1 - Немецкий ренессанс

С начала века и до окончания Тридцатилетней войны в архитектуре германских городов господствует немецкий ренессансный стиль, с часто встречающимися готическими элементами и сильным итальянским влиянием. Наиболее выдающимися немецкими зодчими этой эпохи считаются Пауль Франке, Генрих Шикгардт и Элиас Голль

Среди ужасов Тридцатилетней войны пала экономическая, духовная и художественная жизнь Германской империи. Изменение торговых путей, обходивших теперь, после великих открытий по ту сторону океана, свои прежние узловые пункты, богатые искусством верхненемецкие города, и направленных к приморским городам северо-западной Европы, содействовало экономическому и художественному оскудению немецких государств. В середине XVII столетия Германия во всех областях высшей культуры уподоблялась пустыне, в песках которой пробивались лишь единичные, издалека питаемые ключи. Немногие искусные художники, которых Германия произвела в это время, превратились в иностранцев в иностранных землях, куда привлекал их заработок. Но еще до окончания Тридцатилетней войны духовными и светскими князьями, лишь отчасти принимавшими к сердцу интересы искусства, были вызваны в Германию толпы иностранцев; на католическом юге явились главным образом итальянцы, на протестантском севере голландцы, а в конце концов и там, и здесь преимущественно французы. При помощи этих иностранных мастеров свои художники снова поднялись до творческой силы и самостоятельных результатов лишь на переходе к XVIII столетию. Если немецкое искусство первых десятилетий XVII столетия принадлежит еще немецкому ренессансу, хватаясь за его побеги, то историю немецкого искусства конца XVII столетия нельзя отделить от истории его в XVIII, так как оба составляют одно историческое целое. Проследить художественные успехи нашего отечества на протяжении всего XVII столетия не так отрадно, как поучительно, хотя все же не будет недостатка ни в утешительных старых воспоминаниях, ни в надежде на будущее.

Во всех областях церковного и светского зодчества в начале XVII столетия возникли лишь немногие постройки, представлявшие блестящие успехи "немецкого ренессанса". В них непрестанно смешиваются между собою еще готические переживания с отдельными мотивами итальянского ренессанса, даже итальянского барокко, самостоятельно переработанных в северном вкусе. Северные завитки и оковка все еще занимают существенное место в украшении здания, если их не перевешивает итальянское чувство форм. Во втором десятилетии эти формы украшений, исходя из форм волют в виде ушной раковины, применяемых в разных положениях, начинают превращаться в мясистые, как бы мускулистые, несколько бесформенные образования, получившие названия "хрящей". Всего нагляднее являются они в книге образцов Рутгера Кассмана (1659). К эстетическому достоинству этих "хрящей", завладевших обрамлениями и узкими полями стен и превративших наклонные формы в отростки в стиле гротеска, потомство отнеслось, быть может, чересчур отрицательно. Все же они господствовали как немецкая форма украшений в течение приблизительно одного поколения, чтобы снова исчезнуть после Тридцатилетней войны.

Рис. 181 - Хрящеватый орнамент из "Книги образцов" Рутгера Кассмана

Произведения трех искусных немецких зодчих, стоявших около 1600 г. на высоте своей творческой силы, всего лучше вводят нас в немецкий поздний ренессанс. Старейший из них, Пауль Франке (около 1538-1615 гг.), даровитый архитектор герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, принадлежит еще, по существу, к XVI столетию; еще в этом столетии возникло его здание университета (Юлеум) в Гельмстедте (1592-1597), - высокая, украшенная в обоих главных этажах только на порталах и окнах постройка, трехэтажный кровельный фронтон которой тем богаче изукрашен пилястрами, нишами и статуями на узкой и длинных сторонах. Его вторая главная постройка - церковь Марии в Вольфенбюттеле (с 1608 г.), выстроена в XVII столетии и является еще, по существу, трехнефной готической зальной церковью, отдельные формы которой заимствованы из ренессанса и барокко. Как своеобразны капители восьмиугольных столбов! Как свободна и роскошна ажурная работа окон! Как напряжены "хрящи" обрамлений продольных сторон фронтона, законченного, правда, после смерти мастера.

Второй знаменитый зодчий этой эпохи, Генрих Шикгардт (1558-1634), архитектор герцога Фридриха Вюртембергского, с которым он посетил в 1599-1600 гг. Италию, в своих дневниках и проектах, хранящихся в штутгартской библиотеке, является более жизненным, чем в сохранившихся постройках; но мы знаем, что он, ученик Георга Бера, построил в швабской земле множество полезных и художественных зданий, церквей, замков и простых домов. По возвращении из Италии он развился до художественной самостоятельности. К сожалению, его главное произведение - "Новая постройка" ("Neue Bau"; 1600-1609) штутгартского замка - сохранилось только в изображениях. Высокий подвальный этаж этого здания нес еще три этажа под крутой кровлей. Пилястрами были украшены только четыре угловые башни и средний ризалит (выступ) с высоким фронтоном. Но все окна и двери увенчаны баручными с волютами плоскими фронтонами. В общем, оно производит почти такое же впечатление, как современный городской дом с квартирами.

Другой главной работой Шикгардта была закладка на высоте Шварцвальда "Города Дружбы" ("Freudenstadt"), предназначенного для приюта протестантских беглецов из Австрии. Дома большой рыночной площади (1602), обращенные фронтоном на улицу, опираются на дорические колоннады. Четыре под прямым углом срезанных угловых зданий - ратуша, гостиный двор, больница и церковь - покоятся на аркадах с ионическими колоннами. Против узкой стороны обоих флигелей этой своеобразной церкви помещается колокольня с повышенным куполом и суженным фонарем. На заметных снаружи аркадах покоятся внутри эмпоры; сетчатый свод и ажурные украшения балюстрад производят еще впечатление готики.

