Фразеологи́зм - это свойственное только данному языку устойчивое сочетание слов, значение которого не определяется значением входящих в него слов, взятых по отдельности. Из-за того, что фразеологизм невозможно перевести дословно (теряется смысл), часто возникают трудности перевода и понимания. С другой стороны такие фразеологизмы придают языку яркую эмоциональную окраску. Часто грамматическое значение идиом не отвечает нормам современного языка, а являются грамматическими архаизмами. Пример таких выражений в русском языке: «остаться с носом», «бить баклуши», «дать сдачи», «дурака валять», «точка зрения» и т. п.

Основные признаки фразеологизма . Для того чтобы отделить фразеологизм от других языковых единиц, в частности от слова и свободного словосочетания, следует определить характерные особенности фразеологических единиц.

1. Воспроизводимость фразеологизмов в речи в качестве готовых единиц. Устойчивые сочетания существуют в языке как набор готовых, уже созданных ранее языковых образований, которые нужно запомнить так же, как мы запоминаем слова.

2. Целостность значения фразеологизмов заключается в том, что они, несмотря на расчлененность структуры, имеют обобщенно-целостное значение, которое, как правило, представляет собой переосмысление словосочетания, имеющее в своей основе конкретное смысловое содержание. Наглядными примерами того, что значение фразеологизма не складывается из значений его компонентов, служат устойчивые сочетания, один из членов которых является устаревшим и не имеет употребления в современном языке за пределами данного выражения. Однако у говорящего нет ощущения того, что это слово ему незнакомо, поскольку ему известно общее, целостное значение всего фразеологизма. Обобщенно - целостное значение имеют и такие выражения, в которых можно проследить связь между общим значением устойчивого сочетания и значениями составляющих его компонентов.

3. Постоянство компонентного состава , устойчивость отличает фразеологические единицы от свободного словосочетания. Особенностью устойчивых сочетаний является то, что они, как правило, постоянны по составу и структуре, т.е. в них входят определенные слова, расположенные в установленном порядке. Взаимозаменяемость компонентов фразеологизма возможна лишь в общеязыковых фразеологических вариантах, т.е. в устойчивых сочетаниях, имеющих одинаковое значение, одну и ту же образную структуру, но различающихся своим лексико-грамматическим составом.

4. Эквивалентность фразеологизма и отдельного слова означает, что устойчивое сочетание имеет много общего со словом. Как и слово, он является единицей языка, воспроизводится в готовом виде, а не создается каждый раз заново, имеет самостоятельное значение и грамматическую соотносительность, которая заключается в том, что фразеологизм, как и слово, относится к определенной части речи. Можно выделить именные фразеологические обороты (стрелянный воробей -опытный человек), прилагательные (звезд с неба не хватает - о заурядном, ничем не примечательном человеке) глагольные (становиться в тупик - оказываться в затруднительном положении); наречные (не покладая рук - усердно, без устали), междометные (знай наших! – о восхвалении самого себя). Многие фразеологизмы по значению соответствуют одному слову (положить на обе лопатки - победить). Устойчивые словосочетания близки к словам и по синтаксической функции, поскольку они выполняют роль отдельного члена предложения. Например: Она не одному Адамову внуку вскружила голову (М.Лермонтов);

5. Раздельнооформленность фразеологизмов состоит в том, что в его состав входит как минимум два словесных компонента, каждый из которых грамматически оформлен как самостоятельная единица, т.е. имеет свое ударение и свое окончание. Это главное отличие фразеологизма от слова.

6. Образность фразеологизма состоит в том, что многие устойчивые словосочетания не просто называют явления, признаки, предметы, действия, но и содержат определённый образ. Это относится прежде всего к тем фразеологическим единицам, значения которых образовались на основе языковой метафоры, в результате сходства и сопоставления двух явлений, из которых одно становится основанием сравнения, а другое с ним сравнивается. Например, фразеологизм тёртый калач, обозначающий опытного человека, повидавшего много в жизни, соотносится с тёртым калачом (названием одной из разновидностей калача), который, прежде чем выпечь, долго трут и мнут. Это и создает образность фразеологизма. Некоторые фразеологизмы русского языка лишены образности. К ним относятся различного рода семантически неделимые сочетания, представляющие собой составные названия и термины (типа каменный уголь, повестка дня, английская булавка, глазное яблоко), а также фразеологизмы типа иметь значение, одержать победу.

7. Эмоционально-экспрессивная окраска фразеологизмов проявляется в том, что большинство фразеологизмов русского языка помимо номинативной функции выполняют и характерологическую функцию: они не только называют какие-то предметы, явления, действия, существующие в объективной действительности, но одновременно оценивают названные предметы, явления, действия. Эмоционально- экспрессивная значимость фразеологизмов русского языка различна. Одни из них имеют минимальную экспрессию (выразительность), например: стоять в ушах - «постоянно слышаться». Другие обладают ярко выраженной экспрессией и служат средством подчеркнутой оценки высказываемого. Таковы, например: бить ключом - «бурно протекать, проявляться». Наличие у фразеологизмов эмоционально-экспрессивной окраски можно проследить на синонимичных фразеологизмах, которые при общем значении могут различаться своей окраской. Например, о человеке, который все умеет делать, говорят мастер на все руки (позитивная оценка), от скуки на все руки (шутливо-ироническая оценка), и швец, и жнец, и в дуду игрец (шутливо-ироническая оценка).

8. Фразеологичность , несвободность значения одного из компонентов является характерным признаком большинства устойчивых сочетаний. У одних фразеологизмов она проявляется в том, что его компонент имеет в языке фразеологически связанное значение, основными признаками которого являются отсутствие семантической самостоятельности и зависимость в выборе лексического окружения. Например, фразеологичность значения слова «заклятый» проявляется в том, что оно имеет свое значение лишь в определенном лексическом окружении, в сочетании со словом «враг»: заклятый враг - «непримиримый враг» - и вне этого устойчивого сочетания в русском языке не употребляется. Фразеологичность значения у одного из компонентов устойчивого сочетания другого типа проявляется в том, что этот компонент приобретает особое фразеологически связанное значение, лишь в рамках данного фразеологизма, а вне его может иметь самостоятельное значение и употребляться во многих свобод­ных сочетаниях. Например, слово «белая» употребляется в языке со своим самостоятельным значением в свободных со­четаниях (белая бумага, белый снег), однако лишь в рамках устойчивого сочетания белая ворона оно приобретает свое особое, фразеологически связанное значе­ние - «непохожий на окружающих, выделяющийся чем-то».

9. Идиоматичность фразеологизма проявляется в том, что его семантически нерасчленимое значение не выводится из значений составляющих его компонентов, взятых в отдельно­сти, и не совпадает с ними. Отсюда возникает невозможность точного перевода фразеологизма на другие языки; это может быть объяснено наличием специфических законов, при­сущих именно данному языку. Если свободные словосочетания строятся в основном по общим законам языкового отражения внеязыковой действительности, то употребление слов в составе фразеологизма определяется специфическими закономерностя­ми системы данного языка.

* Вопросы семантики фразеологических единиц в последнее время приковывают к себе все большее внимание исследователей фразеологии, которые, отмечая специфику их семантики, используют разнообразные названия: обобщающее метафорическое значение (С. А. Абакумов), семантическая монолитность (П. П. Калинин), единое целостное значение (В. В. Виноградов), семантическая идиоматичность (А. И. Смирницкий) и т. д. Такое обилие названий для обозначения семантической специфики фразеологических единиц отражает несомненную сложность этого явления, связанную с недостаточной изученностью самого вопроса.

Главной особенностью фразеологических единиц является их полностью или частично переосмысленное значение. Лишь часть фразеологических единиц идентифицируется отдельными лексемами, большая же их часть может быть определена только с помощью словосочетания или развернутого описания. Семантическое своеобразие фразеологической единицы заключается в специфике сочетания компонентов, таким образом, они выступают не только как части основных семантических составляющих фразеологической единицы, но и как связующие звенья между ними. Данные компоненты являются минимальными единицами семантики фразеологических единиц и выполняют смыслоопределяющую или смыслообразующую функции.

* В основу классификации фразеологических единиц положен признак семантической слитности компонентов, меньшей или большей мотивированности значения фразеологизма. Вслед за академиком В. В. Виноградовым принято выделять три основных типа: фразеологические сращения, фразеологические единства и фразеологические сочетания.

