Впервые Вахтангов начинает подходить к вопросам театральной «фантазийной» форме в маленькой постановке сказки поэта П.Г. Антокольского под названием «Кукла инфанты». Эта постановка была поручена Вахтанговым своему ученику Ю.А. Завадскому, как урок режиссерской постановки. Завадский должен был создать спектакль на основе указаний Евгения Багратионовича. Тут же Вахтангов устанавливает принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке формы ряда его постановок. Вахтангов предложил поставить пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был, прежде всего, сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы и т.д. Вахтангов говорил Завадскому: «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно». Разрабатывая и определяя формальные задания, устанавливая особые театральные приемы и особую манеру актерской игры, то есть особую манеру сценического поведения, существенно отличающуюся от манеры поведения живого человека в действительной жизни, Вахтангов не изменяет основным принципам учения Станиславского. Стремясь создать на сцене некий особый, вымышленный, созданный воображением театральный мир кукол, он требует от исполнителей живых актерских чувств, которые, наполнив собою данную форму, сделали бы ее живой, сообщили бы ей убедительность действительной жизни. Но живых кукол в природе не бывает и как исполнитель может знать, как переживает кукла? Живых кукол не бывает в природе, но они есть в воображении. А то, что есть в творческой фантазии художника, может и должно быть воплощено на сцене. Творческое воображение целиком основано на опыте. Оно есть не что иное, как способность комбинировать отдельные элементы опыта, при этом иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например, русалка. Элементы, из которых состоит этот фантастический образ, взяты из жизни. Комбинация, созданная воображением художника, может быть нереальной, но материал, из которого художник комбинирует фантастические образы, поставляет ему действительная жизнь, поставляет ему опыт. Вот почему фантастическое искусство не следует противополагать искусству реалистическому. Если творческая деятельность художника направлена на познание реальной действительности, его искусство окажется реалистическим, в каких бы фантастических образах он ни выражал результат своего познания. Народное искусство, сказки, всегда было глубоко реалистическим. Фантастический образ ожившей куклы состоит из элементов, которые можно наблюдать в реальной действительности: с одной стороны, у настоящих кукол, а с другой стороны, у куклоподобных живых людей. Следовательно, переживать как кукла - это в конечном счете означает: переживать так, как переживают люди, поведением своим и своей сущностью напоминающие кукол. Всякой комбинации внешних черт неизбежно соответствует также и комбинация определенных внутренних психологических состояний, которые тоже, каждое в отдельности, непременно даны в опыте реальной действительности. Фантастика, театральность, естественная и необходимая условность театрального представления - все это отнюдь не находиться в противоречии с требованиями реалистического искусства. Это было лишь начало того направления в творчестве Вахтангова, которое через несколько лет, после долгих экспериментов над театральной формой выльется во что-то грандиозно театральное.
Часто на репетициях «Турандот», стремясь сформулировать свое творческое кредо, он произносил два слова: «фантастический реализм». Естественно, что это определение Вахтангова в известной мере условно. Между тем почти все исследователи, пишущие о Вахтангове, придают этой формуле чуждый для вахтанговского творчества смысл, определяя слово «фантастический» как отвлеченную от жизни фантастику.
Последней беседой Вахтангова, как бы завершившей его творческую жизнь, была беседа с Котлубай и Захавой о творческой фантазии актера. И последняя запись Вахтангова, заверщающая его дневники, была запись, определяющая и расшифровывающая смысл и понимание Вахтанговым термина: «фантастический реализм». Вот как сформулировал это Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Отсюда совершенно очевидно, что Вахтангов говорит о фантазии художника, о его творческом воображении, а не о надуманной фантастике, уводящей художника от жизненной правды.
Не всегда «в формах самой жизни» обязан реалист отражать познанную им правду жизни. Он имеет право эту форму нафантазировать. Именно это хотел утвердить Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим». Театральный художник - режиссер осуществляет это право в формах, свойственных именно театру, то есть в специфически театральных формах (а не в «формах самой жизни»). Это и имел в виду Вахтангов, называя свой реализм «театральным».
Ведь если согласиться с требованием, чтобы художник творил исключительно «в формах самой жизни», то уж о многообразии форм и жанров в пределах реализма не может быть и речи. Тогда тезис Вахтангова: «для каждой пьесы своя, особая форма сценического воплощения» (иначе говоря: сколько спектаклей, столько и форм!) должна сама собой отпасть. А в этом тезисе вся суть «вахтанговского» в театральном искусстве.
Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму - законченную, завершенную и единственно возможную для выражение идеи произведения, любовно выношенной художником. Репетиции Вахтангова были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшиеся вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же, мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а, главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, - вот что характерно для благоприятного настроения творческой фантазии Вахтангова.
А между тем именно эти эпитеты - «фантастический», «театральный» - послужили основанием для недоразумений в театроведческой литературе, в которой говорится о разрыве Вахтангова со Станиславским, о его переходе в лагерь формалистов и т.п.
Нет, не с реализмом воевал Вахтангов, а с тем самым натурализмом, который, выдавая себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения.
Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим» или «театральным», по сути дела, боролся за право на выражение своего субъективного отношения к изображаемому, за право оценивать явления, людей и их поступки с позиции своего мировоззрения, выносить им свой «приговор», как того требовал еще Н. Г. Чернышевский.
Ни одно из причудливых созданий своенравной режиссерской фантазии Вахтангова не могло бы родиться таким живым, органичным, убедительным, какими они оказались, если бы Вахтангов, создавая их, не опирался на то незыблемое, вневременное, непреходящее, что составляет душу, зерно, сущность системы Станиславского, но добивался бы в своих спектаклях поэзии подлинного сценического переживания актеров, полноценной «жизни человеческого духа». Некоторые теоретики с понятием «вахтанговского» в искусстве почему-то всегда связывают только те принципы и особенности, которые определили собой своеобразие сценической формы «Принцессы Турандот». Говоря о «вахтанговском», они обязательно вспоминают об «иронии», об «игре в театр», о внешней нарядности театрального представления и т. п. А «Потоп»? А «Чудо святого Антония»? А «Гадибук»? А «Свадьба»? А завет Вахтангова «слушать жизнь» и для каждой пьесы искать свою особую форму театрального воплощения?
«Вахтанговское» - это наиболее яркая, наиболее современная форма проявления той великой правды, которую с такой силой утвердил в театральном искусстве К. С. Станиславский. Оно прежде всего живет в лучших работах театра, который носит имя Вахтангова.
Какие бы формы и приемы Вахтангов ни изобретал, какие бы новые пути ни прокладывал, на порочный путь голого экспериментаторства он никогда не становился. Все, что он делал, он делал, не покидая ни на минуту единственно прочной основы реалистического искусства - правды подлинной жизни. Он находил новые пути, новые формы, новые приемы и методы, и все это оказывалось ценным и нужным, потому что вырастало на здоровой почве тех требований, которые выдвигала жизнь.
Творя солнечную театральность «Принцессы Турандот», вычеканивая гротескные фигуры буржуа и мещан в «Чуде святого Антония» и в «Свадьбе», извлекая из недр своей творческой фантазии уродливые химеры «Гадибука», Вахтангов неизменно творил на материале подлинной жизни, во имя этой жизни, из нее и ради нее. Поэтому, какими бы приемами он ни пользовался -- импрессионистическими или экспрессионистическими, натуральными или условными, бытовыми или гротескными,-- приемы всегда оставались только приемами, они никогда не приобретали самодовлеющего значения, и искусство Вахтангова, таким образом, всегда было в существе своем глубоко реалистическим.
Фантастический реализм - художественное направление в австрийском искусстве второй половины XX в., известное как «Венская школа фантастического реализма» и носившее ярко выраженный мистико-религиозный характер, обращающееся к вневременным и вечным темам, исследованиям потаенных уголков человеческой души и ориентированное на традиции немецкого Возрождения (представители: Э. Фукс, Р. Хауснер). Вместе с Ариком Брауэром, Вольфгангом Хуттером, Рудольфом Хауснером и Антоном Лемденом, Эрнст Фукс основывает школу, или даже скорее создаёт новый стиль «Фантастический реализм». Его бурное развитие приходится на начало 60-х годов 20-го столетия. Пятеро её ярчайших представителей Фукс, Брауер, Лемден, Хауснер и Хуттер стали основной группой всего будущего движения, вскоре появились Кларвейн, Эшер, Джофра, привнесшие из своих национальных школ каждый свою манеру и методику работы. Паетз, Хелнвейн, Хекельман и Валь, Одд Нердрум также составляли часть общего движения. В Швейцарии работал Гигер. Эрнст Фукс преподавал в замке Рейченау, где появились такие яркие и известные сегодня художники как Хана Кай, Ольга Шпигель, Филипп Рубинов-Якобсон, Вольфганг Видмосер, Михаэль Фукс, Роберто Веноза, Дитер Шветрбергер, известный как