Анализ красоты хогарт читать онлайн. "Уильям Хогарт: анализ красоты" (Начало)

Другие книги схожей тематики:

В рамках Года культуры Великобритании в России ГМИИ им. А.С. Пушкина представляет выставку «Уильям Хогарт: анализ красоты», посвященную графическому наследию британского живописца и гравера. В экспозицию вошли 68 гравюр из фондов музея, созданных Уильямом Хогартом (1697—1764) в разные годы жизни; листы, выполненные по знаменитым картинам художника французскими граверами; и иллюстрации к теоретическому трактату Хогарта «Анализ красоты», давшему название экспозиции.

Основная часть произведений, представленных на выставке, происходит из коллекции московского знатока и собирателя графики Николая Васильевича Баснина.

Гравюра «Борец» - ответ Хогарта на критику сатирика Чарльза Черчилля и эсквайра Джона Уилкса, написавшего художнику язвительное поэтическое послание. Не рассчитывая на понимание, хогарт высмеял своих оппонентов. Он награвировал автопортрет с мопсом Трампом, изобразив, как его любимая собака поднимает ногу на сочинения Черчилля. Тему «наказания обидчиков» художник продолжил в миниатюрной сценке в правом углу гравюры. На фоне надгробного монумента Уильяму Питту мастер изобразил себя, а также Черчилля в виде танцующего медведя и Уилкса в виде обезьянки.

Борец. 1763 Гравюра резцом, офорт

Сатирическая поэма Сэмуэля Батлера «Гудибрас» высмеивает ханжество пуритан. Хогарт создал 12 гравюр к этой поэме, на выставке представлены три. На фронтисписе к поэме, в центре изображен портрет Батлера (1612-80), на барельефе - два главных героя, запряженных в дьявольскую колесницу.

Фронтиспис к поэме С. Батлера «Гудибрас»

Первое приключение Гудибраса. Сцена 1. Рыцарь-пуританин Гудибрас и Ральфо встречают крестьян, которые для забавы собираются травить медведя. Рыцарь и оруженосец, защищая животное, принимают бой.

Первое приключение Гудибраса 1725/26 Иллюстрация к поэме С. Батлера «Гудибрас» Офорт, резец; поля обрезаны

Путешествуя, герои попадают на крестьянский праздник, который показался им чрезмерно веселым. Гудибрас пытается остановить пирушку, но крестьяне заковывают его вместе со слугой в колодки. Забыв о благочестии, они поносят друг друга. Освободить пленников пытается мнимая возлюбленная главного героя. Но несчастная подвергается всеобщему осмеянию из-за своего нелепого наряда, в который она облачилась перед встречей с Гудибрасом. Усугубляет ситуацию местная ведьма, решившая испытать свое приворотное зелье.

Гудибрас в печали 1725/26 Иллюстрация к поэме С. Батлера «Гудибрас» Офорт, резец

Гудибрас влюбляется в мнимую возлюбленную. Он готов жениться, но вдовушка непреклонна. В качестве доказательства любви она требует от героя согласия на публичную порку. Гудибрас в замешательстве. Он отправляется за советом к местному магу Сидрофелу, но, поняв, что тот обманщик, жестоко избивает шарлатана и его слугу Вэкума. Сцену ссоры Хогарт превращает в театрализованное действо, а предметы, окружающие его участников - в аллегории и символы. Крокодил - аллегория Лицемерия, черепаха - аллегория Времени. Образ меч-рыбы приобретает эротический подтекст и символизирует мужскую сексуальность. К теме бренности человеческой жизни и неизбежности смерти отсылает скелет в шкафу.

Гудибрас избивает Сидрофела и его слугу Уэкума.1725/26 Иллюстрация к поэме С. Батлера «Гудибрас» Офорт, резец

«Карье́ра проститу́тки»— серия из 6 картин (1731, утрачены) и гравюр (1732) Уильяма Хогарта. Серия показывает историю молодой девушки Молл (Мэри) Хэкэбаут, прибывшей в Лондон из провинции и ставшей проституткой. Серия была начата с третьей картины: во время рисования проститутки в её каморке на Друри-лейн, Хогарту пришла идея изображения сцен из ее прошлого и будущего. Главная героиня названа в честь героини романа Даниэля Дефо «Молл Флендерс» и печально известной проститутки Кейт Хэкэбаут, которая была сестрой разбойника Фрэнсиса Хэкэбаута, повешенного 17 апреля 1730 года. Сама Кейт была обвинена в содержании борделя и в августе, в тот же самый год, была арестована вестминстерским судьёй сэром Джоном Гонсоном. Серия картин стала очень популярна, и Хогарт использовал свои навыки серебряных дел мастера для создания гравюр, продавая «ограниченное издание» — 1240 наборов из шести гравюр подписчикам стоимостью в 1 гинею.

Молл Хэкэбаут прибывает в Лондон в гостиницу Белл Инн на Чипсайд. Художник делит картину на 2 части, изображая доброе и злое в левой и правой частях соответственно. С правой стороны видна разрушающаяся штукатурка гостиницы, из которой выходят печально известный гуляка полковник Френсис Чартерис и его сутенёр Джон Гурлей, конкурирующий со сводницей и содержательницей борделя Элизабет Нидэм (Матушка Нидэм) в покровительстве над Молл-проституткой. Чартерис с довольной ухмылкой предвкушает удовольствия, которые ему даст молодая проститутка. В левой части гравюры, где стены зданий крепки, лондонцы игнорируют разыгравшуюся сцену совращения провинциалки: беспечному священнику безразлично положение девушки, как и его лошадь, свалившая груду кастрюль. Тем временем, Матушка Нидэм осматривает Молл как лошадь при покупке. Намек содержится в гусе, к которому прикреплена записка: «Любимой кузине на Тэмс-стрит в Лондоне»; этот «кузен», возможно, был вербовщиком. Картина наполнена играми слов и двойными значениями. Вывеска гостиницы (Bell Inn) со звонком может быть отнесена к Belle (фр. Красавица). Ножницы и игольник, висящий на руке Молл, говорят, что она — швея; мертвый гусь — доверчивость Молл. Падающая груда кастрюль символизирует «падение» Молл.

Молл встречает хозяйка борделя. Лист1 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

Молл — содержанка, любовница богатого еврея-торговца. Ее комната богато обставлена в стиле рококо. Она имеет богатый гардероб и прислугу, держит мальчика-слугу из Вест-Индии и обезьяну. Мальчик, молодая служанка, а также обезьянка, вероятно, предоставлены богатым покровителем. Банки косметики, маска с маскарада, ее квартира украшена картинами, иллюстрирующими ее противоречивое сомнительное положение. Молл опрокидывает чайный столик, чтобы отвлечь внимание торговца, в то время как служанка помогает скрыться второму молодому любовнику.

Молл на содержании торговца-еврея. Лист2 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

Молл из содержанки стала обычной проституткой. Ее горничная теперь старая, больная сифилисом тетка. Её кровать —единственный главный предмет мебели, а поза кошки иллюстрирует настоящее положение Молл. Шляпа ведьмы и пруты березы (розги) на стене предполагают или черную магию, или, вероятно, то, что её профессия подразумевает, помимо прочего, ролевые игры (сексуальные) и садомазохизм. Портреты её героев находятся на стене: преступник Мачете (Macheath) из «Оперы нищих» и государственный деятель Уильям Сачеверелл; над их портретами стоят 2 склянки с лекарствами от сифилиса. Коробка из-под парика, что над кроватью, принадлежит бандиту Джеймсу Далтону (повешен 11 мая 1730), намекает на сексуальную связь Молл с преступником. Судья сэр Джон Гонсон с тремя вооружёнными помощниками шерифа входит, чтобы арестовать Молл за её действия. Молл хвастается новыми часами (возможно, подарок от Далтона, возможно, украденными у клиента) и выставляет свою левую грудь. Взгляд Гонсона, однако, уставлен на шляпу ведьмы или парик, висящий на стене.