Фразеологические сращения – это неразложимые по смыслу фразеологические единицы, их целостнее значение абсолютно не мотивировано значениями слов-компонентов, например: бить баклуши, попасть впросак, точить лясы, турусы на колесах, сломя голову и т. п. В составе фразеологических сращений нередко бывают слова, которые самостоятельно в современном русском языке не употребляются.

Фразеологические единства – это такие фразеологические единицы, целостное значение которых мотивировано значениями их компонентов. Примеры единств: тянуть лямку, мелко плавать, зарыть талант в землю, высосать из пальца, водить за нос и т. П. Один из характерных признаков фразеологических единств – их образность. Наличие образности отличает фразеологические единства от омонимичных им свободных сочетаний слав. Так, в предложении Мальчик намылил себе голову туалетным мылом сочетание намылил голову – свободное, оно имеет прямой смысл и лишено какой-либо образности; в предложении Боюсь, как бы начальник не намылил ему голову за опоздание сочетание намылил голову употреблено образно и представляет собой фразеологическое единство.

Фразеологические сочетания – это такие фразеологические единицы, целостный смысл которых складывается из значения компонентов и при этом один из компонентов имеет так называемое связанное употребление. Чтобы понять, что такое связанное употребление, рассмотрим обороты: страх берет, зависть берет, злость берет. Используемый в этих оборотах глагол брать сочетается не со всяким названием чувств, а лишь с некоторыми, например: нельзя сказать «радость берет», «удовольствие берет». Такое употребление глагола называется связанным (или фразеологически связанным). Связанным является употребление слова щекотливый в оборотах щекотливый вопрос, щекотливое дело; с другими существительными, даже близкими по смыслу к словам вопрос и дело, прилагательное щекотливый не сочетается.

Как и во фразеологических сращениях, многие слова, входящие в состав фразеологических сочетаний, вообще не имеют свободных значений и существуют в языке лишь в составе фразеологических единиц. Например, слова потупить, кромешный в современном русском языке функционируют только в составе фразеологических сочетаний: потупить взор, потупить глаза, кромешный ад, кромешная тьма.

Такого рода обороты, в которых слово употребляется в несвободном, фразеологически связанном значении, и называются фразеологическими сочетаниями.

Семантика фразеологизма во многом зависит от его структурной организации. Одни фразеологизмы образуются по схеме словосочетания: ломать голову, а другие – по схеме предложения: руки чешутся (у кого?), небо с овчинку показалось (кому?). Фразеологизмы первой группы обладают наибольшей функционально-семантической близостью со словом.

Фразеологизмы, образующиеся по модели непредикативного словосочетания, могут быть однозначными и многозначными, способны вступать в синонимические и антонимические отношения, объединяться в тематические ряды по признаку семантической общности и др.

Подавляющая часть фразеологизмов однозначна. Развитию многозначности препятствует то, что фразеологизмы часто образуются вследствие метафорического переосмысления свободных словосочетаний такого же состава. В результате повторной метафоризации одного и того же свободного словосочетания появляются такие многозначные фразеологизмы, которые обладают только метафорическими значениями. Например, фразеологизм вилять хвостом означает:

1. «хитрить, лукавить»; «Ты, брат, извини, я мужик таежный, прямой, хитрить, вилять хвостом не умею» (Ю.М. Шестаков);
2. «колебаться в выборе решения, уклоняться от прямого ответа»: «Говори! Не виляй хвостом… сума переметная» (М.Е. Слтыков-Щедрин);
3. (перед кем?) «лестью, угодничеством добиваться чьего-либо расположения». «Из-за своих личных, можно сказать, семейных расчетов вилять хвостом перед заводовладельцем…» (Д.Н. Мамин-Сибиряк).

Многозначность наиболее характерна для глагольных и наречных оборотов как самых распространенных, в меньшей степени – для именных (адъективных и др.).

Отдельные фразеологизмы способны совмещать противоположные значения. Например, глагольный оборот вертится в голове может означать:

1. «постоянно находится в сознании, волнует ум». «Вертелся в голове сумбурный сон, который ночью несколько раз обрывался пробуждениями» (М.А. Булгаков);
2. «никак не вспоминается»: «Кажется, что так легко припомнить, так и вертится в голове, мучительно близко вертится, а что именно – не знаю. Никак не схватить» (В. Гарм).

Антонимические отношения во фразеологии развиты меньше, чем синонимические. В антонимические отношения вступают лишь фразеологические единицы, соотносительные по какому-либо признаку – качественному, количественному, временному, пространственному и принадлежащие к одной и той же категории объективной действительности как взаимоисключающие понятия.

Антонимия фразеологических единиц часто поддерживается антонимическими связями их лексических синонимов: семи пядей во лбу (умный) - пороха не выдумает (глупый); кровь с молоком (румяный) - ни кровинки в лице (бледный) .

В особую группу выделяются антонимические фразеологические единицы, частично совпадающие по составу, но имеющие компоненты, противопоставленные по значению: с тяжелымсердцем - с легкимсердцем. Компоненты, придающие таким фразеологическим единицам противоположное значение, часто являются лексическими антонимами.Но могут получить противоположное значение только в составе фразеологических единиц (лицо – спина).

Наиболее яркой семантической особенностью фразеологизмов является их способность вступать в синонимические связи и отношения друг с другом: водить за нос, морочить голову – поступать нечестно, обманывать кого-либо.

Фразеологическая синонимия богата и разнообразна. В русском языке насчитывается около 800 синонимических рядов. Под фразеологическими синонимами условились понимать фразеологизмы с предельно близким значением, соотносительные, как правило, с одной частью речи, обладающие сходной или одинаковой сочетаемостью.

Фразеологические синонимы могут быть одноструктурными, разноструктурными и сходноструктурными. Одноструктурные синонимы образованы по одной и той же модели: верста коломенская и каланча пожарная – по модели «сущ. в им. п. + прил.». Разноструктурные синонимы построены по разным моделям: очертя голову, с бухты-барахты, с закрытыми глазами. У сходноструктурных синонимов грамматически господствующий компонент фразеологизма выражен одной частью речи, а все остальные являются разнооформленными: вешать голову, падать духом – приходить в уныние, отчаиваться».

Фразеологизмы, входящие в синонимический ряд, могут различаться оттенками значения, стилистической окраской, а иногда всеми этими признаками одновременно.

В силу полисемии фразеологизмы могут в каждом значении иметь синонимические связи. В русском языке отмечаются обширные синонимические ряды с общими значениями: «в резких выражениях сделать выговор»: дать жару, задать пару, снять стружку, намылить голову, дать прикурить.

Многие синонимические ряды семантически сближены. Так, фразеологические синонимы не сделать лишнего шагу, палец о палец не ударить (не сделать ни малейшего усилия) перекрещиваются с двумя другими синонимическими рядами: бить баклуши, валять дурака, плевать в потолок (предаваться безделью, лени) и гранить мостовую, лощить бульвары, слоны слонять (ходить, слоняться без дела).

Фразеологическая синонимия не только сближается с лексической, но и отличается от нее. Фразеологизмы намного беднее слов в лексико-грамматическом отношении. Так, среди фразеологизмов нет собственно местоименного разряда, в редких случаях фразеологизмы соотносятся с полными формами прилагательных. Вместе с тем фразеологические синонимы часто передают такие стороны действительности, которые не могут быть выражены лексической синонимией. Например, фразеологизмы синонимического ряда ветер свистит в карманах (у кого?), пустой карман (у кого?), за душой ни гроша (у кого?) могут быть истолкованы лишь развернутым описанием «нисколько нет денег у кого-либо, полностью отсутствуют какие-либо признаки достатка».

Фразеологические синонимы расходятся с лексическими и в стилистическом отношении: фразеологизмы отличаются большей стилистической однородностью, чем слова свободного употребления. Это объясняется тем, что фразеологизмам в основном присуща эмоционально-экспрессивная окрашенность.

*Основным свойством фразеологической единицы (ФЕ) как компонента языковой системы является, в первую очередь, свойство сочетаемости с другими единицами.