Де Эс. В США проходили выставки с участием Айзека Абрамса, Инго Свана и Алекса Грея. В конце шестидесятых движение Фантастического Реализма стало интернациональным и составило как бы некий параллельный художественный мир, хотя многие художники меняли свой стиль, уходя в другие общества, другие же появлялись, приходя из совершенно других движений. Появились галереи Джеймса Кована «Морфеус» в Беверли Хиллс, представившего Бексинского, столь впечатлившего молодое поколение, Генри Боксера в Лондоне, Карла Карлхубера в Вене и другие. Фукс участвует в первой выставке Венского Арт-клуба в Турине (Италия). Творчество представителей «школы», впитавшее национальные традиции готики, модерна, экспрессионизма, оперирующее образами мифа и подсознания, первоначально не находило признания у австрийской публики, увлеченной в тот момент абстрактным искусством... Фантастический реализм - художественные тенденции, родственные магическому реализму, включающие больше ирреальных, сверхъестественных мотивов. Близок сюрреализму, но в отличие от последнего строже придерживается принципов традиционного станкового образа "в духе старых мастеров"; скорее может считаться поздним вариантом символизма. Среди характерных примеров - творчество В. Тюбке или мастеров "венской школы фантастического реализма" (Р. Хауснер, Э. Фукс и др.). Нынешнее поколение ярко представлено деятельностью таких художников как Тристан Шен, Эндрю Гонзалес, Олег Королёв, Сергей Апарин, Петер Грик, Лори Липтон, Яцек Йерка, Маура Холден, Лукас Кандл, Герман Сморенбург, Стивен Кенни и многие другие.
В живописи к фантастическому реализму относят картины, в целом выполненные по канонам традиционного реализма, но обязательно включающие в себя фантастические объекты, которые придают ощущение сюрреализма, фантасмагории, волшебства получается тонкая и приятственная смесь действительности и откровенного вымысла. Применительно к литературе термин «фантастический реализм» пока не устоялся, поэтому здесь, в этом коротком эссе, приводится одна из возможных трактовок.
Словосочетание «фантастический реализм» состоит из двух прямо противоположных по смыслу понятий, что выглядит этаким парадоксом; но если подумать, то само по себе деление художественных текстов на реалистические и фантастические довольно условно, потому что вся художественная литература это истории вымышленные, ненастоящие или как минимум преувеличенные; в них, например, литературный герой мало похож на реального человека: житель книги бывает бесшабашно смел или, наоборот, излишне труслив, до святейшего добр или безумно зол он всегда действует на пределе своих возможностей, за что, собственно, и носит гордое имя «герой»; на самом деле, доведённые до крайности характеры персонажей это всего лишь уловка для мозга, без которой читатель не будет переживать должным образом за страдания Анны или радоваться весёлым проделкам Стивы: и посему герою нужно быть ярким и ненастоящим, чтобы ожить на страницах книги. Реализм всего лишь значит, что автор прилежно придерживается формулы «это могло бы быть». Но иногда хочется, чтобы случилось и нечто невероятное, дивное, завораживающее и этот читательский спрос призваны удовлетворить книги, к которым мы и приклеим ярлык «фантастический реализм». Такие произведения в целом реалистические и строятся по правилам психологической прозы, но в них имеются те или иные фантастические вкрапления, которые почти не меняют физические законы мира, но создают особую атмосферу, придают повествованию чувственность, проникновенно показывают переживания героев и в конце концов, действуя от обратного, подчёркивают бытовую реальность, акцентируют читательское внимание на тех деталях и чёрточках повседневной жизни, которые в противном случае остались бы незамеченными, незначащими и моментально забытыми.
Вкраплённая фантастика иногда может быть эфемерной, незаметной и даже нефантастичной замаскированной под сладкий сон, под жаркое наваждение, под странное стечение обстоятельств. Например, в романе Набокова «Дар» имеется фантастический сон, в головокружительном дурмане которого главный герой бежит по ночному Берлину, и эта прогулка воспринимается читателем как правда, в то время как реальное приключение полуголого Годунова-Чердынцева видится как что-то сюрреалистическое. Всё это есть намеренное искривление реальности, её растягивание, её офантастичивание. Такие приёмы помогают лучше раскрыть внутренний мир героя, выстроить из простых декораций многомерный пейзаж, наполнить смыслом и символизмом детали. Хотя, конечно же, все эти миражи и фантомы размывают реальный мир и делают его менее острым и чётким поэтому стильные романы Набокова или душистые рассказы Маркеса никогда не будут такими же жёсткими и угловатыми, как книги холодного реалиста Фолкнера.
