Алексей Михайлович Ремизов
1877 - 1957
Образ времени у Ремизова
1.Художественная память у Ремизова многоуровневая, синтетичная, она участвует в создании микроуниверсума и представляет сложную систему взаимодействующих элементов в сознании писателя, соединенных между собой активной позицией автора в пространстве русской культуры. Она не имеет границ, существует над субъектом, подчиняет личную, биографическую, память. Взаимодействуя с мифологической памятью, в основе которой лежит мифологическое мышление, воспоминание функционирует на уровне миромоделирования. Три вида мифологем – личные, общекультурные и комбинированные – как следствие художественной памяти писателя определяют специфику его автобиографического мифа.
2. Организация времени и пространства в автобиографической прозе Ремизова представлена как циклическая мифологическая модель. Для аннулирования исторического времени писатель обращается к «неактуальным» для эпохальной действительности способам исчисления времени: обращение к народному и православному календарям, ритуализация ежегодно совершаемых действий в рамках народного праздника, трансформация летописного времени через разрушение календарной канвы событий. Обращение к мифологическому и сказочному хронотопам, где время и пространство воспринимаются в их неразрывности и цельности, позволяет говорить о своеобразной локализации мифологического пространства.
3. Способы создания виртуальной реальности в художественном произведении – попытки расширить границы реального времени и пространства путем создания множественности миров, которые, будучи продуктом расщепленного сознания, трансформируют пространственно-временные координаты, присущие обыденной действительности, способствуют реализации авторского пространственно-временного континуума. Это обусловлено особенностями художественной памяти писателя, спецификой его мировоззрения. Игра и сон – два основных способа создания виртуальной реальности у Ремизова. Игра, будучи явлением художественной и бытовой жизни писателя, являясь содержательно замкнутой, в то же время остается открытой, цикличной, расширяет время и пространство жизни автобиографического героя по законам авторского миропонимания. Сон у Ремизова – способ создания виртуальной реальности, которая обусловлена синтетической памятью писателя и представляет мир, структурированный дневным сознанием сновидца с искаженными временными и пространственными координатами.
В автобиографическом повествовании Ремизова читателю представлен совершенно иной тип героя – писатель, творец. Герой произведений Ремизова ведет не биографическое, а литературное родословие – от авторов произведений Древней Руси (протопоп Аввакум) до современников писателя (Блок), при этом видна духовно-генетическая связь не по крови и роду, а по специфике мышления, мироощущению и особой писательской позиции. Установка на биографичность, характерная для жанра классической автобиографии, сменяется установкой на изображение героя в контексте основных духовно-нравственных приоритетов самого художника и всего поколения эмигрантов, ориентированных на многовековую русскую культуру.
Автобиографическое повествование Ремизова создается по циклической модели мира, в которой сакрализуется жизненный путь героя. Руководствуясь принципом субъективного видения, автор структурирует жизнь по законам древней космогонии, чтобы полнее представить картину историко-литературной действительности и собственную персону как центр мироздания.
От традиционных жанров художественной автобиографии и литературных мемуаров автобиографическое повествование Ремизова отличает следующее: повышенная субъективность подачи материала, ориентированная на раскрытие духовного мира писателя и специфики его мироощущения, наличие игрового начала, композиционная усложненность произведений.
Автобиографический миф Ремизова невозможно рассматривать исключительно с позиции структуризации и композиционно-сюжетной циклизации. Основными определяющими его компонентами являются специфика автобиографической памяти писателя, способы организации времени и пространства, памяти писателя, которая определяется как синтетическая, выходящая за пределы биографической памяти в пространство русской культуры. Она моделирует мир, участвует в создании микроуниверсума, в котором составляющими элементами становятся воспоминания и то, что порождается ими.
Особая роль в системе синтетической памяти Ремизова принадлежит воспоминаниям. В традиционном автобиографическом повествовании воспоминание процессуально, ограничено во времени и пространстве, открыто читателю, доступно для его сознания. У Ремизова можно увидеть два типа воспоминаний: понятное и открытое читателю, которое опознается через объяснения и отсылки к авторитетам современной автору эпохи или других эпох; и закрытое, которое невозможно понять и принять другому человеку, оно закодировано для читателя, работает на создание мифа об авторе-герое. Воспоминания закрытого типа характерны для художественной автобиографии, продиктованы эпохальным контекстом начала XX века.
В произведениях писателя ассоциация как способ моделирования конструкта памяти является связующим звеном личной и общекультурной памяти в спектре её субъективного понимания и преломления. Для Ремизова ассоциативность является практически основным способом соединения воспоминаний, поскольку позволяет актуализировать в единый сюжетный ряд не только биографические детали прошлого, но и контаминировать фрагменты чувственно-эмоционального начала памяти с элементами духовной культуры человечества на образно-символическом уровне. Личная память является знаковым центром, через который реализуются моменты общекультурной (литературной) жизни прошлых эпох, жизни, не принадлежащей автору реально, но легко воспроизводящейся через вехи жизни героя.
Многослойность воспоминания для А.М. Ремизова имеет специфическую функцию актуализации прошедшего в спектре новых осмыслений, чувств. Одни и те же события могут несколько раз подаваться в произведении, но интерпретироваться по-разному. Это становится возможным из-за проявляющихся узлов и закрут памяти писателя.
Объектом внимания явились сюрреалистичные сны, выступающие как структурированная модель, система символов, образов, ощущений, несущая смысловую нагрузку, раскрывающая особенности миропонимания Ремизова. Все образы и символы сновидений писателя выходят из его многоуровневой памяти. Духовный опыт Ремизова основывается на архетипах, проявляющихся в его творчестве и снах автобиографического героя как личные, общекультурные и комбинированные мифологемы. Это образы-символы: огонь, вихрь, лестница, крест, пустыня, перекресток и экзистенциальные мотивы вины, страдания, боли.
Из всего многообразия снов первого типа выделяются пророческие, вещие сны, которые имеют не только репродуцирующий, но и прогнозирующий, «вещий» смысл, так как предсказывают герою судьбу страны. Они многомерны, в одной временной точке сливаются прошлое, настоящее и будущее. Несмотря на то, что в любом сне изменяется течение реального времени, события переворачиваются наизнанку, время становится непостижимым для человеческой логики, для ремизовского сновидца открывается особая перспектива – он становится прорицателем, которому подвластно проникновение в сверхвремя и постижение сакрального для человечества знания. Поэтому время сна и время истории тесно связанны между собой; создается ощущение соединения времен одним событием; связующим звеном становится автор-сновидец-прорицатель.
Следующий тип снов – сны, обусловленные синтетической памятью автора, отражающие его мироощущение. В них с особой ясностью проходит мысль о непрерывности жизни духа, о тесной связи сна с личной памятью писателя (не выходящей за пределы жизни – автобиографической памятью).
Третий тип – сны, переходящие в явь, раскрывающие сущность бытовой жизни сновидца. Погружение в сон не всегда позволяет Ремизову отразить специфику своего мироощущения, которое тесно связано с многоуровневой памятью. Поэтому он часто использует прием «сознательного сна» или сна наяву, расширяющий границы биографической реальности. Особое зрение «видеть то, что другим не под силу» позволяет Ремизову сознательно выйти за пределы дневной реальности. Для этого он использует различные видения, роль которых заключается в максимальном сближении событий с особым ощущением действительности, на грани сна и яви. Сон и видение в текстах Ремизова сближены, используются художником как единое целое. Все сны и видения автобиографического героя логически связаны между собой.
Четвертый тип снов – сны исповедальные, концептуально завершающие автобиографическое повествование.
Символика в повести А.М. Ремизова «Крестовые сестры»
В статье о современной поэзии Тынянов пишет, что новое в поэзии обнаруживается прежде всего новизной интонации. В «Повести о Стратилатове», окрещенной «первоисточником современной русской прозы», читателя поразила интонация разговорного русского языка, пронизывающая плотный орнаментальный стиль произведения. Эта линия была продолжена и в «Сестрах», где Ремизов обратился к традиции русской народной веры, устные тексты которой были зафиксированы в собраниях XIX века. Среди его источников были «Отреченные книги древней Руси» Тихонравова, «Духовные стихи», былины, эпос и дешевые издания типа сонников и гадательных книг.
В «Сестрах» мифологизирующий аспект представлен древнерусской духовностью с ее универсальным образом терпения. Сюжет представляет собой знакомую историю петербургского служащего («бедного чиновника», умирающего в конце романа), о чем предупреждает написанное в гоголевском стиле вступление. Но этот литературный контекст вводится только для того, чтобы ниспровергнуть и вытеснить его сочным орнаментальным сказом ранних гоголевских циклов Диканьки и Миргорода. В романе Ремизова частное (петербургская история «бедного чиновника») поглощается всеобщим, в данном случае вековой традицией народной духовности. Таким образом, мифологическая модель превалирует над традиционным литературным сюжетом.
Крестьянка Акумовна, добродетельный герой («божественная»), с ее рефреном «обвиноватить никого нельзя», в этой петербургской истории представляет сущность русской народной духовности. Главный герой, безработный чиновник по фамилии Маракулин (от глагола «марать», то есть писать и существительного «каракули»), один из многих обитателей доходного дома, увяз в житейских трудностях, не может найти ответа на проклятый вопрос «как жить?» Собственный жизненный опыт Ремизова после 1906 года отражен в отсутствии у Маракулина работы и в его любви к каллиграфии. Яркие образы традиционной русской духовности сменяются в романе картинами убогой жизни героев. Основная тема романа - отчуждение - подчеркивается парафразой широко известной римской пословицы: «человек человеку волк», звучащей у Ремизова как «человек человеку бревно» и ставшей ходовым выражением, обозначающим отчуждение в современном мире. Эта мирская пословица и христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя» стали тематическими лейтмотивами двух главных героев романа.
В романах Ремизова присутствуют два хорошо различимых плана: религиозные и культурные символы прошлого переплетены с минимальным, эпизодическим сюжетом, единство которого определяется наличием главного героя. В романе «Крестовые сестры» мир прошлого с его вневременными обрядами и жестами не только служит фоном, он еще и проникает в сам ход сюжета. Поиски ответа на вопрос «как жить» происходят в Санкт-Петербурге, мрачном, нерусском безбожном городе. Это место смерти и безумия, что подтверждается не только литературным мифом города (начинающимся с пушкинского «Медного всадника» и продолжающимся петербургскими повестями Гоголя и Достоевского), но и русским народным сознанием, в котором Петр Великий ассоциируется с Антихристом.
Сочетание этих традиции порождает уже знакомые нам ремизовские бинарные оппозиции между старым и новым, реальным текстом и литературными клише. Сознательная игра этими оппозициями и литературными ожиданиями читателя остается в «Сестрах» главным звеном авторской стратегии. Контраст возникает уже между вступлением и основным текстом, который опровергает код вступления. Написанное стилизованным сказом вступление представляет читателю двух неразлучных друзей, Маракулина и Глотова, но второй затем практически исчезает из повествования, чтобы стать скрытой пружиной действия. Изредка он всплывает на поверхность как подразумеваемый двойник, который приносит несчастье: по его вине Маракулин теряет место на службе и любимую женщину.
Сам Маракулин родом из Москвы, то есть из старой России. В обрисовке характера Маракулина мы отмечаем несколько узнаваемых черт. Он человек мягкий, но с сильным жизненным инстинктом, который проявляется в приступах ничем «не объяснимой необыкновенной радости», птицей, перепархивающей в груди, когда он идет по Невскому проспекту. Такое жизнелюбие наводит на мысль о русских юродивых - типажах, плохо совместимых с Петербургом, который в литературной традиции ассоциируется с разбитыми мечтами и несчастьями. К Маракулину можно применить описание, взятое словно из житийной литературы: глядя на его мягкую улыбку и повадку, людям порой думалось, что он «во всякое время готов к бешеному зверю в клетку войти и не сморгнуть, не задумавшись, руку протянет, чтобы по вздыбившейся бешеной шерсти зверя погладить, и зверь кусаться не будет». Отмеченный этими качествами, желанием «видеть, слышать, чувствовать», Маракулин знает, что он не похож на «нормальных» людей и не пригоден для жизни среди них, когда наваливается беда.