ФЕ может обладать единичной, узкой или широкой сочетаемостью, в зависимости от семантики характеризуемого глагола. Фразеологизм во все глаза (в оба, в оба глаза) сочетается с глаголами зрительного восприятия семантической категории действия, что говорит о его узкой лексико-семантической сочетаемости: Различные моновалентные, дивалентные, тривалентные и т.д. ФЕ характеризуются только в отношении числа присоединяющихся глаголов, т.е. учитывается лишь количественный аспект валентности. Качественная же сторона валентности, детерминируемая характером семантических взаимоотношений между сочетающимися единицами при таком подходе не раскрывается, что вызывает необходимость дальнейших поисков в области «силовых» возможностей фразеологизмов. Кроме того, в некоторых случаях в научном лингвистическом тексте возможно употребление только одного из двух терминов, что говорит о разграничении их употребления и функций: валентностные возможности / сочетаемостные способности, способность сочетаться, глагольная валентность (но не сочетаемость). Употребление термина «валентность» рекомендовано во избежание двузначности и двусмысленности: сочетаемость, как мы выяснили, разделяется на несколько видов по разным критериям. «Валентность» же более удачно отвечает требованиям, предъявляемым к терминам, и помогает избежать неоднозначности и достичь точности наименования – в контексте нашей работы – «глагольная валентность фразеологизма».

*Основная часть фразеологических ресурсов русского языка состоит из фразеологизмов исконно русского происхождения. Среди фразеологизмов разговорного характера содержится значительное количество таких, источником которых является профессиональная речь, например: точить лясы, без сучка и без задоринки (из профессиональной речи столяров), сходить со сцены, играть первую скрипку (из речи актеров, музыкантов).

Единичные фразеологизмы попали в литературный язык из жаргонной речи, например, оборот втирать очки - шулерское выражение.

В сфере бытовой и разговорной речи постоянно возникали и возникают обороты, в которых находят социальную оценку различные исторические события и обычаи русского народа. Например, фразеологизм положить (или отложить) в долгий ящик связывают с именем царя Алексея Михайловича (XVII в.), по приказу которого перед дворцом в Коломенском был установлен ящик для челобитных, однако подобное нововведение не устранило волокиту, и народ соответственно отразил этот факт: положить в долгий ящик - значит затянуть рассмотрение вопроса на неопределенный срок.

Кроме фразеологизмов, происхождение которых связано с разговорной речью, имеется значительное количество фразеологизмов книжного происхождения, как русских, так и заимствованных. Среди них есть очень старые, заимствованные из богослужебных книг, например: ищите и обрящете, святая святых, исчадие ада, по образу и подобию и др.

Активно пополняется фразеология русского языка крылатыми выражениями литературного происхождения. Например, дамоклов меч, гордиев узел, прокрустово ложе - из античной мифологии; выражение из прекрасного далека принадлежит Н. В. Гоголю; дела давно минувших дней.

Кроме исконно русских фразеологизмов, имеются фразеологизмы иноязычного происхождения. Это обычно кальки с иноязычных фразеологизмов, например: хранить молчание (из лат. языка).

*Изобразительно-выразительные возможности русской фразеологии трудно переоценить. О стилистических возможностях фразеологизмов лингвистами написано и пишется очень много. Но столь привлекательный для любого писателя или публициста языковой материал не так-то просто заставить служить эффективно и достойно. Стилистическое функционирование идиоматических выражений имеет одну чрезвычайно важную особенность, о которой писал в свое время выдающийся лингвист, профессор Б. Л. Ларин. «Как свет утра отражается в капле росы», так, по мнению ученого, фразеологизмы отражают не только исторически сложившиеся воззрения народа, но и общественный строй, идеологию той эпохи, которая вызывает их к жизни.

В 1955 г. был издан сборник «Крылатые слова» Н.С. Ашукина и М.Г. Ашукиной (3-е изд. М., 1966). В книге собрано большое количество литературных цитат и образных выражений, расположенных в алфавитном порядке. Наличие алфавитного указателя в конце книги позволяет пользоваться ею и как справочником.

С большой полнотой представлена русская фразеология в вышедшем в 1967 г. под редакцией А.И. Молоткова «Фразеологическом словаре русского языка», содержащем свыше 4000 словарных статей (3-е изд. 1978; 4-е изд. 1986). Фразеологизмы приводятся с возможными вариантами компонентов, даётся толкование значения и указываются формы употребления в речи. Каждое из значений иллюстрируется цитатами из художественной литературы. В ряде случаев дается этимологическая справка.

В 1975 г. вышел словарь-справочник «Устойчивые глагольно-именные словосочетания русского языка» В.М. Дерибаса. В этом пособии содержится свыше 5000 устойчивых словосочетаний, расположенных по двум составляющим их компонентам (глагол - имя существительное). В 1980 г. был издан «Школьный фразеологический словарь русского языка» В.П. Жукова, содержащий около 2000 наиболее употребительных фразеологизмов, встречающихся в литературе и устной речи. В 1997 г. вышел «Словарь перифраз русского языка (на материале газетной публицистики)» (А.Б. Новиков), в котором даны обороты типа в костюме адама (голый), голубые каски (вооруженные силы ООН), чёрное золото (нефть) и др.

Фразеология в широком смысле термина включает в себя также пословицы и поговорки. Наиболее полным собранием русских пословиц является сборник «Пословицы русского народа» В.И. Даля, изданный в 1861-1862 гг. (переиздан в 1957 г.). В 1966 г. вышел «Словарь русских пословиц и поговорок» В.П. Жукова (3-е изд. М., 1967), содержащий около 1000 пословиц и поговорок, расположенных в алфавитном порядке по первому слову. В 1981 г. был издан «Словарь-справочник по русской фразеологии» Р.И. Яранцева (2-е изд. М., 1985), куда вошло около 800 фразеологизмов.

Фразеологизм

Фразеологи́зм (фразеологический оборот , фразе́ма ) - устойчивое по составу и структуре, лексически неделимое и целостное по значению словосочетание или предложение , выполняющее функцию отдельной лексемы (словарной единицы). Часто фразеологизм остаётся достоянием только одного языка; исключением являются так называемые фразеологические кальки . Фразеологизмы описываются в специальных фразеологических словарях .

Фразеологизм употребляется как некоторое целое, не подлежащее дальнейшему разложению и обычно не допускающее внутри себя перестановки своих частей. Семантическая слитность фразеологизмов может варьировать в достаточно широких пределах: от невыводимости значения фразеологизма из составляющих его слов во фразеологических сращениях (идиомах ) до фразеологических сочетаний со смыслом, вытекающим из значений, составляющих сочетания. Превращение словосочетания в устойчивую фразеологическую единицу называется лексикализацией .

Концепция фразеологических единиц (фр. unité phraséologique ) как устойчивого словосочетания, смысл которого невыводим из значений составляющих его слов, впервые была сформулирована швейцарским лингвистом Шарлем Балли в работе Précis de stylistique , где он противопоставил их другому типу словосочетаний - фразеологическим группам (фр. séries phraséologiques ) с вариативным сочетанием компонентов. В дальнейшем В. В. Виноградов выделил три основных вида фразеологизмов: фразеологические сращения (идиомы), фразеологические единства и фразеологические сочетания . Н. М. Шанский выделяет также дополнительный вид - фразеологические выражения .

Различные ученые по-разному интерпретируют понятие фразеологизма и его свойств, однако наиболее последовательно выделяемыми различными учеными свойствами фразеологизма являются

• воспроизводимость,
• устойчивость,
• сверхсловность (раздельнооформленность).
• принадлежность к номинативному инвентарю языка.

Фразеологические сращения (идиомы)

Фразеологическое сращение, или идиома (от греч. ἴδιος «собственный, свойственный») - это семантически неделимый оборот, значение которого совершенно не выводимо из значений составляющих его компонентов. Например, содом и гоморра - "суматоха, шум".

Зачастую грамматические формы и значения идиом не обусловлены нормами и реалиями современного языка, то есть такие сращения являются лексическими и грамматическими архаизмами . Так, например, идиомы бить баклуши - "бездельничать" (в исходном значении - "раскалывать полено на заготовки для выделки бытовых деревянных предметов") и спустя рукава - "небрежно" отражают реалии прошлого, отсутствующие в настоящем (в прошлом им была присуща метафоричность). В сращениях от мала до велика , ничтоже сумняшеся сохранены архаичные грамматические формы.

