Понятие «архитектоника» (от греч. - строительное искусство) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В широком смысле архитектоника - композици­онное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во все­стороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти - в цветовом строе произведения. Архи­тектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстра­гированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она от­ражает морфологию, т.е. строение системы. Структуру художественного произведения мож­но рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах - тектоника, композиция и выра­зительность. Тектоника- художественное выражение структурных закономерностей, при­сущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведе­ний декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства. Тектоника выражает особенности взаимного расположения частей целого, соотношение форм и пропорций. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств мате­риала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотноше­ние частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойст­вах материала. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от текто­ники динамичных предметов. Тектонические системы, основанные на статике и равновесии покоя и движения, просуществовали до конца XIX в. Это объясняется тем обстоятельством, что технические возможности общества не выходили за пределы использования материалов и конструкций, работающих на сжатие. Апофеозом возможностей этих материалов и конст­рукций явилась эпоха Готики. Тектоника современных сооружений строится на напряжен­ном равновесии, на растяжении, а также на сочетании тектонических принципов в зависимо­сти от функциональной предназначенности объекта.

В зависимости от структуры материала и конструкции архитектонических произведений различают несколько тектонических систем: монолитная, решетчатая, каркасная, оболочко­вая. Понятие «система» предполагает наличие элементов и определенной структуры - зако­номерностей, на основе которых элементы связаны между собой. Различный характер функ­ционирования объектов материальной среды обусловил специфику их объемно-пространственной организации и тектоники. Монолитные системы образованы из одного, чаще пластического материала, что позволяет приспособить предметы к человеческой руке, например наборы складируемой посуды. Решетчатые системы и оболочки часто используют­ся в сочетании с монолитными. Каркасные системы могут быть образованы как монолитны­ми, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, пластмассы), представляют собой основу для организации объема.

В ряде случаев структура и тектоника промышленных форм сложнее архитектурных. Это связано с тем, что промышленные изделия часто выполняют несколько разнородных функ-

ций. В архитектуре, оказывающей решающее влияние на характер искусственной среды, раз­личают три основные тектонические системы: стеновая, каркасная, сводчатая. В связи с ис­пользованием различных материалов таких систем может быть значительно больше: стоеч-но-балочная система взаимодействия несущих и несомых элементов; вантовая - работающая на растяжение; оболочковая- использующая пластические свойства материалов и позво­ляющая получать значительные внутренние объемы.

Самые общие принципы формообразования тектонических систем костюма те же, что и других объектов среды. Формообразование - структурирование (членение и строительство) единичных предметов, создание функциональных, конструктивных, пространственно-пластических, технологических структур. Костюм можно рассматривать как объемную фор­му, внутреннее пространство которой обеспечивает комфорт для жизнедеятельности челове­ка. Сходство общих принципов формообразования костюма с архитектурой выражается в образно-ассоциативном проявлении внешней формы. Часто используются определения «мо­нументальный», «монолитный» костюм для подчеркивания укрупненности форм, лаконич­ности их решения, что достигается использованием тяжелых тканей спокойных цветов и простотой конструкции. Характер тектоники костюма проявляется в тесной связи с тектони­кой решения архитектуры и других объектов материальной среды. Вместе с тем костюм име­ет свои тектонические системы: каркасную, оболочковую и промежуточную, сочетающую свойства той и другой систем.

Форма костюма - понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» мож­но подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ, как объект, как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связыва­ет элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Фор­ма- морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возни­кающая в результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Объемно-пространственная структура - это категория композиции, отражающая смысло­вую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с про­странством. В объемно-пространственной композиции элементами служат пространство, объем, поверхность. К числу структурных связей относятся закономерности построения объ­емной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина опера­тора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия уси­лий от поднимаемого груза.

Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная текто­ника изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония по­нимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компо­нентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Гармоничность изделия обусловлена эстетикой композиции в тесной взаимосвязи с функ­циональными, техническими и экономическими вопросами. Единство композиции - непре­менное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции ос­новной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки изделия или сооружения. Единство композиции рассматривается как средство создания удобных и эстетичных изделий при ми­нимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции прояв­ляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике.

Гармоничная организация реального вещественного материала в трехмерном простран­стве выражается в формировании его конструкции, структуры и тектоники, во взаимосвязи отдельных частей пластической формы, в целостности композиции. Форма и конструкция неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответ­ствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы -важнейшие критерии композиции изделия. Форма и конструкция изделия зависят от мате­риала. Конструкция следует логике материала, его формообразующим и пластическим свой­ствам. Многие конструктивные схемы находятся в непосредственной связи с конкретными материалами. При этом существуют и достаточно универсальные конструктивные схемы, которые могут быть выполнены в различных материалах. Однако при одной и той же конст­руктивной схеме внешний вид изделия, его форма будут существенно отличаться в зависи­мости от материала, его пластических свойств.

Достижение гармоничного отношения компонентов «функция - структура - материал -конструкция - форма» позволяет квалифицировать форму как тектоническую. В архитекто­нической форме конструктивные элементы подчиняются логике технологии производства. Конструктивные элементы не только не маскируются, но акцентируются и используются как конструктивно-декоративные элементы формы, подчеркивая ее целесообразность и убеди­тельность. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логи­ки их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как проч­ность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представле­ние о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материа­ла. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от тектоники дина­мичных предметов.

Конструкция выполняет сразу несколько функций, обеспечивая одновременно необхо­димую устойчивость, жесткость и прочность изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, отражающие, диафрагмы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготавливается из соответствующих строительных материалов. При этом су­ществует определенная автономность конструктивных элементов: для одного и того же кон­структивного остова здания подбирают внешнюю оболочку из различных материалов, при­меняют разнообразный декор и конструктивное решение деталей. Или, наоборот, сохранив форму и конструкцию внешней оболочки здания, изменяют полностью его внутреннюю про­странственную структуру и конструкцию. Этот прием активно используется при реконст­рукции ценных исторических фасадов.