Арест Лист3 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

Молл в тюрьме Брайдвелл. Заключенные отбивают пеньку для петель палача. На входной двери в барак изображена виселица, наглядный пример использования веревки. Надсмотрщик с хлыстом пытается заставить Молл работать, но героиня не собирается это делать, так как отдала двум проституткам свои чулки, туфли и брошь, чтобы они выполнили за нее грязную работу. Жена надсмотрщика присматривается к платью и кружевам на чепце Молл, надеясь, что она заключит с ней более выгодную сделку. Заключенные идут слева направо в порядке уменьшения благосостояния: человек, который привёл с собой собаку — шулер, дополнительная карта которого выпала; женщина; ребёнок, возможно, страдающий синдромом Дауна, и беременная африканская женщина, которая, возможно, забеременела, когда уже была подвержена судебному преследованию, поскольку беременные женщины не могли быть казнены или сосланы. Слева на позорном столбе написано: «Лучше работать, чем так стоять» Человек, страдающий на столбе, очевидно, отказался работать.

Молл в тюрьме Брайдвелл Лист4 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

Молл теперь умирает от сифилиса. Доктор Ричард Рок слева и доктор Джин Мизобин справа спорят о своих медицинских методах. Женщина, возможно сводница Молл и возможно домовладелица, осматривает имущество Молл, чтобы выбрать себе пригодное, в то время как горничная Молл пытается остановить грабеж. Сын Молл сидит у огня, возможно заражённый болезнью матери. Он выбирает вшей из своих волос. Баночки с болеутоляющими лежат разбитые на полу. Одежда притягивает Молл к полу, как если бы привидения тащили её в загробную жизнь.

Молл умирает от сифилиса Лист5 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

В заключительной сцене Молл мертва. Запись на крышке гроба свидетельствует, что она умерла в возрасте 23 лет 2 сентября 1731. Пастор проливает свой бренди, поскольку он держит руку под юбкой девки рядом с ним — она выглядит довольной. Сын Молл беспечно играет в волчок. На мальчике черный плащ и колпак ведьмы. Наряд, который принадлежал Молл, одели на ребенка из-за отсутствия одежды, подходящей к случаю. Пьяная сводница Молл (справа) искренне убивается, глядя на то, как гроб её "воспитанницы" используют в качестве барной стойки. Носящая траур проститутка крадёт носовой платок её утешителя. Другая проститутка показывает свой больной палец товарке-шлюхе, в то время как ещё одна женщина прихорашивается у зеркала, даже при том, что на её лбу видна сифилитическая язва. Сын Молл беспечен: он сидит, играя под телом своей матери, неспособный понять происшедшего, фигурально обреченный на смерть. Дом, в котором стоит гроб с телом Молл, имеет иронический герб на стене, изображающий шеврон с тремя затычками, символизируя «пролитие» пастора, пролившийся бренди и последний выдох Молл.

Похороны. Лист6 из серии «Карьера проститутки» 1732 Гравюра резцом, офорт

«Усердие и леность» - одна из самых значительных графических серий Хогарта, созданная в зрелые годы. В 12 гравюрах показана история двух юношей, оказавшихся в Лондоне и пытающих устроить свою судьбу. Оба начинают в качестве подмастерий, но один становится лордом и мэром города, а другой, связавшись с криминалом, оканчивает свою жизнь на виселице. Сюжеты гравюр объясняют три цитаты из библии: »Кто хранит язык свой и уста свои, тот хранит от бед свою душу», «Ленивая рука делает бедным, а рука прилежных обогащает», «Как люблю я закон Твой! Весь день размышляю о нем».

Ученики за станками. Лист1 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

Прилежный ученик в церкви. Лист2 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

В качестве комментария к третьему листу Хогарт выбрал строку из притчей Соломоновых: «Готовы для кощунствующих суды, и побои на тело глупых».

Ленивый ученик играет в кости на кладбище. Лист3 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

В 4м листе художник изобразил реального человека. Мистерв Уэста - известного лондонского предпринимателя, который организовал пошив одежды и дал работу многим сиротам. Цитата на гравюре гласит: »Господин его сказал ему: хорошо, добрый и верный раб! В малом ты был верен, над многим тебя поставлю, войди в радость Господина своего».

Прилежный ученик и его мастер. Лист4 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

Ленивый ученик делит с друзьями награбленное, а в это время его подружка выдает его служителю закона. Цитата: »…потому что из-за жены блудной обнищивают до куска хлеба, а замужняя жена уловляет дорогую душу».

Ленивый ученик предан проституткой. Лист9 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

В 10м листе изображен суд, на котором усердный ученик, ставший олдэрмэном, выносит приговор своему знакомому. Цитата: »Не делайте неправды на суде; не будь лицеприятным к нищему и не угождай лицу великого; по правде суди ближнего твоего».


Ленивый ученик перед бывшим товарищем, ныне лондонский олдэрмэном. Лист10 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

Ленивый ученик перед казнью. Цитата: »Когда придет на вас ужас, как буря и беда, как вихрь, принесется на вас, когда настигнет вас скорбь и теснота, тогда будут звать Меня, и Я не услышу, с утра будут искать Меня и не найдут Меня.

Казнь ленивого ученика в Тайбернене. Лист11 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

Действие заключительного листа серии происходит на улице Чипсайд, близ собора Святого Павла. Жители Лондона, среди которых принц и принцесса Уэльские, приветствуют лорд-мэра города. Цитата: »Долгоденствие в правой руке ее, а в левой у нее богатство и слава».

Избрание усердного ученика лорд-мэром Лондона. Лист12 из серии «Усердие и леность» 1747 Гравюра резцом, офорт

Серия «4 времени суток» положила начало ряду произведений, в которых отразилась жизнь Лондона, города, ставшего для Хогарта источником вдохновения. На 1м листе - утренний жилой лондонский район Ковент-Гарден: горожане пируют в кафейне Тома Кинга; прихожанка спешит на мессу в церковь Святого Павла, портик которой украшен часами и табличкой с латинской надписью:»Sic transit Gloria mundi».

Утро в Лондоне. Лист 1 из серии «Четыре времени суток» 1730 Гравюра резцом, офорт

На втором листе изображены французские протестанты, выходящие из церкви Святого Эгидия и коренные жители квартала Сохо. Здесь Хогарт противопоставляет французов и англичан, показывая, насколько нелепо и вычурно одеты молодые состоятельные прихожане церкви Святого Эгидия и насколько небрежно и вульгарно - англичане.

День в Лондоне. Лист 2 из серии «Четыре времени суток» 1730 Гравюра резцом, офорт

На 3 м листе изображен несчастный красильщик-рогоносец, который направляется со своей беременной женой и детьми в лондонский театр Садлер-Уэллс. Над головой главного героя - вывеска паба с портретом Хью Миддлтона, знаменитого лондонского филантропа, построившего в Лондоне первый водопровод. Появление в городе достаточного количества чистой воды позволило его жителям привести свой внешний вид в порядок и задуматься об отдыхе. Хогарт представил один из возможных вариантов семейного времяпрепровождения в Лондоне.

Вечер в Лондоне. Лист 3 из серии «Четыре времени суток» 1730 Гравюра резцом, офорт

Сюжет 4й гравюры разворачивается в районе Чаринг-Кросс-Роуд, неподалеку от конной статуи Карла I. Жители Лондона, отпраздновав день Реставрации монархии, пытаются добраться до дома невредимыми.

Ночь в Лондоне. Лист 4 из серии «Четыре времени суток» 1730 Гравюра резцом, офорт

Наибольшей известностью из числа созданных художником серий пользуется «Карьера мота». Первый из восьми эстампов сатирической серии «Карьера мота» представляет главного героя Тома Рэйквелла в день смерти отца-скряги. Не успев вступить в наследство, юноша распоряжается вызвать портного, разжечь огонь в камине, который прежде не топили в целях экономии, и открыть все сундуки и тайники старого якобита. Нотариус упорядочивает сертификаты, облигации и прочие ценные бумаги. Том же пытается откупиться от беременной служанки Сары Янг, которая надеялась связать с ним свою судьбу.

Юный наследник лист 1 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Неожиданно разбогатев, юноша приобщается к модному образу жизни. В артистах, окружающих героя, Хогарт изображает реальные исторические личности со скандальной репутацией. За клавесином, спиной к зрителю изображен Джозеф Махуна или композитор и педагог по вокалу Никола Порпору. Главный герой общается с боксером и фехтовальщиком Джейсом Фиггом, ландшафным архитектором Чарльзом Бритжмном, учителем танцев Джоном Эссексом, французом Дюбуа, певцами Франческо Бернарди и Карло Фаринелли, а также с мастером охоты на лисиц и жокеем. Взор Тома обращен в сторону охранника. Как следует из рекомендательного письма в руках юноши, этот «человек чести» сможет защитить его в любой ситуации. Именно это и нужно Рэйквеллу, решившему нанести визиты в ночные заведения Лондона.

