русич, 1997. 640 с.
68. Бубер М. Философия человека. М., 1992.
69. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.
70. Бычков В.В. Из истории византийской эстетики // Византийский временник. Т. 37. М., 1976.
71. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры («элегическая школа»). СПб., 1994.
72. Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 138.
73. Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.
74. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.
75. Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветсткие помещики» Гоголя) // Вопросы литературы. 1979. № 4.
76. Влащенко В. Печальная повесть о горестной судьбе («Станционный смотритель» Пушкина) // Вопросы литературы. 1998. № 6.
77. Волков Г. Мир Пушкина. М., 1989.
78. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. (Основы философской герменевтики). М.: Прогресс, 1988.
79. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.
80. Герцен А.И. Избранные философские произведения. М., 1948.
81. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. JL: Художественная литература, 1977.412 с.
82. Глумкова Т. Традиция совесть поэзии. М.: Современник, 1987.
83. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (изображение человека). Свердловск, 1989.
84. Гончаров И.А. Необыкновенная история // Сборник Российской Публичной библиотеки: Т. 2. Пг., 1924.
85. Григорьев А.А. Воспоминания. JI.: Наука, 1980. 437 с.
86. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967.
87. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.91 .Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.; Л.: Гослитиздат, 1957.
88. Гуревич А.Я. Что есть время? // Вопросы литературы. 1968. №11.9Ъ.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1974. 350 с.
89. Давыдов Ю. Н. Этическое измерение памяти (Нравственно-философские размышления в связи с романом Ч. Айтматова) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 165-199.
90. Дмитровская М.А. Философия памяти // Концептуальный анализ: методы, результаты, перспективы. М., 1990.
91. Добролюбов Н.А. «Деревенская жизнь помещика в старые годы», 1858 // Добролюбов Н.А. Собрание сочинений: В 9 т. М.; Л., 1962. Т. 2.
92. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1981.
93. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 5 ч. М.: 1998.
94. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ. Становление жанра. СПб., 1995.
95. Евдокимова О.В. Память, интуиция, вера в художественном мире Н.С. Лескова ("Владычный суд") // Христианство и русская литература.
96. B. 3. СПб.: Наука, 1999. С. 237-249.
98. Есаулов И.А. Праздники. Радости. Скорби // Новый мир. 1992. № 10.1. C. 235-242.
99. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
100. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. 3-е изд. М., 1895. Ч. I.
101. Западов В.А. Поэма Н.А. Львова «Зима» // XXIV Герценовские чтения. Филологические науки. Л., 1971.
102. Записки Г.С. Батенькова. Данные. Повесть собственной жизни // Русский архив, год 19-й. 1881. II (2).
103. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Ростов-на-Дону, 1999.
104. Иванов В.И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1971-1987.
105. Ильин И. А. О тьме и просвещении. М., 1991.
106. Кант И. Антропология. СПб, 1900.
107. Киреевский ИВ. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. 383 с.
108. Киреевский ИВ. Критика и эстетика. М., 1979.
109. Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология.- Барнаул; М.: Изд-во БГПИ, 1991.217 с.
110. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX -начала XX веков. Самара; Барнаул: Изд-во БГПИ, 1995. 168 с.
111. Котляревский Н.А. Николай Васильевич Гоголь, 1829-1842. Пг., 1915.
112. Кошелев В.А. Пушкин: История и предание. СПб.: Академический проект, 2000. 359 с.
113. Краснов Г.В. Пушкин. Болдинские страницы. Горький. 1984. С. 4454;
114. Купреянова Е.Н. А.С. Пушкин // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 2. С. 235-323.
115. Кураев А. Традиция. Догмат. Обряд. М.-Клин, 1995.
116. Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.
117. Курляндская Г.Б. Философия гармонии в поздней лирике Фета // Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия. Орёл, 1996.
118. Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.
119. ЛихачёвД.С. Письма о добром и прекрасном. М., 1985.
120. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.
121. Лихачев Д. С. Прошлое будущему. Л., 1985.
122. Лосев А. Ф. Греческая мифология // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 334-335;
123. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.; Правда, 1990. 580 с.
124. Лосский И.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика, 1994.
125. Лотман Ю., Егоров Б., Минц 3. Основные этапы развития русского реализма // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 98 Труды по русской и славянской филологии, 1960.
126. Лотман Ю.М. А.С. Пушкин // История всемирной литературы. М., 1989. Т. 6.
127. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1981. 255 с.
128. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 348 с.
129. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 19921993.
130. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
131. Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (19581993): История русской прозы. Теория литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. 845 с.
132. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Учёные записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971. С. 146-166.
133. Н.А. Львов. Предисловие к переводу. Стихотворения Анакреона Тийского. СПб., 1794. Кн. 1.
135. Мальцев Юрий. Иван Бунин. Посев, 1994.
136. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. № 10.
137. Мелетинский Е.М. Мифология // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 378.
138. Мельник В.И. Этический идеал И.А. Гончарова. Киев, 1991.
139. Мережковский Д. С. Гончаров // Мережковский Д.С. Акрополь. М., 1991.
140. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. М., 1996.
141. Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.
142. Митин Г. Суд Пилата // Литература в школе. 1994. № 1.
143. Недошивин Г. Образ революционера у Репина. Искусство. 1948. № 4.
144. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. 424 с.
145. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989.
146. Озеров Лев. Три заметки о Фете // Русская речь. 1970. № 6.
147. Осьминина Е. Иван Шмелёв известный и скрытый // Москва. 1994. № 1.
148. Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.
149. Панченко A.M. Русская литература в канун петровских реформ. Л., 1984.
150. Панченко И. Вопрошая прошлое заглянуть в будущее // Вопросы литературы. 1983. № 6.
151. Перемыиллев Е. «Приличные немецкие стихи.» // Литература. 1996. №41.
152. Переписка И.Н. Крамского. Переписка с художниками. М., 1954.
153. Петрунина Н.Н. О повести «Станционный смотритель» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986.
154. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л.: Наука, 1987. 332 с.
155. Полевой Н. Речь о купеческом звании, и особенно в России. М., 1832.
156. Полевой Н.А. О духовной поэзии // Библиотека для чтения. 1838. Т. XXVI. № 1.
157. Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990.
158. Поречников В. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные записки. 1861. № 12.
159. Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа, изображённые по сказаниям всех четырёх евангелистов. Одесса, 1857. Репринт. изд. 1991.
160. Поспелов Г.Г, О понимании времени в живописи 1870-1890-х годов. Картины, посвящённые судьбам личности // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.
161. Поэты XVIII века. Л., 1972.
162. Протопопов М. Женское творчество // Русская мысль. 1891. Кн. 2. С. 96-112.
163. Размусен Л.И О глагольных временах // Журнал министерства просвещения. 1891. № 6.
164. Роговин М.С. Проблемы теории памяти. М., 1977.
165. Роднянская И.В. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1978.
166. Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973.
167. Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики / Wiener Slawisticher Almanach. В. 8. Wien, 1985.
168. Символ: Журнал христ. культуры при Слав. Библиотеке в Париже. 1987. № 17.
169. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). Вена, 1985.
170. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.