Конструкция в наши дни понимается не просто как техническое средство организации формы, но, прежде всего, как функционально и эстетически работающая компонента формы. Оригинальная логически построенная конструкция с тщательно выполненными узлами об­ладает собственной художественной ценностью и формирует выразительность произведения. Подчеркнуто обнаженные несущие металлические конструкции становятся своеобразным декоративным элементом, придавая неординарность внешнему виду объекта. Так, например, в Эйфелевой башне впервые удалось достичь взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Гюстав Эйфель доработал проект своих сотрудников и выиграл организован­ный в 1886 г. государственный конкурс на сооружение монумента для Всемирной выставки в Париже. Эйфелева башня, построенная в 1889 г., оказалась сенсационно легкой, несмотря на значительную высоту - 300 метров. Ажурность решетчатой конструкции башни хорошо про­сматривается (рис. 1) и усиливается в вечернее время суток благодаря освещению 300 на­триевыми прожекторами, закрепленными на ее конструкции. Башню использовали в воен­ных целях в ходе первой мировой войны, а в 1954 году на ней установили телевизионные пе­рехватчики, в связи с чем она выросла до 320,75 м.

Таким образом, эстетические средства рассматриваются как компонент архитектоники, К ним относятся все средства художественно-композиционной гармонизации, пластика, цвет, де­к
ор, фактура, представляющие в своей совокупности специфическую знаковую систему. В числе важнейших элементов информативности, содержательности формы находятся: образность предметных форм (как типологическая характеристика внешнего вида предмета и как ассоциа­тивность зримого облика); композиционно-масштабный строй формы (определенный способ членения целого, размеры и пластика отдельных частей и деталей); пластика и цвет; элементы декора. Специфические приемы выразительности архитектоники: визуально-эмоциональное ут­рирование и акцентирование главного, типичного, сигнально наиболее ценного; обобщение многих частностей в визуальную целостность; нивелирование, сдержанная эстетическая разра­ботка в подаче несущественного, второстепенного, частного [Божко, 1991].

Костюм – многослойная пространственная система (внутренний слой – гигиенический, внешний – информационный). Максимальное насыщение многослойной системы элементами приводит ее к ансамблевому решению. Наполнение системы элементами, ее видоизменение происходит до определенного предела. Дальнейшее изменение приводит к разрушению или замене другой системой. Процесс разработки формы костюма относится к области художественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувственного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под характерными особенностями структуры понимают такие свойства, как направления, углы, расстояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и ритмической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта.

Структура костюма отражает более устойчивые, стабильные (геометрический вид формы – идея, базовая форма, лежащая в основе серии моделей) и мобильные (конструктивно-декоративные линии, отделка, детали, изменяющиеся под влиянием моды) элементы. Структура – отражение наиболее существенных связей элементов данной системы. Особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно выявленное конструктивное построение любого предмета. В совершенном значении оно используется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусства, а также на природные объекты.

Тектоника костюма как системы – это художественное выражение в форме работы материала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в пропорциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически совершенная форма костюма – гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуществление функции, прямого назначения костюма.

Когда идёт речь об архитектонике одежды, необходимо помнить, что она обусловлена тектоникой человеческой фигуры. Костюм при всём многообразии форм – это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой. Таким образом, одежда только тогда приобретает смысл, когда работает взаимосвязанная система «костюм – фигура» как единая объёмно-пространственная структура.

Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тектоникой ткани понимаются её пластические свойства. Форма костюма содержит в себе определённые взаимосвязи всех её элементов между собой и пространством. Форма представляет собой объёмно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.

Независимо от степени сложности костюмf, система связей всех tuj структурных элементов и характер их работы, то есть архитектоника, имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии, что должно являться основной задачей при создании одежды.

Тектоника костюма – художественное выражение в форме работы материала и конструкции, обусловленное функциональным назначением костюма. Первым этапом проектирования формообразования костюма является выяснение функции костюма. Ясное представление о назначении, условии и характере функционирования костюма определяют основной тип объемно-пространственной организации его формы. Вторым этапом является определение характера материалов и поиск конструктивного решения формы. Знание пластических и других свойств материалов, характера их проявления в эксплуатации в значительной мере влияет на выбор конструкции. Выявление эстетического значения формы, ее конструктивного решения, логичного выражения конструкции и характера материала способствуют гармоничной целостности костюма.

Общая демократизация жизни ХХ в., социальные завоевания, утверждение нового образа жизни сделали естественным в костюме обращение к лучшим историческим примерам его решения. Задача всестороннего развития личности на новых социальных основах потребовала такой структурной организации костюма, которая соответствовала бы свободной личности, совершенству и физическому развитию человека как социально значимой личности. Этим требованиям отвечает оболочковая система костюма, имеющая различные конкретные проявления: обертывание, ниспадание, драпирование и облегание фигуры человека.

Костюм ХХ в. решается, в основном, в оболочковой системе. Каркасные конструкции в своем ярком проявлении исчезли, но в различные периоды моды костюм создается в формах, отличных от естественных форм фигуры. Свидетельство тому – существование наряду с пластичным типом костюма геометризованного (20-е, 40-е, 60-е гг). И тот и другой тип являются оболочковыми системами, т.е. изделия формируются за счет кроя и пластических свойств материалов. Общее упрощение костюма, его индустриальное производство компенсируются другими возможностями для создания костюма четких форм. Появились новые материалы устойчивых структур (тафта, шерсть с лавсаном), стали использовать в костюме материалы, к которым долгое время не обращались (кожа, спилок, замша). Они отличаются достаточной формоустойчивостью. Для придания устойчивости материалам стали широко использовать дублирование (клеевыми материалами).