«Слепая случайность» привела его и других неудачливых героев в Петербург, где они поселились в большом доходном доме Буркова. Повествование о несчастной жизни Маракулина ведется на фоне многочисленных эпизодических персонажей, истории которых прерывают развитие основного сюжета. Такие биографии подчас сводятся к единственной фразе, многократно повторяемой для усиления главной темы. Их жизнь, вообще коллективное прошлое «униженных и оскорбленных», «крестовых сестер» проходит в древнерусских городах, вроде «Костринска, города белых церквей на реке Устюжина» и «Пурховца». В этой жизни есть что-то общее с христианским идеалом Страстей Господних. Как эпический певец, Ремизов исполняет «известный текст жизни, приглашая читателя присоединиться к нему.
Непосредственное структурное значение взаимосвязи прошлого и настоящего проявляется в концепции времени в романе. Центральное повествование о поисках Маракулиным отвага на вопрос «как прожить» продолжается без какого-либо поступательного движения и охватывает два года жизни героя. О ходе времени свидетельствуют смены времен года и религиозные праздники. Последние имеют символическое значение как определенные этапы повести, которая начинается на Пасху и заканчивается на Троицын день два года спустя. Сюжет не развивается хронологически, и повествование начинается с самого главного, а о детстве и юности героя сообщается позже, в кратких ретроспективных экскурсах. Смерть Маракулина в конце романа представляет скорее прекращение, чем завершение действия, потому что Акумовна еще раньше нагадала ему на картах смерть. Ее пророчество подтверждается сном о смерти, который видит Маракулин накануне самоубийства: так сгущается пронизывающий роман дух неизбежности, не потревоженный ни одним бунтовщиком.
Использование Ремизовым циклического времени с ориентацией на прошлое заставляет вспомнить средневековую литературу, где «своим постоянным возвращением оно как бы придает весомость, непреходящий характер настоящему». Оно выступает контрапунктом к линейному времени основного сюжета, как и истории второстепенных героев по отношению к жизни Маракулина. Ремизов видел в «Сестрах» пример симфонической композиции. Каждая глава сначала вводит основную тему, а потом тематические лейтмотивы, связанные с конкретным персонажем. Рефрены подхватывают темы и углубляют их путем повторов. Продуманная музыкальная композиция и четко размеченное календарное время составляют костяк повествования, которое иначе оказалось бы фрагментарным: последовательность событий определяется ассоциативно или путем временной трансформации эпизодов, а не с помощью причинно-следственных связей. Повтор в качестве композиционного принципа также предполагает родство с поэтической композицией.
Достаточно предсказуемый сюжет «Сестер» - Маракулин, одинокий и безработный чиновник в конце концов умирает - уравновешен широким полем символических ассоциаций из фольклора и апокрифов. Антагонизм между народной и литературной версиями петербургского мифа, когда литература сознательно противостояла народному мифу о проклятом городе, создавая образ великого Петербурга и прославляя его основателя. Ремизов сознательно использует этот исторический антагонизм – и две несовместимые традиции, народная и литературная, переплетаются в музыкальном контрапункте, наиболее драматически проявляющемся в сопоставлении образов смерти и воскресения. Апокалипсические предсказания, связанные со зловещей фигурой Медного всадника - один из возникающих вновь и вновь образов смерти в «Сестрах». Когда безработный Маракулин в отчаянии бродит по Петербургу, его посещает видение пожарного - «настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот», - преследующего его тяжелой поступью. Год спустя этот огненный образ будет повторен в «Петербурге» Белого, когда Софья Лихутина сначала услышит металлический лязг, а потом увидит «размахивающего факелом» Всадника, за которым следует пожарная команда. За страшным видением Маракулина в ту же ночь последует апокалипсический сон. Двор в доме Буркова становится средневековым полем брани, буквально «смертным полем». Лежащие на этом поле ничком обитатели дома перечисляются (во второй раз) в длинном, на целую страницу перечне, который незаметно уводит нас в «бродячую Святую Русь» (лейтмотив Акумовны и крестовых сестер).
Литературный миф Петербурга окружен фольклорным контекстом. За образом Буркова двора в виде поля боя следует цепочка отрицательных параллелизмов, типичных для народной поэзии, с повторяющимся ритмом заклинания: «Так лежали на Бурковом дворе, как на смертном поле, но не кости, живые люди, у всех жило и билось сердце». Потом что-то забренчало, и появился пожарный. Все подавлены тяжелым предчувствием. Маракулин хочет спросить, какое их всех ждет будущее, но спрашивает только о себе: «А мне хорошо будет?» Раздается унылый ответ: «Подожди». Это видение, свидетельствующее о растущем отчаянии чиновника и его приближении к смерти, одновременно и стилистическая находка, напоминание о пророчествах крестьян и староверов, которые предсказывали, что город погибнет от огня или наводнения. Конденсация обоих мрачных пророчеств в образе Медного всадника, предстающего в виде гигантского пожарного, кроме всего прочего, связывает и два города - Петербург и Москву - общей судьбой, что знаменует отход от литературной традиции, которая всегда противопоставляла эти города и каждому из них предрекала свою судьбу.
Единственное исключение на фоне всеобщей обреченности в сцене во дворе Буркова - это юродивая Акумовна. Как одна из отмеченных Богом, владеющая знанием об ином мире, она играет магическую роль защитницы. Загробная жизнь, рассказываемая языком сказки и апокрифической легенды, служит противовесом литературному образу Медного всадника. Два образа смерти (литературный и апокрифический) структурно соответствуют двум тематическим лейтмотивам: навязчивому вопросу «как прожить» и перекликающемуся с ним христианскому ответу «обвиноватить никого нельзя».
С апокалипсическим видением смерти Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о ее «хождении по мукам», основанный на апокрифических легендах, которые оставили глубокий отпечаток в русском народном сознании. Воскрешая эти легенды. Ремизов в истории Акумовны свободно смешивает элементы различных жанров, как он делал это раньше в своих стилизациях легенд. Повествование Акумовны четко очерчено, обрамлено начальной и конечной формулами в стиле сказки: «Акумовна на том свете была, на том свете ходила она по мукам... Так побывала Акумовна на том свете, таково ее хождение по мукам». И там она видит: «лежит на полу рыба, протухшая, гадкая, разная, мясо, черепы, нехорошее все, худое лежит, и люди умершие - одни кости лежат, члены человечьи и животные умершие лежат, все гнило, все гадость». Видение смерти, корни которого в древней вере, не менее подлинно, чем видение Маракулина, происходящее от сложного литературного образа. Оба становятся метафорами современной России, застывшей в шаге от апокалипсического кошмара. Однако читатель знает, что чиновник в конце романа должен умереть, но Акумовна останется жить.
Картина ада, увиденная Акумовной, построена на устойчивых образах средневековой традиции – горы озера (и то, и другое считалось топографическим, разделом между здешним и нездешним миром), фантастические хвостатые чудища, голуби и т.п. Изучение этих образов потустороннего мира наводит на мысль, что средневековый ум был духовно и психологически предрасположен к подобным видениям, а также к снам, галлюцинациям и гаданиям. Герои повести Ремизова, живущие в годы заката Российской империи, не менее склонны к таким состояниям, хотя здесь нет прямого пророчества революции, какое содержится в «Петербурге» Белого.
Ремизов делает историю Акумовны еще более рельефной, вводя контрасты - повествования о богомольях, вложенные в уста эпизодического персонажа со странным именем Адония Ивойловна Журавлева. Лесковский тип, она любит покушать и о кушаньях поговорить, особенно обстоятельны ее наставления, когда дело доходит до приготовления стерляжьей ухи. Родом она откуда-то из Беломорья, знает тамошние легенды и обычаи, часто вспоминая их в своих снах. Ей снится ее родина, родные реки - Онега, Двина, Печора и тяжелая парча старорусских нарядов, белый жемчуг и розовый лапландский, киты, тюлени, лопари, самоеды, сказки и старины, долгие зимние ночи и полуночное солнце. Каждую весну она отправляется по святым местам, потому что любит «блаженных и юродивых, старцев и братцев и пророков». Кого только она не видела, где только не была - ее рассказ мог бы стать своеобразным каталогом религиозной жизни на Святой Руси. Была она у безумствующего старца в Кишиневе и слушала его страшные рассказы о Страшном суде, была и у старца Макария, что живет на Урале в окружении птиц, была и у отшельницы Параши, пророческие слова которой никак не может уразуметь. В этих рассказах перед нами встает яркий, колоритный мир Древней Руси, красочная картина, так резко контрастирующая с гнетущим городским ландшафтом Петербурга. Вот, например, вид из окна в доме Буркова, изображенный с экспрессионистической беспощадностью: «Когда во дворе Бельгийского общества появляются черные люди и, ровно каторжники, один за другим везут с Фонтанки черные тачки с каменным углем, и день за днем двор вырастает в черную гору, это значит - лето прошло, зима наступает - осень». В«Сестрах» действие выходит за пределы Буркова двора в большой мир города. Обезличенная хроника городской жизни лишний раз подтверждает царящую в городе атмосферу отчуждения - циклические повторы событий лишены ритуальности и не приносят обновления: «Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то - так всякий день».
Если картины старорусской религиозности служат как явные жанровые картинки», то интонация и лексика устной традиции пронизывают повествование как таковое - взять хотя бы устойчивые сказочные формулы типа «горе-беда» и «Лихо-одноглазое». Эти формулы, выражающие несчастную судьбу героев Ремизова, становятся неотделимыми от литературного сюжета. Одна из сестер, Вера Николаевна, разойдясь на людях в рождественскую ночь, поет «старинным укладом». Она выбирает песню из апокрифической «Голубиной книги». И даже в авторской прозаизированной передаче эти стихи сохраняют синтаксис и ритм оригинала. Здесь происходит любопытное смешение географических понятий – Петербурга и Киевской Руси.
Аллегорическая героиня оригинальной поэмы - Божья Матерь, сокрушающаяся о невзгодах, постигших всю Русь-Святорусскую. Но у Веры Николаевны, тематическим лейтмотивом которой стало определение ее «потерянных» глаз как глаз «бродячей Святой Руси», целый репертуар героических сказаний разбойничьих и скоморошьих песен, и все они (как и апокрифы) принадлежат неофициальной, забытой традиции.
Анахронизм песен Веры - еще один уцелевший элемент мифологического сознания, которое сталкивается с урбанистической реальностью города. И вновь мы не встретим здесь пространных романических описаний, вместо них нам предлагаются простые ритмические перечисления всех живущих по соседству ремесленников: «Тут и сапожник, и портной, лекаря, парикмахеры, кондуктора, машинисты, шапочники, приказчики, водопроводчики, наборщики и разные механики.». Зато пародийные упоминания широко известных литературных произведений разбросаны по всему роману. В юности Маракулин сошелся с проституткой Дуней, но когда он, вообразив себя человеком из подполья, отвергает ее, она, как Анна Каренина, пытается броситься под поезд; впрочем, попытка кончается неудачей. В другой сцене, уже во взрослой жизни, Маракулин падает на колени перед ставшей проституткой Верой, как Раскольников перед Соней Мармеладовой в «Преступлении и наказании». В последней главе все хотят ехать не в Москву, как в чеховских «Трех сестрах», а «в Париж, в Париж». За счет этих эпизодов повествование наполняется множеством казалось бы случайных ситуаций, а создаваемое ими ощущение безысходности отчасти уравновешивается символикой культурной преемственности.