171. Соловьев B.C. Вечность, -ный // Энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. СПб., 1890-1907. Т. VIIA. 1892. С. 699-700. На корешке Т. 14.
172. Соловьёв В. История и будущность теократии // Соловьёв B.C. Собрание сочинений: В 10 т. СПб., 1911. Т. 4.
173. Страхов Н.Н. Литературная критика. М.: Современник, 1984. 431 с.
174. Строганов М. В. Предания в исторических сочинениях Пушкина // Российский литературоведческий журнал. 1996. № 8. С. 23-31.
175. Строганов М.В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990.
176. Строганова Е.Н. Стихотворение «Герой» в черновиках «Войны и мира» // Читатель в творческом сознании русских писателей. Калинин, 1986. С. 54-65.
177. Сурат ИЗ. «Жил на свете рыцарь бедный.» М., 1990.
178. Сухих И. Мир Фета: мгновение и вечность // Звезда. 1995. № 11. С. 123-133.
179. Тарле Е. В. Пушкин как историк // Новый мир. 1963. № 9. С. 211-220.
180. Телегин С.М. Основной миф Достоевского // Литература в школе. 1998. №4.
181. Тимофеева В.В. Человек и история // Современный советский роман. Философские аспекты. М.- Л.: Наука. 1979.
182. Толстой Л.Н. и Н.Н. Ге. Переписка. М.; Л., 1930.
183. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М, 1978.
184. Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб.: Академический проект, 1999. 344 с.
185. Топоров В.Н. Вместо воспоминания // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
186. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.
187. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. Горький, 1983.
188. Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1893. Репринт, изд. 1991.
189. Фёдоров Ф.П. «Фауст» Гёте. Рига, 1976.
191. Фет А.А. Наши корни // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: Сб. науч. тр. М., 1999.
192. Фет А.А. Послесловие к его переводу А. Шопенгауэра // Русское обозрение. 1901. Вып.1.
193. Фет А.А. Предисловие и комментарии ко П-й части «Фауста» Гёте / Публикация Н.П. Генераловой // 175 лет со дня рождения Афанасия Афанасьевича Фета: Сб. науч. трудов. Курск, 1996.
194. Флоренский П. Статьи по искусству. Париж, 1985.
195. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914.
196. Франк C.JI. Реальность и человек. М.: Республика, 1997. 479 с.
197. Франк C.JI. Русское мировоззрение. СПб., 1996.
198. Фудель С.И. Наследство Достоевского. Явление Христа в современности // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. М., 1991.
199. Хаайнади 3. Культура как память // Slavica. Debrecen, 2000. № 30. С. 73-92.
200. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.
201. Хальбвакс М. Социальные классы и морфология /Пер. с фр. под ред. А.Т. Бикбова. М: Институт экспериментальной социологии. СПб: Але-тейя, 2000. 509 с.
202. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.
203. Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского // Родной язык в школе. 1927. № 5.
204. Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1987. 367 с.
205. Чейф У. Память и вербализация прошлого опыта // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 12. М., 1983.
206. Черемисинова Л.И. О «Послесловии» А. Фета к переводу А. Шопенгауэра // А.А. Фет: Проблемы изучения жизни и творчества: Сб. научных трудов. Курск, 1997. С. 38-47.
207. Чернов А.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века. // Проблемы исторической поэтики. Вып. 3. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1994.
208. Четина Е.М. Евангельские образы, сюжеты, мотивы в художественной культуре: Проблемы интерпретации. М., 1998.
209. Шацкий Ежи. Утопия и традиция. М., 1990.
210. Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М., 1966.
211. Шестов Л.И. Статьи по русской литературе // Русская литература. 1991. №3.
212. Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. М., 1993.
213. Шпет Г.Г. Литература // Учёные записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. Вып. XV. Тарту, 1982.
214. Штерн М. В поисках утраченной гармонии. Проза И.А. Бунина 1930-1940 гг. Омск, 1988.
215. Шулъц С.А. Хронотоп религиозного праздника в творчестве Гоголя // Русская литература и христианство. М., 1997.
216. Энгельгардт С.В. Письма к А.А Фету. Ч. 1 (1858-1873). Публикация Н.П. Генераловой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. СПб., 1998.
217. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и воспитания). М.: Изд-во «Гнозис», 1994. 344 с.
218. BartR. Text //Encyclopaedis universalis. V. 15. P., 1973. P. 78.
219. Dufrenne M. Note sur la tradition. // Cahiers Internationaux de Sociologie. 1947. Vol. III. P. 161.
220. Durkheim E., Mauss M. De quelques formes primitives de classifications, contribution а Г etude des representations collectives // Annee Sociologique, 1903.
221. Franks F. Spatial Form in Modern Literature // Criticism / The Foundation of Modern Literary Judgement. Ed. By M. Schorer. New York, 1958. P. 392.
222. Oexle O.G. Memoria als Kultur Herausgegeben von Otto Gerhard Ocxle. Gottingen, 1995. S. 99-41.
223. Yalbwachs M. Spoleczne ramy pamieci. Warszawa, 1969. S. 421-422.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о не слишком удачном театральном сезоне, о кризисе «новой волны», о сакральном и профанном в театре неизбежно приходится менять «оптику» и «крутить» профессиональный объектив, чтобы увидеть что-то содержательное. Так мы пришли к необходимости разобраться в жанровой природе современного театра. Безжанровость современного спектакля очевидна, но не уяснена театроведческим сознанием. Есть ли жанр вообще? Что такое сценический жанр в его соотнесенности с жанром классическим? Как соотносятся классические жанры с авторским театром и развитым художественным сознанием творца? Или творец не развит и его жанровая память спит? Не диктует ли жанр зритель?
Чтобы в самых общих чертах «размять» проблему, а потом сквозь призму жанра посмотреть на спектакли, мы собрались однажды в редакции. Мы – это доктор философских наук Лев Закс (от лица эстетики), кандидат искусствоведения Николай Песочинский (от лица театроведения и истории театра), Марина Дмитревская, Ольга Скорочкина и Елена Третьякова (все кандидаты искусствоведения, от редакции «ПТЖ» и от лица театральной критики) и Мария Смирнова-Невсвицкая (от гуманитарной мысли вообще). Если вы, дорогие читатели и коллеги, думаете, что мы пришли хоть к каким-то выводам, вы ошибаетесь. Наш разговор – только подступы к теме, которая, тем не менее, кажется нам важной.
Лев Закс. Я вижу нашу задачу в том, чтобы попробовать осмыслить жанровую ситуацию в современном театральном искусстве. Несколько веков (и вершина здесь, конечно, XVII век, хотя это относится и к XVIII, в меньшей степени к XIX) жанр осознавался как опорная структура и художественного сознания, и художественной практики: не говоря уже о строгой жанровой системе французского театра эпохи классицизма, можем вспомнить и Дидро, который существенно расширил эту систему, развивая теорию мещанской драмы.
Но если мы возьмем жанровую практику ХХ века, то картина окажется совершенно другой. И что интересно здесь — глубокое расхождение теории и практики.