История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонстрируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством каркасных приспособлений – каркасные системы. Другие, покоряясь фигуре человека, следуют за ее формами – оболочковая система. Промежуточные системы строятся на сочетании признаков и свойств каркасных и оболочковых систем.

Каркасные системы организации костюма основываются на внутренних жестких конструкциях, задающих определенную форму костюму и являющихся остовом, на котором держится верхний слой собственно костюма. Каркасные тектонические системы костюма моделируют и деформируют фигуру человека, подчиняют ее заданной форме: зона, корсет, кринолин, вертюгад, панье, турнюр.

Корсет был изобретен до нашей эры: знаменитая фаянсовая богиня времен минойской культуры затянута в самый настоящий корсет. Одно из первых изображений средневекового корсета историки обнаружили в манускрипте XII века, на страницах которого Демон в корсете, зашнурованном спереди. Слово «corset» можно встретить в средневековых текстах, но тогда оно обозначало женскую или мужскую верхнюю одежду, либо доспехи. Эта деталь одежды шилась из двух или более слоев плотного стеганого льна подбитого ватой или очесом. Ранние формы корсетов имели чрезвычайно простую конструкцию, состоящую из четырех деталей, приталенных в боковых швах. Мужчины со времен раннего средневековья носили под верхней одеждой или доспехами основу-корсаж, называемую весткоут (от англ. Waistcoat – жилет). Женский вариант весткоута носил название «pair of bodys», «pair of stays», «body» (англ.) или «corps» (франц.) – корсаж, лиф, состоящий из двух частей, корсет. В расцвет готики (XIV век), когда одежду стали кроить точно по фигуре, одним из атрибутов женского лифа стала шнуровка. Дамы, стремящиеся придать своей фигуре идеальную форму, под верхним платьем носили широкий тугой пояс из плотного материала. Модный силуэт эпохи Ренессанса требовал тугого стянутого в талии лифа: для этого использовали жесткую внутреннюю основу.

Женский корсет, как и мужской весткоут, по линии талии имел баску, разделенную на несколько пластронов-тассет (от франц. tassettes – баска лифа, вырезанная фестонами) с отверстиями для шнуровки, с помощью которой крепились нижние юбки. Тассеты могли быть мягкими, из нескольких слоев ткани, либо уплотнялись костями. Существовали корсеты двух типов: закрытые (со шнуровкой сзади) и открытые (со шнуровкой по переду). В первом случае по центру переда корсета во внутреннюю кулиску вставлялся так называемый бюск (от англ. busk – планка, выполненная из сердцевины дуба, китового уса, металла, слоновой кости или рога). Зачастую бюск был украшен гравировкой, инкрустацией, любовными посвящениями и рисунками. Основной же его функцией являлось придание дополнительной жесткости передней части корсета. Во втором случае центральную шнуровку прикрывал стомак, идентичный мужскому. Он был укреплен металлическими пластинами, китовым усом и т.д. и выполнял функцию бюска. Иногда стомак помещали под шнуровку. Корсет шнуровался одинарным шнурком по косой, от талии вверх.

Корсет выполнялся из двух-трех простеганных между собой слоев льна или холста (иногда проклеенного). В образованные простежкой вертикальные кулиски по центру переда и спинки вставляли китовый ус, роговые и металлические пластины, а также вымоченные в специальном составе расщепленные ивовые прутья.

Корсеты разделялись на baleine (франц. – костяные) и demi-baleine (франц. – полукостяные), то есть целиком или частично укрепленные костями. Также корсеты делились на верхние и внутренние. Внутренние корсеты, которые носили под верхним мягким лифом, покрывались простым льном, кожей или гладким шелком, верхние же корсеты-лифы – парчой, бархатом, узорчатым шелком (дамаском) и богато декорировались вышивкой, жемчугом, золотым и серебряным кружевом, драгоценными камнями. Верхние и нижние корсеты иногда имели отверстия по линии проймы, через которые к ним с помощью шнура или лент крепились рукава.

Металлические корсеты, представлявшие собой панцири с множеством фигурных отверстий для облегчения веса, по центру переда, спинки и боковым частям могли иметь шарнирные сочленения-застежки. Известный французский врач Амбруаз Паре (1510–1590) в своих трудах описывает их как ортопедические конструкции, применяемые в лечении больных с дефектами позвоночника. Изготовление таких корсетов требовало от мастера серьезных знаний в области анатомии. В отличие от итальянских матрон, не утруждавших себя ношением тугого корсета, испанские аристократки предпочитали сильную утяжку в области талии и совершенно плоскую грудь, предписанную Святой Инквизицией. Французский и английский корсеты были схожи между собой по силуэту: сильно стянутые в области талии, они расширялись кверху, порой предельно обнажая грудь.

В первой половине XVIII века получа.т развитие четыре вида корсетов: французский, английский, итальянский и корсет романской деревни. Французский корсет, самый «беспощадный», имел форму прямой жесткой воронки, продолжая традицию корсета XVI века. Английский корсет был более приспособлен к особенностям женской фигуры, имея плавный подкрой с боков, спереди и сзади. Итальянский корсет наряду с совершенно плоским передом имел сильный выгиб с боков. Корсет романской деревни, или, правильнее, крестьянский, состоял всего из двух деталей: передняя образовывала сильно вогнутую планшетку, верх и низ которой выдавались вперед, активно подчеркивая грудь и живот; деталь спины, достаточно узкая, соединялась с передней деталью лямками; по бокам детали соединялись шнуровкой. Последний тип корсета являлся абсолютным рудиментом, в точности повторяя конструкцию простейшего корсета XVI века, особенно распространенного в Италии и Германии.