Только третий из этих архитекторов, Элиас Голль из Аугсбурга (1573-1646), совершенно отказался от готического языка форм. О его славе в потомстве позаботилась уже его автобиография, изданная Христианом Мейером. Его искусство критически осветил Юлиус Баум. Голль вернулся из Италии в Аугсбург в 1601 г., годом позднее Шикгардта, и строил здесь в строгом стиле полубарочного итальянского позднего ренессанса, не отказываясь от своего основного германского настроения. Искусством расчленения и оживления общих масс он превосходил всех своих немецких современников. Постройки Голля придали Аугсбургу новый отпечаток, сохраняемый им до сих пор. Его "Бекенгауз" (1602) несет, как угловая постройка, над классическими фасадами с пилястрами, и на узкой, и на длинной сторонах, германские высокие фронтоны. Великолепный цейхгауз (1602-1607) поднимается до плоской арки своего разорванного венчающего фронтона пятью обильно расчлененными этажами. Сильное впечатление производит дорический, колонный, с отделкой в рустику, портал. Фантастическими являются разорванные, на барочный лад, фронтонные обрамления, связывающие в первом верхнем этаже круглые окна с помещенными под ними квадратными. Массивным и солидным выглядит далее расчлененный лишь вертикально дом мясницкого цеха (Fleischhaus; 1609), сильное, свойственное стилю Голля здание, отвергающее всякое заимствование у чужих образцов. Вытянутый в длину гостиный двор на винном рынке (1611) отказывается даже от всяких приставных фронтонов и, расчлененный только окнами наподобие слуховых, сосредоточен, целостен и закончен в себе самом. Но свою полную силу Элиас Голль развернул в ратуше (1614-1620). Осуществленный проект имеет то преимущество перед более ранними, изобиловавшими верхнеитальянскими колоннадами, что является настоящим произведением онемеченного позднего ренессанса. При ширине в четырнадцать окон он имеет в среднем ризалите, увенчанном полубаручным треугольным фронтоном, семь рядов окон один над другим. Пилястры украшают только обе восьмиугольные башни по обеим сторонам этой фронтонной надстройки. Не считая последней, массивное здание расчленяется в мощных пропорциях на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях.

Архитектура немецкого Возрождения складывалась при возведении общественных и жилых зданий городов, феодальных поместий. С XVI в. загородные дворцы и резиденции утрачивают оборонительный характер и получают регулярную планировку. Большое внимание уделяется комфорту жилища, роскоши отделки. Для городской архитектуры этого времени характерна сочная, рельефная пластика украшений фасадов.

Расцвет немецкого барокко приходится на конец XVII – начало XVIII вв. К крупнейшим произведениям этого периода относится Епископская резиденция в городе Вюрцбург (Бавария). Вюрцбург стал резиденцией епископов еще в VIII в. при Фридрихе Барбароссе. Дворец, построенный в первой половине XVIII в. и окруженный прекрасным парком, поражает своей роскошной отделкой, скульптурами и фресками. Дворцово-парковый комплекс считается самым большим и красивым барочным ансамблем в Германии.

Стремление к богатству декора ярко проявилось в архитектуре Цвингера (начало XVIII в.), барочного парадного ансамбля в городе Дрезден (Саксония). Он представляет собой квадратный двор с закругленными выступами. По углам и осям площади расположены павильоны, соединенные аркадами. Дрезден называют «Флоренцией на Эльбе» за многочисленность его архитектурных памятников. Кроме Цвингера, это здание оперы, резиденция саксонских правителей, терраса Брюля, называемую «балконом Европы», и др. В список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО включен весь около Дрездена, сформировавшийся в XVIII-XIX вв. и включающий несколько замков, дворцов и уникальный «скальный лес», образованный .

Дворец Аугустусбург в городе Брюль (Северный Рейн-Вестфалия) недалеко от Кельна был возведен в начале XVIII в. на развалинах средневековой крепости. Дворец получил модный в то время стиль рококо. В прилегающем к дворцу парке находится охотничий домик Фалькенлуст, по изысканности отделки не уступающий самому дворцу.

Паломническую церковь в альпийской деревне Вис (Бавария), построенную в середине XVIII в., называют шедевром в стиле баварского рококо. Присущая этому стилю затейливость и прихотливость доведены здесь до совершенства – лепнина и золотая резьба сохраняют легкость и воздушность, как будто готовы раствориться в лучах солнечного света. Во второй половине XVIII в. укрепляются принципы классицизма, основанного на греческих античных образцах: Бранденбургские ворота в Берлине (конец XVIII в.), ансамбль Валгалла в Регенсбурге (середина XIX в.).

Небольшой городок Веймар (Тюрингия) в конце XVIII – начале XIX вв. был настоящим культурным центром Германии, благодаря чему город превратился в настоящий музей под открытым небом. Здесь жили и творили Гёте, Шиллер, Бах, Лист, Ницше, Штраус, Вагнер и другие знаменитые люди. «Классический Веймар» включает в основном массив застройки XVIII-XIX вв. и памятники: дом-музей Гёте, дом-музей Шиллера, ратушу, дом Листа, картинную галерею, церковь Святых Петра и Павла.

В течение XIX в. создается , известный ныне как «Остров музеев» на реке Шпрее. Комплекс включает Старый и Новый музеи, Национальную галерею, Музей Боде и Музей Пергамского алтаря (последний – в начале ХХ в.). Уникальный архитектурный ансамбль, в зданиях которого собрана многомиллионная коллекция предметов искусства, начиная с древних времен, является еще и памятником развития музейных технологий.

В XIX в. немецкая архитектура приходит к чрезмерной сухости и холодному академизму. И, напротив, барокко составляет как бы второе лицо немецкого зодчества: живая связь архитектуры с природой, интересные художественные приемы, скульптурный декор фасадов и интерьеров.

В городе Потсдам (Бранденбург) создавался в XVIII-XIX вв. в стилях барокко, рококо и классицизм. В середине XIX в. Фридрих II построил увеселительный барочный дворец Сан-Суси («без забот»), а рядом с ним – грот Нептуна, китайский чайный домик, картинную галерею и т.д. В первой половине XIX в. Фридрих Вильгельм IV построил дворец Шарлоттенхоф, римские купальни, дворец Оранжерея и новые сады – все в духе классицизма.

Еще один дворцово-парковый комплекс Потсдама включает неоготический дворец, построенный в первой половине XIX в. Потолок бального зала этого дворца представляет собой ночное небо со звездами. Из окон дворца открывается прекрасный вид на реку и озера. На берегу озера возведен Малый дворец. А в парке стоит башня – копия одной из средневековых башен во Франкфурте-на-Майне.

Также в первой половине XIX в. был создан (Бранденбург) на берегах реки Нейссе. Этот парк оказал сильное влияние на развитие ландшафтной архитектуры в Европе и Америке. Здесь, например, впервые применен принцип «картины из растений» и размыта граница между парком и окружающей его сельской местностью.

Еще один пейзажный, или английский, парк был разбит близ города Дессау (Саксония-Ангальт). Сады, аллеи, скульптуры, замки и беседки – здешний ландшафт поражает своей удивительной гармоничностью, как будто все в этом «парковом королевстве» устроено самой природой. Если французские регулярные барочные парки довлели над человеком, приказывая ему двигаться к центру задуманной композиции, то пейзажный парк позволял просто гулять и наслаждаться каждым своим уголком, предоставляя полную свободу действий.