Навалившаяся на Маракулина беда начинает восприниматься как наваждение, и его мысль принимает форму гипнотизирующих ритмических частушек: «А для чего прожить? И для чего терпеть, для чего забыть - забыть и терпеть?». Мысль замыкается на самое себя. Маракулин не может прекратить думать, потому что череда неудач и несчастий произвела в нем громадный необратимый переворот, сделав его из «недумающего» человека «думающим». Его преображение, его новое понимание бытия, обретенное через страдание, воспринимается как квинтэссенция человеческой доли: «И замкнулся в нем круг: знал он, что попусту думать, не надо думать, ничего не докажешь, и не мог не думать - не мог не доказывать - до боли думалось, мысли шли безостановочно, как в бреду». Тем не менее, когда стараниями Акумовны бред и «хвороба-болезнь» оставляют наконец Маракулина, он находит «лазейку» в круге, доказывает свое право ни существование, выраженное троичной формулой «видеть, слышать и чувствовать».
Маракулин методически размышляет над современными концепциями улучшения мироустройства. Среди таковых - либеральная парламентская традиция, научные открытия и обещания псевдоутопии, которая обеспечит человечеству новую «вошью жизнь: беспечальную, безгрешную, бессмертную». Поток его мыслей представляет собой насмешку над рационализмом, а образы напоминают человека из подполья Достоевского. Отвергнув эти утопии, Маракулин оказывается во власти саркастического видения Нового Сиона - сложный шарж на «Великого инквизитора» Ивана Карамазова и на Хрустальный дворец, достижение, презираемое человеком из подполья. В этом видении псевдостарец Кабаков объявляет себя «вождем и судией», который искупит первородный грех и создаст «Новый Сион с миром и милостью, скоро, просто и дешево». И люди, как послушные животные, готовы отдать что угодно ради спокойного, бесхлопотного существования: «Без всяких излишних слов и церемоний на зов мужественного, свободного, гордого слова впрыгнули бы в этот кабаковский нерукотворный Новый Сион с миром и милостью, чтобы начать новую вошью жизнь, беспечальную, безгрешную, бессмертную, а главное спокойную: питайся, переваривай и закаляйся».
Эта гротесковая картина деградации не щадит устоев - ни религиозных, ни светских. Пассаж представляет собой лексический гибрид, сочетающий церковные старославянские прилагательные, слова высокого стиля из светского языка и грубый разговорный. Сарказм, пронизывающий это видение, распространяется на фантастический доморощенный русский вариант западной утопии, осенивший московского друга Маракулина Плотникова в результате трехмесячного запоя. Только Маракулину удалось исцелить Плотникова (переставшего узнавать даже мать родную), потому что тот верил в «особые силы» своего друга. Повествователь несколько раз говорит, что все в этой сцене было «чудно и странно».
Пьяный Плотников описан одним предложением, которое использует фрагментарные смещенные детали для создания словесного эквивалента кубистской картины: «без головы, со ртом на спине и глазами на плечах». Когда он приходит в себя, все вокруг становится еще более причудливым. Наевшись меду, он вбил себе в голову, что внутри него улей. В своем состоянии, близком к сумасшествию, Плотников, страшась, что улей будет уничтожен, решает использовать мух, которых так много летом, в качестве «двигательной силы». В этом шарже на утопию вместо муравейника человека из подполья Достоевского фигурируют мухи, которые, по мысли Плотникова, должны стать для России уникальным источником могущества: «Русская муха победит пар и электричество. Россия сотрет в порошок Англию и Америку». Сама Россия будет разделена на департаменты с мушиным наместником во главе каждого. Это «гоголевское» видение русской антиутопии не менее беспощадно, чем фантазии Маракулина, который представлял Россию как гигантскую, конским волосом заросшую голосу». Муха, один из символов дьявола, придает этой антиутопии демонический смысл.
Гротесковое видение варварской России-победительницы находит кульминацию в амбициозных фантазиях Плотникова о самодержавной владычице колоний России: «Из этой заполюсной Ландии, пользуясь даровой всероссийской мушиной силой, как двигателем, будет Россия - он, Павел Плотников, самодержавно управлять земным шаром, вращая его, по собственному произволу, то влево, то вправо, то остановит, то пустит».
Поразительный зрительный образ комнаты Плотникова, где с одной стороны красуется копия нестеровской картины «Святая Русь», а с другой - изображение клетки с обезьянами. Псевдоутопия, которая не учитывает Святую Русь, представляется естественным отростком Обезьяньей России, гротесковым образом «Скифской Руси», которая в своем варварстве и культе примитивной силы считала, что может грозить Европе и даже покорить ее.
Создавая свой роман в 1910 году. Ремизов вряд ли мог предвидеть, насколько пророческим окажется его видение. Маракулин заявляет, что изменения в императорской России невозможны, когда бессонной ночью накануне своей смерти бродит по городу и останавливается перед Медным всадником. Он еще раз обращается к статуе, и теперь он говорит грубо и взволнованно: «Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьет и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать! - снял шляпу, поклонился и пошел дальше.
Хотя Маракулин и сочувствует традиционным верованиям Акумовны и Веры Николаевны, он не в силах удержать себя от отчаяния. Его смерть остается двусмысленной: читатель не может сказать с уверенностью, несчастный ли это случаи или самоубийство; смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе». Это еще одно проявление слепой случайности, правящей жизнью героев.
Сделав юродивую Акумовну олицетворением Святой Руси, Ремизов, в атмосфере растущего в стране смятения, предложил в качестве альтернативы жизнеспособную традицию, выдержавшую столетия смут и перемен. В типично ремизовской манере экономии средств этот персонаж выполняет сразу несколько функций. Во-первых, на юродивую странницу нисходит «откровение относительно смысла жизни». Кроме того, в Акумовне воплощен раскольник, индивидуалист и критик социальных устоев, не имеющий ничего общего с официальной религией. Как женщина чистой духовности, Акумовна символизирует этическую тенденцию, которая традиционно доминировала в русской церкви: Основная проблема состояла в том, чтобы найти правильный ответ на вопросы - как жить и что делать для собственного спасения. Будучи юродивой, Акумовна представляет маргинальный типаж-прототип. Она принадлежит «неофициальному» миру Древней Руси.
Драматургия Андреева
Алексей Михайлович Ремизов (1877 - 1957).
При выходе романа КС получил широкую известность. Текст Р исследовали с разных сторон, называли неореалистическим, роман о маленьком человеке, чиновнике. Трагедия маленького человека. Неореализм – реализм, сокращающий расстояние между бытом и метафизикой, мистикой. Этот текст укладывается в законы символистской прозы. С трилогией Мережковского роман Р связывает миф о русской национальной истории. Р создает миф о русской национальной истории и судьбе русского человека. Художественная логика романа строится на нескольких идеях: 1) человек в своей жизни проживает несколько этапов – детское сознание; подпольное сознание (по Достоевскому, страдающее, не могущее объяснить происходящее с ним и с другими, переход происходит «вдруг»); гибель человека в силу общего состояния мира, как мира тотального зла, хаоса, равнодушия (человек человеку бревно = безумие Сологуба, язычество Мережковского); 2) проецирование судьбы русского человека на судьбу России: петровская Россия – ложный путь нации, навязанный петровской европеизацией, Петр – Медный всадник. Для Р миф о Петре – миф о царе изнасиловал русскую душу; Россия пребывает жертвой насилия, страдающая (название, женские персонажи); спасение России и заключается в предельном страдании и гибели страдающих во имя будущего воскресения. Россия своим страдание должна возвестить миру о своей миссианской роли. Сюжет, система персонажей, мифопоэтика.
Гг – Петр Алексеевич Маракулин, непроясненность его сознания. 1 этап – состоит в инфантильной детскости. Она заканчивается по воле случая, когда М увольняют со службы. Герой от инфантильной радости переходит в состояние загнанного зверя, которого все избегают, по логике Р это состояние обиды и одиночества, иррационализма окружающего целительно, т.к человек способен выйти за рамки собственной судьбы, обрести крестовых сестёр, увидеть, что страдают вокруг все. М живёт в доходном Бурковом доме. Все страдают, особенно женщины, женская судьба, как проекция российской жертвенности. Три героини носят имя Вера. Носительницы этого имени утратили веру в божественную справедливость. Судьба женщины – стать жертвой насилия, в т.ч телесного. Самая жертвенная судьба у матери М, она подвергалась насилию. Мифологическая логика Р ведёт к парадоксальному повороту – женщины-жертвы винят себя, несут один крест, принимают всё зло на себя. Спасение в доведении до предельного страдания. М, видя страдание людей, приходит к Медному всаднику, он жертва петровской истории, раздробленное сознание. Контаминация из реплик разных персонажей, которые по своему пытались спастись. М в себя вбирает несчастия и выдает Медному всаднику, но может ему только пожаловаться, выразить порождение безумного сознания. Последний этап – гибель, по опосредованной вине П1. Погибает в ночь с субботы на воскресенье на Троицу. Необъяснимая гибель жертвы, которая в себя вобрала все насилие петровской истории и гибелью должна возвестить о начале нового этапа.
Импрессионизм в контексте старшего символизма.
Импрессионизм как эстетическая и поэтическая особенность. Искусство рубежа эпох получило название стиля модерн (югенстиль). Он оппонировал позитивизму, рационализму, империзму, делал ставку на идею природного произрастания, на линию растительной геометрии (Врубель, Рерих). В словесном искусстве стиль модерн оформился в направление импрессионизма. Русский импрессионизм не дал манифестов и стройности системы. В соответсвии с классическим значением слова импрессионизм, поэтика опирается на первичное, чувственное, воссоздание впечатления от действительности.
Константин Бальмонт (1866 - 1942)
Являлся уникальным переводчиком, знавшим огромное количество языков. Был путешественником, добравшимся до самых отдалённых краёв. Он чувствовал себя органичнов мировой культуре. Первый сборник «Под северным небом», 1894г., «В безбрежности» 1895, «Тишина» 1897, «Грящие здания» 1900, «Будем как солнце», «Только любовь», «Литургия красоты» 1905.
Трансформация от декадентства свидетельствует о эволюции, промежуточные сборники в безбрежности и Тишина, затем близок к классическому младо символизму.
Б обнаруживает культ мгновения, впечатление от него, способность видеть в любом мгновении вечность. Обилие флоры: ландыши, травы, ковыль. Гибкость мира и растительности, восприятие мгновенной смены мира – классическая импрессионистская поэтика, характеризующаяся определённым набором определённых тропов. Лирический субъект Б культивирует не только мир, как смену впечатлений, но и себя видит стихийным гением, в котором угадывается романтический тип сознания, такой тип сознания, который категорически не приемлет обыденную жизнь, тип надмирного сознания. По горизонтали – безбрежность, по вертикали – я мечтою ловил уходящие тени…
«Я мечтою ловил уходящие тени…» - эпиграф к сборнику «В безбрежности».
Позиция надмирности завоевывается лирическим субъектом, романтические штампы. Позиция надмирности важна, чтобы утвердиться в своей сверхчеловечности, установить контакт со всей вселенной, я = мир. ЛГ способен блуждать, блуждающий дух, осваевающий мир экстенсивно, оказывается вечным путником, спутником любой культуры. Много географических названий в стихах. Путешествие не только в пространстве, но и во времени. Границы размываются между территориями, культурами, вся культура – единый текст-миф.
Романтический тип сознания в пределе постижения всех культур ведёт в мир иной, который оформлен как лунный мир, загадочные сны, пение, вздохи.
Концепция творчества: стихийный гений – акцент на непредсказуемости, концепция искусства предполагает опору на сиюминутные впечатления.
В 1900-е годы появляется другой поворот к интенсивности переживаний («Четверогласие стихий»), ставка на интенсивность, способность лг переживать интенсивно. Интенсивность переживания не уводит от поэтической доминанты, впечатления вбираются теперь не последовательно, но вбираются и воплощаются синхронно. Это впечатление не только от космического мира, но и от любви. Символизм Б в меньшей степени демоничен.
Иннокентий Анненский (1855 - 1909)
Преподавал древние языки, занимался переводами античной классики. Как преподаватель, не мыслил своего вхождения в современную поэзию. Анненский оставил только 2 поэтических сборника «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец». Названия выдавали врождённую скромность, нет автомифологизирования, подписывался Ник-т. О – культурная генеалогия (Одиссей), и нежелание к афишированию.
«Кипарисовый ларец» делился на 2 подцикла:
1. Трилистники – микроциклы из трёх стихов, объединённый названием и темой.