Также выделяются корсеты для беременных и кормящих. Первые имели непременную шнуровку по бокам, распускаемую по мере развития плода, а также плавный покрой с учетом выступа на живот по центральному переднему шву и уменьшенное количество костей. Беременность была не только неприлична, но даже постыдна, поэтому дамы до последнего скрывали свое столь «неловкое» положение, утягивая себя до крайности и пряча «срам» под пышными фижмами, а на последнем месяце беременности просто отсиживались дома. Корсеты кормящих матерей имели специальные отлетные клапаны в области груди, которые отстегивались или расшнуровывались при необходимости. В домашнем кругу дамы могли позволить себе немного отдохнуть от повседневного гнета корсета: домашний женский гардероб часто включал в себя мягкие жакеты с рукавами и малым количеством костей, а то и вовсе без них. Такие жакеты-корсажи могли быть просто простеганы; зимний же вариант корсета ставили на теплую подкладку из гагачьего пуха, меха или ваты.

Крой корсета заметно усложняется с середины ХVII века. Претенциозная барочная мода эпохи абсолютизма требует от женского костюма строгой и вместе с тем изысканной графики, повторяющей удлиненные, стремящиеся вверх линии архитектуры классицизма. Слегка заниженная талия лифа, удлиненные перед и спинка зрительно вытягивают фигуру, делая ее более плоской. Изящество силуэта подчеркивается большим количеством вертикально-косых деталей кроя, сходящихся к центру переда и спинки и зачастую полностью укрепленных костями. Не очень глубокая линия декольте слегка округляется за счет костей, горизонтально расположенных по краю выреза. По спинке в области лопаток, поверх вертикальных костей горизонтально, либо под углом прокладывали дополнительные кости, отчего спина казалась более прямой и плоской. Лямки, иногда снабженные костями, сзади пришиваются к корсету или, как и по переду, пришнуровываются. Для предотвращения разрывов ткани костями все открытые срезы корсета окантовывались плотной тесьмой, либо тонкой кожей (типа лайки). Этой же кожей подбивались с изнанки жесткие тассеты.

К концу XVII века корсет кроится уже из 12 и более деталей, что свидетельствует о качественно новом витке в развитии корсетного производства. Такой крой способствовал плотному прилеганию корсета к телу, а следовательно достижению наиболее успешного результата в формировании силуэта. Исполнением корсетов занимались в основном мужчины. Они работали с китовым усом и металлом, что требовало немалых физических усилий. Женщины занимались простежкой и стачиванием деталей кроя, отделкой корсета. Производство корсетов часто становилось семейным делом.

Периодом расцвета корсета стал ХVIII век. Французский корсет имел форму прямой негнущейся воронки, сужающейся книзу мысом (шнипом), без изгиба в области талии; широкая твердая планшетка итальянского корсета поддерживала грудь (такие корсеты зачастую носили крестьянки); английский более мягкий корсет плавно изгибался в талии. В верхней части корсета с изнанки нашивали специальный кармашек для хранения любовных записок, носового платка, ароматницы и прочих мелочей. Ниже в подкладку вшивали вертикальный кармашек, куда вставлялся бюск.

В первой половине ХVIII века распространяется так называемый парадный тип корсета (он сохранялся на протяжении всего ХVIII века), лямки которого пролегали по внешнему краю плеча. Такой корсет носили с сильно декольтированным лифом парадного и бального платья, целиком обнажавшего плечи. На рисунке 9 представлен женский корсет. Девочек из благородных семейств уже с двух лет приучали к ношению корсета, деформируя еще не сформировавшуюся фигуру, но достигая при этом необходимого модного силуэта.

Во второй половине ХVIII века законодателем в области моды становится Лондон. Начиная с 1780-х годов широкое распространение получил щадящий английский корсет. Корсеты становятся облегченными, с минимальным количеством швов и костей. Постепенно исчезают тассеты. По нижнему краю корсета для придания юбке объема иногда пришивали валики, либо льняные шарики, туго набитые ватой или пухом. Направление формообразующих линий корсета максимально подчеркивает модную «голубиную» грудь, активно выдающуюся вперед.

На рубеже ХVIII–ХIХ столетий возникает «нагая мода». Корсет на некоторое время исчезает, чтобы появиться вновь около 1805 года. Теперь он лишь поддерживает грудь, практически не стягивая талию. В этот период носят короткие, заканчивающиеся под грудью корсеты с костями или без них; мягкие стеганые корсеты до талии, напоминающие корсеты конца ХVIII века, с эластичными вставками (вместо еще не существующей резины в горизонтальные кулиски деталей корсета вставляют упругие стальные пружинки); удлиненные корсеты, заходящие на бедра.

Рис. 9. Промежуточная тектоническая система костюма: лиф – каркасная система (корсет), юбка – оболочковая система (драпирование)

На протяжении всего ХIХ века корсет постоянно претерпевал конструктивные изменения. В отличие от автономной жесткой конструкции корсета предыдущих столетий, теперь все естественные изгибы женского тела мягко очерчиваются вставками из клиньев и изогнутыми фасонными швами. Корсет удлиняется, значительно заходя на бедра. Его шьют из одного или двух слоев ткани. Верхний слой – плотный гладкий или узорный шелк, либо кутиль (от англ. coutil – плотная хлопчатобумажная ткань саржевого плетения); нижний слой (подкладка) – канаус (тонкий шелк). Основной отделкой корсета служили кружево или вышивка по верхнему краю, ленточные продержки и банты, декоративная простежка и вышитые закрепки костей.

Изобретают новый, более удобный способ шнуровки по спинке крест-накрест сверху вниз, при этом не стягивая корсет до конца. Затем шнуровку внизу завязывают узлом, после чего окончательно стягивают корсет, выпуская петли шнура в области талии. Следует упомянуть еще одну важную деталь: с 1860-х годов корсет, пропитанный влажным крахмалом, стали формовать на металлическом манекене надлежащего силуэта, помещая его затем в специальную сушильную камеру. К середине ХIХ века бюск превратился в планку-застежку, состоящую из двух частей. В 1870-е годы появилась новая модель передней застежки в виде перевернутой выпуклой лопатки (англ. spoon-busk – ложкообразный бюск), естественно облегающей живот. Как наименее травмирующая внутренние органы, она нашла поддержку у медиков, но к концу 1890-х годов застежка вновь выпрямилась, формируя плоский живот, характерный для S-образного силуэта эпохи модерна. Верхний край корсета начала ХХ века проходил под грудью.