Фразеологические единства

Фразеологическое единство - это устойчивый оборот, каждое его слово используется в прямом и параллельно в переносном значениях. Переносное значение и составляет содержание фразеологического единства. Фразеологическое единство является тропом с метафорическим значением Например, "плыть по течению", "закинуть удочку", "смотать удочку",попасться на удочку", "попасть в сети". К фразеологическим единствам относятся все выражения всех священных писаний мира.Так как абсолютное большинство людей воспринимает прямые значения выражений, то им непонятны идеи священных писаний. Например, "Свиньи любят купаться в грязи". Это выражение есть утверждение наблюдаемого чувственно воспринимаемого факта - истины науки. Однако, как и во всех священных писаниях мира, это выражение в своём содержании имеет не рациональную мысль, а иррациональную идею. Рациональная мысль основана на восприятии чувств, а иррациональная идея черпает знания от духа. Иррациональная идея - чистая идея. Она очищена от информации чувственного восприятия. Информации чувственного восприятия недоступны идеи фразеологических единств. В этом и состоит главная проблема понимания - герменевтики. В отличие от идиом, единства мотивированы реалиями современного языка и могут допускать в речи вставку других слов между своими частями: например, довести (себя, его, кого-либо) до белого каления , лить воду на мельницу (чего-либо или кого-либо) и лить воду на (свою, чужую и т. п.) мельницу . Примеры: зайти в тупик , бить ключом , плыть по течению , держать камень за пазухой , водить за нос .

Фразеологические сочетания

Фразеологическое сочетание (коллокация) - это устойчивый оборот, в состав которого входят слова как со свободным значением, так и с фразеологически связанным, несвободным (употребляемым лишь в данном сочетании). Фразеологические сочетания являются устойчивыми оборотами, однако их целостное значение следует из значений составляющих их отдельных слов.

В отличие от фразеологических сращений и единств, сочетания семантически делимы - их состав допускает ограниченную синонимическую подстановку или замену отдельных слов, при этом один из членов фразеологического сочетания оказывается постоянным, другие же - переменными: так, например, в словосочетаниях сгорать от любви, ненависти, стыда, нетерпения слово сгорать является постоянным членом с фразеологически связанным значением.

В качестве переменных членов сочетания может использоваться ограниченный круг слов, определяемый семантическими отношениями внутри языковой системы: так, фразеологическое сочетание сгорать от страсти является гиперонимом по отношению к сочетаниям типа сгорать от … , при этом за счёт варьирования переменной части возможно образование синонимических рядов сгорать от стыда, позора, срама , сгорать от ревности, жажды мести .

Фразеологические выражения

Фразеологические выражения - устойчивые в своём составе и употреблении фразеологические обороты, которые не только являются семантически членимыми, но и состоят целиком из слов со свободным номинативным значением. Их единственная особенность - воспроизводимость: они используются как готовые речевые единицы с постоянным лексическим составом и определенной семантикой.

Часто фразеологическое выражение представляет собой законченное предложение с утверждением, назиданием или выводом. Примерами таких фразеологических выражений являются пословицы и афоризмы . Если во фразеологическом выражении отсутствует назидание или имеются элементы недосказанности, то это поговорка или крылатая фраза . Другим источником фразеологических выражений является профессиональная речь. В категорию фразеологических выражений попадают также речевые штампы - устойчивые формулы типа всего хорошего , до новых встреч и т. п.

Многие лингвисты не относят фразеологические выражения к фразеологическим единицам, так как они лишены основных признаков фразеологизмов. предложений нет для примера

Классификация Мельчука

1. Языковая единица, которую затрагивает фразеологизация:
   • лексема (пастух с суффиксом -тух ),
   • словосочетание (дутый авторитет , англ. red herring ),
   • синтаксическая фразема (различающиеся просодией варианты предложения: Ты у меня прочитаешь эту книгу и Ты у меня прочитаешь эту книгу ).
2. Участие прагматических факторов в процессе фразеологизации:
   • связанные с внеязыковой ситуацией прагматемы (срок годности , англ. best before ),
   • семантические фраземы (отбросить копыта ).
3. Компонент лингвистического знака , подверженный фразеологизации:
   • означаемое (бить баклуши ),
   • означающее (супплетивные единицы в морфологии : человек - люди ),
   • синтактика самого знака (англ. He sort of laughed ).
4. Степень фразеологизации:
   • полные фраземы (=идиомы) (англ. kick the bucket ),
   • полуфраземы (=коллокации) (англ. land a job ),
   • квазифраземы (англ. ham and eggs ).

В целом, в результате подобного исчисления Мельчук выделяет 3×2×3×3=54 типа фразем.

См. также

• Семантическая классификация фразеологизмов английского языка

Примечания

Литература

• Амосова Н. Н. Основы английской фразеологии. - Л., 1963
• Арсентьева Е. Ф. Фразеология и фразеография в сопоставительном аспекте (на материале русского и английского языков). - Казань, 2006
• Валгина Н. С., Розенталь Д. Э., Фомина М. И. Современный русский язык. 6-е изд. - М.: «Логос», 2002
• Кунин А. В. Курс фразеологии современного английского языка. - 2-е изд., перераб. - М., 1996
• Мокиенко В. М. Славянская фразеология. 2-е изд., исп. и доп. - М., 1989
• Телия В. Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. - М., 1996
• Баранов А.Н., Добровольский Д.О. Аспекты теории фразеологии / А.Н. Баранов, Д.О. Добровольский. – М.: Знак, 2008. – 656 с.
• Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культуры. Три лингвострановедческих концепции: лексического фона, рече-поведенческих тактик и сапиентемы / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров; под. ред. Ю.С. Степанова. – М.: Индрик, 2005. – 1040 с.
• Виноградов В.В. Фразеология. Семасиология //Лексикология и лексикография. Избранные труды. – М.: Наука, 1977.– 118-161 с.
• Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка / Н.М. Шанский. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 1985. – 160 с.

Ссылки

• Фразеологизмы (идиомы) в английском языке . Архивировано (англ.) . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012. (рус.) . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.
• Большой толково-фразеологический словарь Михельсона . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.
• Словарь фразеологизмов и устойчивых выражений . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.
• Вики-словарь фразеологизмов . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.
• Словарь фразеологизмов русского языка . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.
• Словарь фразеологизмов с иллюстрациями . Архивировано из первоисточника 27 ноября 2012.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Фразеологические сочетания

Фразеологическими сочетаниями называются такие устойчивые обороты, общее значение которых полностью зависит от значения составляющих слов. Слова в составе фразеологического сочетания сохраняют относительную семантическую самостоятельность, однако являются несвободными и проявляют свое значение лишь в соединении с определенным, замкнутым кругом слов, например: слово слёзно сочетается только со словами просить, умолять. Следовательно, один из членов фразеологического сочетания оказывается более устойчивым и даже постоянным, другой - переменным. Наличие постоянных и переменных членов в сочетании заметно отличает их от сращений и единств. Значение постоянных членов (компонентов) является фразеологически связанным. Например, в сочетаниях сгорать от стыда и тоска берет постоянными будут сгорать и берет, так как именно эти слова окажутся основными (стержневыми) элементами и в других фразеологических сочетаниях: сгорать - от стыда, от срама, от позора; сгорать - от любви; сгорать - от нетерпения, зависти; берет - тоска, раздумье; берет - досада, злость; берет - страх, ужас; берет - зависть; берет - охота; берет - смех. Употребление иных компонентов невозможно (ср.: «сгорать от радости», «берет улыбка»), это обусловлено существующими семантическими отношениями внутри языковой системы. Значения подобных слов являются в системе данных оборотов фразеологически связанными (см. § 2), т.е. реализуются только с определенным кругом слов.

От фразеологических сращений и единств фразеологические сочетания отличаются тем, что не являются абсолютно лексически неделимыми. Несмотря на фразеологическую замкнутость оборотов данного типа, даже лексически несвободные компоненты без ущерба для общего фразеологического значения могут быть заменены синонимом (ср.: потупить голову - опустить голову; сесть в лужу - сесть в калошу; насупить брови - нахмурить брови и т.д.). Это создает благоприятные условия для возникновения вариантов фразеологических единств, а нередко и синонимов.

Синтаксические связи слов в подобных оборотах соответствуют существующим нормам, по которым создаются и свободные словосочетания. Однако в отличие от последних эти связи устойчивы, неразложимы и всегда воспроизводятся в одном и том же виде, семантически присущем тому или иному фразеологизму.

Фразеологические сочетания - достаточно многочисленная по составу и весьма распространенная по употреблению группа.