В богемном окружении лист 2 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Молодой богатый наследник пирует в скандально известной таверне «Роза» на Друри -Лейн. Время - 3 часа ночи. Две проститутки прильнули к нему, чтобы обворовать. У ног Тома изображены жезл и фонарь ночного сторожа, с которым молодой человек повздорил по пути в таверну. Одна из девиц снимает обувь, готовясь под звуки арфы и трубы станцевать обнаженной на столе с оловянным блюдом в руках, которое ей приносит хозяин.

Оргия в таверне «Роза» лист 3 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт
Сцена перед Сент-Джеймским дворцом в Лондоне. Нарядно одетый Том едет в портшезе во дворец, где должен состояться прием по случаю дня рождения королевы Каролины. На то, что это 1 марта, или день святого Давида, указывают головные уборы солдат Королевского полка, украшенные луком-пореем. Солдаты пытаются арестовать молодого гуляку вместе с примкнувшим к ним одним из кредиторов Тома. Но Сара Янг, бывшая служанка Тома, спасает возлюбленного от долговой тюрьмы, выплатив долг.

Арест за долги. Лист 4 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Сцена брака повесы с богатой одноглазой старухой проходит в старой церкви Девы Марии в квартале Мэрилебон в Лондоне близ Гайд-парка. В глубине церковного нефа Хогарт изобразил бывшую служанку Сару с ребенком на руках, которая пытается воспрепятствовать странному союзу, но слуги не пускают женщину к алтарю. Свидетелями жениха и невесты Хогарт делает двух комнатных собачек, которые, по мнению автора, являются пародией на влюбленную пару.

Женитьба на богатой старухе. Лист 5 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Сцена в одном из игорных домов лондонского Ковент-Гардена. Том проиграл состояние и разгневанно грозит кулаком небесам. Как и другие игроки, он не замечает, что помещение охвачено огнем и плотные клубы дыма заволокли потолок. Карточная игра не прерывается даже после появления в комнате городского сторожа, предупреждающего о пожаре.

В игорном доме. Лист 6 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Том и его бывшая служанка, а теперь супруга, Сара в отчаянии. Они не реагируют на крики своей голодной дочери, тюремщика и мальчика, разносящего пиво, которые требуют от них деньги за оказанные услуги. Семья почти доведена до безумия людьми, круглосуточного наблюдающими за заключенными в подзорную трубу, прикрепленную к решетке тюремного окна. Соседи по камере - алхимик и служащий банка, написавший брошюру о том, как уменьшить национальный долг, доставляют не меньше беспокойства «благородной» чете. На безысходность ситуации, в которой оказался персонаж Хогарта, указывает летательный аппарат в виде механических крыльев, лежащий на пологе кровати.

Во Флитской тюрьме. Лист 5 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Мот в Бедламе - картина является одной из самых сильных работ Хогарта. Сцена в Королевской психиатрической больнице Святой Марии Вифлеемской в Лондоне. Обезумевший от отчаяния Том лежит на полу почти голый, скованный цепями. Над ним склонились Сара, священник и смотритель. На заднем плане зритель видит религиозного фанатика, человека, потерявшего разум на почве мании величия. Еще один сумасшедший чертит какую-то карту на стене, а слепой смотрит в трубочку-телескоп. Символичны и три фигуры у лестницы - осклабившийся скрипач, певец в идиотской шапке и человек, робко смотрящий куда-то в сторону. Все действие разворачивается в сопровождении едких комментариев карлицы и насмешливых взглядов светских красавиц, знавших мота в его прежней жизни.

Бедлам лист 8 из серии «Карьера мота» 1735 Гравюра резцом, офорт

Хогарт запечатлел ежегодную ярмарку из лондонского пригорода, которая проводилась ежегодно с 7 по 9 сентября. Слева - падающий балаган труппы Сиббера и Буллока, актеры которой пострадали, разыгрывая спектакль «Низвержение султана Баязида». В центре площади, перед колокольней церкви Святого Георгия, балаган труппы «Ли и Харпера». Справа выступает фокусник Исаак Фокс и находится выставка восковых фигур. На первом плане - волшебный фонарь для просмотра забавных цветных картинок, а так же прославленный боксер и фехтовальщик Джеймс Фигг.

Саутуарская ярмарка 1733 Гравюра резцом, офорт

Гравюра «О, ростбиф старой Англии, или ворота Кале» выполнена по картине, которую Хогарт написал в 1742 г после поездки во Францию. Во время путешествия художника арестовали французские власти за то, что он рисовал так называемые Английские ворота порта Кале. Хогарт, потрясенный «оскорбительным высокомерием» французов, создал живописное полотно, в котором высмеял возобновившиеся после длительного военного конфликта взаимоотношения Великобритании и Франции. В центре улыбающийся, довольный жизнью францисканский монах, который проверяет качество английской говядины. Чтобы усилить комичность данной сцены, Хогарт на первом плане изобразил трех торговок рыбой, разглядывающих огромного ската. Изображение ската, повернутого брюхом к зрителю, автор уподобил образу монаха. Слева на втором плане Хогарт изобразил самого себя.

О, ростбиф старой Англии, или ворота Кале. 1749 Гравюра резцом, офорт

План

Введение 3

«Объяснение» красоты в изобразительном искусстве у У. Хогарта 4

Заключение 11

Список использованной литературы 12

Введение

В «Анализе красоты» Хогарт изложил свои основные мысли об искусстве, об эстетических теориях и о практических приемах работы; при всех недостатках книги это был труд новаторский и боевой, впервые сформулировавший ряд существенных положений.

Этот трактат интересен для нас, в частности, потому, что он является ярким образцом манифеста новатора в искусстве. Заслуживает особого внимания, что стремление художника к нарушению традиционного эсте-тического канона облечено здесь в форму призыва быть верным приро-де, т. е. борьба за новаторство ведется под флагом борьбы за реализм. Это не случайно. Реализм, как бы различен ни был смысл, вкладывае-мый в это понятие в разное время, был тем девизом, который новаторы охотнее всего писали на своих знаменах.

Но если Хогарт замыслил этот труд как мост между собою и совре-менниками, то он потерпел неудачу. Напротив, «Анализ красоты» лиш-ний раз углубил пропасть между Хогартом и его окружением и лишний раз подчеркнул его одиночество.

В десятилетие творческого затишья, когда результаты борьбы сло-жились не в пользу Хогарта, он решил продолжать бой на новом поле, перенеся его из области художественной практики в область теории. К этому периоду относится работа художника над трактатом «Анализ красоты».

Симптоматично, что в своем теоретическом труде Хогарт подчерк-нуто обращается не к «знатокам», а говорит с читателем «непредупреж-денным», т. е. с таким, который не искушен в вопросах искусства и не находится под влиянием «модных» точек зрения. Наряду с этим почти все его высказывания обращены к художникам-профессионалам, кото-рым он дает практические советы в их работе.

И в области теории он продолжает свою борьбу за публику, пропа-гандируя новую эстетику, новую художественную систему.

«Объяснение» красоты в изобразительном искусстве у У. Хогарта

Трактат «Анализ красоты» был закончен в 1753 году. При жизни Хогарта он вызывал в Англии осуждение и насмешки, и это камнем легло на плечи стареющего художника, выразившего в этом труде са-мые заветные мысли об искусстве. Литературного опыта у художника не было, и форма трактата не слишком ему удалась; часто он непосле-дователен, иногда противоречив. Но, несмотря на нечеткость построе-ния и запутанный, трудный для понимания язык, «Анализ красоты» все же один из интереснейших художественных документов XVIII века. Он представляет собой смелую попытку противопоставить новое понимание искусства господствовавшей эстетической традиции. Хогарт сознавал, что его труд противоречит общепринятым установившимся мнениям, и надеялся опровергнуть их.