В 20-е годы прошлого века начала свое победное шествие по Европе эмансипация. В моде прорезиненные полукорсеты-грации, гибкие и подвижные. Подобные грации с теми или иными изменениями сохранились и до наших дней. Только в 90-е годы прошлого столетия современные модельеры, такие как Тьерри Мюглер, Вивьен Вествуд, Жан-Поль Готье, в своих коллекциях стали обращаться к подзабытому корсету.

Вертюгад (фр.), вердугос (исп.) – воронкообразный каркас для женской юбки XVI в., представляет собой систему сложно скрепленных прутьев, придававших юбке в горизонтальном сечении эллиптическую форму. Каркас вертюгада был из конского волоса, металла и фетра.

Панье (фр. корзина) в 1715–59 гг. состояли из двух частей, крепились по бокам на талии, придавали юбке значительные объемы округлых форм. Каркас панье состоял из китового уса или ивовых прутьев. Разновидности панье: панье с локотками, овальное; круглое – букв. – «круглый столик на одной ножке»; в форме купола. Самые большие панье носили аристократки. В 1776–78 гг. панье расширяется в боковых частях, приобретая жесткую, почти угловатую или эллипсовидную форму. В 1780-е гг. во Франции появляется заднее панье или «flux – cul».

Кринолин (crin – конский волос, lin – лен, фр.). На рисунке 10 представлены кринолины колоколообразной и оттянутой назад формы. Каркас делали в виде системы скрепленных обручей из металла, тростника, китового уса, конского волоса и полотняной ткани. Кринолины для прогулок были из обручей, выполненных из стальной проволоки и соединенных широкой тесьмой; нижние обручи кринолина приподнимались «вздержками»; в центре был замок, закрепляющий «вздержки». В 1950-х гг. кринолины были в виде нижних юбок с многоярусными воланами из упругих синтетических материалов.

Турнюр (tournure – вращать, фр.) – толщинка, «подушечка», укреплявшаяся сзади на талии; придавала юбке дополнительный объем. Впервые турнюр появился при дворе Людовика XIV.

Существовали также различные толщинки, с помощью которых меняли силуэт костюма: толщинки у основания шеи под воротником придавали мужскому костюму аби в 1715–50 гг. мягкость, покатость линии плеча; тогда же у мужчин были в моде накладные икры; толщинки на плече у проймы – подплечники используются для выпрямления плеча.

Рис. 10. Каркасная система костюма. Кринолины XIX века

С помощью каркасных конструкций формы костюма получали возможность развиваться в пространстве во всех направлениях, но в пределах эстетических идеалов и технических возможностей своего времени.

Оболочковые системы костюма повторяют форму тела человека и основываются на пластических свойствах материала, а также особенностях кроя костюма. Оболочковые системы костюма образуются на двух опорных поясах фигуры человека (плечевом и поясном). Кроме того, в настоящее время в конструировании костюма подразделяются нагрудный, грудной, подгрудный, талиевый, бедренный, надколенный, коленный, подколенный, икряной, лодыжный опорные пояса. Оболочковые системы костюма подразделяется на четыре подсистемы:

1. Обертывание – система характеризуется простым обертыванием, окутыванием фигуры человека куском материала или ткани. Материал удерживается поясом; форма изделия целиком зависит от ширины материала и его пластических свойств. Этот способ организации костюма известен с самых ранних этапов развития человечества.

2. Ниспадание – свободное ниспадание материала в зависимости от собственной массы и под действием силы тяжести; характерно для простейших типов кроеной одежды – поясной и плечевой. Плотные тяжелые ткани с эффектной поверхностью дают интересные монументальные решения форм костюма Византии, Средневековой Европы, Востока.

3. Драпирование одежды на фигуре человека характеризует высокую степень культуры костюма, требует индивидуального решения, культуры движения человека в костюме. Появившись в Греции, эта система обогатила всю последующую историю костюма разнообразными приемами организации драпировок и складок. Их можно подразделить на основные группы: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные складки. Образное содержание исторического костюма Европы составляют вариации различных сочетаний складок на фигуре с использованием бесконечного разнообразия свойств тканей.

4. Облегание – система, возникшая на основе достаточно высокого мастерства в крое одежды Средневековой Европы. С этого периода части костюма формируются не только на основе пластических свойств материалов, не менее важным и активным средством становится крой. Ярко проявилось это в эпоху ампир в XIX веке. Свободное облегание фигуры с сохранением максимальной свободы движения стало возможным с развитием производства трикотажных изделий. Структура трикотажного полотна, обладая подвижностью в каждой ячейке, обеспечивает любое движение, позволяя обходиться без сложного кроя изделий.

Оболочковые системы костюма широко распространены в формообразовании современного костюма. В названиях и описаниях образных тем начала ХХ века подчеркивается комфортность модной одежды, взаимосвязь костюма и фигуры человека: «кокон», «гнездо», «расслабленность», «тепло земли», «тихая гавань». Популярны различные стилевые решения изделий из трикотажных полотен.