Теоретики пришли к осознанию фундаментальной роли жанра (тут можно вспоминать исследователей исторической поэтики и называть многих начиная от академика Веселовского и заканчивая Бахтиным). М.М.Бахтин замечательно сформулировал теорию жанра как целостного типа художественного высказывания, имеющего свое исходное, генетическое содержание и (что очень интересно) имеющего память. То есть, по мысли Бахтина, есть традиция и жанр помнит эту традицию независимо от художника. Он показал, что независимо от того, хочет художник или нет, есть объективная память жанра. Когда художник обращается к определенному материалу на почве определенной современности, эта память срабатывает и сегодняшнее творчество оказывается выражением каких-то пластов старого опыта. Бахтин утверждал это и в молодые годы — в опубликованной под именем П.Н.Медведева книге, посвященной формальному методу в литературоведении, и в зрелых работах о Рабле и Достоевском, и в поздних записях. И еще одна из ключевых идей Бахтина, которая рифмуется с интересами гуманитарной науки ХХ века, — это интерес к архаике. Любой развитый, сложившийся жанр имеет архаические истоки.
В то время как теория осознала значение жанров, в художественной практике стали происходить вещи как раз противоположные. Это было связано и с особенностями реализма ХХ века, и модернизма, и, уж конечно, постмодернизма. Происходит размывание жанрового сознания, утрачивается строгость границ между жанрами, их четкие, фиксированные и в какой-то степени канонизированные контуры, на смену разграничению жанров приходит активное взаимовлияние, слияние — и вершиной становится образование жанровых симбиозов, «микстов»: трагикомедии, трагифарса и т.д. Но именно потому, что все смешивается, по моим наблюдениям, в сознании практиков жанровая компонента сегодня отсутствует, они работают как будто мимо жанра, он для них несущественен. И может показаться: если сегодня все смешалось и все жанры равны и все соединимы, то жанр неважен и проблемы жанра нет. Согласиться с этим невозможно, даже когда в мире искусства процветают «смешанные браки». Ведь когда в жизни рождается ребенок от смешанного брака, это не значит, что он и не русский, и не еврей. Он несет в себе генетические черты и того и другого.
То же самое происходит в искусстве. Смешиваясь, взаимовлияя, эти жанры сохраняют свою исходную содержательную основу, и если по какой-то причине жанр выпадает из художественной практики или отходит на периферию, то это означает, что что-то происходит с его исходной семантикой. Сегодня традиционная жанровая система обогащается многими новыми жанрами, в театр приходят жанры из других видов искусства, которых раньше не было в театральной практике, а с другой стороны, сама жизнь, ее жанры создают новые жанровые варианты театрального искусства. «Массовые» жанры — триллер, детектив, фэнтэзи. Вот что такое «Кухня» О.Меньшикова? Конечно, это «микст», в основе которого, не скрываясь, находится масскультовское фэнтэзи.
Отдельно нужно говорить о жизненных подпитках новых жанров, которые происходят за счет включения в старые жанры новых форм общения, коммуникаций, языка, новых пространств, когда старый жанр вроде бы сохраняет свои черты, но становится совершенно другим. Потому что жанр — это способ видеть и понимать мир определенным образом, это выкристаллизованный в многовековой практике искусства взгляд на действительность.
Марина Дмитревская. Вы говорили, что жанр помнит свое прошлое. А теперь говорите, что жанрово сознание художника. Если жанр помнит о себе сам, значит, сознание художника здесь ни при чем… Кто про что помнит?
Л.З. Сейчас я акцентирую объективную логику жанра, но эта логика живет в сознании художников. Если художник берется, скажем, ставить трагедию, то этим самым он попадает в поле действия сил, которые концентрируются в жанре трагедии. Если берется ставить комедию, то работает с определенным мировидением, запечатленным в этом жанре. Если вы идете на двух ногах — это одна система походки, на четырех — другая. Я — традиционалист, и меня волнует именно тема памяти жанров. И, в связи с этим, — как, наряду с обогащением современного театра, происходит отодвигание на периферию важных, традиционных, смыслово значимых жанров. Девальвация жанра. И тут мой любимый пример — трагедия. Что мы видим сегодня?
Елена Третьякова. Мы видим, как в трагедийном мире ей нет места…
Л.З. Современных трагедий нет, но когда берутся за классические — античные, шекспировские (и тут для меня пример — замечательно интересный, эмоционально трогающий публику спектакль Н.Коляды «Ромео и Джульетта», о котором «ПТЖ» писал в № 24 и 26), — происходит устранение фундаментальных особенностей жанра: мировоззренческого масштаба трагедии, глубины, проникновения в трагические закономерности жизни, театр утрачивает способность видеть личность, которая противостоит трагичности мира, и так далее. Ведь что делало античную, шекспировскую, расиновскую трагедию — трагедией? Личность, которая является частью трагического конфликта и катастрофы, но, с другой стороны, поднимается до того, чтобы взвалить всю тяжесть мира на свои плечи и утвердить себя — пусть ценой гибели и пр.
М.Д. Но трагедия отсутствует в театре очень давно, для ХХ века это глубоко периферийный жанр!
Л.З. Охлопков пытался, например, привить ее советскому театру…
М.Д. И не привил.
Л.З. А теперь смотрите. Мы живем (объективно) в трагедийную эпоху. На смену одному миру приходит другой. Личность потеряна, системы ценностей рушатся, невосполнимые утраты, развилки дорог… В жизни есть все, что составляет идейный и эмоциональный смысл трагедии, а искусство, которое как будто должно было это все уловить, — от этого уходит. И главным жанром сегодня становится мещанская драма. Но мещанская драма не в «дидеротовском» высоком смысле, а в самом пошлом, «послегорьковском». Господствуют мелодрама, бытовая комедия, анекдот. То есть частная жизнь в ее частном, самодостаточном смысле заполнила собой все, и трагический масштаб реальности уходит на второй план.
Е.Т. Может быть, это связано с тем, что девальвировалось понятие смерти. Смерть не осознается как категория бытийная. Когда в американском кино каждую минуту убивают и никто ничего не чувствует и когда 11 сентября мы все сидели, видели по телевизору гибель тысяч людей, а было ощущение, что смотрим кино. Культура и жизнь сделали нам прививку от жанра трагедии.
М.Д. В XVII веке они не видели смерть с утра и до ночи по телевизору…
Л.З. XVII век — век кровопролитнейших и долгих войн. Столетняя война!
М.Д. Но это не было очуждено масскультом, видеорядом.
Л.З. Человек жил в маленьком мире и мыслил вселенной (буря в «Короле Лире»). А мы живем в огромном мире, а переживаем маленькое пространство.
Мария Смирнова-Несвицкая. Не знаю, виноваты ли СМИ или крайняя суженность мира, но мне кажется, что трагическая действительность, обступающая человека со всех сторон, направляет его на отрицание трагедии. Он ее не хочет. Дети читают «Ваньку Жукова» и смеются, учительница поражена — почему, ведь всегда плакали? А им не хочется переживать, они достаточно видят этого дома. Человек жаждет психотерапевтического эффекта.
М.Д. Понятно, что театр становится местом эмиграции. Но важно: от трагедии и драмы ушли — куда пришли?
Л.З. Жанр эпохи — мелодрама.