Работая над «Анализом красоты», художник основательно изучил литературу по вопросам эстетики. Он ссылается на известных теорети-ков искусства: Ломаццо, автора трактата о живописи (1584 г.) и ряда других работ теоретического порядка; Шарля Альфонса Дюфренуа, написавшего в середине XVII века на латинском языке трактат по истории искусства в форме поэмы, переведенной на английский язык Драйде-ном; Роже де Пиля, французского теоретика искусства XVII века; Лам-берта Тен-Кате, голландского автора первой половины XVIII века, написавшего сочинение «Об идеально прекрасном в искусстве живописи, скульптуры и поэзии», которое было напечатано на английском языке в качестве предисловия к труду англичанина Дж. Ричардсона «О живописи и скульптуре»; вели-кого немецкого художни-ка Дюрера, разработав-шего математически иде-альные пропорции и в 1528 году издавшего «Че-тыре книги о пропорциях человеческого тела», и многих других. Все эти авторы дали Хогарту ма-териал для серьезных возражений.

Полемизируя с авто-ритетами, он неоднократ-но делает выпады и про-тив тех, кто прикрывает-ся их именами, в его дни - против «знатоков», художников - подражате-лей и их поклонников - за то, что свои представ-ления о прекрасном они получают не от наблюде-ния природы, а от изуче-ния подражаний природе. По мнению Хогарта, гла-за таких людей находят-ся в плену у произведений искусства и в погоне за те-нью они готовы упустить реальность. Художники этого типа учатся не у природы, а копируют ста-рые образцы, для усвоения которых ездят в Италию. В своих произведе-ниях они стремятся «исправлять» природу, полагая, что именно таким путем можно воплотить в искусстве идеал красоты, созданный «знато-ками» и их единомышленниками из числа художников в соответствии с их ошибочными взглядами, к которым относится, например, распро-страненное мнение, что прямые линии «якобы создают истинную кра-соту форм человеческого тела» («где им никогда и не следовало бы появляться»,-добавляет Хогарт). Он спорит с теми, кто видит основу красоты в значительной мере в симметрии частей предмета. «Мы полу-чаем удовольствие не благодаря сходству одной стороны предмета с другой, а от сознания, что они совпадают на основе соответствия с замыслом и целесообразностью» 1 .

«Истинные пропорции че-ловеческого тела не могут быть математически точно из-мерены при помощи ли-ний», - утверждает Хогарт. Отсюда его полемика с Дюре-ром, Ломаццо и другими тео-ретиками, подчинявшими про-порции человеческого тела ма-тематическим законам, по их представлениям, столь же при-менимым в изобразительном искусстве, как, например, в музыке.

Хогарт высмеивал схемы «исправителей природы»: он считал абсурдными заверения этих авторов, что их метод «производит красоту, куда бо-лее превосходящую ту, что мо-жет предложить природа».

Выступая против канонизи-рованных «знатоками» схем, в которых нетрудно угадать фор-мулы, выработанные теорети-ками Возрождения и класси-цизма XVII века, Хогарт про-тивопоставляет им более сво-бодное художественное миро-воззрение.

Единственным образцом для подражания он объявляет природу, высочайшей красоты которой, по его словам, не до-стигло ни одно из самых совершенных произведений искусства. «Кто, кроме фанатика античности скажет, что не видел у живых женщин таких лиц, шей и рук, рядом с которыми даже греческая Венера кажется гру-бой копией?» - восклицает художник. Уже в этих словах чувствуется излюбленная мысль Хогарта: люди стремятся подражать наивысшим образцам красоты, созданным природой, но их бессильны воспроизвести даже лучшие художники.

Интересно, что для Хогарта нет принципиальной разницы между той красотой, которую создала природа, и той, которая свойственна произведениям искусства; последняя, по мнению художника, лишь ме-нее совершенна.

Равным образом для него нет несоответствия между предметом и его изображением. «Благодаря различному сочетанию их (т. е. света, тени и цвета) мы видим на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются, - говорит Хогарт. Так же и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же пред-ставления» 2 .

В природе Хогарт видит как бы своего рода художника, который целеустремленно сочетает линии и краски, чтобы создать красоту. При-чем природа-это художник, безусловно, гораздо более великий, чем человек.

Бесконечное разнообразие форм «. . .всегда отличает руку природы от ограниченных и недостаточных возможностей искусства. И если ради общего многообразия природа прибегает иногда к простым и неизящным линиям, а плохой художник время от времени способен исправить их или сделать более изящной копируемую частность. . . , то в девяти случаях из десяти он преисполняется тщеславием и мнит себя исправителем природы. . .» 3 - пишет Хогарт.

Некоторые из теоретиков искусства склонны были объявить, что чувство прекрасного дается художникам от природы и что умение воплотить красоту в произведениях- редкий дар, не зависящий от воли человека, его стараний и трудов. Хогарт считал сущность красоты вполне познаваемой, но он подчеркивал, что для ее познания художник должен подойти к делу как профессионал, овладевший практическим знанием искусства, а не как «литератор», т. е. «знаток», пишущий об искусстве.

Очень характерно в этом плане следующее высказывание Хогарта в «Автобиографии» «Часовщик может говорить: «Часы, которые я для вас сделал, так же хороши, как часы Куэра, Томпиона или еще кого-нибудь». Если это действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят позором, но считают честным и добросовестным человеком, выполнившим свое слово. Почему этой привилегии не дозволить худож-нику?. . . О великих талантах, которые считаются нужными для портрет-ной живописи, я не был какого-либо особого высокого мнения и думал, что если я буду практиковаться в этой области, я достигну по меньшей мере качеств моих современников, к блистательным произведениям которых у меня действительно не было большого почтения».

В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непо-средственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы.

Эстетика Хогарта, противополагавшего живую красоту действитель-ности художественным канонам, в первую очередь взывала к непосред-ственному чувственному опыту. По словам самого художника, его уче-ние принадлежало к числу тех, что предлагают нам «смотреть собст-венными глазами».

Наибольшее значение для красоты в целом, учил Хогарт, имеет «соответ-ствие частей общему за-мыслу, будь то в ис-кусстве или в природе», иначе говоря -целесооб-разность. Целесообразно-стью определяются объем и пропорции предметов. «Поскольку общие, также как и частичные объемы вещей, делаются из мате-риалов, соединенных вме-сте механическим путем для того или иного оп-ределенного назначения, то.. . мы совершенно есте-ственно придем к сужде-нию о соответствующей пропорциональности, ко-торая воспринимается на-шим сознанием как состав-ная часть красоты...».

Хогарт отмечает, что между соответствием ча-стей в механизмах, соз-данных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия при-дает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.

Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит в основе «харак-теров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообраз-ности в искусстве нельзя передать характеры.

В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержа-ние. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскры-вающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была пред-назначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера.. .» 4 . При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, орга-низованное из образую-щих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для соз-дания «характера» одного соответствия частей недо-статочно: «. . . фигура, как бы она ни была необычай-на, может быть восприня-та как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного ви-да. Так, например, тол-стая, раздутая фигура не напоминает характера Си-лена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неук-люжесть фигуры могут быть свойственны харак-теру Атланта так же, как и характеру носильщи-ка». Каждому «характе-ру» соответствуют опре-деленные пропорции: одни - атлету, другие - Антиною, третьи - Мер-курию, четвертые - лодочнику и т. д.

С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, - пишет Хогарт, - бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства.. . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».

Однако Хогарт тут же оговаривается, что в ряде случаев по внешно-сти очень трудно определить характер; особенно это относится к дет-ским и, в большой мере, к красивым лицам.

Поэтому для передачи душевного склада порой нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:

«. . .карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных» 5 .

В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия». о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и кра-сок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотон-ности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в дви-жении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид боль-шинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас» 6 .

Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению худож-ника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреж-дает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разно-образие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «раз-нообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.

«Сложность» также входит в представление Хогарта о «разнообра-зии». Сложность формы он определяет как «такое своеобразие состав-ляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью», что доставляет удовольствие сознанию.

Интересно отметить, что, анализируя понятие сложности, Хогарт вводит в восприятие красоты «момент постепенности» и тем самым - момент времени. Говоря о сложности форм, Хогарт отмечает особен-ности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообра-зия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга дли-ной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декора-тивнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и при-ятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать, что она несет в себе раз-личное содержание».

В результате исследо-вания формы Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно много-образны, больше всего способствуют созданию красоты». Восхищение Хогарта - художника ис-кусства «рококо» - вол-нообразной и змеевидной линией было естественным для времени, когда он ра-ботал. Новым же был тот реалистический смысл, ко-торый он стремился вло-жить в свою теорию.

