И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ

Отрывок из книги Алберта Швейцера - "Иоганн Себастьян Бах"

Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
«Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой - свое умение и богатство своего языка.
Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») - и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», - как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:

Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein" dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:

Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd"» («тяжелое бремя наших грехов»).
Как исполнять заключение этого хора - вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:

выделяются со спокойной пластичностью.
В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры - носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:

К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» - и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело - наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно - речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:

Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:

Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:

слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы - единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
Между тремя первыми сольными номерами - ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») -имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:

В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте - вторую восьмую и последнюю четверть, во втором - вторую и четвертую четверть, в шестом - вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:

В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:

Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха - изображению смертельной тоски - посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:

В басах же - дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них - третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос - его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:

Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:

Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:

При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:

Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» - появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:

Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней - связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:

Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, - они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:

Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148-151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:

Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии - пассажи из шестнадцатых:

Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,- плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:

Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:

Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:

Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:

Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:

Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,- иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук - главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:

Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп - настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:

Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:

Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото - цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:

Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» - лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm" es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag", o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:

Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:

Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:

действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:

Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:

Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel" ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:

Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:

«Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.

Своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь - в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.

Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге.

Общее для всех баховских пассионов - совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика - Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий - Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священниковИерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe ), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен - хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.

Таким образом, жанр пассионов во многом отличается от мессы:

• текст мессы латинский, пассионов - немецкий;
• в пассионах есть персонажи, последовательное сюжетное развитие, в мессе - нет;
• месса состоит из внутренне завершенных, строго отграниченных друг от друга номеров - хоров, арий и дуэтов; в пассионах к этим номерам добавляются речитативы, хоралы, целые сцены, свободно сочетающие хоровые и сольные эпизоды.

Страсти по Матфею - самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы.

МР - это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого - свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д"амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинения предполагает пространственную акустику.

МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая - после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.

Каждая часть состоит из ряда разделов.

I часть:

1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2-12);

2. тайная вечеря (№№ 13- 23);

3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24-31);

4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32-35).

II часть:

1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37- 53);

2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54-73);

3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74-78).

№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)- пролог ко второй части.

Речитативы. Ариозо. Арии

Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco , партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.

Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы -ариозо , играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционнойформе da capo . Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.

Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.

Лучшая ария МР - № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.

Альтовый голос звучит со скрипкой solo , образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll , в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento .

Хоровые номера

Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:

• I - хоры на евангельский текст (turbe ).
• II - мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха (Пикандером).

Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий - учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.

Мадригальных хоров всего три - № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 - заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.

Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно - хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.

Заключительный хор - «Спи в покое мирным сном» - это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.

Александр МАЙКАПАР

«Страсти по Матфею»

Маттиас Грюневальд. Распятие (Изенгеймский алтарь)
1510 – ок. 1515. Музей «Унтерлинден», Кольмар, Франция