Архитектура ренессанса в германских странах

1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И СТИЛЬ

Самые ранние черты влияния итальянского ренессанса на архитектуру германских стран встречаются, как единичные явления, в первых десятилетиях XVI века. Новым формам было трудно бороться с творениями привычного готического стиля; последний заключал в себе множество по-настоящему ценных элементов; он полностью удовлетворял национальному вкусу и представлял собой первоклассное, конструктивное и художественное достижение. Правда, уже в первые десятилетия итальянского раннего ренессанса северная живопись, а вскоре после нее и скульптура вступили в новую фазу. Однако содержание этой фазы развития отличалось от содержания новой эпохи итальянского искусства, как отличалась от него и вся духовная жизнь севера. Влияние гуманизма на северное искусство было незначительно. Еще меньше можно было говорить здесь о «возрождении античности». Влияние ее архитектурных и художественных памятников на северных художников не исходило из первоисточника. Во всяком случае, северные художники едва ли проникали дальше Верхней Италии. Большинство было вынуждено ограничиться другими источниками. Таковыми были, прежде всего, здания, сооруженные итальянцами в германских странах. Итальянские мастера поступали на службу государей, связанных с Италией родственными или церковными связями, например, в Австрию, Южную Германию и даже страны славянского Востока. Смотря по тому, руководили ли итальянские мастера самой постройкой или изготовляли лишь проекты, осуществлявшиеся потом северными мастерами, итальянское понимание искусства выражалось здесь то в чистом, то в искаженном виде. Отдельные произведения обнаруживают такую чистоту итальянской трактовки, что не отличаются от произведений итальянского ренессанса. Другим источником влияния ренессанса на северных мастеров была Франция. Однако французская интерпретация значительно меняла содержание и характер ренессанса, ренессансные мотивы лишались ясности и остроты первоначальных форм.

Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитек­турной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и реша­лись в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же нехватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кек ван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть клас­сицизма все же не было.

Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по (большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитектурной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и решались в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же не хватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кекван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть классицизма все же не было.

Большинство архитекторов и обделыциков камня ограничивалось тем, что выбирало из офортов и деревянных гравюр разнообразные формы: формы порталов, колонн, карнизов, увенчаний и т. п. - с тем, чтобы затем свободно распоряжаться, при случае, богатством ренессансных мотивов. Подобного рода образцы не давали возможности приобрести верное чутье в отношении рельефа архитектурных элементов, в отношении их гармоничного взаимодействия в архитектурном организме и в отношении пропорций.

Влияния были слишком, внешними для того, чтобы вызвать переворот художественного восприятия и мощное самобытное развитие. Не хватало, как основных условий, так и интенсивности и единообразия влияний. Ренессансные формы пришли извне и, кроме того, пришли в то время, когда еще не назрела потребность реформы стиля. Благодаря разнообразию германских племен восприятие ренессансных форм должно было быть разнородным. Во всяком случае, австрийцы, франконцы, Южная и Средняя Германия и Бельгия, благодаря непосредственным сношениям с Италией или благодаря природному дарованию, значительно лучше понимали итальянский характер трактовки, чем население севера. Что касается самих художников, то, с одной стороны, они не желали отказываться от конструктивных и декоративных завоеваний поздней готики, с другой стороны, - они применяли и новые формы украшения. Среди зодчих было немного талантливых мастеров, а таких феноменальных художественных натур, как Брунеллески и Браманте, оказавших решающее влияние на все искусство ренессанса, не было вовсе. И задачи, которые приходилось решать немецким мастерам, были слишком разнообразны. Зодчие правящих князей тяготели, конечно, к чужеземным, культурным влияниям. Однако при тогдашней политической раздробленности германских стран в Гер­мании не было ни одного двора, равноценного королевскому двору Франции. Имперские города и буржуазия были настроены консервативно, а от них исходило большинство заказов. Церковь едва ли следует считать важным фактором архитектурной деятельности, ибо после высокого подъема христианского искусства в предшествующую эпоху потребность в церковных зданиях появлялась лишь как исключение. И затем, из народного сознания исчезло религиозное вдохновение средневековья, нашедшее монументальное выражение в грандиозных соборных постройках. Его место занял демократический буржуазный склад ума, направленный на светские потребности.

В данных условиях не могло быть и речи о цельном художествен­ном восприятии, о едином стремлении и сознательном использовании нового мира форм для создания яркого нового стиля. Даже материал ограничивал возможность перенесения нового мира форм на северную архитектуру. Итальянский ренессанс в основном был каменной архитектурой, а в германских странах привилась отвечающая северному климату деревянная и фахверковая архитектура; отсюда невозможность непосредственного применения итальянской трактовки форм. В буржуазных домах фахверк и впредь составлял излюбленную технику. В областях, издавна применявших кирпич, сохранялась кирпичная архитектура; правда, для порталов, оконных косяков и кар­низов применялся камень, однако, в остальном, кирпичная архитектура оставалась еще долгое время - по самой своей природе - верной прежним традициям. Разумеется, в качестве материала для более нарядных зданий предпочитали камень. В каменной технике северный ренессанс достигает блестящих эффектов и максимальных, художественных ценностей. В каменной технике отчетливее всего обнаруживается, кроме того, своеобразие северного ренессанса.

Все развитие стиля северного ренессанса характеризуется не разработкой определенной архитектурной системы, а родом и способом заимствования и применения новых элементов, в особенности декоративных средств Северные мастера думали сначала лишь о замене избитых форм украшения для своих еще целиком готических пространственных композиций. Они взяли у итальянского ренессанса вначале только то, что им сильнее всего бросалось в глаза, - «античные» декоративные элементы: колонны, пилястры, консоли, зубчатую резьбу, листву, валики с мотивом яйца, ленты с мотивом перла и орнамент. Все эти новшества наивно применялись - вследствие недостаточного понимания органичности ренессансных форм - для отделки средне­векового остова здания и отдельных его частей. Пилястры и карнизы переносились на фасады совершенно иных пропорций, именно на фасады со значительно меньшей высотой этажей, и особенно часто - на ступенчатые фронтоны; благодаря этому пилястры существенно укорачивались, изменялись и остальные элементы; фронтон сохранялся не только над узкими сторонами домов 1; по продольным сторонам здания над краем крыши выступали приставные фронтоны меньшего размера, нередко с богатой отделкой. Место фиалов, завершавших фронтоны, заняли шарообразные и пирамидальные придатки (обелиски). Наклонные края фронтонов получили живую волнообразную линию (конечно, наследство позднеготической ослиной спины в вимпергах); в случае ступенчатой формы вдающиеся углы заполнялись фантастическим, кудрявым обрамлением и орнаментом. Кроме фронтонов, главные архитектурные моменты составляют эркеры (фонари), поднимающиеся часто от самой земли рядом со входом или над входом в дом, в середине стены или по углам, а иногда высту­пающие из плоскости стены только в верхних этажах; наконец, харак­терные архитектурные элементы составляют лестничные башни и в ратушах - наружные лестницы и балконы. Все это одевалось в новые формы, и в частности фонари отделывались живым орнаментом и скульптурами.

1. Фронтон так же характерен для северного жилого дома, как башня для северной церкви.