М.Д. Может быть, маленькое пространство — спасение для частного человека в осознаваемом им огромном мире, и потому он выбирает соразмерные себе мелодраму, мыльную оперу? Его страшит бесконечность, ему нужны обозримые пределы, где бы он чувствовал себя полноценно.
М.С.-Н. А мне кажется, пришли к жанру «соучастия» (в этом помогло телевидение). Человек жаждет соучаствовать, но чему-то комфортному.
Л.З. Но мыльная опера — прямая наследница мелодрамы. Потеря памяти и матери с последующим обретением матери и памяти. Потеря бабушки с последующим обретением бабушки…
М.Д. На мелодраме-то я плакать должна и верить чему-то. Мелодрама — сниженная трагедия. А тут — симуляция жанра. Или имитация.
Ольга Скорочкина. Человечество в ХХ веке устало от трагедии в культуре. А трагедия как жанр не может устать?
Л.З. Устает сознание, а жанр уходит в летаргию культуры в ожидании своего часа. Рано или поздно, но он снова возникнет.
Николай Песочинский. Трагедии в ХХ веке нет, потому что нет «классической» цельности мироощущения, человек теряет традиционную иерархию ценностей. «Бог умер», по Ницше, и в искусстве, действительно, отсутствует та вертикаль, на которой строится менталитет трагедии.
Л.З. Трагедия всегда возникала из разломов сознания. Цельное сознание ее не рождало. В этом смысле, предположительно, сознание ХХ века должно было порождать трагедию и порождало ее. Возьмите Сартра или театр абсурда.
Н.П. Весь абсурдизм трагичен, но при этом он не живет в структуре цельной трагедии. Это как раз трагизм нецельного сознания. Но у меня есть более радикальное соображение. Когда в начале ХХ века началась история режиссерского театра (не интерпретация актерами пьес, а спектакль, выстроенный как целое), то стало трудно программные спектакли жанрово обозначить. К какому жанру отнести «Вишневый сад» Станиславского (отсюда и скандалы с Чеховым)? А «Балаганчик» Мейерхольда? Да, в литературоведении драму Блока называют «лирической». Но что это объясняет в жанре спектакля Мейерхольда и в его структуре? «Смерть Тентажиля» у Метерлинка обозначена как «Пьеса для театра марионеток», но это не жанр. А «Ревизор» Мейерхольда? Спектакли Вахтангова? И «Федра» Таирова не трагедия в чистом виде.
Е.Т. А шекспировские спектакли 30-х годов? А «Оптимистическая трагедия»?
Н.П. И там, конечно, нарушены законы «классических» жанров. Никакие этапные для театра спектакли жанровым обозначениям не подвластны.
М.Д. Кроме собственно драматических. «Горе от ума» Товстоногова имел жанр.
Н.П. Да, Товстоногов жанровый режиссер, это — исключение. А вот Эфрос — нет.
М.Д. Он абсолютно драматический. Драмой становились и «Женитьба», и «Дон Жуан» (изначально обе комедии), и трагедия «Ромео и Джульетта».
Н.П. Я вообще начинаю сомневаться в том, что, когда мы говорим об искусстве театра, мы можем говорить о тех же жанрах, которые мы имеем в виду в драматургии. Эпический театр Брехта или «Кампьелло» Стрелера — что, имеют жанр? Тут есть проблема взаимодействия творческого метода и жанра. И получается, что метод, определяющий сценическую структуру, подавляет жанр как структуру. Нас учили, что трагедия строится на одном типе конфликта, а комедия на другом (конфликте комического несоответствия), а драма — на разрешенности конфликта. Но в разных театральных системах это подавляется, и то, что называется одним и тем же жанром, — оказывается абсолютно различным. У разных режиссеров система спектакля в одном и том же жанре — разная. Метод ассоциативного монтажа, например, определит здесь больше, чем жанр. Второе. Киноведы давно четко подразделили кино на авторское и жанровое. Авторское кино — высказывание, не подчиняющееся жанровой структуре и воздействующее на зрителя другим образом. И жанровое кино — то, которое соблюдает жесткую структуру и знает, каким механизмом оно воздействует на типичные общие процессы в бессознательном восприятии публики. Дальше в дело включились психоаналитики, которые, в рамках жанрового кино, установили природу каждого жанра, например разницу боевика и триллера. В боевике — герой, который побеждает, это сказка, где мы, идентифицируя себя с героем и «пытаясь ему помочь», достигаем успеха, изживаем комплексы обыденности. В триллере герой — жертва, мы идентифицируем себя с ним и, увертываясь от всех опасностей, пытаемся спастись от собственных глубинных иррациональных страхов. Мелодрама возмещает недостаток бедной эмоциями жизни. Может быть, это приложимо и к театру, который подразделяется на авторский и жанровый? Антрепризный театр явно жанровый. Есть и режиссеры, мышление которых не нарушает традиционных жанровых границ. В.Пази, что бы ни ставил, — ставит мелодраму (даже когда ставит «Тойбеле и ее демон», пьесу с разными другими психологическими, мистическими, комическими мотивами).
М.Д. Но есть Някрошюс с его трагедиями. Мне как раз близка мысль о том, что сознание художника жанрово. Что бы ни ставил Някрошюс — «Пиросмани» или «Макбета», — он ставит трагедию, у него все всегда неразрешимо. А что бы ни ставил Стуруа — будет трагикомедия.
О.С. Нам тут киноведы не помогут. Някрошюс — такое соединение авторского театра и памяти о трагедии!
Н.П. Хорошо бы понять, что мы вообще называем сценическим жанром. Тут речь должна идти о закономерностях сценической структуры, о специфической типологии театрального действия. Это, может быть, совсем другая система жанров, по сравнению не только с кино, но и с драматургией как видом литературы.
Л.З. Независимо от того, играет большой симфонический оркестр или маленький, введены элементы вокала, не присущие жанру изначально, или нет, участвует хор или нет — симфония останется симфонией. А в театре сохраняется суть?
Н.П. Возьмем абсолютно все спектакли нашей «новой волны». В спектакле А.Галибина «Ла-фюнф ин дер люфт» было и трагическое, и комическое, и абсурд, но жанр не определить. То же с его «Городским романсом». А как определить жанр «Покойного беса» А.Праудина? В «Лунных волках» Туманова были элементы трагического (как эстетической категории), но трагедией в смысле жанра это не было. Мы либо должны отказаться от этого понятия вообще, либо понять, что мы имеем в виду под жанром. У нас не существует теории жанра спектакля. Кстати, разве не то же разрушение категории жанра происходит в других искусствах? О кино мы говорили. А в живописи? Современная живопись не знает портрета, пейзажа, натюрморта…
М.С.-Н. Да, и сама классификация жанров в разных видах искусства сегодня выглядит некорректной — действительно, в изобразительном искусстве жанр принято определять по предмету изображения: пейзаж, портрет, натюрморт, что оставляет за кадром огромнейший и самый существенный пласт искусства конца XIX и всего XX столетия — импрессионизм, абстракционизм, супрематизм, нефигуративное искусство и т.д. Если мы возьмем историю искусства ХХ века, то увидим: именно с жесткостью жанровой структуры не «срастается» возникший и существующий вне жанров абсурдизм, абстракционизм и пр. Драматургия абсурда, Андрэ Жид, который пишет первый роман о том, как он пишет роман. Батай, который говорит, что нет литературы, а существует только письмо, процесс. И — «Черный квадрат» Малевича, где восприятие семантически переносится в пространство между зрителем и произведением. Каков жанр «Черного квадрата»? Что человек видит — то и получает. Апелляция к сознанию воспринимающего, к зрителю, к читателю. И мне кажется, что, вслед за живописью, литературой, и в театре понятие жанра сегодня выносится в пространство между зрителем и произведением. Уход от застывшей структуры, какой является жанровая классификация, мне кажется, осуществлен давно и прочно. Возродиться жанровая классификация может только разве после гибели и возрождения нашей цивилизации.