В западной христианской церкви начиная с XII в. утвердился обычай исполнять на Страстной неделе повествование о Страстях Господних. Эти повествования распределялись между отдельными духовными лицами, так сказать, «по ролям». Поначалу это было одноголосное - григорианское (латинское) - пение. Один из священнослужителей пел партию рассказчика (евангелиста), другой - слова Спасителя, еще несколько - слова остальных персонажей, народ изображал, естественно, хор. Лютеранская церковь, к которой принадлежал Бах, сохранила такое хоральное исполнение «Страстей», которые теперь давались на немецком языке. Издавна было заведено, что партию евангелиста исполнял тенор, Христа - бас. Партии прислужницы (ancilae) и жены Пилата (Pilati uxor) - для этих партий были сохранены латинские названия - поручались альту. В то время партии исполнялись мужскими голосами; в наши дни эта традиция возродилась, и дирижеры, культивирующие аутентичную интерпретацию музыки прошлых веков, приглашают для этих партий контртеноров.
Другой тип исполнения «Страстей», так называемый мотетный, стал входить в практику на рубеже XV и XVI столетий. В «Страстях» этого типа уже нет одноголосных эпизодов - все выдержано в многоголосном характере, и слова отдельных персонажей исполняются небольшими группами певцов. Наконец, появляется и третий тип «Страстей» - нечто среднее между двумя вышеопи­санными. Евангелист и Христос поют одноголосно в речитативном стиле с хоральными интонациями, все остальное написано многоголосно.
Гению Баха дано было соединить в единое целое все разнообразные, а порой и противоречивые музыкальные элементы, кристаллизовавшиеся вокруг музыки «Страстей», и синтезировать их в высшей художественной форме.
«Страсти по Матфею» Баха - самые монументальные из когда-либо написанных «Страстей», то есть это самая значительная западная церковная музыка на Пасху. Окончательную версию Бах создал в 1729 г., на шестом году своей жизни в Лейпциге и службы кантором в церкви Св. Фомы.
В Лейпциге в то время «Страсти» давались каждый год в положенное время (в Страстную пятницу), попеременно в двух главных церквях - Св. Фомы и Св. Николая. В 1733 г. «Страсти» не исполнялись, поскольку был объявлен государственный траур по случаю смерти Августа II, короля саксонского и польского, и всякая церковная музыка была запрещена. По подсчетам баховедов выходит, что Бах в Лейпциге дирижировал «Страстями» 25 раз. Это, конечно, не значит, что всякий раз звучали именно его «Страсти» и именно по Матфею: во-первых, он сам написал «Страсти» по всем четырем евангелистам, во-вторых, Баху приходилось исполнять также музыку других композиторов.
Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа - тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение. Текст взят лютеранином Бахом, естественно, из лютеровского перевода Библии на немецкий язык, поэтому в переводах на русский язык «Страстей по Матфею», да и других произведений, основанных на Библии, мы встречаем отличия от русского синодального перевода евангельских текстов.
Структура «Страстей по Матфею» складывается из следующих компонентов:
1. Речитативы, которые излагаются по тексту Евангелия от Матфея и включают представление событий в лицах. Партию Евангелиста исполняет тенор; другие солисты поют за Иисуса, Петра, Иуду, Пилата; хор выступает в ролях учеников, первосвященников и толпы.
2. Арии и ариозо, которые служат лирическим комментарием к происходящему и выражают, напротив, индивидуальное переживание некой не названной по имени, но сочувствующей души, основных ситуаций истории.
3. Хоралы, выражающие коллективное религиозное чувство.
4. Два больших хора.
Стоит отметить, что Бах множество раз использовал свои собственные произведения, приспосабливая их для новых обстоятельств. Случилось так, что, начав работать над «Страстями по Матфею», Бах получил известие из Кётена о кончине князя Леопольда, у которого он служил и время этой службы считал счастливейшим в своей жизни. Нужно было срочно представить траурную музыку. Но сочинять два больших произведения одновременно непосильно даже для Баха. Решение нашлось: Бах попросил либреттиста написать текст «Траурной оды» так, чтобы к нему подошли уже написанные фрагменты «Страстей». В конце концов все остались довольны: в «Оде» на траурной церемонии прозвучали восемь арий и заключительный хор будущих «Страстей». Партитура «Оды» не сохранилась, но сохранился литературный текст и известны номера «Страстей», которые соответствовали этим текстам. Поразительно, как Баху удавалось одну и ту же музыку приспосабливать к прямо противоположным обстоятельствам. Например, слова «Покойся, Леопольд» в «Траурной оде» звучат на музыку арии «Я буду бодрствовать при моем Иисусе» из «Страстей по Матфею».
В «Страстях по Матфею» Бах применяет два хора и два оркестра, которые используются антифонно (поочередно, ведя диалог) и в идеале должны располагаться раздельно - лучше всего по разным сторонам церковного нефа, что позволяет архитектура многих готических и барочных церквей; при исполнении в концертном зале, где все исполнители расположены фронтально на сцене, эффект от этого композиторского приема смазывается.
Роль и партия Иисуса, поющего речитативно, оттенена особо: его слова сопровождаются струнным квартетом, звуки которого как бы проливают неземное сияние, создают звуковой нимб.
Поразительное богатство чувств явлено Бахом в ариях. Многие из них приобретают особенно яркое, живое драматическое содержание благодаря присоединению к ним хора и концертирующих сольных инструментов.
При жизни Баха «Страсти по Матфею» в своем окончательном виде исполнялись, судя по сохранившимся свидетельствам, три раза: в 1736, 1742 (?) и между 1743 и 1746 гг. - только в Лейпциге и только самим Бахом. Другие исполнители не проявили тогда интереса к одному из величайших мировых музыкальных творений. После смерти композитора оно и вовсе было забыто. Переломным моментом в отношении к Баху стало исполнение «Страстей по Матфею» двадцатилетним Феликсом Мендельсоном в Лейпциге в марте 1829 г. - в столетнюю годовщину создания этого шедевра. Эта дата знаменует начало эпохи возрождения Баха.
На большом сайте в Интернете, посвященном кантатам и другим вокальным произведениям Баха (http://www.bach-cantatas.com/Vocal/BWV244.htm), приводятся подробные сведения о записях «Страстей по Матфею» в наше время (здесь же можно найти увлекательную дискуссию о достоинствах и недостатках различных интерпретаций). Таких записей известно, по крайней мере, 44. Уже один этот факт свидетельствует о необычайной популярности и огромном художественном значении этого великого произведения.
Распятие Христа - центральный образ христианского искусства. Сотни, тысячи художников создавали свои интерпретации этого сюжеты. Один из шедевров - «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда. По силе выражения этот живописный шедевр конгениален баховским «Страстям по Матфею». И хотя нет никаких исторических свидетельств того, что Бах был знаком с этим творением Грюневальда, этика и эстетика «Изенгеймского алтаря» и «Страстей по Матфею» едины. Святослав Рихтер, величайший пианист XX века, на вопрос, мог ли Бах видеть «Изенгеймский алтарь», ответил: «Конечно, видел! Я в этом не сомневаюсь».