В эпоху высокого ренессанса башни представляли собой много­этажные здания с пилястрами, купольным шатром и фонарем. Богато оформлялись также порталы. В эпоху развитого ренессанса портальное отверстие замыкалось, как правило, полукруглым архивольтом. Оформление носило скорее орнаментальный, чем архитектурный характер. Окна оформлялись проще порталов. Они замыкались горизонтальным образом, впрочем, иногда архивольтами средневековых форм. Оконные наличники еще долгое время сохраняли готическую профилировку, в особенности глубокие желобки в стене, идущие приблизительно до одной трети высоты окна, а стенки эркеров под окнами - позднеготический переплет. Последний нередко остается и в церковных окнах, хотя характер линий и деталей меняется в духе ренессанса (рис. 72). Вообще архитектурное и декоративное оформление ограничивается акцентированными частями здания, которые приобретают благодаря этому в организме целого почти самостоятельное значение.

Архитектурные детали трактуются весьма свободно. Применение колонн входит у северных мастеров в моду лишь около середины XVI века, вместе с прогрессом ренессанса. Однако это была не чистая классическая колонна, а колонна со всевозможными, декоративными придатками. Орнаментировался даже ее ствол. Нижнюю треть ствола покрывали орнаментом. Остальная часть ствола украшалась канелюрами, арабесками, или спиральными и ромбоидальными узорами, подобно тому, как это было в романском искусстве. Энтазис, как правило, отсутствует. Напротив, большой любовью пользуется - в частности в эркерах - то вздувающаяся, то снова суживающаяся балюстрадная или канделябровая колонна (рис. 62), появившаяся уже в верхне - итальянском раннем ренессансе. Капители восходят, как правило, к коринфской капители итальянского ренессанса, однако часто представляют собой весьма жалкую ее переработку. Архитекторы ограничиваются довольно грубым венком аканта с вырастающими из него грубыми волютами. Пилястры разрабатываются наподобие колонн, часто сужаются книзу по типу герм или превращаются в действительные гермы. Последние, применяются и в качестве свободных опор. Членение карнизов по большей части небрежно, неуклюже, а не­редко и совсем произвольно. Часто архитрав профилируется так же, как главный карниз. Определенные пропорции в отношении ширины и рельефа отдельных элементов облома не соблюдаются. Там, где встречаются тщательные градации, обнаруживающие твердый канон, почти всегда приходится предполагать участие итальянских мастеров или непосредственное влияние итальянских образцов. В целом со сто­роны органичности, монолитности и замкнутости северные здания ренессанса стоят далеко позади итальянских образцов. Более крупные мастера, знавшие итальянские архитектурные произведения по личному опыту, чувствовали ничтожную ценность отечественных зданий и пытались, по крайней мере, в Южной Германии, помочь суррогатом - росписью фасада; они снабжали плоскости стен написанной архитектурой, которая оживлялась фигурами или живописным орнаментом.

Во внутренней отделке меньше внимания обращается на целое, чем на отдельные его части. Стремление сохранить в первую очередь впечатляющее действие пространства отступает при этом на второй план. Большие дворцовые залы по большей части очень длинны и низки и поэтому диспропорциональны. Однако благодаря хорошему освещению через соединенные окна, благодаря качеству материала, расцветке и очаровательной деталировке частностей - дверей, каминов, печей, эркеров и т. п. - в них царит приятное настроение. Ведь строго цеховая организованность северных зодчих породила огромное техническое, декоративное и вообще прикладное мастерство. Стены замков и более зажиточных буржуазных домов отделывались высокими деревянными панелями; стены прихожих оставлялись белыми, но двери обрамлялись в таком случае исключительно выразительными наличниками (рис. 55). Дерево сохраняло свой естественный цвет или слегка морилось. Дверные наличники и панели разрабатывались в случае богатого оформления (рис. 56) в полную архитектурную конструкцию с цоколем, пилястрами или колоннами, с антаблементом и фронтонной надстройкой. Нередко воспроизводилась даже рустика (рис. 55). При этом филенки и брусья подчеркнуты здесь естественно сильней, чем в архитектуре фасада. С конца XVI века в дворцах нередко встречаются штукатурные украшения; однако в буржуазных домах штукатурные украшения применяются лишь в XVII веке, да и то в сравнительно простом исполнении. Плоские потолки оформляются так же, как и в средневековье, выступающими профилированными балками или балками со срезанными гранями. Промежуточные поля пестрят украшениями. В случае богатого оформления настилаются - перенятые из Италии деревянные потолки с разделением на квадратные, многоугольные, звездчатые, прямоугольные поля с выкружками, которые соединены между собой мостиками, и т. д. (рис. 57). Филенки и фризы заполняются орнаментом. Из сводов вначале применяются сетчатые и крестовые нервюрные своды, позднее преобладают крестовые своды без нервюр. Светская архитектура употребляла своды, вообще говоря, только в служебных помещениях (над въездами, прихожими, галереями и т. д.), в таком случае своды делались по большей части простыми. В зданиях, ближе примыкающих к итальянскому ренессансу, применяются, кроме того, цилиндрические своды и купола. Они декоративно расчленяются продолжениями пилястр в гуртах куполов или продолжениями других отвесных линий стены, а иногда совершенно самостоятельными орнаментальными формами.

Рис. 55. Отделка двери в замке Эфердинг.

Рис. 57. Деревянный потолок ратуши, Герлитц.

В церковном интерьере обильно применяется штукатурка.

В готически начатых церковных зданиях отделка оставалась сравнительно простой. Иногда стены декорировались внешне воспринятыми формами в том виде, как они развились в современной светской архитектуре. Ренессансные пилястры и полуколонны, сидящие нередко на консолях на уровне окон, держат главный карниз, над которым поднимается сетчатый или крестовый свод.

Нервюры усиливаются и украшаются валиками с ренессансными мотивами - яйцами, листьями, трубками. В церквах, теснее примыкающих к итальянским образцам, система пилястр развита полностью. В этом случае и вся декоративная сторона находится под сильным влиянием итальянского искусства. Главные украшения церковного интерьера составляют престолы, лестницы, кафедры, эмпоры для органа, скамьи хора, гробницы и эпитафии. Все они одеты в систему ренессансных форм значительной художественной ценности, а иногда и неповторимой красоты. По решеткам, окружающим во многих церквах хоры, можно судить о своеобразном стиле северной кузнечной техники. Она характеризуется свитыми в спирали круглыми валиками, многочисленными, вкрапленными в определенные места, подсказанные ритмом, сплющенными украшениями, масками и фантастическими животными. Решетки оканчиваются такими же сплющенными листьями и стилизованными цветами (рис. 58).

Рис. 58. Решетка Петерскирхе, Герлитц.