Хогарт находит все вы-деленные им линии в при-роде; он ссылается на формы растений, раковин, рогов, костей и т. п. и пе-реходит к исключитель-ной красоте человеческо-го тела. Он отмечает, что мускулы и кости состоят из змеевидных линий, ко-торые благодаря своим разнообразным соотноше-ниям становятся еще бо-лее сложно красивыми и составляют непрерыв-ную волну извивающихся форм, переходящих из одной в другую. И так как природа располагает гораздо большим разнообразием форм и линий, чем искусство, Хогарт рекомендует художникам как можно чаще обра-щаться к природе, к линиям красоты и привлекательности, чтобы этим компенсировать недостаток «разнообразия» в искусстве.

В соответствии с изложенными взглядами Хогарт предлагает свой способ создания изящных форм, в основу которого положена идея «раз-нообразия»: он рекомендует отбирать многообразные линии по принципу их сочетаний и размеров, варьировать их положения по отношению друг к другу, добиваться того, чтобы пространство, ограниченное этими линиями, было многообразно. «Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо компоновать-это искусство хорошо разнообра-зить» 7 ,-- резюмирует свою мысль Хогарт.

Живой конкретный образ прекрасного не может быть застывшим. «Ко всему удивительному разнообразию форм, становящихся еще бес-конечно более разнообразными благодаря освещению, теням и рас-цветке, природа добавила еще одно свойство. . . способность находиться в движении... Движение-это род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-то вроде грамматических правил, но в наши дни он постигается лишь путем повторения и под-ражания».

Исходя из этих положений Хогарта, ясно понимаешь его, на первый взгляд, странные и догматические утверждения о «линиях красоты и привлекательности» - волнообразной и змеевидной. Не отвлеченная фор ма воспевается здесь художником; он сам говорит, что «изогнутые линии так же часто бывают причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности». С помощью этого символа он подчеркивает основной принцип своего искусства - воплощение в изогнутой линии разнообразия и движения. Контраст между изогнутой и прямой ли-ниями-это для Хогарта разница между живым и застывшим, дина-мичным и неподвижным. Несмотря на старомодную, традиционную форму выражения, в этом высказывании заложена новая для времени мысль: в искусстве важна целесообразная дифференциация, максималь-ное выявление заложенных в объекте мотивов.

Заключение

Таким образом, Хогарт противопоставил свое понимание сущности красоты в искусстве как живого, полноценного, сознательного воспро-изведения действительности схоластическим отвлеченным теориям пред-шествующего периода. Для самой постановки вопросов эстетики в этом плане нужна была во времена Хогарта очень большая смелость и убеж-денность.

Из этого основного новаторского положения вытекают и другие сооб-ражения более частного порядка, полемически заостренные. Так, упо-минания различных почитаемых имен художников и крупных явле-ний в искусстве сопровождаются оригинальными высказываниями, обычно идущими вразрез с представлениями традиционной эстетики. Хогарт возмущал своих современников, когда говорил, что они слепо преклоняются перед художниками прошлого, в то время как современ-ные живописцы не уступают им, и подчеркивал, что «манеры даже круп-нейших мастеров... убедительные доказательства нерушимой привя-занности художников к фальши». Он упрекал Корреджо в таких ошибках в пропорциях, «что их мог бы исправить простой малюющий вывески живописец». Он утверждал, что часто глаз руководит худож-ником в такой же мере, как принципы, и иногда даже создает их. В про-тивовес ходячему мнению его времени, он восхищался готическими хра-мами за то, что они в совершенстве соответствуют своему назначению, хвалил соответствие их частей, красоту деталей.

Полемически заостренный трактат Хогарта «Анализ красоты», выз-вавший многочисленные нападки его соотечественников, с большим интересом был встречен в ряде других европейских стран. Особенное внимание ему было уделено в Германии, и он за 1754 год был трижды переиздан на немецком языке (в Лондоне, Берлине и Потсдаме); трак-тат очень внимательно читал Лессинг и в разделе своей книги о Лаокооне неоднократно на него ссылался. В 1761 году последовал перевод труда Хогарта на итальянский язык (вышел в Ливорно). На француз-ском языке книга была издана лишь в 1805 году, но, очевидно, «Анализ красоты» был знаком французским деятелям в области искусства уже много ранее; по крайней мере, в «Салоне» за 1765 год Дидро воз-ражает Хогарту на его оценку в «Анализе красоты» французских худож-ников.

Список использованной литературы

Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л, 1977

Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л.-М., 1965Реферат >> Культура и искусство

О сверхчувственном, божественном происхождении красоты с принципом чувственного восприятия... и сентиментализм (например, живопись У. Хогарта , Ж. Грёза, «мещанскую» трагедию в... сеть цитирования, научный аппа­рат, объяснение с современниками с помощью опор...

1. Человек - венец творения или ошибка природы

   Реферат >> Философия

   Бог пусть продолжают искать универсального объяснения их антитезе бородатые мыслители и вероучители... Леонардо да Винчи, ни линия красоты Хогарта , ни все классики компьютерного мышления...

Такое положение тела и конечностей, которое кажется наиболее изящным, когда мы их видим в покое, зависит от мягко извивающихся сопоставлений, большей частью подчиненных точной змеевидной линии. В позах властных линии эти выглядят более протяженными и удлиненными, чем обычно, а в небрежных и спокойных позах — несколько уменьшены по сравнению со средним уровнем изящества. Когда человек ведет себя высокомерно и гордо или когда лицо его искажено болью (см. рис. 9 табл. 1), линии приобретают преувеличено изогнутый характер и превращаются в простые параллельные линии, когда выражают убожество, неловкость и покорность.

Общее понятие движения, так же как и позы, может быть передано карандашом очень немногими линиями. Легко представить себе, что положение человека на кресте может быть точно обозначено двумя прямыми пересекающимися линиями. Так, распятие св. Андрея можно ясно представить себе, глядя на крест Х-образной формы.

Так как вполне достаточно двух-трех линий, для того, чтобы можно было составить себе представление о той или иной позе, я воспользуюсь этой благоприятной возможностью, чтобы представить моему читателю (которому, возможно, было бы затруднительно следовать за мною столь далеко) контрданс в схематическом наброске того рода, с помощью которого я приступал к рисунку как таковому. Для того чтобы понять, как мало линий требуется для выражения начальных графических мыслей относительно различных поз, смотрите рисунок 71 таблицы 2: здесь при помощи линий представлено несколько тех человеческих фигур в различных позах, большей частью смешных, которые изображены в центре указанной таблицы.

Самый привлекательный человек может изуродовать свою внешность, принимая позы, при которых его тело и конечности будут представлены простыми линиями. Но такие линии становятся еще более неприятными у людей с особым строением фигуры, поэтому я и выбрал такие фигуры, которые, по-моему, лучше всех согласуются с первыми двумя десятками мои линий, представленных на рисунке 71. Две кривые рядом с рисунком 71 изображают фигуры старой женщины и ее партнера, в дальнем углу комнаты. Кривая и две прямые линии под прямыми углами дают представление о неуклюжей позе толстого человека. Затем я решил сохранить в пределах круга фигуру, изображавшую верхнюю часть тела толстой женщины, между толстым мужчиной и неуклюжим человеком в парике с волосами, собранными в мешочек, которого я изобразил чем-то вроде Х. Чопорная леди, его партнерша, в амазонке, отставив назад локти, представляет собой сносное D с прямой линией под ним, для того чтобы обозначить негибкость ее юбки. А Z означает угловатую позу, которую приняли тело и ноги жеманного молодого человека в перевязанном парике. Верхняя часть тела его пухлой партнерши придерживается буквы О, переходящей затем в Р, как намек на прямые линии сзади. Ромб был заполнен разлетающимся платьем маленького, выделывающего антраша человечка в коротком парике, в то время как двойное L отмечало параллельное положение вытянутых рук его партнерши. И наконец, две волнообразные линии были нарисованы для обозначения более изящных поворотов пары в ближайшем углу.

Как бы хорошо ни был изображен в картине даже самый изящный танец, учитывая, что каждая фигура представляет скорее прерванное движение, чем позу, он всегда будет выглядеть несколько неестественным и смешным. Ведь если бы в настоящем танце было возможно зафиксировать каждого танцующего человека в какой-то один момент, как это делается в картине, то из двадцати ни один не оказался бы изящным, даже если бы был таковым в движении. Да и сам танец невозможно было бы понять.