2. Складни – мини-циклы из 2х стихотворений
3. Размётанные листы – не связанные темой стихи. Иллюстрирует раздробленное сознание человека, фрагментарные поэтические образы.
ЛГ А идентифицируется с современным человеком (я слабый сын больного поколенья), петербуржец
, интеллигент, страдающий в условиях современного мира, этот мир узнаваем и прозаичен, мир вещный. Лексика А – прозаическая (старая шарманка, будильник \ часы, лексика тающего грязного снега, вокзальная и т.д.). бытовой прозаический мир – эстетическое поэтическое открытие, обытовление мира. Этот вещный мир демонизируется, таит в себе скрытый ужас, зло, безнадежность. Демонизация не рождает конкретных индивидуальных мифов, демонизируется ощущение мира, демоничны впечатления от мира и от собственного внутреннего мира, разъятости, болезни (Трактир жизни) – внутренний мир человека, пребывающего в страшном мире, но нет инфернальности, обыденно страшный мир. В таком мире пребывает человек (Человек - сонет) – замороченное человеческое сознание, жизнь, как заведённый механизм, человек не свободен, человек явлен, как полузверь, полуребёнок – человек в трактире жизни.
Комплекс впечатлений от трактира жизни сводится к трём состояниям: скука, мука, тоска. Часто они пишутся с большой буква. Есть динамика через скуку к муке и тоске. Скука объединяет людей, мука выделяет лг из контекста обывателей, т.к – страдание от собственной нереализованности, от жажды творчества; тоска мыслится как высокое духовное состояние, память о былом единстве с абсолютом и идеалам, свойственна творческой личности, предполагает поиски идеала (Смычок и струны).
Импрессионизм А начинает ся, когда лирические сюжеты являют собой не романтическое двоемирия, а попытку лг найти связи с этим миром. А – внутренний предатель в декадентсве. Попытки не удалиться от мира, но найти с ним связи, он не только страшный, но и прекрасный (= акмеизм) (Мучительный сонет). «Тоска вокзала» - конусообразный сюжет, противовес – паровоз, точка – символ, завершение. Обретение связей с реальным миром.
Александр Блок (1880 - 1921)
Блок представляет петербургский символизм.
Лирическая трилогия «вочеловечения».
Впервые термин лг употребил Тынянов в связи с лирикой Блока, имея ввиду сложные отношения между автором и героем произведения, лг не равен реальному автору, но несет в себе черты поколения и универсальные качества внутреннего мира человека. Судьба Блока драматична, вбирает в себя две историко-культурные ветви: его отец Блока оставил мать ещё до его рождения, большее влияние на него оказала мать, урожденная Бекетова, дочь ректора университета, линия русской демократической интеллигенции.
В 1909 году Б написал статью «Душа писателя», где гениально определил духовную и художественную логику, сформулировал идею и тему Пути. Он писал, что первым признаком того, что писатель не случайная величина, является чувство пути. Для Б Путь – категория духовного развития и роста, вторым – поэтическая тема, мотив Пути, движения, трагичности и неостановимости. Категория Пути обусловила структуру лирической трилогии.
Все тексты Блок структурировал трижды
Периодизация творчества
1. 1898 – 1904 – период ПД
2. 1904 – 1907-8
3. 1908 – 1916 – выходит первое ПСС, здесь в основном сохраняется хронологический принцип, в 1916 году второе СС, тексты подвергаются кардинальной правке.
4. 1917 – 1921 – третье СС, Б вновь перерабатывает свой трехтомник.
Принцип редакций: нарушение хронологии, шедшее под императивом категории пути – эволюция духовного пути автора. «на железной дороге» сначало был в цикле «Страшный мир», затем Б перенес его в цикл «Родина». Страшный мир и родина не только не разделены, но и сообщаются.
Обратная эволюция – от младосимволистской мистики первого тома к декадентской картине мира третьего тома.
Лирическая трилогия Б – смена устойчивых картин мира в центре которых один доминирующий образ-символ. Образ-символ в первом томе – ПД, картина мира второго тома: образ-символ – стихийная жизнь; третий том: усложнение картины мира, два доминирующих образа-символа – страшный мир и родина.
1 том – дом (дом, как культурное пространство).
2 том – пир (высвобождение внутренних страстей и инстинктов).
3 том – мир (состояние души, когда герой вдруг оказывается перед выбором, понимает, что наступила потребность вочеловечение, человек общественный, бесстрашно смотрящий в лицо миру).
Неформальный характер структуры лирической трилогии.
«Ante lucem» дань университетскому образованию, диалог с великой культурой, ученический цикл, диалог с романтизмом. Б в качестве предшественников йенских романтиков, Жуековского и т.д. Поэтика, игра романтическими штампами, игра культурными языками.
«Стихи о ПД»
1. единственный цикл, в котором тексты сохраняют хронологическую последовательность, может прочитываться, как лирический дневник.
«Распутья»
Лг после кризиса идеала пребывает на духовном перекрест
Лирический цикл – способ интеграции, объединение, в которм каждое стихотворение приращивает смысл в общем контексте.
У Б каждое стихотворение играет роль эпиграфа .
Соловьевский миф о вечной женственности в цикле «Стихи о ПД».
Трагический образ человека страшного мира в третьем томе трилогии.
Образ Руси-России в цикле «Родина».
Образ современной России, некрасовские образы. Социальное страдание ослажняется ситуацией любовного романа лг и Родины. Символистко-романтически. В стихах протекает любовный роман России и лг. Женский облик России не столько некерасовско-материнский, сколько Россия наделена молодостью, молодая страна, невеста, жена, молодая девушка. Россия вспоминает о прекраснодамности. Черты ПД в национальных декорациях, создается неразделимый облик России-женщины. Один из сквозных сюжетов – любовный союз, супружество лг и России. Путь – трагический, линейный, неестественный. Готовность разделить с возлюбленной Россией страшный и трагический путь. Россия страна молодая («Новая Америка»). Россия, погибшая под железными колесами судьбы (железная дорога была наделена сильной семиотикой, мифологизацией). Железная судьба, железный век, история, цивилизация, тоска (дорожная, железная). Мотив невостребованной юности, любви и красоты, нереализованность России.
Мотив изменчивости или противоречивости и непостоянства национального мира («Грешить бесстыдно, непробудно…»). Перепады святости и греховности, Россия не только не идеализируется, но и подчеркивается ее греховная субстанция.
Исторический аспект: лирический герой готов к сораспятию. Лг включает в себя общность мы – голос поколения. Зарождение лирического образа Христа. Соразмерение своей скорбной судьбы с высокой жертвенной судьбой Христа.
Поэмы Блока («Соловьиный сад», «Возмездие», «Двенадцать»)
Третий том не только переплетение картин страшного мира и родины. Цикл «Ямбы». Поэма «Возмездие» - 4хстопный ямб. В ямбах происходит обратный процесс, жизнь и нежизнь встают на свои места. «Арфы и скрипки» - музыкальное звучание мира. Цикл «Итальянские стихи», утрата Италией памяти о прошлой гениальной культуре. Цикл «Кармен» (Л. А. Дельмас), зерно, из которого выросла поэма «Соловьиный сад». Испанско-циганская тема – некий анахронизм в 3м томе страшного мира. Этот цикл родился в процессе написания поэмы «Соловьиный сад». На цикл Б перенес рефлексию над работой поэмы СС. Одна из ключевых лирических ситуаций – ситуация выбора. Эта ситуация выбора дополняется выбором между страстью и долгом. Страсть не только как любовная, но и страсть творчества. Первое стихотворение к циклу «Страшный мир» - «К музе»: природа творчества – демоническая страсть, которая изымает человека из истории, жизни, этики. Блок пересматривает свое понимание лирики, как сферы реализации эстетического сознания («Отныне я не лирик, так как лирика не учит жизни»). Односторонность и ущербность лирического типа сознания. Блок признается в потребности иной жанровой формы – поэмы, позволяющей эпически охватить действительность, выйти из индивидуальных рамок.
«Соловьиный сад».
Поэма цементируется сюжетом судьбы лг, который будто бы избрал свою земную стезю – тяжелый неэстетический труд. Семантика осла многослойна. Песня в СС, сад воспроизводит Эдем. По сравнению с циклом стихов о ПД и её непреступности, здесь тема доступности и открытости рая, где можно укрыться от тяжелых трудов. Возвращение в мир любви, страсти и вина – второй части, соблазн возвращения в сад. Третий – опамятование, герой просыпается на рассвете неизвестного дня, время и ночь и вечность. 4-й этап – готовность вернуться к трудам, самоизгнание из рая. Последняя 7ая глава – необратимые изменения, произошедшие за время его райского отсутствия. Неразрешимо двусмысленный финал () моя тропинка, чужой осел – трагическое столкновение. Самоизгнание из рая не дает возможности вернуться к себе, вечность забыла о нем, собоазн привел к необратимости измены. СС – измена своему пути, невозможно сделать тот же самый выбор, жизнь изгоняет лг, творит над ним возмездие. Трагедия невозврата и необратимости измен.
Единственный опыт Б в жанре эпической поэмы – фрагменты поэмы «Возмездие»: прозаическое предисловие, пролог, первая глава, вступление ко второй главе, третья глава, лирический вывод. Эта поэма автобиографическая, о судьбе 4х поколений дворянского рода: деды, отцы, поколение лг, гипотетическое поколение сына лг, который должен будет родится от лг и простой польской девушки. Семантика «Возмездия» – возмездие, творимое новым поколением по отношению к отцам. Каждое поколение обречено на возмездие: деды не усмотрели страшные национальные катаклизмы, оказались слепы, их беспомощность; демонизм отцов, саморазрушение, декадентский комплекс. Лг не способен сделать этический выбор. Он готов к возмездию своего сына. Пролог фиксирует ситуацию выбора. Самоотчет. Идеал Пушкина.
Двенадцать.
В контексте статей Блока, и стихотворения «Скифы». Эти тексты реализуют рефлексию Б над феноменом революции, над столкновением цивилизации и культуры с революцией. Революция – космический феномен, трагическая стихия – объект разрушения – христианство и культура. Единственное событие – убийство Петрухой Катьки – травестированная русская история, превращенная в фарс, на Катьке лежит образ ПД. Петруха пытается заглушить голос греха. Борьба внутри греха и безгреховности. Христос остается в душах, не смотря на борьбу с ним, продолжает свою жертвенную миссию, Христос как жертва – сораспятие.
Мандельштам.
Трезвый мужественный взгляд на жизнь.
1 сборник «Камень» - рализация акмеистской эстетики. Камень варьируется образами раковины, плода, которые образуют широчайшее пространство, камень – способ устроение пространства, в основе храма и дома. Слова – тоже камень, основа построения текста. Каменная семантика расширяет вечность. Раковина – дом. Плод – семакнтика произрастания. Выделяется доминантной тема архитектуры – излюбленный стиль – готика. Воплощение идеи структуризации и одомашнивания, все архитектурные сооружения несут следы человеческих культурных усилий. Ранняя поэзия М выражает не индивидуальное я. Архетиктура – след оставленной культуры. Культура не только подчиняет мир хаотической природы. Вечность и бесконечность. Они признаются, но скептически. Культура – победа над хаосом, обживание пустот. Творчество – акт созидания мира. Поэт – архитектор. Концепция социальной арихитектуры, устроительная миссия государства. Человеческий социум – хаос, нуждающийся в гармонизации.
«Петербургские строфы»
1 строфа – Россия – правовое гос-во, империя, окно в европу, блистание империи, в облачении порфирном.
Пушкинский Евгений – маленький человек, представитель всех людей, испытавших насилие истории. Для М давление истории – необходимость, с которым следует примириться во имя будущей гуманизации. Тепло культурной оболочки спасет и согреет человека. Крым как и Петербург – культурный центр, Крым зранит память об античности, об Овидии.
Искусство претворяет природу в дом, культуру, а их в религию.
К скорбным элегиям Овидия. Стихи писались в период революции. Это разлом культурной преемственности. Скорбь и расставание – ключевое слово. «Сумерки свободы», «В Петербурге мы сойдемся снова».