Орнамент отправляется от итальянского, в особенности, от ломбардского ренессанса, проникшего или прямо из Италии или через Бургундию и Францию. Однако вскоре начинается самобытное развитие орнамента. Развиваются самостоятельно как отдельные виды орнамента, так и отдельные местные стили. Самая ранняя форма итальянского орнамента на севере - арабеска. Нидерландский, а особенно фландрский ранний ренессанс так тесно примыкают к итальянской трактовке, что о некоторых произведениях можно подумать, будто они сделаны в Италии. Наряду с этим встречается и другая, несколько более грубая трактовка: широкие приплюснутые листья и усики, окружающие расположенные по середине медальоны с сильно выступающими рельефными головками. Такой орнамент встречается, кроме того, на нижнем Рейне и в Вестфалии; правда, на Рейне и в Вестфалии он оформляется несколько тоньше и изящнее. В Южной Германии акант иногда превращается в тяжелые мясистые свертки листьев, усики оформляются грубо, причем ограничиваются в большинстве случаев только узорами дельфинов и рогов изобилия, вырастающих из ваз (Базель и Аугсбург); иногда акант тщательно моделируется, образуя маленькие изящные узоры, причем лист аканта переходит в небольшие волюты (Нюрнберг).

Разработка арабески в Северной Германии зависит частью от Нидерландов и Вестфалии, частью от Южной Германии. Кроме аканта, в северном ренессансе особенно употребителен трилистник на длинном черенке, обнаруживающий в своем рисунке происхождение от аканта. В проектах крупного вестфальского мастера по орнаменту Альдегревера (1502 - прибл. 1555) трилистник составляет основу. В интарсиях орнамент целиком превращается в чисто плоскостные формы и становится таким образом мореской, нашедшей широкое применение уже в итальянском ренессансе (рис. 59). Близок к мореске развившийся около середины XVI века «накладной орнамент», особенно ярко характеризующий северный ренессанс. 1. Он состоит из линейных, ленточных, очень слабо выступающих сплетений, связанных друг с другом скрепами, которые, благодаря подражанию головкам гвоздей и шурупов, кажутся прибитыми: так прикрепляются резные металлические пластинки. Если окончания лент выступают из поверхности и свиваются, возникает свитковый орнамент. Он ярче всего выражается в декоративных щитках, так называемых картушах; последние, производят впечатление нескольких наложенных друг на друга пластинок, вырезанных наподобие накладного орнамента и сплетенных друг с другом. Мотивами и здесь, так же как и в накладном орнаменте, служат: стереометрические формы - алмазные квадры, пирамиды, конусы - звезды, рожи, маски, львиные головы, связки плодов и т.п. Накладной и свитковый орнаменты почти совершенно вытесняют лиственный орнамент раннего ренессанса. В деревянном и металлическом прикладном искусстве они господствуют, также как в архитектурных украшениях, вплоть до ХVII века. С начала ХVII века они переходят в некрасивый "хрящевидный стиль" 1*, являющийся в свою очередь предшественником барокко и непосредственным переходом к нему. Кроме того, живопись пользуется на потолках и сводах - реже на стенах - вывезенным из Италии гротеском.
Однако гротеск не вышел за пределы германского юга (Австрия и Южная Германия), да и здесь исполнялся, как правило, под руководством мастеров, получивших свое образование в Италии.

1. Творцом накладного орнамента следует считать нюрнбергского скульптора Петера Флетнера; первые образцы в Любеке (интарсия) возникли около 1540 г. Флетнер умер в 1546 г.
1* Хрящевидный стиль обозначается также словом „стиль ушной раковины", ибо он переносит на обрамления и орнамент червеобразные закругляющиеся формы человеческого уха.

Рис. 60. Ратуша в Гейльбронне.

Из типов зданий первое место занимает замок. В XVI столетии происходит переход от крепости к замку; но отголоски оборонительного сооружения замок теряет лишь во второй половине XVII века. Первоначально замки представляют собой переделанные и расширенные древние крепости. Прототипом новых зданий служил французский замок. Большие ансамбли располагались почти всегда вокруг двух дворов: внешнего (basse cour) и внутреннего (cour d’honneur), вокруг которого с трех или четырех сторон группировались крылья замка. В новых зданиях господствовало правильное расположение, хотя не всегда выдерживали строгую симметрию. Углы подчеркивались башнями или мощными ризалитами. В диспозиции плана большую роль, чем прежде, играло удобство. В средневековых замках - крепостях было много проходных комнат. Теперь устраиваются коридоры. Только в княжеских замках сознательно сохраняли прежнее расположение, чтобы доступ в княжеские покои лежал через комнаты, занятые прислугой. В больших дворцах немецкого юга встречается прямоугольный аркадный двор, аркадные галереи которого, подобно коридорам, связывают между собой отдельные помещения. Однако дальше на север замки мало напоминают итальянские дворцы. Как раз в архитектуре замка немецкому мастеру не хватало чувства больших форм и монументальности, свойственного итальянцу. Достаточно сравнить отдельные части старого замка в Штутгарте с частями итальянских дворцов, чтобы понять, насколько далеко было художественное восприятие северных мастеров от их итальянских современников и соратников, насколько бессвязно смешивались и сопоставлялись в первом старые и новые мотивы. Правда, несмотря на всю их примитивность, мы не можем отказать немецким произведениям в известном живописном очаровании. Итальянцы стремились даже простое жилище превратить в дворец, а на севере даже княжеский дворец напоминал как по характеру расположения, так и по отделке буржуазный дом. Нижний этаж использовали по большей части под канцелярии или хозяйственные помещения, второй этаж - для придворной жизни, а третий - для слуг. Важнейшими 1 помещениями были аудиенц - зал с приемной, парадный зал и капелла замка. Число и размеры жилых помещений были скромными. Кроме этих последних и вышеуказанных парадных зал, художественной ренессансной отделкой отличаются только площади перед замком, лестницы и въезды. Капеллы замков сохраняют вплоть до начала XVII столетия в большинстве случаев готический характер.

В Южной Германии богатый городской буржуазный жилой дом всегда имел двор с галереями, вошедший в употребление уже во времена готики. В нижнем этаже расположены хозяйственные помещения и склады. Жилые комнаты находятся в верхнем этаже, к ним ведет просторная, со вкусом отделанная прихожая. В Нидерландах, в Северной Германии и Дании входная дверь ведет в высокий вестибюль, занимающий два этажа, так называемый «диле», а в узких зданиях - в сени, занимающие всю ширину дома. Непосредственно из вестибюля или из сеней лестница ведет в верхний этаж. Она разработана особенно тщательно в виде витой лестницы или в виде лестницы с прямыми маршами. С ранних времен встречаются живописные решения задачи. Благодаря лестницам и галереям, ведущим в помещение верхнего этажа, вестибюль, импонирующий уже своей высотой, производит благоприятное впечатление. Ратушами XVI столетие особенно богато. Здесь обнаруживается стремление городов подчеркнуть резиденцию городского управления. В нижнем этаже, подобно тому, как и в готическую эпоху, располагаются большие залы и сводчатые торговые помещения. В верхнем этаже, куда ведет большая открытая лестница (рис. 60), помещаются большой зал городских собраний, комнаты заседаний большого и малого совета, канцелярии и комнаты для адвокатов. Нередко - по примеру средневековья - к зданию присоединяется башня. Отделка, особенно большого городского зала, - блестящая. Из других общественных зданий первое место занимают университеты. В композиции плана университетских зданий обнаруживается их первоначальная связь со средневековыми монастырями.