Л.З. Но традиционное понимание жанра держится на двух китах: с одной стороны, это определенный взгляд на мир, но и определенный способ общения этой формы с воспринимающим.
М.Д. Традиционное понимание жанра для меня вообще вопрос сложный. Как обращаться сегодня с античной трагедией современному человеку, у которого понятие «судьбы» совершенно иное, чем понимание греками «рока»? Гневные греческие боги не дают человеку выбора, определяя его судьбу (Эдип попытался выбирать, и мы помним, чем кончилось дело). Человек нового времени понимает, что каждый раз Бог дает ему нравственный выбор и, в зависимости от этого выбора, от поступка, — дает или нет силы нести свой крест дальше. Отсутствие выбора или его центральное значение дает абсолютно разный смысл трагическому.
М.С.-Н. Но сегодня — развилка: закладывается одно, культурный слой делает другое, спектакль насыщается контекстом…
М.Д. А есть еще актерское ощущение жанра. Что бы ни играл Олег Борисов, он играл трагедийный разлом.
О.С. И что бы ни играла О.Яковлева у Эфроса — это была трагедия.
М.Д. Человек — жанр. Как ни мытарь Г.Козлова, ему не станет присуще чисто трагическое или чисто комедийное восприятие мира. Его жанр — драма. Мне нравится мысль о жанровости сознания художника, но я не могу определить жанр Галибина, Праудина или Клима.
О.С. Метод замещает собой жанр.
Л.З. Категория метода ничего нынче не охватывает. Лучше говорить о мировидении. А вообще театр как способ взаимодействия сцены и зала вырастает из дохудожественного способа человеческого общения. Есть три формы человеческого общения, которым соответствует три типа театра. Есть общение официально-ролевое, по определенным правилам, — это ритуальный театр, который работает с базовыми, системными ценностями, и зритель здесь тоже включается в действо, причем не как индивидуальность. В русском театре этого всегда было очень мало, но элементы мы можем найти в искусстве Таирова и Коонен, а сейчас именно такой поворот происходит с А.Васильевым. Второй тип — это игровое общение, которому соответствует театр представления. Тебе предлагается поле, в котором ты играешь. И третье — межличностное общение, и самый любимый русским человеком театр — такой, то есть, разумеется, театр переживания.
Н.П. Это все имеет отношение к проблематике художественного метода. Причем обряд и игра с самого начала не были разделены. И у Васильева одновременно и метафизическая и игровая природа. И тут как раз интересно, что у истоков театра нет жанра, театр изначально синкретичен. Искусство начинается без жанра. С другой стороны, жанр — коммуникативная категория. Вот мы смотрим «Оркестр» Небольшого драматического театра, и, если мы не знаем, что такое гиньоль, фарс, профанация и пр., если я не овладею этим жанровым языком, — мне будет казаться, что я вижу кощунственный бред. Есть правда жанра, действительно идущая от зрителя.
М.Д. Что должен был знать античный зритель? Трагедию да комедию. А сколько жанров наросло за ХХ век! При этом, как однажды правильно сказал Н.Песочинский, жанровая память наших режиссеров (тем более — зрителей) простирается не дальше спектаклей Акдрамы 30-х годов. Их эстетическая память на жанры минимальна. Мне кажется, наши режиссеры могут из комического извлечь драматическое, из драматического комическое, но они не извлекают из трагического — комическое, а из комического — трагическое. То есть не работают с полюсами. Качели не раскачиваются широко.
Л.З. Есть термин «атрагедия». Когда все подобно трагедии, но нет катарсиса и прочего…
М.С.-Н. Человечество уже несколько раз теряло знания на протяжении своего существования. Несколько раз теряли теорию золотого сечения, потом опять открывали, находили. Нынче утрачен секрет чайных носиков и жанра трагедии.
Сейчас можно говорить о возвращении синкретизма культуры, об исчезновении и даже отсутствии границ не только между трагедией и комедией, но даже — между искусством и неискусством. Очень многие вещи сейчас, по мнению критиков, лежат вне границ культуры. И между тем они потребляются большинством человечества именно как продукты культуры и искусства. И еще — логика нашего разговора вызывает к обсуждению очередную связанную с этой проблему — проблему «вкуса», проблему оценки.
М.Д. Как говорится в пьесе «Аркадия», «мы одновременно роняем и подбираем. Что не подберем мы — поднимут идущие за нами».
Соответствие между родами и жанрами - спорный вопрос.
Классическая система деления:
Эпос: эпопея, эпическая поэма (по размеру мала для эпопеи), роман, повесть, рассказ, баллада, басня.
Лирика: ода, элегия, эпиграмма, послание, песня.
Драма: драма, комедия, трагедия.
Жанр - сложившийся в процессе развития художественной словесности вид произведения. Основные трудности классификации жанров связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров.
Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые называют родовыми формами. Они различаются по организации речи (стихотворная, прозаическая), объему. В эпосе – по принципу сюжетосложения, в лирике – твердые строфические формы, в драме – отношение к театру.
Также есть разделение, связанное с пафосом.
Жанр – архаика, способная обновляться, память литературного развития, представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Если изобретается что-то новое, оно воспринимается на фоне старого и не уничтожает его. Каждое новое произведение подключается к исторической памяти.
32. Сравнение и метафора: сходство и различие .
Метафора: на него свалалась лавина несчастья;
сравнение: несчастья свалились на него лавиной. Сравнение - это либо творительный падеж (волосы копной), либо использование союзов (как, будто, словно, точно и т.п.), либо развернутое сравнение (уподобление соотносимых явлений при помощи союзов).
33. Теории происхождения искусства. Искусство как способ познания и освоения мира (*)
Первобытное творчество было синкретическим в своем содержании: художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания - с магией, мифологией, моралью, полуфантастическими преданиями из истории отдельных родов и племен, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями. Основным предметом синкретического сознания и выражавшего его творчества была природа , прежде всего жизнь животных и растений, а также проявления различных стихий природы. Характерной чертой этого сознания и творчества была их образность . Находясь в полной зависимости от природы, люди преувеличивали силу, размеры, значительность ее явлений в своем воображении, они бессознательно типизировали явления природы. Характерной чертой первобытного мышления был антропоморфизм.
Переход людей от охотничьего производства к скотоводству и земледелию был началом новой, более высокой стадии развития первобытного, доклассового общества, продолжавшейся десятки тысяч лет.