«Паутина» – переплетения повторяют прозрачность и деликатность строения паутины, создавая ощущение, будто трикотаж приклеивается к телу. Тончайшие нити вискозы и шелковой пряжи в структурах и хаотичных рисунках, полученных на основе спущенных петель, – это идеальные переплетения для вечерней одежды. Металлизированная пряжа с эффектом ржавчины и окисления позволяет создать ощущение каркаса – структуры, существующей как бы отдельно от тела и создающей объемные скульптурные силуэты. «Гнездо» – самые необычные вещицы (как в гнезде сороки), включая металл и тщательно порванные на полоски пластиковые пакеты, структура ворсистого трикотажа наряду с пряжей включает эфемерные и драгоценные элементы. Основное внимание уделяется шерстяной пряже (узелковой, включающей гирлянды ленточек, полоски тонкой бумаги или пластика, а также пряжа с эффектами вываренности и выстиранности. Главные элементы уютных силуэтов – объемные плечи и воротники. «Кокон» – трикотаж, напоминающий кокон, создан из веревок и лент, как бы обвязанных или оплетенных вокруг тела. С одной стороны, он защищает, а с другой – ограничивает подвижность. Мягкие, но тонкие линии высоких номеров, а также смески из кашемировой и шерстяной пряжи создают ощущение защищенности и уюта. Пластичные линии горловина и преувеличенно длинные рукава подчеркивают обтекаемость силуэтных форм (International Textiles. 2003. Апрель-май № 1. – С. 66).

Степень прилегания костюма к фигуре человека в оболочковой системе «облегание» зависит от криволинейности кроя, пластических свойств материала, от расположения нити основы (крой по косой дает более плотное пластическое облегание формы), от вида, толщины и волокнистого состава материала (тонкие шерстяные трикотажные полотна дают более плотное облегание).

Драпируемость, жесткость и гибкость – основные физико-механические свойства материала, которые позволяют создавать форму костюма в оболочковой системе. Драпируемость характеризуется способностью ткани образовывать мягкие округлые складки. Драпируемость непосредственно связана с массой и жесткостью ткани. Жесткость – способность ткани сопротивляться изменению формы. Ткани, легко поддающиеся изменению формы, считаются гибкими. Жесткие ткани плохо драпируются, гибкие обладают хорошей драпируемостью. Жесткость и гибкость ткани зависят от природы, толщины, длины и гибкости образующих ее волокон, толщины, конструкции и крутки пряжи (нитей), строения и отделки ткани [Мальцева,1989].

Применение мононитей, металлических нитей, сильно крученой пряжи и нитей, увеличение плотности ткани, аппретирование, отделка лаке, нанесение пленочных покрытий увеличивают жесткость ткани и, следовательно, снижают ее драпируемость. Плохо драпируются парча, тафта, плотные ткани из крученой пряжи, жесткие ткани из шерсти с лавсаном, плащевые и курточные ткани с водоотталкивающими пропитками, ткани из комплексных капроновых нитей, искусственная кожа и замша.

Хорошо драпируются массивные ткани ворсовых переплетений, мягкие тяжелые портьерные ткани с небольшой жесткостью, малоплотные ткани из гибких тонких нитей и слабокрученой пряжи, пластичные ткани с начесом, шерстяные ткани креповых переплетений и мягкие пальтовые шерстяные ткани.

Объемно-прагматическое членение учитывает, во-первых, объем произведения, а во-вторых, особенности восприятия читателя (именно оно организует его внимание). Основными единицами в этом случае выступают том, книга, часть, глава (акт), главка (подглавка), явление в драме, отбивка, абзац. Объемно-прагматическое членение взаимодействует с членением контекстно-вариативным, в результате которого, во-первых, различаются контексты, организованные авторской речью (речью повествователя), и контексты, содержащие «чужую» речь - речь персонажей (их отдельные реплики, монологи, диалоги); во-вторых, описание, повествование и рассуждение. Эти композиционные формы вычленяются, как мы видим, уже с учетом субъекта речи. Оба вида членения взаимообусловлены и последовательно раскрывают содержательно-концептуальную информацию текста. Объемно-прагматическое членение может использоваться как способ выделения точки зрения персонажа, см.,. например, выделение посредством абзацев перцептивной точки зрения героя и его внутренней речи в рассказах Б. Зайцева. Ср.:

а) На заре, возвращаясь домой, отец Кронид слышит первого перепела. Он мягко трещит и предвещает знойный июнь и ночи сухороса («Священник Кронид») .

б) «Боже мой, - думает Миша, - хорошо лежать в чистом поле, при паутинках, в волнах ветра. Как он там тает, как чудесно растопить душу в свете и плакать, молиться» («Миф») .

Объемно-прагматическое членение текста может выполнять и другие текстовые функции: подчеркивать динамику повествования, передавать особенности течения времени, выражать эмоциональную напряженность, выделять изображаемую реалию (лицо, компонент ситуации и др.) крупным планом, см., сегментацию одной из глав романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»:

Недоставало чего-то в комнате. Это лишало его мужества, уверенности.

Недоставало какой-то вещи. Он водил близорукими глазами по комнате.

Было холодно, Нинино платье желтело комком.

В комнате недоставало фортепьяна .

«Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых планов» . Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой - открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».

В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером) .

Когезия (от лат. cohaesi - «быть связанным»), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. См., например:

Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге.

Он перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком.

(И.А.Бунин)

Когезия определяет непрерывность семантического континуума в тексте.

Когерентность (от лат. cohaerentia- «сцепление»), или глобальная связность, - связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности - повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.

В художественном тексте возникают семантические цепочки - ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».