Здания для торговли и торговых сношений, биржи, зернохранилища, дома цехов и т. п. по большей части так изменили свой внутренний вид, что едва ли можно разгадать их первоначальный характер.

Северная церковная архитектура не обнаружила в эпоху ренессанса самобытного прогресса. Бушевавшая в ту пору религиозная распря создавала максимально неблагоприятные условия для нормального развития церковной архитектуры. Вплоть до последней четверти XVI столетия готический характер церквей был всеобщим и даже позднее - в XVII столетии - до конца 30-летней войны преобладала, правда, чисто внешняя готика в соединении с элементами ренессанса. Основную форму составляла все еще зальная церковь, разделенная опорами, с ходом вокруг хора или простым хором. Начиная примерно с 1580 г., развертывается грандиозная строительная деятельность иезуитов. Однако иезуиты не перенесли на северные церкви, как можно было думать, схему плана церкви Джезу в Риме. В Нидерландах и на Рейне они строили рехкораблевые церкви средневекового плана. Эти церкви всегда обнаруживают какое-то величие архитектурной идеи. Большинство остальных северных церквей лишено со стороны композиции и отделки монументальных и цельных черт, определяющих выразительное пространственное впечатление.

С новыми архитектурными устремлениями выступил на арену укрепившийся в период ренессанса протестантизм.

В католическом богослужении главный момент церковного обряда составляет месса, в протестантском - проповедь. Следовательно, прежде всего надо было позаботиться о выгодном расположении кафедры надо было расположить ее так, чтобы все члены общины со всех мест церковного интерьера могли бы хорошо слышать и видеть проповедника. Поэтому следовало подумать о центральном положении кафедры внутри церкви. Кроме того, для причащения за обедней сохранилась ограниченная и в высшей степени простая служба у престола. Таким образом, протестантское богослужение содержит две главные точки, на которые должны быть направлены взоры молящихся, - кафедру и престол. Возникла задача так расположить кафедру и престол, чтобы их можно было видеть отовсюду хорошо и по возможности одновременно. Этим должна была определяться вся архитектурная композиция церкви. Ренессанс не добился вполне удовлетворительного решения этой задачи. Быть может, оно не найдено и по сие время, хотя некоторые позднейшие церковные здания весьма значительно приближаются к идеалу. Не раз пытались положить в основу протестантской церкви схему центрального здания, однако не пришли к определенному нормальному типу. Нередко организм здания оставался старым, и новый характер интерьера определяется лишь положением престола, представляющего собой простой каменный стол, л также рядами скамей, образующих постоянные сидячие места, и вставкой эмпор с такими же скамьями. В эпоху позднего ренессанса более обычную форму протестантского храма образует зальная церковь без опор с маленькой нишей для престола, в углах которой - по обеим сторонам престола - стоят кафедра и крестильная купель; с противоположной стороны расположены эмпоры для органа. Таким образом, план получил форму прямоугольника, причем престол рас­полагался на короткой стороне, углы которой в таком случае нередко скашивались, или по середине длинной стороны. Образцом такой композиции служила капелла старого замка в Штутгарте (после 1553 г.). Она состоит из прямоугольного зала с многоугольной нишей- фонарем, расположенной на внешней, длинной стороне. В нише стоит престол, а рядом с ним у угла стены - кафедра. С противоположной стороны и по обеим коротким сторонам расположены эмпоры. Таким образом, удачно выполнялось требование хорошей видимости престола и кафедры отовсюду.

Простоте богослужения отвечала большая сдержанность убранства. Поэтому художественное воздействие таких «аудиторий для проповеди» оставалось далеко позади художественной жизни католического храма; правда, и в эпоху ренессанса возникло несколько достойных внимания протестантских церковных зданий, однако монументальных, больших форм протестантизм достиг лишь в некоторых произведениях последующего периода.

Развитие северного ренессанса показывает нам, что и в нем также, подобно тому как в Испании и во Франции, готические и античные элементы украшения выступают вначале рядом друг с другом без всяких посредствующих звеньев, а затем, шаг за шагом, в результате взаимных уступок, соединяются крепче, проникают друг в друга и сливаются в одно целое. Это смешение стилей туземного искусства с новыми элементами форм показательно для характера раннего ренессанса. В разрезе истории развития стиля эта эпоха отвечает верхне - итальянскому кватроченто. Ее здания полны живописного очарования и часто почти чрезмерного, декоративного богатства. В течение XVI века формы становятся яснее. В середине этого века 1. оформился своеобразный, северный ренессанс - высокий ренессанс. К концу столетия снова наступает метаморфоза стиля. В придворной архитектуре и в архитектуре, находящейся под влиянием двора, усиливаются, а потом и побеждают итальянские идеи в их более строгой „теоретической" трактовке. Начинается поздний ренессанс. Однако в архитектурных формах народного искусства, особенно искусства отдаленных областей, средневековые мотивы сохраняются вплоть до первой четверти XVII века и только тут исчезают под действием постепенно проникающих грубых элементов начинающегося барокко.

1. Дебросс - главный мастер гугенотов - выбрал для своей известной молельни в Шарантоне форму античной базилики, с той поправкой, что занимающие два этажа эмпоры обведены вокруг всего приподнятого среднего помещения.

Архитектура эпохи Возрождения

Возрождение (Ренессанс) – целая эпоха в европейском культурном и художественном процессе; в Италии – на родине Возрождения, это период с конца ХШ по конец ХУ1 вв. В Западной Европе («за Альпами») – ХУ1 в. возрождение - переходная по характеру эпоха от Средневековья к Новому времени (современности).

Возрождение (Ренессанс – франц.) – означает возобновление интереса к античному наследию в искусстве и художественной культуры Европы, возрождение античной (древнегреческой и древнеримской) классики

Родиной Возрождения является Италия.

Хронология:

а/В Италии:

· Проторенессанс (Треченто) – 1260-е – 1320-е

· Раннее Возрождение (Кватроченто) – ХУ век (с 1420-х по 1500 гг.)

· Высокое (папский Рим) – 1500-1520/1527

· Позднее(Чинквеченто) или маньеризм – с 1520/1527 – конец ХУ1 в.

б/ на «Севере»:

· ars nova (Новое искусство Севера) – ХУ в.