Гоголь начал свою творческую деятельность как романтик. Однако он обратился к критическому реализму, открыл в нем новую главу. Как ху­дожник-реалист, Гоголь развивался под благородным влиянием Пушкина, но не был простым подражателем родоначальника новой русской литературы.

Своеобразие Гоголя было в том, что он первым дал широчайшее изо­бражение уездной помещичье-чиновничьей России и «маленького чело­века», жителя петербургских углов.

Гоголь был гениальный сатирик, бичевавший «пошлость пошлого чело­века», предельно обнажавший общественные противоречия современной ему русской действительности.

Социальная направленность Гоголя сказывается и в композиции его произведений. Завязкой и сюжетным конфликтом в них являются не лю­бовные и семейные обстоятельства, а события общественного значения. При этом сюжет служит лишь поводом для широкого изображения быта и раскрытия характеров-типов.

Глубокое проникновение в суть основных общественно-экономических явлений современной ему жизни позволило Гоголю, гениальному худож­нику слова, нарисовать образы огромной обобщающей силы.

Целям яркого сатирического изображения героев служит у Гоголя тща­тельный подбор множества подробностей и резкое их преувеличение. Так, например, созданы портреты героев «Мертвых душ». Эти подробности у Гоголя преимущественно бытовые: вещи, одежда, жилье героев. Если в романтических повестях Гоголя даны подчеркнуто живописные пейзажи, придающие произведению определенную приподнятость тона, то в реали­стических его произведениях, особенно в «Мертвых душах», пейзаж яв­ляется одним из средств обрисовки типов, характеристики героев.Тематика, социальная направленность и идейное освещение явлений жизни и характеров людей обусловили своеобразие литературной речи Го­голя. Два мира, изображаемые писателем, - народный коллектив и «существователи» - определили, основные особенности речи писателя: его речь то восторженна, проникнута лиризмом, когда он говорит о народе, о родине (в «Вечерах...», в «Тарасе Бульбе», в лирических отступлениях «Мертвых душ»), то становится близка к живой разговорной (в бытовых картинах и сценах «Вечеров...» или в повествованиях о чиновно-помещичьей России).

Своеобразие языка Гоголя заключается в более широком, чем у его пред­шественников и современников, использовании простонародной речи, диалектизмов, украинизмов.

Гоголь любил и тонко чувствовал народно-разговорную речь, умело при­менял все оттенки ее для характеристики своих героев и явлений общест­венной жизни.

Характер человека, его социальное положение, профессия - все это необычайно отчетливо и точно раскрывается в речи персонажей Гоголя.

Сила Гоголя-стилиста - в его юморе. В своих статьях о «Мертвых ду­шах» Белинский показал, что юмор Гоголя «состоит в противоположности идеала жизни с действительностью жизни». Он писал: «Юмор составляет могущественнейшее орудие духа отрицания, разрушающего старое и подготовляющего новое».

Придет ли времечко (Приди желанное!). Когда народ не Блюхера И не милорда глупого, Белинского и Гоголя С базара понесет? Н. Некрасов Творчество Николая Васильевича Гоголя далеко выходит за национальные и исторические рамки. Его произведения...

Гоголь - великий писатель-реалист, творчество которого прочно вошло в русскую классическую литературу. Его своеобразие состоит в том, что он один из первых дал широчайшее изображение уездной помещичье-чиновничьей России. В своей поэме "Мертвые...

Хотя понятие жанра непрерывно изменяется и усложняется, под жанром можно понимать исторически складывающийся тип литературного произведения, которому присущи определенные черты. По этим чертам становится ясна основная мысль произведения, и мы примерно...

Питая ненавистью грудь, Уста вооружив сатирой, Проходит он тернистый путь Своей карающею лирой. Со всех сторон его клянут, И, только труп его увидя, Как много сделал он, поймут, И как любил он - ненавидя! Н. А....

Боже мой, как грустна наша Россия! А. С. Пушкин. Несомненно, что смех Гоголя зародился задолго до Гоголя: в комедии Фонвизина, в баснях Крылова, в эпиграммах Пушкина, в представителях фамусовского общества у Грибоедова. Над чем же смеялся Гоголь?...

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809-1830). Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.

Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность - поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.

Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену - цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.

В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя - это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Ho задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.

Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае - на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры - украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватив троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал...

Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хорошо знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.

С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», - писал он П. П. Koсяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.

Ho северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют - полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцати летний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.

Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832).

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1829-1831). Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», - писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)

Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, - от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча...

Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров...» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор - начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько - это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).

Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель - изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Ho теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров...», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, - «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.

Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») - в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.

Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полу-фольклорном мире «Вечеров...», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее - и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.

Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине II. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька...

Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке - главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных - ярких, колоритных персонажей «Вечеров...».

Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров...» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством» .

Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, - это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду - в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька - колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, - жена; то купец предлагает ему купить модной материи - «жене». Ho сон разрешается ни во что - рукопись повести обрывается.

Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полу-сказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, - ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.

Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной - тем более это относится ко всему окружающему.

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832-1834). «Тарас Бульба». Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Ho Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».

Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой - по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая - из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку - в точку полного исчезновения смысла.

Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», ипритом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода» .

Есть такое литературоведческое понятие - художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях - и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.

Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Ук-райны, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события - не так уж и важно. Главное, что очень давно.

Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.

Тарас Бульба - настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу - изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.

Ho время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узнает своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.

Ho Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.

Для Тараса это не просто война. Это - своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! - скажет ему Христос. - Ты не изменил товариществу...»

При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» - «Верую!»... «А ну, перекрестись!» ... «Ну, хорошо... ступай же в который сам знаешь курень».

В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Ho тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Ho давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести - сцене возвращения - он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованноэпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же - киевского еще - свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Ho это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю - в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрии совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр - роман.

В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Ho Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.

Ho рассказчик - как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса - и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.

Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой - в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.

Младший брат переходит к врагам добровольно - старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил? » (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Ho, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32-33).

Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.

Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «- Прощайте, товарищи! - кричал он им [запорожцам] сверху. - Вспоминайте меня... Что, взяли, чертовы ляхи! ...Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покорилась бы ему!..»

Последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной. Последнее слово Андрия было о польской панночке. Последний выкрик Остапа был обращен к отцу. Последнее слово Тараса Бульбы превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении Русской земли. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства - русскому царству.

Эти пророческие и вроде бы оптимистические слова не были данью идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, то есть концепции, на которую была ориентирована вся внутренняя политика России 1830-х годов и суть которой выражала формула «Православие - Самодержавие - Народность». Они должны были связать частную тему повести с общим контекстом «Миргорода». А в этом контексте финальное «имперское» пророчество романтического героя звучит надрывно и едва ли не безнадежнее, чем звучал финал первой редакции. Все сбылось: русское царство возвысилось, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи. Оно утратило величие, утонуло в миргородской луже, о которой насмешливо рассказывается в предисловии к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».

А сама повесть о двух миргородских помещиках, Иване Ивановиче Перерепенко и Иване Никифоровиче Довгочхуне, почти неотличимых друг от друга, превращается в трагикомический эпилог возвышенной истории жизни и подвигов Тараса Бульбы. Чем менее отличимы герои повести, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке; детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, «зато» толще. Бессмысленные формулы сравнения («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <...> широких складках») пародируют классическую античную книгу биографий великих людей - «Параллельные жизнеописания» Плутарха. Сами измельчавшие персонажи, в свою очередь, пародируют исторических героев. А их ссора пародирует серьезные битвы - и те, какие вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести. (Ссора происходит 10 июля 1810 года, через два года после заключения Тильзитского мира 1808 года и за два года до Отечественной войны.) He случайно и повод у ссоры сугубо «военный» - ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять на свинью и два мешка овса. Торг завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть - на смерть души.

Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа... участвовал такой-то. Теперь и обе стороны конфликта, и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Всё - любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, - разрастается в эпически обширный эпизод о визите хромого городничего к Ивану Ивановичу.

В конечном счете все в повести указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили религиозный смысл жизни. Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке это слово - синоним греховного уныния). С обликом города «гармонируют» постаревшие герои, которых автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести». В полном соответствии с новым жизнеощущением Гоголь меняет свой стиль. В тех повестях «Миргорода», которые были построены на современном материале, он последовал принципу: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина». А в повестях из легендарного прошлого он продолжал придерживаться «размашистого», приподнятого, фантастического стиля. И чем более впечатляющим, могучим казалось это прошлое, тем более мелкой, ничтожной выглядела современная жизнь.