Я считаю, что магический реализм Маркеса и других латиноамериканских авторов это всего лишь частный случай более общего и объёмного фантастического реализма. В мире Макондо фантастические вкрапления имеют магическую природу и отсюда берётся название «магический реализм». Но ведь фантастика может явиться в образе чего угодно: если в рассказе будут действовать боги то получится божественный реализм, наложение на действительность потустороннего мира усопших можно назвать реализмом готическим но во всех этих измах лишь меняется фантастический элемент, а суть остаётся одной и той же: главный приём это вкрапление неправдоподобных объектов в реалистическую картину. Получается точь-в-точь как у художников: они добавляют в палитру волшебные краски и затем наносят на холст тонкую и приятственную смесь действительности и откровенного вымысла. Искусство это всегда обман, но ведь так хочется верить...
Посмотрев эти чудесные работы, наполненные мощной энергетикой, суровой романтикой фантастических видений, вы себе яснее будете представлять, что такое фантастический реализм. Он, конечно, родной брат сюрреализма, но сверхъестественные мотивы, ирреальные сюжеты, густо замешанные на чувственности, выводят его в самостоятельное течение. Творчество этого автора - одного из пяти создателей школы фантастического реализма, не оставит вас равнодушными.
Эрнст Фукс (нем. 1930, - 2015) — австрийский художник, работавший в стиле фантастического реализма.
Родился в семье еврея-ортодокса Максимилиана Фукса. Его отец не желал становиться раввином и из-за этого бросил учёбу и женился на Леопольдине, христианке из Штирии.
В марте 1938 года состоялся «Аншлюс» Австрии, и маленький Эрнст Фукс, будучи наполовину евреем, был отправлен в концентрационный лагерь. Леопольдина Фукс была лишена родительских прав; и для того чтобы спасти сына от лагеря смерти пошла на формальный развод с мужем.
В 1942 году Эрнст был крещён в римско-католическую веру.
С ранней юности Эрнст проявляет желание и способности учиться искусству. Первые уроки рисунка, живописи и скульптуры получает у Алоиса Шимана, профессора Фрелиха и скульптора Эмми Штайнбек.
В 1945 году поступает в Венскую Академию изобразительных искусств, учится у профессора Альберта Париса фон Гютерсло.
В 1948 году в содружестве с Рудольфом Хауснером, Антоном Лемденом, Вольфгангом Хуттером и Ариком Брауэром, Эрнст Фукс основывает «Венскую школу фантастического реализма». Но только с начала 60-х годов 20-го столетия, школа Венская Школа Фантастического Реализма проявляет себя как настоящее течение в искусстве.
С 1949 года Эрнст Фукс двенадцать лет живёт в Париже, где после долгого периода случайных заработков, а порой и настоящей нищеты, обретает всемирное признание. Там же он знакомится с С. Дали, А. Бретоном, Ж.Кокто, Ж. П. Сартром.
Вернувшись на родину, в Вену, Фукс не только занимается живописью, но также работает в театре и кино, занимается архитектурными и скульптурными проектами, пишет стихи и философские эссе.
Основанная им в конце 1940-х гг. «Венская школа фантастического реализма» представляла собой смешение стилей и техник, олицетворявших безграничную фантазию мастера.
Он успешно имитировал старых мастеров, занимался скульптурой и дизайном мебели, расписывал автомобили, работал с мифологическими и религиозными темами, обнаженной натурой, использовал психоделические техники, писал портреты.
Его кисти принадлежит и портрет гениальной советской балерины Майи Плисецкой.
В 1970-е гг. он приобрел и реконструировал роскошный особняк на окраине Вены в районе Хюттельдорф.
В 1988 г., после переезда художника во Францию, здесь открылся Музей Эрнста Фукса — вилла Отто Вагнера, ставший достопримечательностью австрийской столицы.
Согласно завещанию, Фукс похоронен недалеко от виллы на местном кладбище.
Жизненная правда и правда театра. Эстетические принципы Е. Вахтангова, его режиссерская манера претерпела значительную эволюцию за 10 лет его активной творческой деятельности. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее - к преодолению "интимно-психологического театра", к экспрессионизму "Эрика XIV", к "марионеточному гротеску" второй редакции "Чуда святого Антония" и к открытой театральности "Принцессы Турандот", названной одним из критиков "критическим импрессионизмом". Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что "все достижения "левого" театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова".
Вахтангов нередко изменял некоторым своим идеям и увлечениям, но всегда целенаправленно шел к высшему театральному синтезу. Даже в предельной обнаженности "Принцессы Турандот" он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиславского.
Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды.
Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.
Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, Константин Сергеевич Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Систему он воспринял как Правду, как Веру, которой призван служить. Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).
Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.
В первый период своей работы в МХТ Вахтангов выступал в качестве актера и педагога. На сцене МХТ он играл, главным образом, эпизодические роли - Гитариста в "Живом трупе", Нищего в "Царе Федоре Иоанновиче", Офицера в "Горе от ума", Гурмана в "Ставрогине", Придворного в "Гамлете", Сахар в "Синей птице". Более значительные сценические образы были созданы им в Первой студии - Текльтон в "Сверчке на печи", Фрэзер в "Потопе", Дантье в "Гибели Надежды". Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм этих актерских работ, в которых актер искал средства именно театральной выразительности, пытался создать не бытовой характер, но некий обобщенный театральный тип.
Одновременно Вахтангов пробовал себя в режиссуре. Его первой режиссерской работой в Первой студии МХТ стал "Праздник мира" Гауптмана (премьера 15 ноября 1913 г.).
26 марта 1914 года состоялась еще одна режиссерская премьера Вахтангова - "Усадьба Паниных" Б. Зайцева в Студенческой драматической студии (будущей Мансуровской).
Оба спектакля были сделаны в период максимального увлечения Вахтанговым так называемой правдой жизни на сцене. Острота психологического натурализма в этих спектаклях была доведена до предела. В записных книжках, которые вел режиссер в то время, есть немало рассуждений о задачах окончательного изгнания из театра - театра, из пьесы актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространенных ремесленных штампов, Вахтангов практически полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приемы (называемые им "приспособлениями") должны возникать у актера сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.
Будучи ревностным учеником Станиславского, Вахтангов призывал добиваться высшей натуральности и естественности чувств актеров в ходе сценического представления. Однако поставив самый последовательный спектакль "душевного натурализма", в котором принцип "подглядывания в щелку" был доведен до логического конца, Вахтангов вскоре все чаще стал говорить о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса - лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, покончить с разрывом между внутренней и внешней техникой актера, обнаружить "новые формы выражения правды жизни в правде театра".
Такие взгляды Вахтангова, постепенно опробуемые им в разнообразной театральной практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако его критика МХТ вовсе не означала полного отказа от творческих основ Художественного театра. Вахтангов, не изменил кругу жизненного материала, которым пользовался и Станиславский. Изменилась позиция, отношение к этому материалу. УВахтангова, как и у Станиславского, не было "ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить", - утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.
Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.
Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний Мейерхольда, Таирова или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра. Свой путь к подлинной театральности Вахтангов повел через стилизацию "Эрика XIV" к предельности игровых форм "Турандот". Этот процесс развития эстетики Вахтангова известный театровед Павел Марков метко называл процессом "заострения приема".
Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ "Потоп" (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от "Праздника мира". Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: "Новое в "Потопе" то, что зритель все время чувствует театральность".
Третий спектакль Вахтангова в Студии - "Росмерсхольм" Г. Ибсена (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра. Своей целью режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене "чистую" мысль. В "Росмерсхольме" впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать "членом семьи Шольц" (как в "Празднике мира"). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.
Начиная с "Эрика XIV" А. Стриндберга (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к "заострению приема", к соединению несоединимого - глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Построения Вахтангова все более основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров - мира добра и мира зла. В "Эрике XIY" все прежние увлечения Вахтангова правдой чувств соединились с новым поиском обобщающей театральности, способной сценически выразить с максимальной полнотой "искусство переживания". Прежде всего, это был принцип сценического конфликта, вынесения на сцену двух реальностей, двух "правд": правды бытовой, жизненной - и правды обобщенной, абстрактной, символической. Актер на сцене стал не только "переживать", но и действовать театрально, условно. В "Эрике XIV" существенно изменялись, в сравнении с "Праздником мира", отношения между актером и играемым им образом. Внешняя деталь, элемент грима, походка (шаркающие шаги Королевы-Бирман) порой определяли сущность (зерно) роли. Впервые у Вахтангова появился в такой определенности принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек, столь важное для складывающейся системы "фантастического реализма".
Принцип конфликта, противопоставления двух разнородных миров, двух "правд" был использован затем Вахтанговым и в постановках "Чуда святого Антония" (вторая редакция) и "Свадьбы" (вторая редакция) в Третьей студии.
Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль - вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе, работая над второй редакцией "Чуда святого Антония". Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно "застывали" в "Чуде святого Антония", ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.
Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен во второй редакции спектакля Третьей студии "Свадьба" (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с "Чудом святого Антония". Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка Вахтангову. В "Свадьбе" все персонажи были подобны танцующим куклам, марионеткам.
Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.