· собственно Возрождение (интернациональный характер художественной культуры в Европе, обусловленный взаимным влиянием мастеров из Италии и заальпийской Европы (Франции, Германии, Нидерландов) – ХУ1 в.

Возрождение – это европейский историко-художественный феномен, зародившийся в свободных городах-коммунах:

Два самостоятельных центра развития искусства (Италия и «Север» - Нидерланды, герцогство Бургундское);

В Италии: возрождение античных художественных традиций (ордер, статуя);

На Севере: новая религиозность.

Развитие наряду с религиозной также и светской культуры;

Духовная основа культуры в Италии – гуманизм (образованность, благородство духа, светская культура), идея божественной природы человека-творца; в заальпийской Европе – новое благочестие (особый религиозный дух обновления)

Грандиозный размах творений (особенно в папском Риме);

Архитектура Возрождения в Италии – типы зданий:

1. Соборные комплексы: базилика, башня (кампанилле), крещальня (баптистерий) (Орвьето, Пиза, Сьена, Флоренция, Венеция, Рим)

2. Появление светского (общественного и частного) здания: коммунальный дворец (Флоренция, Сьена), библиотека (Св. Марка в Венеции), коллегии, приют для подкидышей (воспитательный дом во Флоренции), городской дворец (палаццо), загородная вилла;

3. Формирование ансамблевых градостроительных структур (площадь, улица)

4. Проекты идеального храма (собор Св. Петра), идеального города

5. Фортификационные сооружения (крепости)

6. Сады (итальянский террасный парк)

Скульптура:

1. Освобождение от власти архитектуры (отделение от стены собора), наличие собственного пространства (статуя в нише, в интерьере, во дворике);

2. Появление свободностоящей круглой статуи и скульптурной группы;

3. Монумент общественного значения (памятник).

Живопись (монументальная и станковая):

1. Монументальные фресковые циклы росписей церквей (Мазаччо, Пьеро делла Франческо, Микельанджело, Корреджо)

2. Появление станковой картины в раме (религиозные и светские сюжеты);

3. Усовершенствование техники масляной живописи и ее распространение (Ян Ван Эйк на Севере);

4. Появление первых жанров в светской живописи (портрет, мифологический жанр, пейзаж);

5. Открытие прямой (линейной перспективы) перспективы;

6. Формирование местных школ живописи (Флоренция, Умбрия, Венеция, Мантуя, Феррара и др.)

Появление нового типа художника (индивидуума, артиста, интеллектуала);

Власть средневекового изобразительного канона сменяется стилевой парадигмой развития искусства (стиль Возрождения);

Универсализм художественного творчества (синтез науки и искусства для открытия законов природы и познания мира – «открытие мира и человека»);

Начало нового образовательного процесса (художественные Академии);

Начало эпохи репродукционного искусства: гравюр (печатная графика).

Ареал: Италия – Север (заальпийские земли), территория великого герцогства Бургундского, франция, Германия, Нидерланды, а также Чехия, Польша и др.

Центры – королевские и княжеские дворы (Неаполь, Париж, Милан, Мантуя, Дижон, Брюссель), морские республики (Венеция, Пиза), торговые города (в Италии – свободные города-коммуны): Флоренция, Сьена, Лукка, Орвьето, Сполето, Брюгге, Гент и др.

Хронология (различается для Италии и Севера):

1. Проторенессанс – сер. ХШ (с 1260)– конец Х1У вв.

· Дученто (ducento - “200)- 1260-1300

· Треченто (trecento - “300) – 1348 - 1400

2. Раннее возрождение (quattrocento) – 1400/1426 – 1500

3. Высокое Возрождение:

· папский Рим (Ватикан)- 1500-1520/1527

· Венеция – 1520-1540-е гг.

4. Позднее Возрождение (маньеризм) – 1520/1527 – 1600 (в Венеции – с 1540-х гг.)

· Ранний маньеризм – 1520-е – 1540-е гг.

· Высокий маньеризм - 1540-е – 1560-е гг.

· Поздний маньеризм – 1560-е – 1580-е гг.

Северное Возрождение:

1. ХУ век – ars nova («новое искусство Севера») –термин из истории нидерландской музыки ввел Э. Панофски применительно к начальной поре северного Возрождения

2. ХУ1 век – интернациональное движение Возрождения в Европе, обусловленное деятельностью и влиянием итальянских художников за пределами Италии.

Идейно-мировоззренческая основа Возрождения в Италии и на Севере различна:

В Италии – обращение к собственному классическому наследию (античному, языческому в своей основе) древнего Рима;

На Севере – отражение религиозно-нравственных исканий и движения за духовное обновление - «devozio moderno» (новое благочестие).

Т.о. итальянское возрождение «питается» собственными классическими корнями и античной культурой, северное – наследием средневековой культуры (готики), религиозной в своей основе.

Девиз итальянского Ренессанса – возрождение античности, общая программа – «открытие мира и человека»

Основа идейная – гуманизм и гуманистически образованная личность, воспитанная на идеях религиозного обновления, античных литературных источниках, идеях антропоцентризма и философии неоплатонизма.

В центре ренессансной «картины мира» - новый (идеальный человек, герой, просвещенный правитель, гуманист) человек, наделенный едва ли не божественной силой, волей и жаждой преобразовательной деятельности.

Новое представление о художника как артисте, демиурге, интеллектуале, творящем из ничего и тем самым почти богоподобному.

Огромное значение и власть знаний о мире, природе, красоте (исследовательский дух, дерзкий пытливый ум, изучение законов природы и стремление применить их к устройству общества и человеческой жизни). Представление о единых законах устроения мира. Основа представлений о мире – гармонический миропорядок, божественный в своей красоте, идеальный.

Синкретизм и универсализм знаний – слитность науки, искусства, веры, образно-символическое восприятие мира, толкований законов природы.

Формирование идеальной картины мира на основе идей антропоцентризма, религиозного обновления и исследования законов природы.

Герои – как христианские святые (Св. Себастьян), персонажи библейской (Давид, Юдифь) и евангельской истории, так и герои античных мифов.

Формирование на основе гуманизма индивидуалистического сознания (буржуазного, аристократического).

Рождение светского образования:

· теоретические интеллектуальные штудии,

· изучение античных источников,

· коллекционирование (книжных собраний, античных памятников искусства, нумизматики),

· наполнение жизни произведениями искусства, поэзией, философией и окружением в лице гуманистически образованных людей.

Огромный толчок в развитии пластических искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и художественной культуры. Данные в эту эпоху мощные импульсы будут развиваться в искусстве на протяжении нескольких веков (ХУП-Х1Х вв.), которые и составят классический период в художественной культуре Европы Нового времени.