«Сумерки свободы»
Двусмысленность слова сумерки – как рассвет и как закат. 1 строфа предполагает, что сумерки рассветные. В этом готовность лирического героя, идентифицирующим себя с сыном века, рассматривает постреволюционного времени как торжество свободы.
Но в других строфах – прославим роковое время – сумерки вечерние – предвещение гибели культуры.
Расставание.
Я изучил науку расставанья
В Петербурге мы сойдемся снова.
Стихи 21-25 гг.
Холодок щекочет темя…
«Век», 1922
Ключевые темпоральные понятия, образы – век, время, год и т.д. век – зверь с переломленным хребтом, лг взирает с жалостью и состраданием он взирает на свое историческое время. Нарастание хаоса. Флейта – позвоночник. Лг готов своей флейтой, словом, искусством готов начать связывать двух столетий позвонки.
«1 января 1924 года» - образ века очеловечен. Трвога, предчувствие неисполнимости, невозможности для поэта исполнить свою миссию, т.к век не способен к диалогу с поэтом, предвосхищение гибели собственной и века. Губы – поэзия. Органика жизни и культуры обречена. Лг не способен быть современником своему веку.
Нет, никогда ничей я не был современник…
Логика самоопровержения. Квартира – злое жилье. Попытка вписать себя в пространство новой истории
За гремучую доблесть грядущих веков…, 1937
Решимость ничего не иметь с этим веком. Метафора века-зверя, века-волкодава. Последняя попытка обратиться к веку, указать, что лг не чужой веку. Последующие строфы – несогласие с веком, не произошло гуманизации истории. Стремление изъять себя из страшного мира.
Стремительно меняется характер лг
Новые стихи – сборник.
Многие написаны ещё в Москве. Сослали его в Чердынь, Пермская ссылка. По окончании ссылки жил в Воронеже.
Московские стихи.
«Ленинград», «по звериному воет людье», «колют ресницы. В груди прикипела слеза», «квартира тиха как бумага», «жил Александр Герцевич», «Мы живем под собою не чуя страны».
Логика московских стихов. Диалог с веком не возможен, тематику можно разделить на «исторические сюжеты, персонажи», когда речь идет о нарастании социального хаоса и катастрофы, невозможность окультурить историю. Доминанта истории – уродство, искажение норм жизни, обратная эволюция, пещерность, материя жизни становится невозможной для человека. История, облекающая человека на страдания.
Лотман считает, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности .
В «Сестрах» мифологизирующий аспект представлен древнерусской духовностью с ее универсальным образом терпения. Сюжет представляет собой знакомую историю петербургского служащего («бедного чиновника», умирающего в конце романа), о чем предупреждает написанное в гоголевском стиле вступление . В романе Ремизова частное (петербургская история «бедного чиновника») поглощается всеобщим, в данном случае вековой традицией народной духовности.
Крестьянка Акумовна, добродетельный герой («божественная»), с ее рефреном «обвиноватить никого нельзя», в этой петербургской истории представляет сущность русской народной духовности. Главный герой, безработный чиновник по фамилии Маракулин (от глагола «марать», то есть писать и существительного «каракули»), один из многих обитателей доходного дома, увяз в житейских трудностях, не может найти ответа на проклятый вопрос «как жить?» Собственный жизненный опыт Ремизова после 1906 года отражен в отсутствии у Маракулина работы и в его любви к каллиграфии. Яркие образы традиционной русской духовности сменяются в романе картинами убогой жизни героев.
Основная тема романа - отчуждение - подчеркивается парафразой широко известной римской пословицы: «человек человеку волк», звучащей у Ремизова как «человек человеку бревно» и ставшей ходовым выражением, обозначающим отчуждение в современном мире.Эта мирская пословица и христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя» стали тематическими лейтмотивами двух главных героев романа.
Как мы уже видели, в романах Ремизова присутствуют два хорошо различимых плана: религиозные и культурные символы прошлого переплетены с минимальным, эпизодическим сюжетом, единство которого определяется наличием главного героя. В романе «Крестовые сестры» мир прошлого с его вневременными обрядами и жестами не только служит фоном, он еще и проникает в сам ход сюжета . Поиски ответа на вопрос «как жить» происходят в Санкт-Петербурге, мрачном, нерусском безбожном городе. Это место смерти и безумия, что подтверждается не только литературным мифом города (начинающимся с пушкинского «Медного всадника» и продолжающимся петербургскими повестями Гоголя и Достоевского), но и русским народным сознанием, в котором Петр Великий ассоциируется с Антихристом.
Сочетание этих традиции порождает уже знакомые нам ремизовские бинарные оппозиции, например, между старым и новым, реальным текстом и литературными клише. Сознательная игра этими оппозициями и литературными ожиданиями читателя остается в «Сестрах», как это было и в «Повести о Стратилатове», главным звеном авторской стратегии.
Контраст возникает уже между вступлением и основным текстом, который опровергает код вступления . Написанное стилизованным сказом вступление представляет читателю двух неразлучных друзей, Маракулина и Глотова, но второй затем практически исчезает из повествования, чтобы стать скрытой пружиной действия. Изредка он всплывает на поверхность как подразумеваемый двойник, который приносит несчастье: по его вине Маракулин теряет место на службе и любимую женщину.
Непосредственное структурное значение взаимосвязи прошлого и настоящего проявляется в концепции времени в романе. О ходе времени свидетельствуют смены времен года и религиозные праздники. Последние имеют символическое значение как определенные этапы повести, которая начинается на Пасху и заканчивается на Троицын день два года спустя.
Ремизов видел в «Сестрах» пример симфонической композиции . И действительно, каждая глава сначала вводит основную тему, а потом тематические лейтмотивы, связанные с конкретным персонажем. Рефрены подхватывают темы и углубляют их путем повторов. Продуманная музыкальная композиция и четко размеченное календарное время составляют костяк повествования, которое иначе оказалось бы фрагментарным: последовательность событий определяется ассоциативно или путем временной трансформации эпизодов, а не с помощью причинно-следственных связей. Повтор в качестве композиционного принципа также предполагает родство с поэтической композицией.
Апокалипсические предсказания, связанные со зловещей фигурой Медного всадника - один из возникающих вновь и вновь образов смерти в «Сестрах». Когда безработный Маракулин в отчаянии бродит по Петербургу, его посещает видение пожарного - «настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот», - преследующего его тяжелой поступью. Год спустя этот огненный образ будет повторен в «Петербурге» А. Белого, когда Софья Лихутина сначала услышит металлический лязг, а потом увидит «размахивающего факелом» Всадника, за которым следует пожарная команда. За страшным видением Маракулина в ту же ночь последует апокалипсический сон. Двор в доме Буркова становится средневековым полем брани, буквально «смертным полем». Лежащие на этом поле ничком обитатели дома перечисляются (во второй раз) в длинном, на целую страницу перечне, который незаметно уводит нас в «бродячую Святую Русь» (лейтмотив Акумовны и крестовых сестер).
Литературный миф Петербурга окружен фольклорным контекстом . За образом Буркова двора в виде поля боя следует цепочка отрицательных параллелизмов, типичных для народной поэзии, с повторяющимся ритмом заклинания: «Так лежали на Бурковом дворе, как на смертном поле, но не кости, живые люди, у всех жило и билось сердце». Потом что-то забренчало, и появился пожарный. Все подавлены тяжелым предчувствием. Маракулин хочет спросить, какое их всех ждет будущее, но спрашивает только о себе: «А мне хорошо будет?» Раздается унылый ответ: «Подожди». Это видение, свидетельствующее о растущем отчаянии чиновника и его приближении к смерти, одновременно и стилистическая находка, напоминание о пророчествах крестьян и староверов, которые предсказывали, что город погибнет от огня или наводнения. «Конденсация» обоих мрачных пророчеств в образе Медного всадника, предстающего в виде гигантского пожарного, кроме всего прочего, связывает и два города - Петербург и Москву - общей судьбой, что знаменует отход от литературной традиции, которая всегда противопоставляла эти города и каждому из них предрекала свою судьбу.
Единственное исключение на фоне всеобщей обреченности в сцене во дворе Буркова - это юродивая Акумовна. Как одна из отмеченных Богом, владеющая знанием об «ином мире", она играет магическую роль защитницы. Загробная жизнь, рассказываемая языком сказки и апокрифической легенды, служит противовесом литературному образу Медного всадника. Два образа смерти (литературный и апокрифический) структурно соответствуют двум тематическим лейтмотивам: навязчивому вопросу «как прожить» и перекликающемуся с ним христианскому ответу «обвиноватить никого нельзя».
С апокалипсическим видением смерти Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о ее «хождении по мукам», основанный на апокрифических легендах, которые оставили глубокий отпечаток в русском народном сознании . Воскрешая эти легенды. Ремизов в истории Акумовны свободно смешивает элементы различных жанров, как он делал это раньше в своих стилизациях легенд. Повествование Акумовны четко очерчено, обрамлено начальной и конечной формулами в стиле сказки.
Ремизов делает историю Акумовны еще более рельефной, вводя контрасты - повествования о богомольях, вложенные в уста эпизодического персонажа со странным именем Адония Ивойловна Журавлева.
Каждую весну она отправляется по святым местам, потому что любит «блаженных и юродивых, старцев и братцев и пророков». Кого только она не видела, где только не была - ее рассказ мог бы стать своеобразным каталогом религиозной жизни на Святой Руси.
Одна из сестер, Вера Николаевна, разойдясь на людях в рождественскую ночь, поет «старинным укладом». Она выбирает песню из апокрифической «Голубиной книги». И даже в авторской прозаизированной передаче эти стихи сохраняют синтаксис и ритм оригинала. Здесь происходит любопытное смешение географических понятий – Петербурга и Киевской Руси. У Веры Николаевны, тематическим лейтмотивом которой стало определение ее «потерянных» глаз как глаз «бродячей Святой Руси», целый репертуар героических сказаний разбойничьих и скоморошьих песен, и все они (как и апокрифы) принадлежат неофициальной, забытой традиции.
Зато пародийные упоминания широко известных литературных произведений разбросаны по всему роману. В юности Маракулин сошелся с проституткой Дуней, но когда он, вообразив себя человеком из подполья, отвергает ее, она, как Анна Каренина, пытается броситься под поезд; впрочем, попытка кончается неудачей. В другой сцене, уже во взрослой жизни, Маракулин падает на колени перед ставшей проституткой Верой, как Раскольников перед Соней Мармеладовой в «Преступлении и наказании». В последней главе все хотят ехать не в Москву, как в чеховских «Трех сестрах», а «в Париж, в Париж». За счет этих эпизодов повествование наполняется множеством казалось бы случайных ситуаций, а создаваемое ими ощущение безысходности отчасти уравновешивается символикой культурной преемственности.
Хотя Маракулин и сочувствует традиционным верованиям Акумовны и Веры Николаевны, он не в силах удержать себя от отчаяния. Его смерть остается двусмысленной: читатель не может сказать с уверенностью, несчастный ли это случаи или самоубийство; смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе».
Это еще одно проявление хаоса бытия, традиционного «горя-злосчастья» или «слепой случайности», правящей жизнью героев, которые не имеют ни силы воли, ни веры, чтобы противостоять злу.
Перемежающиеся образы святой и варварской, бродячей и самодержавной Руси в романе дают начало долгим размышлениям писателя над судьбой своей страны.
Сделав юродивую Акумовну олицетворением Святой Руси, Ремизов, в атмосфере растущего в стране смятения, предложил в качестве альтернативы жизнеспособную традицию, выдержавшую столетия смут и перемен. В типично ремизовской манере экономии средств этот персонаж выполняет сразу несколько функций. Во-первых, на юродивую странницу нисходит «откровение относительно смысла жизни». Кроме того, в Акумовне воплощен раскольник, индивидуалист и критик социальных устоев, не имеющий ничего общего с официальной религией. Как женщина чистой духовности, Акумовна символизирует этическую тенденцию, которая, по Г. Федотову, традиционно доминировала в русской церкви: Основная проблема состояла в том, чтобы найти правильный ответ на вопросы - как жить и что делать для собственного спасения. Тот факт, что ответ искали в моральной сфере, а не в священных писаниях, и составляет примечательное отличие русского религиозного мышления от византийского».