Вместе с тем в первобытном обществе постепенно усложнялась и его внутренняя организация, изменялась и его магия. Развились и самые формы магических обрядов: животные пантомимы перед охотой сменились весенними хороводами.
Обрядовый хоровод - это коллективная пляска, сопровождаемая пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантомимические движения или даже целые сцены. Это была очень важная форма первобытного творчества, которая имела синкретическое содержание, не была еще искусством в собственном смысле слова, но которая заключала в себе зачатки всех основных экспрессивных видов искусства - художественного танца («хореографии»), музыки, словесной лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической стороной духовной культуры, как ритмическая речь.
Драма (драматургия) - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц - возникла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. В Афинах корифей весеннего обрядового хоровода разыгрывал миф о неизбежных, «роковых» гибели и воскресении Диониса, изображая его в виде козла (особенно плодовитого животного), надев на себя, как и весь хор, козлиную шкуру. Поэтому такое обрядовое представление получило название «трагедии».
Самостоятельное песенное повествование (стихотворный эпос) возникло, видимо, в основном в воинском обрядовом хороводе. В нем развивался повествовательный запев корифея, заклинающий предстоящую победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей.
Сначала появились певцы-сказители, повествовавшие об одном человеке, богатыре. Затем среди них появились люди, соединявшие несколько песен в одну, создавая «монументальные» эпические песни, которые в Древней Греции назывались эпопеями.
Повествовательное изображение жизни развивалось у народов тех эпох также ив прозе - в мифологических и тотемических сказках, в воинских сказаниях.
Подобным же путем развивалась и музыка как особый вид искусства. Основу музыки составляет мелодия (гр. melos - песня, напев) - законченная последовательность тонов разной высоты, выражающая эмоцию. Первоначально люди научились строить мелодии в хоровой обрядовой песне.
Развивалось и искусство танца. Как творчество, выражающее коллективные переживания, танец возник в обрядовом хороводе и постепенно получил в нем законченную ритмичность.
Итак, все виды искусства зародились еще в первобытном народном творчестве, синкретическом по своему идейному содержанию и не являвшемся еще художественным творчеством в собственном смысле слова.
К. Маркс назвал эту эпоху «детством человеческого общества» и заметил, что тогда еще не началось «художественное производство как таковое» и что «почвой» искусства в ту эпоху была мифология, которая «преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения» и которая «исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы».
ТЕРМИН И ПОНЯТИЕРассмотрение жанровых классификаций вплотную подводит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замечания, касающегося термина жанр .
Дело в том, что и возникающая часто громоздкость определений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого термина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в музыкальной практике жанром называют и род, и разновидность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра - например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и подвиды музыкальных произведений.
Если обратиться к множеству общих, принятых в науке классификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу терминов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчивого значения и что в сфере морфологии искусства именно термин жанр закрепился как основной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.
В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos, унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется инициатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но также - женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.
Буквальное значение греческого и латинского genos - genus в немецком языке передается словом Gattung, в итальянском - genere, в испанском - genero, в английском - genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генетический ряд - Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здравому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» - спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)».
Принцип здравого смысла - один из главных в методологии в настоящей книге. Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем является народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традиционным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разработанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой компенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.
Музыковеды используют термин жанр прежде всего в классификационном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наряду с общей характеристикой, также и происхождение.
Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируемому ими музыковедческому понятию жанра.
Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к определению сущности жанра от классификационных проблем.
На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения.
Из приведенного здесь определения видно, что классификационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении .
Возможен, однако, и другой путь - движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наоборот - от жанра как музыкальной категории к систематике и типологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен огромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесообразный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие типологии, выявить возможности их корректировки и дать сравнительную характеристику основных жанровых типов.
Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. В этой формулировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр - к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Действительно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.
С этой точки зрения музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр - это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.
ФУНКЦИИ ЖАНРА
Наряду со специфическим пониманием функциональности, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной музыковедческой литературе во второй половине XX в. начали фигурировать более широкие представления в функциях2 охватывающие самые разные стороны музыки . В общих чертах они сводятся к следующим достаточно простым и отвечающим здравому смыслу положениям:
- функция - это роль, выполняемая тем или иным компонентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
- функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными талантами и возможностями.
Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать театральную люстру и знакомиться по программкам с составом действующих лиц и исполнителей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем возвышении знаменитого дирижера, - само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать аудиторию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный модус, дать представление об основных музыкальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры - например, мощные фанфары, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим публику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.
Роль колыбельной - убаюкать дитя - обеспечивается особым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государственного гимна - вызвать чувство патриотизма, эмоционального подъема и единения - обязывает композитора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.
Все множество функций, выполняемых той или иной совокупностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции , связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции , относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Третью группу образуют семантические функции . Вообще, в чистом виде жанровые функции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их отдельно, начав с коммуникативных функций.
Жанр, как типовая модель произведения, как канон в народной музыке, определяет в основных чертах условия общения, роли участников в нем - иначе говоря, структуру коммуникации .
Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Меняются число исполнителей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех вариантах сохраняется костяк типичной для жанра коммуникативной структуры. Она складывается из пространственных условий музицирования и сети разнообразных отношений, связывающих музыкантов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их участия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный, социальный, исторический).
Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физических характеристиках пространства , в котором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и поглощения звуков, время реверберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими. Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo немыслимы в военном марше, рассчитанном на большие открытые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клавесинных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой реверберации. Максимальная скорость чередования звуков и гармоний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные особенности. Оркестр, занимающий большую сценическую площадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в создании синхронного ритмического движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от разных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точку зала в разное время, даже если они были взяты одновременно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая слитность уже по одной этой причине достигается легче. В ходе исторической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в известной мере определялась ими.
Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой зависят многие черты жанра, является число членов коммуникации и характер их участия в художественном общении . Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абстрактно выделенных членов коммуникационной цепочки, характерной для профессиональной музыки, - композитора, исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для восприятия четко разграничены - это разные лица. В театральных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвертое лицо - персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Сусанина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) - с другой. Сам же он - слушатель - остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.
В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть герой - лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в сознании слушателя исполнителем, или автором, или дирижером, являющимся, по выражению К. Дальхауза, «наместником композитора».
В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, довольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «положительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в симфонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бытовой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, отрицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персонажи.
В культово-обрядовой музыке исполнители-профессионалы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.
При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схемами, показывающими расстановку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описанные автором в книге о психологии музыкального восприятия. Уже анализ приведенных схем показывает некоторые особенности жанровых типов. В первой - слушательница одна, во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольного концерта фиксирует факт выступления одного исполнителя перед большой аудиторией, что выделяет солиста, создает атмосферу восхищения его игрой. В последней - кроме исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами соперники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель превращается в судью, соперничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, исполнитель - давление соперников. Борьба мнений и оценок - один из компонентов атмосферы конкурса .
Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей книге исследовательница русского фольклора Н.М.Бачинская .
Интересны особенности коммуникативной ситуации в хоровых жанрах, где множеству слушателей противостоит множество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор расположился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его полукружие как живой рефлектор собирает в фокус многоличностную психическую энергию поющих, направляя свои психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лесной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам церковный хор - пение воспринимается как небесное, божественное и в то же время как воплощенное в звучании общее состояние всех присутствующих на службе.
Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра способна вызывать действенные ассоциации с различными речевыми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки дополнительные смыслы. Опыт же различения разнообразных речевых форм общения у каждого человека огромен.
Еще одной стороной коммуникативной ситуации является включенность музыки в конкретный жизненный контекст. Органично слиты с ситуацией, например, импровизации народных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов-якутов ВТ. Короленко в рассказе «Ат-Давай»: каждая из песен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе десяти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат-Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого города, надвигается гроза и Ат-Давай содрогается и трепещет».
Художественные образы, мысли, настроения возникали у слушателей и у оказавшегося в юрте Короленко не только благодаря пению, но и благодаря всему, что окружало эту импровизацию. Это и обстановка юрты, освещаемой «огненной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент - треск огня и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «выстрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И главное - песня-импровизация сочеталась с тем всеобщим настроением тревоги, ужаса, которое охватило якутов перед приездом губернаторского курьера Арабина, известного на сибирских трактах своими жестокими выходками.
Анализ коммуникативных функций, характерных для обиходных жанров, особенно сложен. Дело в том, что в прикладных, первичных жанрах и условия бытования музыки более разнообразны и специфичны, и отношения между участниками коммуникации многосоставны. В жанрах же профессиональных связь музыки с коммуникативной ситуацией более стандартна и потому менее заметна.
Особую группу образуют тектонические функции жанра . Наиболее весомо и непосредственно они представлены в требованиях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное описание музыкальных форм выходит за пределы теории жанров и составляет, как известно, содержание специальной музыковедческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь некоторыми примерами и общими замечаниями.
Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так, во многих песенных жанрах оказывается необходимым чередование запева и припева, для песен с инструментальным сопровождением, для романсов типичны вступления, ритурнели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жанровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоновом регистре и «соло басов».
Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сюитная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную последовательность нескольких простых вальсов, которые ранее могли бы существовать отдельно. Такое объединение вальсов отчасти напоминает старинную танцевальную сюиту, но все же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы, нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свойственным так называемой контрастно-составной форме. Обычным является уход в субдоминантовые тональности в средних разделах и в конце возврат первого вальса в основной тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно рефренам рондо периодически появляются в череде разделов. Возможно развернутое вступление (например, в вальсах И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предварительно излагаются в несвойственном вальсу четном размере, возможны стремительные коды, заставляющие вальсирующих прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характерна и для других танцев, перенесенных из народного обихода в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, например - для краковяка, мазурки, экосеза. Интересно, что и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподносимой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение. Таковы, например, вальсы Ф.Шопена.
Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкальная форма закрепляется за ним, становится частью жанрового канона и может выступать как его тектоническая норма даже при переходе в другую жанровую группу. Более того, формы в конце концов осознаются в профессиональной композиторской практике как некие самостоятельные музыкальные системы организации, хотя в своем названии иногда хранят память о своем сугубо жанровом прошлом.
Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам называть песней форму периода и простую двухчастную и трех-частную формы. Эта традиция была перенесена и в русскую музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на сопротивление лексических норм языка - слово «песня» ассоциируется с плавной, широкого дыхания мелодией. Поэтому термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются с периодами и простыми формами инструментального типа. Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна и свидетельствует о связях форм с жанрами и о процессах эмансипации музыкальных форм.
Память о жанре несут в себе также относящиеся к музыкальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо (буквально - круг) первоначально связано с хороводной песней, сюита - с последовательностью французских придворных танцев, соната - итальянское название инструментального жанра.
Тектонические требования жанра распространяются, однако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие тектоники - строения, структурной упорядоченности - подпадает, как было показано, и рассмотренная выше коммуникативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: коммуникативные и тектонические функции тесно связаны друг с другом и выступают лишь как особые стороны функционального комплекса.
Третью важную группу образуют семантические функции жанра.
Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием, отличным от содержания конкретного произведения. Таковым для жанра как канона и модели является интегральный художественный, эстетический и жизненный смысл, отражающий в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он запечатлевается в культурной памяти социума и принимает индивидуальные формы в сознании носителей культуры. Его легко вызвать из глубин психики, проделав небольшой мысленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или представить написанным название любого хорошо знакомого жанра, как в сознании, в воображении возникает более или менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, давние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не только личные - ведь нередко с описаниями жанров мы сталкиваемся и в художественной литературе. Они усваиваются сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, вальс, вальс!» - видим мы зазывную строчку афиши, и сразу же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда) описание бала в «Войне и мире» Л.П. Толстого и сам вальс из одноименной оперы С.С. Прокофьева. Пусть эта ассоциация будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато к ней присоединятся еще и воспоминания о реальных вечерах танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое, многое другое. Все эти компоненты теснят друг друга, сливаются в некий общий интонационный музыкальный смысл - отклик на одно только имя жанра! Он - этот ассоциативный ореол - как апперцепция включается и в реальное восприятие или исполнение конкретного вальса.
С семантическими функциями связан предложенный А.Н.Сохором термин «жанровое содержание». Он был нацелен главным образом на традиционную для отечественного музыкознания 60-х годов пару понятий содержание - форма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения, фиксации, хранения и передачи определенных художественных смыслов. Таким образом, проблема семантики жанра органично включается в круг проблем памяти и будет рассмотрена в относящемся к ним следующем разделе.
ПАМЯТЬ ЖАНРА
Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.
Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память - значит подразумевать его сходство с живыми существами, способными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельности людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллективной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей - живых носителей культуры. Культура же в целом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.
И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хранение, обобщение).
Итак, если это память, то как устроен ее механизм? Заключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатлевает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предметом запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запоминается, но и осуществляет запоминание, позволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?
Действительно, если внимательно рассмотреть компоненты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как специфические смысловые сокровища музыкального жанра, оказываются материалом фиксации и запоминаются, с другой же - все они в то же время так или иначе способствуют запоминанию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.
Принципом его действия является взаимное, перекрестное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст - музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по собственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия - забытые слова. Танец заставляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкальный ритм и сам вызывает пластические ассоциации - в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особенности танцевальных движений.
Рассмотрим это на примере той же коммуникативной ситуации.
В компонентах внемузыкального контекста, в характерной для жанра жизненной ситуации в значительной мере заключены специфические жанровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устойчивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр - это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный звуковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые амплуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту - золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повторяющимся в свадебном обряде. Военный походный марш - это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание.
Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуникативная ситуация не является только объектом запоминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опирается на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обстоятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мель-целя как физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений. В колыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, ограничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и словам не только мерный темп, но и двухдольный метр.
Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же - сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра .
Но связь между ситуацией и собственно музыкальным звуковым материалом жанра - двусторонняя. Не только ситуация помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие музыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точнее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффективностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.
Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и особенности жанровой ситуации, жизненного контекста накладывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров можно привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где начальное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в припеве, отражается типичное соотношение голосовых возможностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр смещается вниз на терцию, для припева характерен менее развитый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с особенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частушки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как симфонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скерцо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) - это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцевальных жанрах.