Главные художественные завоевания:

· Формирование единой, оптически и пластически убедительной и целостной художественной модели мира через учение о перспективе (линейной, свето-воздушной) и объемно-пластическую моделировку пространсвенных тел;

· Создание наглядной зрительной модели идеального мира (утопической по сути), как бы увиденного непосредственно живым человеческим глазом – «картина как вид из окна», иллюзионистической «картины мира»;

· Появление светской (буржуазной, придворной) культуры и гуманистического мировоззрения;

· Идеальные представления о человеке (богоравный, святой, мученик, герой);

· Универсализм творчества (исследовательский дух, научное и художественно-образное мышлений) – титаны Возрождения (Леонардо, Микельанджело, Рафаэль) – архитекторы, живописцы, скульпторы, поэты, исследователи, археологи;

· Разнообразие локальных «оттенков» Возрождения – появление местных художественных школ (Венеции, Умбрии, Флоренции, Сьены, Феррары, Неаполя и др.);

· Появление архитектурных ансамблей оформления городской площади;

· Появление проектов «идеальных городов»;

· Автономизация (отделение) скульптуры от архитектуры, появление круглой статуи;

· Появление монументальной скульптуры в городском пространстве (конный памятник);

· Возрождение традиций загородного жилища – виллы и садово-паркового ансамбля;

· Возрождение и расцвет портрета, живописного и скульптурного;

· Появление новой формы в живописи – станковой картины в раме;

· Рождение светских жанров в живописи (портрет, пейзаж, мифологическая композиция – флорентийская и венецианская школы),

АРХИТЕКТУРА

Изучения античного теоретического наследия (М. Витрувий «Десять книг об архитектуре») и сохранившихся античных памятников (фиксация, обмеры, археология в Риме).

Появление теоретических изысканий (трактатов, книг) наряду с архитектурной практикой и в связи с разработкой учения о перспективе (Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти).

Утопичность архитектурного мышления (поиски «идеального» храма, идеального города и т.д.).

Городская и загородная архитектура.

Появление светских гражданских (общественных) и частных сооружений наряду с религиозными постройками.

Ансамблевость мышления (возрождение традиции оформления площади).

Проторенессанс:

1. Соборные комплексы (собор, баптистерий, колокольня) в Пизе, Венеции, Флоренции, Сьене, Орвьето, Сполето.

Тип римской базилики с трансептом в восточной части и куполом на средокрестье, цветная (узорная) мраморная облицовка (тосканский «инкрустационный» стиль), использование геометрически четких членений, гармоничных пропорций, полуциркульных арок, аркад на колоннах, элементов ордерных, наложенных на фасады в качестве декорации.

8-гранный или круглый баптистерий, прямоугольной (квадратной в сечении) формы колокольни.

2. Гражданские ансамбли (Палаццо дела Синьория (Веккьо) во Флоренции, Палаццо Пубблико в Сьене и др.) с площадями.

Тип крепостной архитектуры с колокольней и укреплениями. Система двух городских центров – соборного (религиозного) и гражданского (с дворцом заседаний республиканского правительства).

Во Флоренции две площади (Соборная и Синьории) образуют два центра города: религиозный и гражданский. В Венеции религиозный и гражданский городские центры (Собор св. Марка и Дворец Дожей) образуют единый центр на площади Сан Марко.

3. Строительство и убранство крупных церковных ансамблей в паломнических центрах (двухярусная базилика Сан Франческо в Ассизи) – в традициях поздней готики и местных классицизирующих форм архитектуры.

Раннее возрождение – новые задачи архитектуры на основе синтеза классической традиции и наследия готики:

· Возрождения купольной архитектуры (собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, чей купол возвел архитектор Филиппо Брунеллески в ХУ веке);

· Возрождение классической ордерной системы (колонны коринфского ордера и антаблемент впервые возродил Ф. Брунеллески при постройке Воспитательного дома (приюта для подкидышей) во Флоренции в 1426 году);

· Использование формы триумфальной арки для оформления церковного фасада (по проекту Л.-Б. Альберти церковь Сант Андреа в Мантуе).

· Своеобразие архитектуры раннего Возрождения состоит в соединении традиций готики и античной классики

1. Гражданские сооружения – фасад Воспитательного дома (по проекту Ф. Брунеллески) и ансамбль площади Св. Аннунциаты оформлены протяженными колонными портиками симметрично расположенными на фасадах зданий;

2. Сооружение купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре как возрождение античной традиции купольных форм

3. Палаццо (Строцци, Руччеллаи, Медичи-Риккарди) – строительство городских дворцов как частных резиденций именитых людей города (буржуазии) – Брунеллески, Микелоццо; палаццо – здание 3-4 этажное; имеет форму замкнутого каре с внутренним двором, обнесенным колоннадой.

4. Оформление домовых церквей, сакристий и молелен (Сан Лоренцо – капелла Пацци Брунеллески, Санто Спирито).

Использование накладных ордерных форм, влияние как античности, так и готики в трактовке пропорций колонн (более тонкие, чем ширина интерколумниев), в использовании крестовых сводов.

Синтез архитектуры со скульптурой (накладные рельефные полихромные терракотовые медальоны с изображением Мадонны, евангелистов, пути, орнаментальных композиций работы мастерской Луки дела Роббиа).

Высокое и позднее Возрождение:

1. Гробница Медичи во Флоренции работы Микельанджело-архитектора в ХУ1 веке является воплощением синтеза архитектуры и скульптуры; он выполнил архитектурный проект, внутреннюю настенную ордерную декорацию и статуи для оформления пространства.

2. Постройка собора Св. Петра в Ватикане с конца ХУ по середину ХУП вв. как воплощение исканий центрической купольной архитектуры (влияние традиций крестово-купольного зодчества Византии); автор модели купола собора – Микельанджело. В разработке проекта и строительстве участвовали архитекторы Донато Браманте, Рафаэль санти, Антонио да Сангалло Младший, Микельанджело Буонаротти, Карло Мадерна

3. Частные загородные виллы с садами (вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно под Флоренцией, вилла банкира Киджи (Фарнезина) в Риме, палаццо Фарнезе, вилла Ротонда ХУ1 века работы Андреа Палладио, архитектора из Виченцы);

4. Проекты «идеальных» городов (Пальма Нуова, Ливорно-порт и др.);

5. Постройка крупных бюрократически-административных зданий (Палаццо Канчеллерия в Риме (папская канцелярия), Уффицци во Флоренции).

6. Дворцовое строительство в резиденциях правителей (Палаццо Питти во Флоренции, Палаццо дель Те в Мантуе).

Выражение идей маньеризма в архитектуре:

Игра пропорциями, разрушение классической гармонии в архитектуре, громадные размеры зданий, идея величия и грандиозности, выраженная архитектурными средствами. Преувеличенные масштабы, крупные и массивные детали, тяжелая пластика, преувеличенная мощь стен, компромиссные формы («муфтированные» колонны), примыкают крупные садово-парковые комплексы (террасные сады).

Страница 1

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи ­ - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.