Попробуем эту мысль выразить иначе, на языке литературоведческом. На языке чуть более сложном, зато более точном.

«Вечера на хуторе...» созданы по законам романтической прозы. По тем законам, которым следовали многие русские прозаики 30-х годов. Например, литературный товарищ Гоголя, такой же поклонник Гофмана, немецких и французских романтиков, Владимир Федорович Одоевский.

Героями его философских новелл «Последний квартет Бетховена» (1831), «Импровизатор» (1833) были поэты, художники, музыканты, получившие свой великий дар в обмен на житейское спокойствие. Любая ошибка на этом пути, любое проявление недоверия к таинственной, непредсказуемой природе творчества оборачивается трагедией.

Напротив, героини светских повестей Одоевского «Княжна Мими», «Княжна Зизи» (обе 1834) слишком обыденны, души их без остатка принадлежат мертвенному, бесчеловечному свету. Ho и здесь сюжетные тропы ведут персонажей к катастрофе. Княжна Мими распускает ложный слух о любовной связи между баронессой Дауерталь и Границким - «прекрасным статным молодым человеком». Сплетня приводит в действие неумолимый механизм взаимоуничтожения; итогом становятся две смерти, поломанные судьбы.

Наконец, в фантастических повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841) персонажи соприкасаются с другой, невидимой жизнью, с царством природных духов. И это часто кончается для них плачевно: «одномерный» мир либо изгоняет «духовидцев» из своих пределов, либо подчиняет их себе, своим «житейским воззрениям».

Именно в таком романтическом русле развивался и ранний Гоголь. Лишь в повести об Иване Федоровиче Шпоньке он начал осваивать принципы натуралистического, то есть жизнеподобного, подчеркнуто бытового изображения действительности. В повестях из цикла «Миргород» все обстоит несколько по-иному. Художественный мир Гоголя отныне невозможно свести к чему-то одному - либо к романтизму, либо к натурализму. Писатель использует повествовательные приемы то романтической поэтики, то натуральной школы - в зависимости от той художественной задачи, которую решает в настоящую минуту. А это означает, что отныне ни одна литературная система не может полностью исчерпать его замысел, вместить образы, созданные его всеохватным гением. То, что раньше было основным методом художественного изображения, становится одним из нескольких художественных приемов, которые писатель держит наготове, как мастер держит наготове набор самых разных инструментов.

Окончательное совмещение двух художественных систем, романтической и натуралистической, произошло в цикле, позже получившем название «петербургские повести», который был создан писателем в 1835-1840 годах. Гротеск и бытописание, предельная фантастика и внимание к мельчайшим реалиям - все это в равной мере присутствует в повестях «Нос», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Фантастика погружена здесь в самую гущу обыденной жизни. Героями цикла становятся странные обитатели северной столицы, чиновного города, в котором все ложь, все обман, все колеблется в неверном свете мерцающих фонарей. Более подробно остановимся на двух повестях из этого цикла - «Нос» и «Шинель» .

Сюжет «Носа» невероятен до абсурдности: Гоголь заранее устранил возможность рационального объяснения приключений, выпавших на долю его героя. Казалось бы, нос майора Ковалева вполне мог срезать цирюльник Иван Яковлевич, который и находит этот нос запеченным в хлебе. Тем более что Иван Яковлевич - пьяница. Ho бреет он майора по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь четверток (то есть четверг) нос восседал на лице Ковалева! Почему через две недели нос «пожелает» вдруг вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. И эта абсурдность ситуации резко оттеняет социальный смысл сюжетной коллизии.

Рассказчик обращает внимание читателя на то, что Ковалев не просто майор. Он коллежский асессор, то есть гражданский чин 8-го класса. По Табели о рангах чин этот соответствовал военному званию майора, но на практике ценился ниже. Майор Ковалев - коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция, часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает жизненный путь своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует чиновное мироустройство, в котором человек, прежде чем стать кем-то, теряет лицо.

Ho узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Давайте обратим внимание на «мелочи», которые в художественном произведении подчас играют решающую роль. Какого числа Ковалев обнаруживает пропажу носа? 25 марта. А ведь это день Благовещения, один из главных (двунадесятых) православных праздников. Где живет цирюльник Иван Яковлевич? На Вознесенском проспекте. На каком мосту встречает майор Ковалев торговку апельсинами? На Воскресенском. Между тем Воскресение (Пасха) и Вознесение - это также двунадесятые праздники. Ho собственно религиозный смысл этих праздников в мире, изображенном Гоголем, утрачен. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, присутственным (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен майор Ковалев.

Главный герой другой повести петербургского цикла, Акакий Акакиевич Башмачкин, тоже имеет четкую социальную «прописку». Он - «вечный титулярный советник». То есть статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства (если он не родился дворянином); в военной службе этому чину соответствует звание капитана. «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, служит переписчиком бумаг «в одном департаменте ».

И все-таки это совсем другой тип, другой образ. Ковалев сам стремится к бюрократическому безличию, сам сводит свою жизнь к набору служебных характеристик. Акакий Акакиевич лица не терял по той простой причине, что терять ему практически нечего. Он обезличен от рождения, он - жертва социальных обстоятельств. Имя его, Акакий, в переводе с греческого означает «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, обессмыслен им. Столь же «неприличны» имена, которые будто бы попадались в святцах матушке Акакия Акакиевича перед его крещением (Мокий, Соссий, Хоздазат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий). Гоголь рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Акакия Акакиевича и даже шурин (притом, что герой не женат) ходили в сапогах.

Акакий Акакиевич обречен на жизнь в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична, перегружена «лишними» и однотипными словами: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот как».

Однако косноязычие болтливого рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Акакий Акакиевич изъясняется практически одними предлогами и наречиями. Так что он принадлежит к другому литературно-социальному типу, нежели майор Ковалев, - типу «маленького человека», занимавшему русских писателей 1830-1840-х годов. (Вспомните хотя бы Самсона Вырина из «Повестей Белкина» или бедного Евгения из «Медного всадника» Пушкина.) В этом типе героя (о чем мы уже говорили) сконцентрировались размышления русских писателей XIX века о противоречиях российской жизни, о том, что слишком многие их современники, обеднев, словно выпадают из исторического процесса, становятся беззащитными перед судьбой.

Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (в бедной части столицы), так и в богатой части города.

Ho недаром в рассказе о «посмертном существовании» «маленького человека» присутствуют и ужас, и комизм. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Единственное положительное его качество определяется отрицательным понятием: Акакий Акакиевич в полном согласии с этимологией своего имени беззлобен. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»

Разумеется, незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной, хотя и нераскрывшейся, не реализовавшей себя духовной силой. Недаром в повесть введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Акакия Акакиевича «библейский» возглас: «Я брат твой» - и переменил свою жизнь.

Так социальные мотивы вдруг переплетаются с религиозными. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Акакия Акакиевича, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». Ho петербургская зима приобретает в изображении Гоголя и метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей, и душа Акакия Акакиевича прежде всего.

Само отношение Акакия Акакиевича к вожделенной шинели и социально, и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Акакия Акакиевича «самым торжественнейшим в жизни» (обратите внимание на неправильную стилистическую конструкцию: либо «самый», либо «торжественнейший»). Такая формула уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели. Светлым гостем принято было именовать ангела.

Жизненная катастрофа героя предопределена бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным мироустройством, в то же время религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич.

Комедия «Ревизор»: философский подтекст и «ничтожный герой». В 1836 году Гоголь дебютировал как драматург комедией «Ревизор».

К этому времени русская комедийная традиция полностью сложилась. (Вспомните наш разговор о том, что лирика и драма быстрее и легче приспосабливаются к изменениям литературной ситуации.) Первые зрители «Ревизора» знали наизусть многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века Александра Шаховского, в комедийных персонажах которого публика легко угадывала черты реальных людей, прототипов. Сформировался устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, «закручивая» новый веселый сюжет. У комедийных персонажей имелись узнаваемые _и неизменные черты, поскольку давным-давно была разработана система театральных амплуа. Например, амплуа ложного жениха: ослепленный любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются. А герой-резонер, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьей, своеобразным представителем авторских (и зрительских) интересов на театральной сцене...

Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного труднее. Недаром после более чем успешной премьеры Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясен всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются. В чем же было дело? Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; трудно заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно. Гоголю предстояло преодолеть стереотип зрительского восприятия. Актеры (особенно исполнители роли Хлестакова) не поняли гоголевский замысел, привнесли в комедию водевильное начало. Пытаясь объяснить публике, в чем же существо его творения, Гоголь пишет в дополнение к «Ревизору» пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836), затем в течение десяти лет возвращается к этой теме, создает несколько статей. Самая важная из них - «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

Если авторский замысел не сумели постичь даже опытные актеры, чего было ждать от основной части зрителей? Мало кто задумался, почему Гоголь замкнул действие комедии в тесные пределы уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А ведь такой «срединный» город должен был служить символом провинциальной России вообще. Более того, впоследствии в драматургической «Развязке «Ревизора» (1846) Гоголь дал еще более широкое, еще более аллегорическое толкование своей комедии. Город есть метафора человеческой души, в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце, Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а «настоящий» ревизор, который появляется в финале, - суд совести, ждущий человека за гробом. Значит, все, что происходит в этом «сборном городе» (такова гоголевская формула), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом.

Ho не странно ли, что в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчемный герой? Хлестаков не яркий авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон. Он реагирует на происходящее, как правило, невпопад. He его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл.

Для Гоголя во всем этом не было ни малейшего противоречия. Чем смешнее ситуации, в которые попадает Хлестаков, тем грустнее авторский «светлый» смех сквозь невидимые, неведомые миру слезы, который Гоголь считал единственно положительным лицом комедии. Смешно, когда Хлестаков после «бутылки-толстобрюшки» с губернской мадерой от реплики к реплике поднимает себя все выше и выше по иерархической лестнице: вот его хотели сделать коллежским асессором, вот «один раз» солдаты приняли его за главнокомандующего, а вот уже к нему несутся курьеры, «тридцать пять тысяч одних курьеров» с просьбой вступить в управление департаментом... «Я везде, везде...Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...» Ho то, что кажется смешным, в то же самое время беспредельно трагично. Вранье и хвастовство Хлестакова не походят на пустую болтовню фанфарона Репетилова из комедии «Горе от ума», или беспечно-возбужденную ложь Ноздрева из «Мертвых душ», или фантазии какого-нибудь водевильного шалуна. Привирая, он преодолевает ограниченность своей социальной жизни, становится значительной личностью, разрушает социальные барьеры, которые в реальной жизни ему преодолеть никогда не удастся.

В том фантасмагорическом мире, который создан в лживом воображении Хлестакова, ничтожный чиновник производится в фельдмаршалы, безличный переписчик становится известным писателем. Хлестаков словно выпрыгивает из своего социального ряда и несется вверх по общественной лестнице. Если бы не цензурные «ограничители», он на фельдмаршальстве ни за что не остановился бы и непременно вообразил бы себя государем, как делает это другой гоголевский чиновник, Поприщин («Записки сумасшедшего»). Поприщина освобождает от социальной скованности его сумасшествие, Хлестакова - его вранье. В какой-то момент он озирается с этой немыслимой высоты на себя реального и вдруг с беспредельным презрением отзывается о своем настоящем положении: «...а там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только - тр, тр... пошел писать».

Между тем изменить свой сословно-бюрократический статус, возвыситься над мелкой судьбой хотят многие герои «Ревизора». Так, Бобчинский имеет к Хлестакову одну-единственную «нижайшую просьбу»: «...как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам... если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». Тем самым он тоже, по существу, хочет «возвысить» себя до высших чиновников империи. Ho поскольку он не наделен смелым хлестаковским воображением, постольку робко умоляет «перенести» через сословные преграды хотя бы одно свое имя и освятить его ничтожное звучание «божественным» слухом государя.

С помощью Хлестакова и Городничий надеется изменить свою жизнь. После отъезда мнимого ревизора он словно бы продолжает играть «хлестаковскую» роль - роль враля и фантазера. Размышляя о выгодах родства с «важным лицом», он сам себя мысленно производит в генералы и мгновенно вживается в новый образ («А, черт возьми, славно быть генералом!»). Хлестаков, вообразив себя начальником департамента, готов презирать нынешнего своего собрата-переписчика, чиновника для бумаг. А Городничий, вообразив себя генералом, тут же начинает презирать городничего: «Кавалерию повесят тебе через плечо. ...поедешь куда-нибудь - фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» ...Обедаешь себе у губернатора, а там - стой, городничий! Xe, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!» Неожиданное открытие: Хлестаков «совсем не ревизор», оскорбляет Городничего до глубины души. Он действительно «убит, убит, совсем убит», «зарезан». Городничий сброшен с вершины социальной лестницы, на которую уже мысленно взобрался. И, пережив невероятное, унизительное потрясение, Городничий - впервые в жизни! - на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков он сам. И на пике пережитого позора он вдруг возвышается до настоящего трагизма, восклицая: «Над кем смеетесь? над собой смеетесь». И не догадывается, что в этом очистительном смехе человека над самим собою, над своей страстью, над своим грехом автор и видит выход из смысловых коллизий комедии.

Ho это - одно лишь мгновение из жизни Городничего. А Хлестаков во многом благодаря своей беззаботности, своему вдохновенному вранью куда более смел. Его глупая удаль, хотя бы и «не туда», «не на то» направленная, позволяла Гоголю с самого начала считать Хлестакова «типом многого, разбросанного в русских характерах». В нем, в его социальном поведении собраны, суммированы, осуществлены затаенные желания чиновников уездного города; с ним связаны основные социальнопсихологические, философские проблемы пьесы. Это и делает его сюжетным центром комедии. В. Г. Белинский, который назвал главным героем Городничего, а предметом пьесы счел сатирическое разоблачение чиновничества, позже признал аргументы Гоголя.

Заграничное путешествие. На пути к «Мертвым душам». Комедия получилась очень веселая. И в то же время очень грустная. Ведь порок торжествует без чьих-либо видимых усилий, сам по себе. Просто потому, что он полностью завладел душами людей. И знаменитая развязка «Ревизора», когда участники событий узнают о приезде «настоящего» ревизора и застывают в немой сцене, вовсе не указывает на то, что порок наказан. Потому что - кто знает, как поведет себя прибывший ревизор? С другой стороны, эта немая сцена вообще переводила смысл комедии в другую плоскость - религиозную. Она напоминала о грядущем Страшном суде, когда в каждом из нас проснется наша истинная совесть, явится душе, как некий небесный ревизор, и разоблачит дела совести ложной, усыпленной, убаюканной.

И вновь за творческим подъемом у Гоголя последовал кризис. И вновь он, решив, что его комедию никто не понял и великий замысел пал жертвой всеобщей пошлости, внезапно уехал за границу, в Германию. Затем перебрался в Швейцарию и здесь продолжил прерванную было работу над новым произведением, в котором должна была отразиться «вся Русь, хотя и с одного боку». Этому произведению суждено было стать вершинным творением Гоголя, его литературным торжеством и одновременно его самым горьким поражением.

Задуман был не просто роман, а (по гоголевскому определению) «малая эпопея» из современной жизни, но в духе древнегреческого эпоса Гомера и средневековой эпической поэмы Данте «Божественная комедия». Именно поэтому Гоголь дал своему новому прозаическому творению, названному им «Мертвые души», подзаголовок «Поэма». Это жанровое обозначение указывало на то, что пафосное лирическое начало будет пронизывать все пространство эпического произведения и усиливаться от главы к главе, от книги к книге. Именно от книги к книге, ведь подзаголовок относился к замыслу в целом, а задумано было сочинение в трех сюжетно самостоятельных частях.

Как герой «Божественной комедии» поднимается по духовной лестнице из ада в чистилище, а из чистилища в рай, как герои «Человеческой комедии» Бальзака неостановимо движутся по кругам социального ада, так герои «Мертвых душ» должны были шаг за шагом выбираться из тьмы грехопадения, очищаясь и спасая свои души. Первый том гоголевской поэмы соответствовал дантовскому аду. Автор (а вместе с ним читатель) словно бы застигал героев врасплох, со смехом показывал их пороки. И лишь время от времени его лирический голос взмывал вверх, под купол величественного романного свода, звучал торжественно и в то же время задушевно. Во втором томе автор предполагал рассказать об очищении героев через страдание и раскаяние. А в третьем - дать им сюжетный шанс проявить лучшие свои качества, стать образцами для подражания. Для Гоголя, верившего в свое особое духовное призвание, такой финал был принципиально важен. Он надеялся всей России преподать урок, указать дорогу к спасению. Тем более что после смерти Пушкина в 1837 году Гоголь осмыслил свой труд над «Мертвыми душами» как «священное завещание» великого поэта, как его последнюю волю, которую необходимо исполнить.