Десятилетие творческих поисков привело Ремизова к новой форме короткого романа с внушительным семантическим охватом.Его воздействие на читателя обусловливается модернистским синкретизмом, позволяющим возбудить в читателе мощный резонанс разнообразных ассоциаций из широкого культурного контекста. Ремизов использует как литературные, так и нелитературные жанры, включая устную традицию, фольклор, поэзию и «логику сновидений». Их типологическая связь состоит в возможности повествовательной скорописи: устная речь «усечена» по своей природе, поскольку допускает пропуски и эллипсисы; народные пословицы и поговорки – формы обобщенного, клишированного знания; сказки характеризуются стремительным развертыванием действия и тщательно разработанной системой строго фиксированных ролей, специфичных для каждого героя и каждой ситуации. Вместо типичных для прозы логических и временных связей Ремизов использует в качестве композиционного принципа повтор - основу поэтической композиции. Сны, которые, как показал Фрейд, основаны на принципах «сгущения» и «подстановки», стали одним из любимейших литературных приемов Ремизова, особенно в «Крестовых сестрах» . Принцип сгущения проявляется в том, что доходный дом Буркова предстает моделью Вселенной ; а образ Медного всадника, выступающего в обличье гигантского пожарника, соединяет Петербург - город наводнений - с Москвой, местом пожаров. В то же время гнетущий маракулинский сон о Медном всаднике сам играет роль "подстановки" и вызван сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Достоевского сцена, где Вера, которую продолжает любить Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестко над ним посмеялась.
АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ
Крестовые сёстры
Повесть
Посвящаю С. П. Ремизовой-Довгелло
Глава первая
Маракулин дружил с Глотовым вовсе не потому, что служебное дело их одно с другим связывалось тесно, один без другого обойтись не мог: Петр Алексеевич талоны выдавал, Александр Иванович кассир.
Порядок известный: Маракулин только чернилами напишет, а Глотов точно то же только золотом отсчитает.
И оба они такие разные и непохожие: один узкогрудый и усы ниточкою, другой широчен-ный и усы кота, один глядит изнутри, другой расплывается.
А все-таки приятели: хлеб-соль одна.
Была у них у обоих приметина - качество, и такое коренное, никак его не спрячешь, у сонного под веками поблескивать будет, и притом совсем неважно, запихано ли оно в зрачке где или из зрачка вон по яблоку разбегается: хоботок словно либо усик какой у них у обоих один был, и хоботок этот не то, чтобы к жизни прицеплялся, а как-то всасывал в себя все живое, все, что вокруг жизни живет, до травинки, которая дышит, до малого камушка, который растет, и всасывал с какою-то жадностью и весело, да как-то заразительно весело. Вот оно что.
Кому надо, видели, кто не видит, чувствовали, а кто не чувствует, догадывались.
Ну и молодость - обоим что-то по тридцати или по тридцати с чем-то, и удача - тому и другому как-то все удавалось, и крепкость - и тот и другой никогда не хворал и ни на какие зубы не жаловался, и нет никакой связанности ни законной, ни беззаконной, как в степи один, а развернулась степь во всю ширь и мощь вольная, свободная, раздольная - твоя.
Года три, кажется, назад Глотов жену свою законную с третьего этажа на мостовую выбро-сил, и у бедняжки череп пополам, и не три года, нет, пожалуй, уж все четыре будет, впрочем, все равно, дело совсем не в Глотове, а в Маракулине, о Маракулине Петре Алексеевиче речь. Заражая своих сослуживцев весельем и беззаботностью, Маракулин признавался как-то, что ему хоть и тридцать лет, но почему-то, и сам того не зная, считает он себе ровно-неровно, ну лет двенадцать, и примеры привел: когда, скажем, случается ему встретить кого или в разговор вступить, то все будто старшие - старые, а он младший - маленький, так лет двенадцати. И еще Маракулин признавался, что на человека он нисколько не похож, по крайней мере, на тех настоящих людей, которых постоянно увидишь в театре, на собраниях, в клубах, когда входят они или выходят, говорят или молчат, сердятся или довольны, ну, ни чуточку не похож, и что у него, должно быть, начиная с носа до маленького пальца, все не на своем месте сидит, так ему кажется. И еще Маракулин признавался, что он никогда ни о чем не думает, просто не чувствует, чтобы думалось, и если идет он по улицам, то так и идет, ну, просто ногами идет, а когда знако-мят его, то различий он никаких не замечает и никаких особенностей ни в лице, ни в движениях своего нового знакомого и только смутно чувствует, что один притягивает, другой отталкивает, один ближе, другой дальше, а третий - все равно, но чаще преобладает чувство близости и уверенности в благожелательстве. И еще Маракулин признавался, что, с тех пор как начал он книги читать и с людьми столкнулся, самые противоположные мнения его нисколько не пугали и он со всеми готов был согласиться, считая всякого по-своему правым, и спорить не спорил, а если прорывался и даже сам задирал, то по причинам совсем бесспорным, о которых, между прочим, всякий раз прекрасно сознавал, только виду не показывал,- мало ли сколько таких причин бесспорных, житейских! И еще признавался Маракулин, что он сроду никогда не плакал, и всего один раз, когда уходила старая нянька, в последний ее день: тогда, забравшись в чулан, он захлебывался от первых и последних слез. И было у него одно примечательное сумасбродное свойство, над которым обычно посмеивались: взбредут ему в голову пустяки какие-нибудь, и он так за них ухватится и с таким упорством, словно бы вся суть в них и его собственной жизни,- ведь целое дело из пустяков себе выдумает! К празднику директору подается отчет, отчет обык-новенно пишется на машине - самый обыкновенный отчет, а вот ему почему-то непременно захочется самому переписать и своею рукою, и, хотя на машине скорее можно сделать и легче и проще и бланки такие есть, это его нисколько не смущает, как можно! - и ночи и дни он упорно выводит букву за буквой, строчит ровно, точно бисером нижет, и не раз перепишет, пока не до-бьется такого отчета, хоть на выставку неси, вот даже какого! - почерком Маракулин славился. Завтра же этот отчет заложат куда-нибудь в бумаги, особого внимания никто не обратит, никому он такой не нужен, а времени и труда затрачено много и без толку. Сумасбродный человек и в своем сумасбродстве упорный. Да вот еще, и чуднее еще рассказывал Маракулин о какой-то своей ничем не объяснимой необыкновенной радости, а испытывал он ее совсем неожиданно: бежит другой раз поутру на службу и вдруг беспричинно словно бы сердце перепорхнет в груди, переполнит грудь и станет необыкновенно радостно. И такая это радость его, так охватит всего и так ее много, взял бы, кажется, из груди, из самого сердца горячую и роздал каждому,- и на всех бы хватило, взял бы, как птичку, в обе горсти и, дуя ртом, чтобы не зазябла, не выпорхнула эта райская птичка, понес бы ее по Невскому: пускай видят ее, и вдохнут тепло ее, и почувству-ют свет ее,тихий свет и тепло, каким дышит и светит сердце от радости.
Конечно, сам себя не рассудишь, на признаниях не выедешь: было, не было,- кто разбе-рет? - но любовь к жизни и чутье к жизни, веселость духа, это в нем было правда.
Слушая Маракулина и видя, как он к людям подходит, по улыбке его и взгляду, приходила иной раз мысль, что вот такой, как он, во всякое время готов к бешеному зверю в клетку войти и не сморгнуть, и не задумавшись руку протянет, чтобы по вздыбившейся бешеной шерсти зверя погладить, и зверь кусаться не будет.
А как Маракулин огорчался, когда нежданно и негаданно открывалось, что и его, как и вся-кого, ненавидеть могут, что и у него есть свои недоброхоты, что и он для кого-то, и бог знает из-за чего, бревном в глазу сидит!
А ведь с Маракулиным что угодно можно было делать!
И если он умудрился до тридцати лет дожить и удачно, тут уж одно чудо - вещь неверо-ятная.
Да, скорее, Петра Алексеевича любили и не как-нибудь там крепко и очень, но ведь и не за что было не любить его - веселье и смех и не простой, а пьяный какой-то, маракулинский, за что же ненавидеть его!
И все-таки кончилось все не очень любовно, плохо кончил Петр Алексеевич.
Так было: ждал Маракулин себе к Пасхе повышения и награду - в богатых торговых конторах к празднику порядочно приходится наградных, а вместо повышения и наградных его со службы выгнали.
Так случилось: пять лет служил Петр Алексеевич, пять лет заведовал талонными книжка-ми, и все было в полной исправности и точно - Маракулина за его аккуратность и точность в шутку немцем прозвали,- а затеяли директора перед праздниками проверять книжки, да как стали сверять и считать - и произошла заминка: ровно бы что-то не сходится, чего-то не хватает, и, может быть, сущих пустяков не хватало, да дело-то большое, пустяки эти и путаница все дело запутать могут.
И книжки у него отобрали, и его по шапке.
На первых порах Маракулин и не поверил, просто отказался поверить, думает себе: вроде шутки с ним отшучивают, трублю какую оттрубливают потехи ради, для пущей веселости, так вот - перед праздником!
Сам смеется, пошел объясняться, и тоже не без шуточки.
- Позвольте, мол, вору такому-то, и разбойнику и шишу подорожному в воровстве объясниться...
- Что-с?
А в одном письме своем объяснительном и к лицу очень важному и влиятельному - директору, подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспро-приатор.
"Вор Петр Маракулин и экспроприатор".
- Что-с?
- Ха-ха...- сам первый смеется.
Да шутка-то, видно, не удалась, смешного ничего не выходит, или выходило, да не замечали, и смеяться никто не смеется, напротив.
И самым смешным показался ответ одного молодого бухгалтера - маленький тихий человек этот бухгалтер, мухи не обидит, как и звания нет.
Аверьянов сказал:
- Впредь до выяснения вашего недоразумения я хотел бы с окончательным ответом подождать.
Тут уж пошел Петр Алексеевич всурьез:
- Какая, мол, такая путаница, и быть не может никакой ошибки!
- Что-с?
- Ошибка, говорю... я без ошибки, я немец... где ошибка?
И поверил.
Поверишь!
Зверюга-то бешеный, видно, не так уж прост, не так легко поддается, по вздыбившейся бешеной шерстке его не очень-то ловко погладишь, прочь руки: зверюга палец прокусит!
Так, что ли?
Или тут и зверь ни при чем, и все проклятие вовсе не в том, что человек человеку зверь да еще и бешеный, а в том, что человек человеку бревно. И сколько ни молись ему, не услышит, сколько ни кличь, не отзовется, лоб себе простукаешь, лбом перед ним стучавши, не пошевель-нется: как поставили, так и будет стоять, пока не свалится либо ты не свалишься.
Так, что ли?
Так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Маракулина, и в первый раз отчетливо подумалось и ясно сказалось:
человек человеку бревно.
Ткнулся туда, постучался сюда,- все закрыто, все заперто: не принимают. А и примут - говорить не хотят, не дают слова сказать.
Потом перед носом двери захлопывать стали: и - некогда! и отстань, пожалуйста! и - не до тебя совсем! и других дел по горло! и - чего раньше глядел! и - на себя пеняй! и опять - некогда! и - отстань, пожалуйста!
И уж прислуга через цепочку не разговаривает: и не велено и надоел всем очень.
Не стало Маракулину пристанища, остался он, как в степи один, а лежала степь выжженная, черная, необозримая - чужая. Смотри кругом на все четыре стороны, ну!
Был он во всем, стал ни в чем.
А ведь все из-за пустяков - одна слепая случайность.
Ходили слухи, будто все дело Александр Иванович подстроил, его рук: подчислил Глотов приятеля своего, а сам из воды сух вышел.