Можно указать по крайней мере на три основные формы связи музыки с контекстом .
- Опора на конкретное предметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла. С этой точки зрения музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слушателю как относящаяся к самой музыке.
- Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы типичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В обиходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развертываются параллельно, действуют совместно, вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память - память о первичных ситуациях - оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом.
- Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Такова, например, сильнодействующая на людей старшего поколения мелодия «Священной войны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Отечественной войны.
Итак, если попытаться разграничить функции музыкальных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах запоминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.
ЖАНР КАК ОБОБЩЕНИЕ
Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осознается как результат некоторого обобщения частных, единичных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки. Обобщение, кстати говоря, является важнейшей функцией музыкального жанра, а потому сущность последнего мы можем определить не только формулой «жанр - это память», но и формулой «жанр - это обобщение».
На очень важное, хотя и частное проявление этой функции в свое время обратил внимание A.A. Альшванг. В связи с одним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Русалка» он ввел даже специальный термин «обобщение через жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь сообщает Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент появляется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Алыпванг, «не имеет ничего общего со всей вполне русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хроматическом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, - пишет он, - я называю обобщением через жанр» . К этому термину исследователь обращается и в связи с анализом знаменитой заключительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих случаях речь идет об использовании обобщающих свойств обиходных музыкальных жанров в рамках оперы.
Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не только при перенесении первичного жанра в новые условия. Она присуща жанру как определяющий все его остальные проявления принцип, притом теснейшим образом связанный с памятью. Если понимать обобщение как движение от частного к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его формирование, ибо сама является процессом - движением от единичных впечатлений, вызываемых всякий раз в чем-то неповторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особенное и типичное, как обобщенный жанровый образ.
Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только забыванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. Все более явно обнаруживается историческая ограниченность казавшихся вечными понятий, таких, например, как аристократический салон, богема, придворная среда, бал. Характерные для определенного исторического стиля жанры, способные удержаться и за рамками породившей их эпохи, неизбежно утрачивают множество своих свойств, элементов, особенностей, приобретая оттенки бутафорности, музейной редкости. Выставочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне предоставляет профессиональное композиторское творчество, с пиететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме стилизаций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевидна историческая изменчивость типовых жанровых ситуаций карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки», например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отечественной войны в нашей стране возникла было тенденция возрождения бальных танцев, но она не привела к подлинному восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда и жизнь стали иными.
Зато формируются новые массовые жанры зрелищного, развлекательного типа. Складываются каноны праздничных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки. Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный характер слушания как способ общения, единения, причастности к определенной идее или «мировой душе». Но XX век - это еще и музыка как шум, или как материал для фонотеки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических спекуляций. Меняются расстановка и функции участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя, слушателя, критика, педагога, чему способствует новая форма распространения музыки - радио, звукозапись, телевидение. Рождается профессия звукорежиссера, работника электронной музыкальной студии.
Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, связанные с самыми различными обрядами. Фольклористы еще могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хороводы. Народные мастера пения остаются в памяти, запечатлеваются в искусствоведческих описаниях, в художественной литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева, в новелле Ю.П.Казакова «Трали-вали». Но в большинстве случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом в прошлое характерных бытовых ситуаций, включавших музыку в свой состав (серенада, охотничья музыка, веснянки и т.п.), исчезают мелочи, детали.
Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой гедонистическую, познавательную, эстетическую и компенсаторную функции. Продолжает жить в традиционных формах военная музыка. Конечно, сохраняют значение интимные ситуации музицирования - для себя, для близких. Возрождается в России духовная, церковная музыка.
Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от конкретной исторической стратификации культуры и общества.
Одним из результатов исторического процесса развития жанровой системы оказывается постепенно укрупняющаяся группировка жанров по определенным, притом все более общим признакам и критериям. Они как раз и выявляются в музыковедческих системах классификации. Так в памяти культуры происходит кристаллизация жанровых типов, обладающих чертами, наиболее общими для больших групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «танец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально-сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скер-цозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам.
Бачинская Н М. Русские хороводы и хороводные песни. М.; Л., 1951. С. 3,98,102.
Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97-103.
Copyright Е.Назайкаинский,2003
О чём рассказывает музыкальный жанр
«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».
Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.
Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».
Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.
Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».
Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.
Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...
Слушание: Равель. «Болеро».
Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...
Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент).
Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем нас в атмосферу средневековой Европы с её трубадурами и величественно-печальными рыцарями...
Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки».
Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»!
Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио».
Подобными примерами полна многовековая история музыки. Так, введение народной песни придаёт произведению и ярко выраженный национальный колорит, и своеобразный характер.
Всем известна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной. Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характер, настроение и мечтательное, и торжественное - словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразной, какой умеет быть только подлинная музыка.
Слушание: Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент).
И всё же в одном - главном своём качестве - она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.
Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.
Почему так происходит?
Об этом очень точно сказал венгерский композитор, собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет определённую программу, связанную с определёнными обычаями, согласно неписаным законам деревни... Рождество следовало отмечать сказаниями о старине, свадьбу можно было проводить лишь с соблюдением определённых обрядов, во время жатвы полагалось петь песни урожая».
Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.
Точно так же и другие жанры - вальс, элегия, марш - имеют свою собственную содержательную природу. И это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми настроениями - то поэтически-танцевальными, то торжественно-величавыми. Конечно, каждый жанр допускает разнообразную трактовку: так, например, марш - один из основных музыкальных жанров - может иметь и шутливо-юмористический, и серьёзный характер.
Сравните звучание двух маршей:
марша из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик»...
Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик».
и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»...
Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен».
А как разнообразны вальсы!
Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и весёлый вечер.
Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин».
Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена, навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что порой даже стирается ощущение танцевальности.
Слушание: Шопен. Вальс Си минор.
И всё же, несмотря на богатство и многообразие, какими отличаются трактовки различных жанров в музыкальных произведениях, в главном жанры остаются узнаваемыми.
Можно говорить о прямом заимствовании определённой песни или танца, а можно - о песенности или танцевальности, но эти суждения основаны на восприятии тех или иных устойчивых признаков.
Певучесть, мелодичность, протяжённость свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма напоминает нам вальс и т. д.
Всё это говорит о том, что, как бы ни были содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины смыслов они ни таили в себе - в музыке содержание проявляет себя в средствах музыкальной выразительности: мелодии и гармонии, ритме и фактуре, образующим вместе форму музыкального выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки - всё несёт своё собственное содержание.
И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и фразы постепенно складываются в стройное звучащее целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом звучании она выражает своё содержание со всей возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама музыка.
Вопросы и задания:
- Как вы понимаете выражение «память жанра»?
- Для чего в музыкальных произведениях используются жанры народной музыки? Назовите такие произведения.
- Как средства музыкальной выразительности участвуют в создании жанрового своеобразия?
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин», mp3;
Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко», mp3;
Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский», mp3;
Морис Равель. «Болеро», mp3;
Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент), mp3;
Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки», mp3;
Чайковский. «Итальянское каприччио», mp3;
Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент), mp3;
Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик», mp3;
Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен», mp3;
Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Вальс Си минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