Танцевальный зал также специально украшен такими статуями и картинами, которые могут служить дальнейшими иллюстрациями к сказанному. Генрих VIII (рис.72, табл. 2) со своими ногами и руками изображает превосходный Х; а поза Карла I (рис. 51 табл.2) характеризуется менее разнообразными линиями,чем статуя Эдуарда VI (рис.73 табл.2), и медальон над его головой состоит из подобных же линий. Медальон над королевой Елизаветой, так же как и ее фигура, наоборот, состоит из однообразных линий. То же самое можно сказать и о двух других безжизненных фигурах в конце. Подобным же образом комическая поза удивления (выраженная направлением одной простой кривой линии, такой же, какова пунктирная линия во французской гравюре, изображающая Санчо в тот момент, когда Дон Кихот разрушает кукольный театр; рис.75 табл.2) является хорошим контрастом по отношению к змеевидным линиям в прекрасном изображении самаритянки (рис.74 табл.2), взятом с одной из лучших картин Аннибале Карраччи.

Глава XVIII. О движении к оглавлению

Ко всему удивительному разнообразию форм, становящихся еще более разнообразными благодаря освещению, теням и расцветке, природа добавила еще одно свойство, умножающее их разнообразие и тем самым повышающее ценность ее созданий, — способность находиться в движении. Человек в полной мере может проявлять себя в движении, и в этом смысле к движению относятся все правила о том, как достигается красота или безобразие (как это частично видно из главы XI «О соразмерности»). Моей задачей будет по возможности более точным образом и подробно описать применение этих правил к движениям тела и этим закончить изложение системы многообразия форм и движений.

Нет ни одного человека, который бы не желал быть изящным и грациозным в своих движениях. Если бы этого можно было достичь без хлопот и затраты времени. Обычные способы, употребляемые в этом случае среди хорошо воспитанных людей отнимают значительную часть времени. Даже особы наивысшего положения не имеют иных средств, как обращение к учителям танцев и учителям фехтования. Танцы и фехтование, несомненно, прекрасные и весьма необходимые совершенства. Однако они очень часто не дают должных результатов. Хотя мускулы тела с помощью подобных упражнений могут достичь гибкости, а конечности, благодаря изящным движениям в танце, приобретают способность легко, изящно двигаться, все же непонимание значения изящества и того, от чего оно зависит, часто приводит к преувеличению и неправильному применению приобретенных навыков.

Движение есть род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-либо вроде грамматических правил, но в наши дни оно постигается лишь путем заучивания и подражания. В противовес всем другим подражаниям, знатные и богатые люди обычно превосходят в непринужденности поведения и не аффектированной грации копируемые ими оригиналы — своих учителей танцев. Происходит это потому, что чувство превосходства позволяет этим людям вести себя без напряжения, особенно если их фигура хорошо сложена. Если это в действительности так, то что может более способствовать свободе и необходимой смелости, которая заставляет приобретенную грацию казаться легкой и естественной, чем возможность демонстрировать ее тогда, когда мы действительно уверены в каждом своем движении. В то же время при отсутствии такой уверенности один из самых изящных придворных, появившись, как актер, на публичной сцене, почувствовал бы себя неловко, не зная, как ему двигаться, и оказался бы негибким, натянутым и неуклюжим даже в том случае, если бы ему пришлось изображать самого себя. Неуверенность в том, что он делает все так, как нужно, естественно, сообщила бы ему то чувство напряженности, которое обычно испытывают необразованные, простые люди, когда попадают в общество людей знатных.

Известно, что тела при движении всегда описывают в воздухе ту или иную линию; так, например, головня, которой вертят в воздухе, совершенно явно описывает круг, водопад — часть кривой линии, стрела или пуля из-за быстроты своего движения — почти что прямую линию. Волнообразные линии создаются приятным движением корабля на волнах. Для того чтобы получить правильное представление о движении и в то же время быть твердо убежденным, что движение это правильное, давайте вообразим линию, получающуюся в воздухе от движения любой предполагаемой точки на конечности, или от движения части тела и конечности, или, наконец, всего тела целиком. Станет совершенно очевидно, что такое количество движений можно воспринять сразу, вспомнив хотя бы следующее. Если кому-нибудь доводилось видеть хорошего арабского скакуна, неоседланного и бегущего на свободе, тот не может не вспомнить, какие широкие волнообразные линии прочерчиваются в воздухе его скачками и его движениями вперед. Дальнейшее разнообразие этих линий создается бросками скакуна из стороны в сторону, в то время как его длинная грива и хвост развеваются змеевидными линиями.

После того как мы составим себе представление о всех движениях как о линии, будет нетрудно понять, что грация движения зависит от тех же правил, которые создают ее в формах.

Следующая вещь, которую нам следует принять во внимание, это сила привычки и обычая в движении, потому что от них зависит очень многое.

Своеобразные движения каждого человека, как, например, его походка, определяются такими линиями, какие описывает каждая часть его тела в силу привычек, приобретенных ею. Природа и сила привычки могут быть полностью объяснены на следующем знакомом нам примере, так же как движения одной части тела могут объяснить его движения в целом.

Обратите внимание на то, что привычка держать перо тем или иным образом немедленно передается глазу посредством формы букв. Если бы движения пальцев всех пишущих людей были совершенно одинаковыми, то один почерк никогда нельзя было бы отличить от другого. Но так как пальцы либо уже имеют различные привычки двигаться, либо приобретают их, то каждый почерк сильно отличается от другого. Движения эти совпадают с буквами хотя они слишком быстры и мелки для того, чтобы их мог хорошо проследить глаз. Это, однако, показывает, какие тонкие различия возникают и постоянно сохраняются благодаря привычным движениям.

Можно отметить, что все полезные, привычные движения, какие служат необходимым жизненным задачам, состоят по большей части из простых линий, то есть из прямых и округлых, которые в какой-то мере являются общими линиями движения для человека и для большинства животных. Обезьяна по своему сложению могла бы быть достаточно грациозной, но нет никакой возможности заставить ее изящно двигаться, так как для этого необходим разум.

Хотя я и сказал, что обычные движения тела обозначаются простыми линиями, все же я имел в виду, что это обозначение верно только при сравнении их с уже изученными нами движениями змеевидной линии. Так как наши мускулы всегда готовы двигаться, то как только начала действовать одна часть (например, рука или предплечье), прилежащие мускулы начинают действовать до какой-то степени в соответствии с ними. Поэтому даже самые обычные наши движения редко отмечаются совершенно убогими линиями, такими, как, например, движения кукол и марионеток. Человек должен немало практиковаться, чтобы суметь подражать этим прямым и округлым движениям кукол, которые несовместимы с формой человеческого тела и потому кажутся только смешными.

Следует заметить, что грациозные движения, отмечаемые змеевидными линиями, совершаются редко и в большинстве случаев во время досуга, а не постоянно при каждом нашем действии. Все жизненные функции могут выполняться без них, и, по существу говоря, они являются лишь декоративной частью жеста. Поэтому, не будучи вызваны естественной потребностью, они должны приобретаться путем подражания и становятся привычными лишь после частого повторения.

Правила к оглавлению

— вот средства, которые я бы рекомендовал как скорейший и наиболее действенный путь. Но прежде чем перейти к методу который я хочу предложить для более скорого и верного пути, каким можно приучить конечности к декоративным движениям, я бы хотел заметить, что быстрый темп выражает остроумие и живость, так же как медленный — серьезность, торжественность, и что последний из них представляет глазу возможность видеть линию привлекательности в наиболее выгодном свете, как, например, в поведении героев на сцене или в любой торжественной церемонии.

Мы сейчас хотим предложить странный, но, может,эффективный метод для овладения навыками движения, укладывающегося в линии привлекательности и красоты.

Пусть любой человек проведет мелом на ровной поверхности линию, изображенную на рисунке 119 таблицы 2, начав с любого ее конца, и он заметит, что рука его будет двигаться в красивом направлении. Но если он начнет рисовать подобного же рода линию на валике шириной в один, два фута, как это отмечено пунктиром (рис.120 табл.2), его рука будет двигаться в еще более красивом направлении, которое отмечено названием привлекательности. Соответственно размерам этих линий, к изяществу прибавится величие, и движение приобретет благородство.