А с другой стороны, все знали, что и Маракулин не прочь был по доброте ли своей душев-ной или еще по какому качеству, по излишней ли доверчивости своей и воображению любил ведь ладить с людьми! - да, сам он не прочь был временно, конечно, талон выдать и лицу, совсем не причастному ни к какому получению, ну ввиду каких-нибудь просьб особенных и стесненности приятеля, хоть бы тому же Александру Ивановичу!
Ведь с Маракулиным что угодно можно было сделать! Но сам-то он, слепою случайностью выбитый из колеи, без дела, один, ночи и дни думая, про себя думая, теперь ведь не то уж время - то время прошло - теперь и он, как настоящие люди, думать стал, сам-то он на первых порах твердо решил и суд себе вынес.
Виновным себя не признал и в воровстве себя не обвинил. А доказывая право свое на существование, в горячке своей, в мыслях своих хватал, как и в схеме и в веселье своем, по-маракулински: ухватился за это бревно, до которого додумался, что человек человеку бревно, и пошел вывертывать.
Хотел он, непременно, во что бы то ни стало, знать, кому все это понадобилось и для чего, для удовольствия какого бревна брёвна стоять поставлены, а хотел знать для того, чтобы опреде-ленно сказать себе, еще стоять ли ему бревном, как вздумалось кому-то поставить его, или, не дожидаясь минуты, когда опять вздумается кому-то свалить его, самому по своей доброй воле и никого не спрашиваясь, чебурахнуться?
Ответить же на это, сами посудите, сразу так не ответишь, да и кому ответить, не хироман-ту же с Кузнечного, который брюки украл, а по руке по чертам руки на другого доказал, на соседа по углам, тоже с Кузнечного! Да, видно, без того уж нельзя, чтобы сердце не изнести - сердце не сорвать, видно уж всегда так, когда примется кто свое право доказывать на существо-вание.
А ведь дело-то совсем не в том, что человек человеку бешеный зверь, и не в том, что человек человеку бревно, дело прошлое.
Навалится беда, терпи, потому терпи, что все равно - будешь отбрыкиваться или кусаться начнешь - все попусту она тебя не отпустит, пока срок ей не кончится. Так, что ли?
терпи!
Прогулял он лето без дела. Все, что собралось у него за пять петербургских талонных лет, все ушло по ломбардам либо в Столичный, либо в Городской на Владимирский. И скоро ничего не осталось, и ломбардные квитанции спустил к часовщику на Гороховой, а что осталось, все изношено, изорвано, и татарин не берет. Ободрался и пообдергался, линолевый единственный воротничок до нитки измыл, только крест цел на шее да поясок боголюбский, которым, впрочем, давным-давно не опоясывался, на стенке, как память, держал. И стыд какой-то почувствовал, раньше ничего подобного не испытывал. Просить уж не смеет. Хорошо, что просить-то некого: как от холерного, разбежались приятели, все попрятались.
И страшно ему как-то всех стало, и знакомого и незнакомого.
Стыдно и страшно по улицам ходить: все будто что-то знают про него, и такое, в чем и самому себе, кажется, духу не хватит признаться, не только что на людях сказать. Толкают прохожие. Собака и та ворчит, хватает за ногу.
Погибший он человек.
Ну, погибший, бесправный - и терпи, терпи и забудь...
Навалится беда, забудь, что на свете люди есть, люди не помогут, а если и захотят помочь, все равно, беда дела их расстроит, всякое дело их на нет сведет, разгонит и запугает, и потому о людях забудь.
Так, что ли?
Так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Маракулина и ясно сказалось:
забудь!
А люди-то вскоре нашлись, явились, да не какой-нибудь Аверьянов и не его помощник Чекуров - бич пошлости, как сам себя величал этот честнейший Чекуров, нет, все такие, о которых Маракулину ни разу не вспомнилось: мелкие подозрительные служащие, переизгнан-ные из всевозможных учреждений и кочующие по всяким местам - кандидаты на выгон, погибшие и погибающие, ошельмованные и претерпевшие, которых в порядочные дома не пускали и подавать руку которым считалось неприличным и невозможным, которые, наконец, имели определенную кличку - свое имя и прозвище воров, подлецов, негодяев - жуликов.
И вот все эти воры, подлецы и негодяи - жулики знакомые, полузнакомые и вовсе неизвестные - явились к Маракулину сочувствие свое выразить, они же тогда на первых порах и работу ему достали, ну не особенно важную, а так кое-какую, чтобы только хоть как-нибудь прожить.
У Маракулина была своя квартира на Фонтанке у Обухова моста, маленькая, а все-таки своя, пришлось бросить квартиру, перебраться в комнаты, нашлась комната по той же лестнице тремя этажами выше.
Вообще-то жизнь у Маракулина сложилась и удачно, но путано и нескладно, жил он и не бог знает как, но все это было до насиженного местечка, на первых порах жизни, когда ничего такого не замечается.
И теперь трудно показалось ему, тяжело было стесниться, тем более трудно и тяжело, что на поправку не было надежды, а жуликовым заработком зарабатывалось неважно, едва хватало, чтобы только хоть как-нибудь прожить.
А для чего прожить?
И для чего терпеть, для чего забыть - забыть и терпеть?
Хотел он непременно, во что бы то ни стало знать, кому это все понадобилось и для чего, для удовольствия какого вора, подлеца и негодяя жулика, а хотел знать для того, чтобы определенно сказать себе, еще стоит ли всю канитель тянуть-терпеть, чтобы только хоть как-нибудь прожить?
Ответить же на это, сами посудите, сразу так не ответишь, да и кому ответить, не хироман-ту же с Кузнечного, который брюки украл, а по руке по чертам руки на другого доказал, на соседа по углам, тоже с Кузнечного!
Да, видно, без того уж нельзя, чтобы сердце не изнести - сердца не сорвать, видно, уж всегда так, когда примется кто свое право доказывать на существование.
А ведь дело-то совсем не в том, чтобы терпеть, и не в том, чтобы забыть, дело проще:
не думай!
Так, что ли?
Так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Маракулина и ясно сказалось:
не думай!
Не думать ему... теперь?
Да, именно теперь, слепою случайностью выбитый из колеи, один, без дела, он впервые и думать стал,- то время прошло, когда не думалось, то время не вернешь.
И замкнулся в нем круг: знал он, что попусту думать, не надо думать, ничего не докажешь, и не мог не думать - не мог не доказывать - до боли думалось, мысли шли безостановочно, как в бреду.
С квартирой Маракулин разделался удачно, никуда его в участок не таскали и описывать не описывали - ничего не было, а душу не вынешь.
Только Михаил Павлович руку не подал,- старший Михаил Павлович, если уважал жиль-ца средней руки, всегда руку ему подавал.
Последний день на старом пепелище выдался для Маракулина памятный.
Утром на дворе случилось несчастье: убилась кошка - белая гладкая кошка с седыми усами. Может, она и не убилась, и ни с какой крыши пятого этажа падать не думала, а что-нибудь проглотила случайно: гвоздь или стекло, а то и нарочно, шутки ради, осколком или гвоздиком покормил ее какой-нибудь любитель, есть такие. Мучилась она, и трудно ей было: то на спину повалится и катается по камням, то перевернется на брюхо, передние лапки вытянет, задерет мордочку, словно заглядывая в окна, и мяучит.
Обступили кошку ребятишки, бросили свои дикие игры и дикие работы, кругом на корточ-ки присели, притихли, не оторвутся от кошки, а она мяучит.
Персианин-массажист из бань, черный, тоже около примостился, кружит белками, а она мяучит.
Какой-то дымчатый кот выскочил из каретного сарая, ходко шел по двору через доски по щебню прямо на кошку, но шагах в трех вдруг остановился, ощетинился да с надутым хвостом в сторону.
Схватилась одна девочка, за молоком сбегала, принесла черепушку, поставила под нос кошке, а она и не глядит, все мяучит.
- Кошка с ума сошла! - сказал кто-то взрослый: тоже, должно быть, как и Маракулин, из окна наблюдавший за кошкой.
- Это наша кошка Мурка! - поправила девочка, которая за молоком бегала, личико ее горело, а в голосе прозвучала и обида и нетерпение.
И все, казалось, ждали одного: когда конец будет.
Маракулин не отходил от окна, не мог оторваться, тоже ждал: когда конец будет.
И простоял бы так, не пошевельнулся, хоть до вечера, если бы не почувствовал, что сзади, за его спиной, стоит кто-то, переминается: дверей он давно уж не запирает, вот и вошел кто-нибудь!
Да так и есть: старик какой-то стоял перед ним, переминался,всклокоченный старик, длинный, из-под пальто штаны болтаются на ногах, будто не ноги, одни костяшки у старика, в руках шапку теребит и еще что-то... конверт, да, конверт какой-то.
Он такого старика никогда не видел, конечно! - но что ему надо?
- Что вам угодно?
- К вашей милости, Петр Алексеевич, я от Александра Ивановича.
- От Александра Ивановича!
- От них самих, двери забыли-с запереть, а я тут как тут, а позвонить побоялся, извини-те.- Старик шевелил губами, теребил шапку.
В прежнее время не раз от Глотова приходили всякие люди,- в конторе для вечерних занятий народ надобился,- но как вздумалось Глотову теперь послать к нему человека, ведь Глотов же знает, что он без места, и вот один пятачок у него в кармане!
- Сделать для вас я ничего не могу, вам ведь денег надо...
Старик засуетился, вытащил из конверта измятую четвертушку, исписанную неровно и крупно.
- Я вашей милости прошение написал, стыдно просить, так я прошение написал! - Старик тыкал четвертушкой и все улыбался, и такою улыбкой, словно в губах его где-то эта кошка мяукала, Мурка.
И сунув старику последний свой пятачок, Маракулин присел к столу и ждал одного, когда уйдет старик, когда конец будет.
Старик не уходил, сжимая в кулаке пятачок и шапку, а в другом конверт и измятую четвер-тушку, исписанную неровно и крупно.
Руки тряслись, и вот шапка не удержалась, упала на пол.
- Что ж Александр Иванович, как Александр Иванович, как поживает? спросил Мара-кулин, чувствуя, как внутри его трясется все и уж не выдержит он, крикнет, выгонит вон старика.
Старик по-птичьи длинно вытянул шею и клювом разинул рот.
- Нынче в самом разу-с,- словно обрадовался старик, затряс головою,уж одеты-то очень хорошо, как старший дворник, поддевка и сапоги лаковые, как старший дворник. "Иди, Гвоздев, прямо к Петру Алексеевичу на Фонтанку!" Так и сказал. Как старший дворник! В Царском у них был на даче, шутит все, влюблен, говорит, в мадам влюбились. Шутит все: "Голодного, говорит, накормить можно, бедного обогатить можно, а коль скоро ты влюблен и предмет твой тебе не взаимствует, тут хоть тресни, нет помощи". Ничего не понимаю-с, шутит все. Пальто с своего плеча подарили, а это Аверьянов бухгалтер - ихние-с, широки немножко. "Ты, говорит, Гвоздев, соблюдаешь?" "Извините, говорю, Александр Иванович, я до женщин охотник". Шутит все.
Без умолку, путано говорил старик, но сесть не сел, и кулак не разжал, и шапку не поднял.
Беспокойный старик, такой уж он беспокойный, служил он у Шаховских в конюхах в Петер-бурге, должность хорошая, да лошадь взбесилась, ударила его в грудь, он и пошел в монастырь.
С тех пор по монастырям: из монастыря в монастырь переходит - такой склад беспокой-ный - где начнет привыкать, сейчас же оттуда сбежит.
С месяц назад из Череменецкого сбежал.
- Призрел меня человек один знакомый, пустил к себе в комнату. На Зелениной комнату снимает, так, небольшая комнатка. Семейный сам, Корякин, жена, ребенок маленький,- девоч-ка, призрел: все вчетвером жили. А на Ольгин день старшая их дочка в Питер гостить приехала, тесновато и неловко: девица. Перебрался я на Обводный, угол снял - полтора рубля с огурца-ми, хороший угол в проходе. Я, Петр Алексеевич, торговлишкой занялся бы, чтобы только хоть как-нибудь прожить.