Жил Гоголь в то время в Париже; позже, после долгих разъездов по Европе, он перебрался в Рим. Вечный город, положивший начало христианской цивилизации, произвел на русского писателя неизгладимое впечатление. Он, тосковавший в Петербурге, в «северном Риме», по южному солнцу, теплу, энергии, испытывал в Риме подъем душевных и физических сил. Отсюда, как из прекрасного далека, он возвращался мыслью и сердцем в Россию. И образ любимого Отечества освобождался от всего случайного, мелкого, чересчур подробного, разрастался до всемирных масштабов. Это как нельзя более точно соответствовало художественным принципам Гоголя и совпадало с его романным замыслом.

Ненадолго вернувшись в Москву (1839) и прочитав некоторые главы поэмы в домах ближайших друзей, Гоголь понял, что его ждет полный успех. И заторопился в Рим, где ему так славно работалось. Ho в конце лета в Вене, где он задержался по литературным делам, Гоголя впервые настигает приступ тяжелой нервной болезни, которая отныне будет преследовать его до самой могилы. Словно душа не выдержала тех непосильных обязательств перед миром, которые принял на себя писатель: не просто создать художественный образ России и литературные типы современников. И даже не просто преподать обществу моральный урок. Ho, совершив свой писательский подвиг, мистически спасти Отечество, дать ему духовный рецепт исправления.

На какое знаменитое произведение мировой литературы ориентировался Гоголь, замышляя роман в трех томах? Какой путь должны были пройти главные герои «Мертвых душ» от первого тома к третьему?

«Судья современников». «Выбранные места из переписки с друзьями». Недаром так меняется в начале 40-х годов стиль гоголевских писем: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен; я умер для всего мелочного». Они больше похожи на послания апостолов, первых учеников Христа, чем на письма обычного (пусть даже гениально одаренного) сочинителя. Один из друзей назвал Гоголя «судьею современников», говорящим с ближними, «как человек, рука которого наполнена декретами, устраивающими их судьбу по их воле и против их воли». Чуть позже это вдохновенное и одновременно очень болезненное состояние отразится в главной публицистической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга, задуманная в 1844-1845 годы, состояла из пламенных нравственно-религиозных проповедей и поучений по самым разнообразным поводам: от казнокрадства до правильного устройства семейной жизни. (Притом, что сам Гоголь семьи не имел.) Она свидетельствовала о том, что автор «Мертвых душ» окончательно поверил в свое избранничество, стал «учителем жизни».

Впрочем, к тому времени, когда «Выбранные места...» вышли в свет и вызвали бурю самых разноречивых откликов в критике, Гоголь успел издать первый том «Мертвых душ» (1842). Правда, без вставной «Повести о капитане Копейкине», которую запретила цензура, с многочисленными поправками и под другим названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало гоголевский замысел, отсылало читателя к традиции авантюрно-нравоописательного романа. Главной темой поэмы оказывалось не духовное омертвение человечества, а забавные приключения обаятельного жулика Чичикова.

Ho куда хуже было другое. Гоголь, в 1842 году вновь уехавший на три года за границу, не совладал со своим чересчур масштабным замыслом, превышающим меру обычных человеческих сил, и после очередного приступа нервной болезни и душевного кризиса летом 1845-го сжег рукопись второго тома.

Позже, в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письма вошли в состав книги «Выбранные места...») он объяснил этот «акт сожжения» тем, что во втором томе не были ясно указаны «пути и дороги к идеалу». Конечно, истинные причины были глубже и разнообразнее. Тут и резкое ослабление здоровья, и глубокое противоречие между «идеальным» замыслом и реальным характером гоголевского дарования, его склонностью к изображению темных сторон жизни... Ho главное - можно повторить еще и еще раз - заключалось в непосильности поставленной задачи, буквально раздавившей гоголевский талант. Гоголь в самом прямом и страшном смысле слова надорвался.

Пытка молчанием (1842-1852). Публика, за исключением самых близких друзей, не замечала этого надрыва. Ведь книги Гоголя продолжали выходить в свет. В 1843 году были изданы его Сочинения в 4 томах. Здесь впервые была опубликована повесть «Шинель», где писатель с такой пронзительной силой сказал о судьбе «маленького человека», что повесть буквально перевернула литературное сознание целого поколения русских писателей. Великий русский романист Федор Михайлович Достоевский, который дебютировал в эти годы, позже скажет, что все они вышли из гоголевской «Шинели». В том же собрании сочинений впервые увидели свет комедии «Женитьба», «Игроки», пьеса-послесловие к «Ревизору» «Театральный разъезд...». Ho далеко не все знали, что «Шинель» была начата еще в 1836 году, а «Женитьба» - в 1833-м, то есть до «Ревизора». А новых художественных произведений после первого тома «Мертвых душ» Гоголь так и не создал.

«Выбранные места...», равно как «Авторская исповедь», начатая в 1847 году, а напечатанная лишь посмертно, были написаны вместо «малой эпопеи», обещанной публике. По существу, последнее десятилетие гоголевской жизни превратилось в непрекращающуюся пытку молчанием. Насколько интенсивно и радостно работал он в первые десять лет своего писательства (1831-1841), настолько мучительно страдал от творческой не-довоплощенности во второе десятилетие (1842-1852). Словно жизнь потребовала, чтобы он заплатил немыслимую цену за гениальные озарения, посетившие его в 1830-е годы.

Продолжая странствовать по дорогам Европы, проживая то в Неаполе, то в Германии, то снова в Неаполе, Гоголь в 1848 году совершает паломничество к святым местам, молится в Иерусалиме у Гроба Господня, просит Христа помочь «собрать все силы наши на произведение творений, нами лелеемых...». Только после этого он возвращается в любезное отечество. И уже не покидает его до конца жизни.

Внешне он активен, подчас даже бодр; знакомится в Одессе с молодыми писателями, которые считают себя его последователями, - Николаем Алексеевичем Некрасовым, Иваном Александровичем Гончаровым, Дмитрием Васильевичем Григоровичем. В декабре общается с начинающим драматургом Александром Николаевичем Островским. Гоголь пытается наконец-то устроить свою семейную жизнь и сватается к А. М. Виельгорской. На предложение следует отказ, ранивший Гоголя в самое сердце и лишний раз напомнивший ему о житейском одиночестве. О том самом одиночестве, которое он стремился преодолеть с помощью творчества, становясь заочным собеседником, другом, а подчас и наставником тысяч читателей.

В 1851 году он читает друзьям первые шесть или семь глав переписанного (точнее, написанного заново) второго тома «Мертвых душ». 1 января 1852 года он даже сообщает одному из них, что роман завершен. Ho скрытая внутренняя неудовлетворенность результатами многолетнего труда незаметно нарастала и была готова в любую минуту прорваться, как прорывается через плотину вода во время паводка. Кризис опять разразился внезапно и повлек за собою катастрофические последствия.

Узнав о смерти сестры поэта Николая Михайловича Языкова, своего близкого друга и единомышленника, потрясенный Гоголь предчувствует свою собственную близкую кончину. И перед лицом надвигающейся смерти, которая подводит итог всему, что сделал человек на земле, он заново пересматривает рукопись второго тома, приходит в ужас и после беседы со своим духовником о. Матвеем Константиновским вновь сжигает написанное. (Сохранились лишь черновые варианты первых пяти глав.)

Гоголь расценил творческую неудачу как крах всей прожитой жизни, впал в жесточайшую депрессию. Через десять дней после сожжения рукописи второго тома «Мертвых душ» Гоголь умер, словно его собственная жизнь сгорела в пламени этого огня...

Проститься с великим русским писателем пришли тысячи людей. После отпевания, совершенного в университетской церкви св. Татьяны, профессора и студенты Московского университета несли гроб на руках до места погребения. Над могилой писателя был поставлен памятник со словами из библейской книги пророка Иеремии. Концы и начала сомкнулись, эпитафия стала эпиграфом ко всему гоголевскому творчеству: «Горьким словом моим посмеюся».