Изящные движения подобного рода могут производиться всегда и везде и путем частых повторений станут такими привычными для упражняющихся в них частей тела, что при подходящем случае они начнут производить и по своему собственному почину.

Приятное впечатление от подобного движения руки можно наблюдать в тот момент, когда изящно и грациозно подают даме табакерку или веер, протягивая и снова убирая руку. Однако надо следить за тем, чтобы линия движения была такой же изящной, как линия номер 3 (рис.49 табл.1), а не слишком S-образной и изогнутой, как номер 7 на том же рисунке, так как это излишество покажется утрированным и смешным.

Ежедневные упражняя в этих движениях руки и другие части тела, которые на них способны, можно в короткое время сделать движения человека изящными и непринужденными.

Что касается движений головы , то страх, который обычно в присутствии посторонних людей испытывают дети, пока не достигнут определенного возраста, является причиной того, что они утыкаются в грудь подбородком и глядят исподлобья, как будто сознавая свою вину и неуклюжесть. Для того чтобы предупредить эту неловкую застенчивость, родители и наставники постоянно дразнят их, заставляя поднять голову. Если им с трудом и удается добиться своего,то только путем принуждения, которое причиняет детям страдания, так что они естественно, ждут возможности поскорее опять опустить голову. Такая поза неудобна им самим, кроме того, порождает еще одно неприятное обстоятельство, так как постоянно опущенная голова может привести к искривлению спины. В таких случая на помощь приходят стальные воротники и прочие железные механизмы, а все они несовместимы с природой и могут повести к образованию горба. Этой постоянной заботы, утомительной и для детей, и для родителей, можно легко избежать. Для того чтобы предупредить эту уродливую привычку (в соответствующем возрасте), следует завязать ленточкой прядь волос сзади или привязать ленточку к шляпе, если шляпа крепко сидит на голове, а другой конец ленточки прикрепить сзади к платью (как показано на рис.121 табл.2) на таком расстоянии, которое не позволит подбородку опуститься на грудь. В то же время ленточка предоставляет возможность голове двигаться в любом направлении, кроме одного, от которого ребенку следует отвыкнуть.

Но пока дети не достигают сознательного возраста, им трудно привить каким бы то ни было способом больше грации, чем та, которой обладает от природы хорошо сложенный ребенок.

Грация в движениях верхней части тела наиболее понятна; хорошо сложенный человек, любого положения, обладает ею от природы, поэтому правила, если только они не являются простыми и легко усваиваемыми, принесут здесь мало пользы, я бы даже сказал, наоборот.

Вы можете достигнуть этого с помощью вашего внутреннего ощущения, и хотя вы не видите своих движений в зеркале, но если поворот головы сопровождается и соответствующим поворотом тела, то, несомненно, в воздухе вы описываете ту же змеевидную линию, на которой прежде с помощью валика тренировали свою руку. И я осмелюсь утверждать, что несколько повторений сделают это движение таким же легким и естественным для головы, как и для руки.

Самый грациозный поклон получается тогда, когда голова наклоняется именно этим движением и снова таким же движением поднимается вверх. Некоторые неуклюжие подражатели этой изящной манеры кланяться, не понимая, что они должны делать, пробовали кланяться, перекашивая шею. Низкий, торжественный поклон королевскому величеству должен иметь самый небольшой изгиб, так как это более подобает выражению серьезности и покорности. Клоунский кивок по неожиданной прямой линии — полная противоположность такому поклону.

Наиболее изящный и почтительный реверанс сохраняет в некоторой мере линии вышеописанного грациозного поклона головы в тот момент, когда человек приседает, поднимается и отступает. Если кто-нибудь скажет, что изящество реверанса состоит главным образом в том, чтобы держать спину в момент приседания и вставания, то, значит, заводная мадам Катерина или танцующий медведь, которого водят по улицам, способны сделать не менее изящный реверанс.

Примечание: в поклонах и реверансах необходимо раз и навсегда выработать одинаковое движение; ведь каким бы грациозным он ни вышел в одном случае, в другом он может получиться некрасивым и несоответствующим Шекспир, вероятно, имел это в виду, когда устами Энобарба описывал изысканность поклона служанок Клеопатры

«Пленительно склонялись перед нею». (Акт 2) пер. Т.Щепкиной-Куперник

О танце к оглавлению

Менуэт признается самими учителями танцев совершеннейшим из танцев. Я слышал однажды, как знаменитый учитель танцев утверждал, что изучению менуэта он посвятил всю жизнь, неустанно стремясь постигнуть все его красоты, но, в конце концов, он вынужден был признаться вместе с Сократом, что он «ничего не знает» . Я счастлив добавить, что моя профессия художника дает мне некоторые возможности изучения этого танца. Поскольку менуэт содержит согласованное разнообразие такого количества движений, укладывающихся в змеевидные линии, какое только можно вместить в определенные величины, постольку он, несомненно, является прекрасной композицией движений.

Обычные волнообразные движения тела при нормальной ходьбе (как можно ясно видеть по волнообразной линии, которую оставляет тень головы человека на стене, когда он проходит мимо нее при полуденном солнце) усиливаются в танце, превращаясь в большое количество волн во время па менуэта, которые составлены так, что тело человека постепенно слегка приподнимается, затем снова постепенно опускается на протяжении всего танца. Очертания менуэта на полу тоже состоят из змеевидных линий (рис. 122 табл. 2), изменяющихся иногда согласно моде. Когда танцоры посредством таких па то приподнимаются, то снова плавно опускаются, без неожиданных рывков и остановок, они находятся ближе всего к шекспировскому пониманию красоты танца, описанной в следующих строках:

Что бы ты, мой ангел,
Ни делала, все лучше с каждым шагом...
... Танцевать начнешь — хотел бы,
Чтоб стала ты морской волной и в плавном
Движенье вечно, вечно колебалась.
(Шекспир. «Зимняя сказка» Пер. Т.Щепкиной-Куперник)

Другими красотами, присущими этому танцу, являются повороты головы и изгибы всего тела в тот момент, когда партнеры проходят друг перед другом, а также изящные поклоны и протягивание руки в вышеупомянутой манере. Все это вместе взятое создает величайшее разнообразие движений в змеевидных линиях, какое только можно вообразить себе, и движения эти проходят в то же время в определенном ритме.

Есть и другие танцы, которые нравятся только потому, что они составлены из разнообразных движений, совершаемых в соответствующее время. Но чем меньше в них содержится змеевидных и волнообразных линий, тем меньшим уважением пользуются они у учителей танцев, потому что, как это уже было показано, когда форма тела лишена змеевидных линий, то она становится смешной; точно так же. Когда все движения, соответствующие змеевидным линиям, исключаются из танца, он становится низким, гротескным и комическим. Тем не менее, поскольку танец, как уже говорилось, состоит из разнообразных движений, соответствующих какому-либо определенному характеру, и выполняется с живостью, он все же остается занимательным. Таковы итальянские народные танцы. Однако те неуклюжие движения, которые допустимы для мужчины, вызывали бы отвращение, если бы их проделывала женщина; точно так же, как наивысшая грациозность, соблазняющая нас в представительницах женского пола, отвратительна в представителях мужского. Даже грациозные движения мужчин во время исполнения менуэта едва ли бы вызвали наше одобрение, если бы не представляли собой неоднократно повторяемое обращение к даме.

В танцах итальянского театра существует гораздо большая последовательность, чем во французских, несмотря на то что, казалось бы, танец является призванием этой нации. Следующие ярко выраженные характеры — итальянского происхождения, и если мы представим графически их особые движения, то поймем, в чем заключается юмор этих персонажей.

Позы Арлекина попросту составлены из определенных мелких, быстры движений головы, рук и ног; некоторые из них будто бы отскакивают от тела по прямым линиям, некоторые можно изобразить маленькими кругами.

Скарамуччо — абсурдно-серьезный характер, с чрезмерно замедленными скучными движениями, которые выражаются линиями неестественной длины. Эти два характера кажутся задуманными по принципу резкого контраста движений.

Движения и позы Пьеро выдержаны главным образом в перпендикулярах и параллелях, так же как его фигура и одежда.

Пульчинелло смешон, потому что все в нем противоречит изяществу — и фигура, и движения. Красота разнообразия, во всех своих проявлениях, полностью исключена из его характера. Его конечности поднимаются и падают почти одновременно в параллельных направлениях, как будто бы они соединены с телом при помощи дверных петель.