Развертывание семантических рядов (цепочек), их расположение и соотношение могут рассматриваться как семантическая композиция текста, учет которой значим для его интерпретации. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «В одной знакомой улице» взаимодействуют ряды лексических единиц с семами "молодость", "память", "холод", "жар", "старость", "страсть", "свет", "темнота", "забвение", "существование / несуществование". В тексте они образуют семантические оппозиции «молодость - старость», «память - забвение», «жар - холод», «свет - тьма», «существование - несуществование». Эти оппозиции формируются уже в начале рассказа, ср.:

Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:

В одной знакомой улице

Я помню старый дом

С высокой темной лестницей,

В единицах, входящих в противопоставленные друг другу ряды, актуализируются периферийные и ассоциативные семы, их семантика постепенно усложняется и обогащается. В финале рассказа доминируют слова с семами "забвение" (Больше ничего не помню) и "несуществование" (Ничего больше и не было). Вынесенные в сильную позицию текста, они характеризуют жизнь повествователя как длительность, противопоставленную отдельным мгновениям-свиданиям «в старом доме» в юности. Это противопоставление соотносится с ключевой пространственной оппозицией рассказа - Париж - Москва. В воспоминаниях повествователя, напротив, концентрируются лексические единицы с семами "тепло", "свет", "страсть", "счастье". Именно воспоминания, в отличие от «настоящего», наделяются рассказчиком реальностью, только мгновения прошедшего признаются истинным существованием.

Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др. Прочитаем, например, первый и последний абзацы «краткого», внешне бессюжетного рассказа И.А.Бунина «В Альпах» (1949 г.):

а) Влажная, теплая, темная ночь поздней осенью. Поздний час. Селение в Верхних Альпах, мертвое, давно спящее.

б) Площадь, фонтан, грустный фонарь, словно единственный во всем мире и неизвестно для чего светящий всю долгую осеннюю ночь. Фасад каменной церковки. Старое обнаженное дерево возле фонтана, ворох опавшей, почерневшей, мокрой листвы под ним... За площадью опять тьма, дорога мимо убогого кладбища, кресты которого точно ловят раскинутыми руками бегущие световые полосы автомобиля .

Выделенные композиционные части рассказа сближаются на основе общих смыслов, которые выражают слова с семами "тьма" (темная, ночь, тьма, почерневшая), "смерть" (мертвое, кладбище, опавшая), "осень" (осень, осенняя). Эти семантические ряды обрамляют текст, который характеризуется кольцевой композицией, и противопоставляются семантическому комплексу "свет". Использование же в тексте «олицетворяющих» эпитетов (грустный фонарь, обнаженное дерево, бегущие световые полосы) устанавливает параллелизм между изображаемыми реалиями и жизнью человека, затерянного в мире, где свет преходящ, а удел личности - одиночество (ряд слов именно с этой семой доминирует в центральной композиционной части, опущенной нами, и частично варьируется в последнем абзаце текста).

Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.

Итак, композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность. В то же время повтор актуализирует отношения сопоставления и противопоставления: в сходстве проявляется контраст, а в противопоставлении - сходство. Повторы и оппозиции (противопоставления) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами.

Понятие композиции используется в современной лингвостилистике применительно к различным уровням текста: так, исследователями выделяются метрическая композиция (в стихотворных текстах), семантическая композиция, уже упоминавшаяся выше, грамматическая композиция (чаще всего синтаксическая). В основе этих типов композиции лежит представление о сочетании в определенной последовательности и взаимодействии в рамках текста разных метрических форм, смыслов (семантическая композиция), грамматических форм, синтаксических конструкций (грамматическая композиция) и др. В этом случае в центре внимания оказываются прежде всего речевые средства, организующие текст как частную динамическую систему.

Термин «композиция» в современной филологии оказывается в результате многозначным, что затрудняет его использование, см., например, мнение В. Тюпы: «В наиболее привычном смысле "построение" чего-либо целого из каких-либо частей - от "композиции фразы" до "композиции характера" - это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения» . Однако это базовое литературоведческое понятие в том случае, если оно используется для обозначения построения текста или его элементов как системы взаимосвязанных единиц, может быть эффективным на двух этапах филологического анализа: во-первых, на этапе знакомства с текстом, когда необходимо четко представить себе его архитектонику как выражение авторских интенций («Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как творцом и в самом произведении... Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части») ; во-вторых, на завершающем этапе анализа: содержательность композиционной формы определяется на основе рассмотрения внутритекстовых связей разных элементов произведения, его субъектной и пространственно-временной организации, на основе выявления ведущих приемов построения текста (повторов, лейтмотива, контраста, параллелизма вплоть до «зеркального» отражения ситуаций, эллипсиса, монтажа и др.).

Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:

Выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;

Выявлять семантические переклички в частях текста;

Выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения;

Соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого;

Устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.

Последовательно рассмотрим в композиционном отношении роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (на его материале будут показаны функции повторов в организации текста) и «Уединенное» В.В.Розанова (анализ его должен раскрыть особенности членения текста как композиционного фактора), а затем обратимся к одному из аспектов композиции произведения - его образному строю.

Повторы в структуре текста: роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Любой текст характеризуется наличием повторов, определяющих его связность. Понятие связности «в самом общем плане может быть определено через повтор; некоторая последовательное знаков на том основании расценивается как связная, что имеет, место повторяемость различных знаков, их форм, а также смыслов; повторяясь, они скрепляют, "сшивают" такую последовательность; в одно отдельное целое» (ср. «текст» - лат. textum- "ткань"). Од-; нако созданием связности не исчерпываются функции повтора Он играет не меньшую роль и в создании целостности текста.

Кроме того, повтор выполняет в тексте усилительно-выделительную и композиционную функции. Повтор служит для создания сквозных характеристик персонажа или изображаемой реалии (вспомним, например, такие повторяющиеся детали, как «халат» Обломова, «короткая губка» маленькой княжны в романе «Война и мир» и др.), соотносит разные субъектно-речевые планы текста, сближает или противопоставляет героев произведения, выделяет ведущие мотивы произведения.

На основе повтора развертываются образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

В прозе XX в. количество повторов резко возрастает, а расстояние между ними заметно сокращается. Для текстов этого периода характерно повторение не только отдельных слов и словосочетаний, но и предложений, сложных синтаксических целых и их объединений (текстовых блоков). Усложняются и функции повтора.