Занимал должность кантора церкви св. Фомы более двух десятков лет, и ежегодно на Страстной неделе он должен был руководить исполнением страстей. Среди этих пассионов были и собственные творения . Известно, что композитор создал пять подобных произведений, сохранились два из них, а лучшими считаются «Страсти по Матфею». Когда была начата работа над этим произведением, доподлинно неизвестно. Некоторые исследователи высказывают предположение, что произойти это могло в 1714-1715 гг., однако подобная гипотеза основывается исключительно на анализе стиля и каких-либо документальных подтверждений не имеет. Так или иначе, в 1728 г. композитор уже определенно работал над «Страстями по Матфею», а в следующем году он их завершил.

Либретто «Страстей» составлялось весьма тщательно. Первый его вариант был создан поэтом Христианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер, но результат его труда композитора не удовлетворил. Тогда сам составил детальный план произведения, и в дальнейшем поэт работал над текстом в тесном контакте с композитором, следуя его указаниям.

Евангельский сюжет предстает в виде драматической эпопеи, насыщенной событиями и эмоциями. Наряду с Евангелистом, Иисусом и Пилатом среди действующих лиц присутствуют апостол Петр, Иуда, иерусалимские священники и даже супруга Понтия Пилата. Исполнительский состав поражает своим размахом: наряду с двойным хором задействован детский хор, предполагается также участие двух органов.

«Страсти по Матфею» состоят из двух частей. Если « » начинались с момента почти кульминационного, то здесь события развиваются постепенно. В первой части происходит сговор священников, предательство Иуды, Тайная вечеря, моление Спасителя в Гефсиманском саду и, наконец, Его пленение (событие, с которого « » начинались). Содержание второй части – суд Пилата, отречение и раскаяние Петра, самоубийство апостола-предателя Иуды, путь на Голгофу, распятие и оплакивание.

В структуре произведения выделяются три плана: повествовательный, драматический и лирический. Повествование сосредоточено в речи Евангелиста (его партия традиционно поручена тенору), излагающего ход событий. Его рассказ чередуется с драматическими эпизодами, построенными на речитативных репликах действующих лиц, включая и «коллективного персонажа» – толпу (в лице хора). Все эти высказывания принадлежат к типу secco, но от условного речитатива secco итальянской оперы они так же далеки, как от эмоциональной церковной псалмодии. Даже в музыкальной речи Евангелиста, которому, казалось бы, надлежит быть отстраненно-бесстрастным рассказчиком, прорываются интонации то гневного протеста, то скорби.

Среди речитативов выделяется музыкальная речь Иисуса – страдающего, всеми брошенного. Особое положение этого действующего лица подчеркнуто тем, что его реплики звучат в сопровождении ансамбля струнных, в то время как речитативы иных персонажей поддерживает только орган.

Лирический план произведения составляют арии. Большая часть из них написана в форме da capo. Внутренних контрастов в ариях нет – каждая из них выражает какое-то одно чувство, связанное с происходящими событиями, будучи своеобразным «эмоциональным стоп-кадром». Солисты, исполняющие их, не персонифицированы – в отличии от речитативов, арии не вкладываются в уста героев. Лишь условно, исходя из контекста, их можно соотнести с тем или иным действующим лицом. Например, самая известная из них – ария альта «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»), выдержанная в духе lamento, звучит после повествования об отречении и раскаянии апостола Петра – и логично сделать вывод, что в ней выражены чувства этого персонажа, тяжело переживающего свой поступок и надеющегося на прощение.

Важнейшие моменты подчеркиваются появлением протестантских хоралов, в которых сохраняет четырехголосную структуру, присущую хоралу. Знакомые мелодии, связанные с определенными образами, помогали слушателям ориентироваться в происходящем. Нередко хоралы становятся заключениями драматических «картин». Например, сцена страданий Христа начинается речитативом, продолжается ариозо и арией с хором, далее вновь следует речитатив, хор – и завершается все скорбным хоралом.

Очень выразителен оркестр. Фактура в целом весьма прозрачна, но ее уплотнение в отдельных моментах подчеркивает их драматизм. В оркестровой ткани находится место и звукоизобразительным моментам, связанным с бытовыми подробностями (подражание крику петуха в момент отречения Петра), и возвышенной лирике – солирующие инструменты образуют проникновенные «дуэты» с голосами.

«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г., были снова исполнены в 1736 г. – и надолго забыты после смерти автора. Новая жизнь произведения началась в 1829 г. с исполнения, осуществленного стараниями Феликса Мендельсона-Бартольди.

Музыкальные Сезоны

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714-1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728-1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами - Иисусом, Петром, Пилатом и др., - в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659-1702).

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, - пишет Альберт Швейцер. - История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах... Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы - монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, - Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене - там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?"» - таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею - крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть - сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2-12), Тайная Вечеря (№13-23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24-31), пленение Иисуса (№32-35). 2-я часть - допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37-53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54-72), отпевание (№74-78). Все произведение длится более четырех часов - 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, - даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу... Слова Иисуса передаются... речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, - часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13-23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз - в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра - одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 - повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) - прощание с Христом - отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, - крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».) . Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика - Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель - служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, - таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста - это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение - и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,- завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях - форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария - эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», - он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» - дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.