Танцы, в которых изображаются в момент веселья провинциальные типы или очень простые люди, такие, как садовники, матросы и пр., — обычно наиболее занимательны на сцене. Итальянцы недавно внесли много веселого и шутливого в некоторые французские танцы, особенно в танец с деревянными башмаками, в котором одна поза, выражающаяся в простых линиях, непрерывно сменяет другую. Оба — мужчина и женщина — часто смешно застывают в одинаковых позах и часто начинают одновременно производить угловатые движения, одно из которых удивительно напоминает два W, поставленные рядом как над рисунком 122 таблицы 2. Танцы такого рода, выражая изящную живость (в чем и заключается истинный дух танца), в последние годы великолепно выполняются и, кажется, сейчас окончательно взяли верх над помпезными, бессмысленными, большими балетами. Серьезный танец — это ведь противоречие даже в самих терминах.

О контрдансе к оглавлению

Линии, которые составляют все занятые в фигуре контрданса люди, представляют собой великолепное зрелище для глаза, особенно когда всю фигуру можно окинуть одним взглядом, как с галереи театра. Красота подобного рода «таинственного танца», как его называют поэты, зависит от движения, выражающегося в согласованном разнообразии линий, главным образом змеевидных, подчиняющихся правилам сложности. Танцы дикарей не обладают подобными движениями и состоят только из диких прыжков скачков, кружения или беготни взад и вперед, сопровождаемой конвульсивными подергиваниями и извращенными жестами.

Одно из самых красивых движений в контрдансе, отвечающее всем правилам разнообразия сразу, — то, которое называют «путаницей». Фигура эта представляет собой вереницу или ряд змеевидных линий, переплетающихся и сменяющих одна другую, так что если бы мы захотели обозначить их на полу, то получилась бы фигура, как на рисунке 123 таблицы 2. Мильтон в своем «Потерянном рае», описывая ангелов, танцующих у святой горы, рисует эту картину следующими словами:

Мистические пляски!..
......так сложны,
Запутаны они, так сплетены,
Что в них как будто вовсе нет порядка.
Однако же тем правильней они,
Чем кажутся неправильней.
(Мильтон. «Потерянный рай». Пер Н.А.Холодковского)

Попытаюсь сказать, наконец, несколько слов о сценическом действии. Из того, что было сказано о наших обычных движениях, соответствующих волнообразным линиям, можно заключить, что если мы начнем графически представлять сценическое движение, особенно движение грациозное, то мы быстрее и точнее достигнем этого с помощью вышеизложенных правил, чем способом, который только что применяли. Известно что обычная манера держать себя, такая которая вне сцены может казаться достойной и изящной, будет недостаточно хороша для сцены, так же как обычная вежливая речь будет недостаточно точным и живым языком для пьесы. Таким образом, нельзя полагаться только на случайность. Действие в каждой сцене должно быть настолько, насколько это возможно завершенной композицией достаточно разнообразных движений, рассматриваемых как таковые, абстрактно и отдельно от смысла произносимых слов. Движение, рассматриваемое как помощь в смысле донесения замысла автора, выражения чувств или страстей, мы полностью оставляем на усмотрение актера и претендуем только на показ того, как его тело и конечности могут быть доведены до такого состояния, что с одинаковой готовностью будут двигаться во всех тех направлениях, которые окажутся необходимыми.

То, что я подразумеваю под движением абстрактным и оторванным от смысла произносимых слов, может быть лучше понято, если мы представим себе иностранца, являющегося большим знатоком всех эффектов сценического действия, который пришел в театр, не понимая ни слова из того, что говорится в пьесе. Ясно, что впечатления его, при таком ограничении, возникнут, главным образом, от того, что он поймет по линиям движения каждого из персонажей. Движения старика, хорошо ли он играет или нет, будут ему понятны сразу, а о низких эксцентричных характерах он будет судить по неизящным линиям, которые, как мы уже показали, свойственны характерам Пульчинеллы, Арлекина, Пьеро и клоуна. Он также сможет судить о благородной игре достойного джентльмена или героя по изяществу их движений, выражающихся в таких линиях красоты и привлекательности, которые уже были описаны выше — смотри главы V, VI, VI, VIII о композиции форм. Заметьте, что поскольку красота зависит от беспрерывного разнообразия , значит, то же самое будет относиться и к благородной изящной игре. А так как ровная поверхность составляет значительную часть красоты в форме, то и перерывы в движении актера также совершенно необходимы и, по моему мнению, весьма полезны для большинства наших сцен, чтобы освободить глаз от того, что Шекспир называет непрерывным распиливанием воздуха руками .

Актриса достигает достаточной грации меньшим количеством движений, чем актер, и линии ее движений менее растянуты; так как линии, составляющие очертания Венеры, обладают большей простотой и плавностью, чем те, которые составляют очертания Аполлона, то и движения актрисы должны соответственно отличаться от движений актера.

Здесь будет также не лишне упомянуть о том, что подражательные движения на сцене могут вызвать неодобрение зала. Такие движения часто представляют собой определенный набор жестов, которые, повторяясь, надоедают публике и становятся в результате предметом насмешек и передразнивания, что едва ли могло бы случиться, если бы актер был знаком с общими правилами, которые включают в себя сведения о результатах всех движений, на какие только способно тело.

Актер, чье занятие — подражать действиям, свойственным определенным характерам в жизни, может также извлечь для себя пользу, изучая линии. Ведь что бы он ни копировал в жизни, может быть усилено с помощью этих правил изменено и приспособлено к его собственным суждениям и требованиям роли, которую ему дал автор.

Примечание к таблице к оглавлению

Известно, что около 1745 г. после окончания цикла картин «Модный брак» Хогарт начал работать над другим циклом — «Счастливый брак», который должен был явиться своего рода аналогией первому. Этот замысел не был воплощен до конца, сохранилась, однако, целая серия эскизов маслом, ныне рассеянных по разным собраниям. Эскиз шестой к этому циклу, ныне составляющий собственность Южной Лондонской картинной галереи (South London Art Gallery), на котором изображены танцующие пары в нарядном зале, через несколько лет положен был Хогартом в основу второй пояснительной гравюры к «Анализу красоты». Этот эскиз известен под разными названиями: «Танец», «Контрданс в Уонстид-хауз», «Уонстидская ассамблея» и т.д. Хотя общая его композиция, как предполагают, могла быть внушена Хогарту одной из гравюр Куапеля к «Дон Кихоту» (Antal F. Hogarth and his Borrowings. — The Art Bulletin, 1947, vol.29, March, p.36-48), даже в своем первоначальном варианте эскиз полон чисто английских бытовых подробностей и, более того, был, несомненно, связан с портретными характеристиками.

Выполненная на основе этого эскиза гравюра к «Анализу красоты» существовала по крайней мере в двух вариантах. Согласно разъяснениям современников Хогарта, среди танцующих можно было узнать графа Тайльни (Tylney), его жену и домочадцев; по другим данным, центральная танцующая пара изображала юного Георга III, в то время принца Уэльского, и леди Сару Леннокс. Так как изобразить высокопоставленное лицо во главе весьма гротескной толпы танцующих было непростительной дерзостью — на что будто бы указали Хогарту друзья — во втором варианте гравюры он заменил фигуру будущего короля Георга III фигурой герцога Кингстонского. Хотя подобные отождествления и встречают некоторые хронологические затруднения (так, например, Георг III, родившийся в 1738 г., был еще слишком юным в 1752-1753 гг., когда Хогарт изобразил его на гравюре, придав ему черты более взрослого человека), тем не менее вероятность их подтверждается устойчивостью предания, засвидетельствованного разнообразными источниками. Характерно также, что картины и скульптура, украшающие танцевальный зал в котором происходит действие, вероятно, намеренно изображают коронованных особ, начиная с Генриха VIII (крайнего слева, в нише), позу которого Хогарт определяет как «превосходный »; далее идут: Карл I (рис. 51),Эдуард VI (рис.73), королева Елизавета (справа от рис. 52, без номера; рис. 52 — портрет герцогини Уортон, работы Ван Дейка). В глубине зала находятся еще два портрета-картины и скульптура, не имеющие номеров и не называемые Хогартом в тексте «Анализа красоты»; первый считается портретом короля Вильгельма III или герцога Мальборо, второй — какого-либо английского короля древних времен: в руках у него скипетр и держава.