Без умолку, путано говорил старик, сливались и шипели слова, беспокойный старик.
А у Маракулина глаза застилало, веки тяжелели, ничего уж не видел, только болтались перед глазами штаны старика, широкие Аверьяновы, и не на ногах, а на костяшках.
- Я до женщин охотник... полтора рубля с огурцами, только чтобы хоть как-нибудь прожить.
Маракулин вскочил со стула:
- Да для чего, скажите, наконец,- крикнул он,- для чего прожить?
Но он один был в комнате и больше никого.
Он один был в комнате, он заснул под разговор, старик догадался и с пятачком, с его последним пятачком, крадучись, незаметно вышел, как и вошел незаметно.
И шапка на полу не валялась.
Кошка мяукала, Мурка мяукала.
И вдруг Маракулину ясно подумалось, как никогда еще так ясно не думалось, что Мурка всегда мяукала и не вчера, а все пять лет тут на Фонтанке, на Бурковом дворе, и только он не замечал, и не только тут на Бурковом дворе - на Фонтанке, на Невском мяукала и в Москве, в Таганке - у Воскресения в Таганке, где он родился и вырос, везде, где только есть живая душа.
И как ясно подумалось, как твердо сказалось, что уж от этого мяуканья, от Мурки никуда ему не скрыться.
И как твердо сказалось, как глубоко почувствовалось, что не на дворе там мяукает Мурка, а вот где...
- Воздуху дайте! - мяукала Мурка, как бы выговаривала: воздуху дайте! и каталась по камням, глядя вверх к окнам.
Тесно, еще теснее кругом ее сидели на корточках ребятишки, забыли свои дикие игры и дикие работы, притихли, насторожились, и тут же черепушка с молоком нетронутая стояла, и персианин-массажист из бань, черный, не уходил прочь, кружил белками.
Только к вечеру поздно перебрался Маракулин в свою новую комнату на пятый этаж, где была раньше прачечная.
В квартире, кроме кухарки Акумовны, никого не было, хозяйка Адония Ивойловна еще не вернулась - Адония Ивойловна летом на богомолье уезжала, оставляя квартиру на Акумовну, другие две комнаты стояли без жильцов.
В первую ночь на новоселье приснился Маракулину сон, будто сидит он за столиком в каком-то загородном саду против эстрады - Аквариум напоминает сад, а вокруг все люди незнакомые: лица злые и беспокойные, и все ходят, поуркивают, все шушукаются, на его счет поуркивают и недоброе у них на уме, ой, недоброе! Стал его страх разбирать, а их все больше подходит, и теснее круг замыкается, и уж перестали шушукаться, а так глазами друг другу показывают, понимают друг друга, на него показывают. И уж никакого сомнения: ему дольше тут нельзя оставаться - убьют. Он встал да незаметно к выходу, а они уж за ним: так и есть - убьют они. Убьют они его, задушат они его, куда ему деваться, куда скрыться? Господи, если бы был хоть один человек, хоть бы один человек! А они - по пятам, близко, вот-вот нагонят. Он - в грот, упал ничком на камни. И вдруг, как камень, села ему на спину птица, не орел, коршун, который кур носит, зажал крепко когтями, задрал за спину, всего зажимает, как кур ломит. "Вор, вор, вор!" - стучит клювом. И тяжко-тяжело стало, удробило сердце, оборвалось, опустились руки, и уж никакого сомнения: ему никогда не подняться, не стать на ноги,- и тяжко, и горечь, и тоска смертельная.
- Нехороший сон,- сказала Акумовна, когда наутро Маракулин рассказал Акумовне о ночных людях и птице-коршуне,- видеть его перед болезнью, обязательно заболеете.
А уж хвороба-болезнь привязалась, его ломало всего, размогался он, и голову клонит, он уж болен был: поутру стакан чаю едва допил и кусок нейдет в горло.
Стояли петровские жары, а его трясло, как в крещенский мороз.
Акумовна божественная, так по Буркову двору величали Акумовну божественной, добрая душа, уложила Маракулина в постель, и малиной поила, и горчичники ставила, дни и ночи ходила за ним и выходила.
Отвязалась хвороба-болезнь, отошла от него.
АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ
Крестовые сёстры
Посвящаю С. П. Ремизовой-Довгелло
Глава первая
Маракулин дружил с Глотовым вовсе не потому, что служебное дело их одно с другим связывалось тесно, один без другого обойтись не мог: Петр Алексеевич талоны выдавал, Александр Иванович кассир.
Порядок известный: Маракулин только чернилами напишет, а Глотов точно то же только золотом отсчитает.
И оба они такие разные и непохожие: один узкогрудый и усы ниточкою, другой широчен-ный и усы кота, один глядит изнутри, другой расплывается.
А все-таки приятели: хлеб-соль одна.
Была у них у обоих приметина - качество, и такое коренное, никак его не спрячешь, у сонного под веками поблескивать будет, и притом совсем неважно, запихано ли оно в зрачке где или из зрачка вон по яблоку разбегается: хоботок словно либо усик какой у них у обоих один был, и хоботок этот не то, чтобы к жизни прицеплялся, а как-то всасывал в себя все живое, все, что вокруг жизни живет, до травинки, которая дышит, до малого камушка, который растет, и всасывал с какою-то жадностью и весело, да как-то заразительно весело. Вот оно что.
Кому надо, видели, кто не видит, чувствовали, а кто не чувствует, догадывались.
Ну и молодость - обоим что-то по тридцати или по тридцати с чем-то, и удача - тому и другому как-то все удавалось, и крепкость - и тот и другой никогда не хворал и ни на какие зубы не жаловался, и нет никакой связанности ни законной, ни беззаконной, как в степи один, а развернулась степь во всю ширь и мощь вольная, свободная, раздольная - твоя.
Года три, кажется, назад Глотов жену свою законную с третьего этажа на мостовую выбро-сил, и у бедняжки череп пополам, и не три года, нет, пожалуй, уж все четыре будет, впрочем, все равно, дело совсем не в Глотове, а в Маракулине, о Маракулине Петре Алексеевиче речь. Заражая своих сослуживцев весельем и беззаботностью, Маракулин признавался как-то, что ему хоть и тридцать лет, но почему-то, и сам того не зная, считает он себе ровно-неровно, ну лет двенадцать, и примеры привел: когда, скажем, случается ему встретить кого или в разговор вступить, то все будто старшие - старые, а он младший - маленький, так лет двенадцати. И еще Маракулин признавался, что на человека он нисколько не похож, по крайней мере, на тех настоящих людей, которых постоянно увидишь в театре, на собраниях, в клубах, когда входят они или выходят, говорят или молчат, сердятся или довольны, ну, ни чуточку не похож, и что у него, должно быть, начиная с носа до маленького пальца, все не на своем месте сидит, так ему кажется. И еще Маракулин признавался, что он никогда ни о чем не думает, просто не чувствует, чтобы думалось, и если идет он по улицам, то так и идет, ну, просто ногами идет, а когда знако-мят его, то различий он никаких не замечает и никаких особенностей ни в лице, ни в движениях своего нового знакомого и только смутно чувствует, что один притягивает, другой отталкивает, один ближе, другой дальше, а третий - все равно, но чаще преобладает чувство близости и уверенности в благожелательстве. И еще Маракулин признавался, что, с тех пор как начал он книги читать и с людьми столкнулся, самые противоположные мнения его нисколько не пугали и он со всеми готов был согласиться, считая всякого по-своему правым, и спорить не спорил, а если прорывался и даже сам задирал, то по причинам совсем бесспорным, о которых, между прочим, всякий раз прекрасно сознавал, только виду не показывал,- мало ли сколько таких причин бесспорных, житейских! И еще признавался Маракулин, что он сроду никогда не плакал, и всего один раз, когда уходила старая нянька, в последний ее день: тогда, забравшись в чулан, он захлебывался от первых и последних слез. И было у него одно примечательное сумасбродное свойство, над которым обычно посмеивались: взбредут ему в голову пустяки какие-нибудь, и он так за них ухватится и с таким упорством, словно бы вся суть в них и его собственной жизни,- ведь целое дело из пустяков себе выдумает! К празднику директору подается отчет, отчет обык-новенно пишется на машине - самый обыкновенный отчет, а вот ему почему-то непременно захочется самому переписать и своею рукою, и, хотя на машине скорее можно сделать и легче и проще и бланки такие есть, это его нисколько не смущает, как можно! - и ночи и дни он упорно выводит букву за буквой, строчит ровно, точно бисером нижет, и не раз перепишет, пока не до-бьется такого отчета, хоть на выставку неси, вот даже какого! - почерком Маракулин славился. Завтра же этот отчет заложат куда-нибудь в бумаги, особого внимания никто не обратит, никому он такой не нужен, а времени и труда затрачено много и без толку. Сумасбродный человек и в своем сумасбродстве упорный. Да вот еще, и чуднее еще рассказывал Маракулин о какой-то своей ничем не объяснимой необыкновенной радости, а испытывал он ее совсем неожиданно: бежит другой раз поутру на службу и вдруг беспричинно словно бы сердце перепорхнет в груди, переполнит грудь и станет необыкновенно радостно. И такая это радость его, так охватит всего и так ее много, взял бы, кажется, из груди, из самого сердца горячую и роздал каждому,- и на всех бы хватило, взял бы, как птичку, в обе горсти и, дуя ртом, чтобы не зазябла, не выпорхнула эта райская птичка, понес бы ее по Невскому: пускай видят ее, и вдохнут тепло ее, и почувству-ют свет ее,тихий свет и тепло, каким дышит и светит сердце от радости.
Конечно, сам себя не рассудишь, на признаниях не выедешь: было, не было,- кто разбе-рет? - но любовь к жизни и чутье к жизни, веселость духа, это в нем было правда.
Слушая Маракулина и видя, как он к людям подходит, по улыбке его и взгляду, приходила иной раз мысль, что вот такой, как он, во всякое время готов к бешеному зверю в клетку войти и не сморгнуть, и не задумавшись руку протянет, чтобы по вздыбившейся бешеной шерсти зверя погладить, и зверь кусаться не будет.
А как Маракулин огорчался, когда нежданно и негаданно открывалось, что и его, как и вся-кого, ненавидеть могут, что и у него есть свои недоброхоты, что и он для кого-то, и бог знает из-за чего, бревном в глазу сидит!
А ведь с Маракулиным что угодно можно было делать!
И если он умудрился до тридцати лет дожить и удачно, тут уж одно чудо - вещь неверо-ятная.
Да, скорее, Петра Алексеевича любили и не как-нибудь там крепко и очень, но ведь и не за что было не любить его - веселье и смех и не простой, а пьяный какой-то, маракулинский, за что же ненавидеть его!
И все-таки кончилось все не очень любовно, плохо кончил Петр Алексеевич.
Так было: ждал Маракулин себе к Пасхе повышения и награду - в богатых торговых конторах к празднику порядочно приходится наградных, а вместо повышения и наградных его со службы выгнали.
Так случилось: пять лет служил Петр Алексеевич, пять лет заведовал талонными книжка-ми, и все было в полной исправности и точно - Маракулина за его аккуратность и точность в шутку немцем прозвали,- а затеяли директора перед праздниками проверять книжки, да как стали сверять и считать - и произошла заминка: ровно бы что-то не сходится, чего-то не хватает, и, может быть, сущих пустяков не хватало, да дело-то большое, пустяки эти и путаница все дело запутать могут.
И книжки у него отобрали, и его по шапке.
На первых порах Маракулин и не поверил, просто отказался поверить, думает себе: вроде шутки с ним отшучивают, трублю какую оттрубливают потехи ради, для пущей веселости, так вот - перед праздником!
Сам смеется, пошел объясняться, и тоже не без шуточки.
Позвольте, мол, вору такому-то, и разбойнику и шишу подорожному в воровстве объясниться...
Ха-ха...- сам первый смеется.
А в одном письме своем объяснительном и к лицу очень важному и влиятельному - директору, подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспро-приатор.