Для композиции многих произведений XX в. характерен принцип лейтмотива, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием прозы и поэзии. Этот принцип лежит, например, в основе первого романа М. Булгакова «Белая гвардия», весь текст которого пронизан глубокими повторами . В нем взаимодействуют сквозные повторы, характерные для романа в целом (повторяющиеся образы метели, тумана, хаоса, апокалиптические образы и др.), повторы, связанные с его частными темами, повторы-лейтмотивы, устойчиво характеризующие персонажей.

Значимость повторов - основы семантической и образной композиции текста - сохраняется и в романе «Мастер и Маргарита», хотя число контактных глубоких повторов в нем заметно сокращается. Рассмотрим подробнее функции повтора в этом тексте.

Повторы образуют в тексте романа сложную, достаточно разветвленную систему. В нем используются:

I. Семантический повтор (повтор слов, содержащих одинаковые семы, в том числе ассоциативные, которые актуализируются в контексте):

Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осинка, а далее - меж: деревьев, за каким-то огородом, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика... вот адское место для живого человека .

Разновидностями семантического повтора выступают:

1) точный лексический повтор:

- Гори, гори, прежняя жизнь!

- Гори, страдание! - кричала Маргарита;

2) синонимический повтор: - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной; особенно интересны в тексте романа случаи, где использование членов синонимического ряда одновременно создает контраст:... Что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо;

3) корневой повтор (повтор в тексте или его фрагменте однокоренных слов): Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами; В голове у него... гудело, как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте; к сквозным повторам этого типа, организующим весь текст романа, относятся словообразующие пары луна - лунный, ад - адский. На базе корневого повтора возникают и развертываются текстовые словообразовательные гнезда с вершинами огонь, свет, тьма, сквозные для произведения в целом;

4) повтор тропов (прежде всего метафор), обладающих общими семантическими компонентами: в тексте романа, например, сближаются метафоры реки: тускло отсвечивающие сабли, лежащие в открытых черных футлярах и тусклые лезвия рек; образ этот мотивирован особой пространственной точкой зрения наблюдателя и связан с темой полета; в романе распространен и повтор метонимических обозначений, в том числе прилагательных и субстантиватов, обозначающих лицо, см., например: Низенький, совершенно квадратный человек..., в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал. Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента... У сиреневого не хватало чего-то в лице, а наоборот, скорее было лишнее - висящие щеки и бегающие глаза; этот прием, отождествляющий человека и его внешние атрибуты, вообще характерен для прозы Булгакова;

5) повтор тропов, восходящих к одной модели и характеризующих разных персонажей, таково, например, использование образной параллели «боль (эмоция) - игла» в описаниях состояния Берлиоза, Никанора Ивановича, Лиходеева, Пилата, Маргариты, Мастера, ср.: Сердце его [Берлиоза] стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, но с тупой иглой, засевшей в нем; И тем не менее где-то какая-то иголочка в самой глубине души покалывала председателя. Это была иголочка беспокойства; Затем, мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок (о Маргарите); И память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать;

6) деривационный повтор, или повтор слов, построенных по одной и той же словообразовательной модели (случаи его в этом романе Булгакова немногочисленны): Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака; Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе.

II. Повтор синтаксических конструкций одной структуры или их частей, имеющих одинаковую структуру (часто во взаимодействии с семантическим или лексическим повтором): Молчали комнаты в подвале, молчал весь маленький домишко застройщика, и тихо было в глухом переулке; Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся непосильный груз, тот это знает.

Из отмеченных типов повторов в тексте романа наиболее распространены собственно лексический (преимущественно дистантный) повтор и базирующийся на нем повтор определенных образных средств.

Для стиля Булгакова характерен особый тип лексического повтора - прием повтора одного и того же слова или сочетания слов в разных его значениях. Так, в пятой главе романа «Было дело в Грибоедове» повтор слова «лицо», связанный с метонимическим переносом, создает комический эффект. Ср.:

Чье-то ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном.

Товарищ Бездомный, - заговорило это лицо юбилейным голосом, - успокойтесь!..

Ты, - оскалившись, перебил Иван, - понимаешь ли, что надо поймать профессора? А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!

Товарищ Бездомный, помилуйте, - ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.

Повтор слова ад в той же главе (при характеристике «Грибоедова») связан с движением от переносного значения лексической единицы к актуализации прямого номинативного значения и переводит бытовое описание в иной сущностный план. Ту же функцию выполняет повтор прилагательного адский {адская боль, адская жара, адские взрывы хохота, горячив адские топки) в тексте всего романа. Особенно значим последний повтор, сближающий жару в Москве и адское пламя.

Регулярно повторяющиеся единицы, таким образом, последовательно расширяют свою семантику, реализуют в тексте деривационные и синтагматические связи, им присущие. Они служат не только фактором связности, но и средством создания цельности текста как его содержательного свойства, проявляющейся в семантической неаддитивности: текст как целое не равен сумме значений его элементов, он всегда «больше» суммы смыслов тех частей, из которых строится. Повторяющиеся единицы, например, кроме актуализации компонентов своей собственной семантики, получают добавочные приращения смысла на основе учета традиционных символических ореолов слов, аллюзий, учета всего комплекса значений, закрепившихся за словом (образом) в литературе. Например, словосочетание, которое служит элементом портретного описания «скареда» Андрея Фомича - маленький человек, повторяясь затем как номинация в речи Геллы, приобретает обобщающее значение. «Блистательна скрытая ироничность Геллы, которая сообщает о приходе буфетчика Сокова: "Рыцарь, тут явился маленький человек...", ибо включает все богатство смыслов, обретенных словами "маленький человек" в истории языка и русской культуры» .

Повторяющиеся единицы могут подвергаться семантической трансформации. В контексте всего романа преобразуются повторяющиеся фразеологические единицы с компонентом «чёрт» (и его производными). В образной структуре романа как целостного единства возрождается их внутренняя форма, в результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний: в сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется вответ на зов персонажей; см., например:

а) - О, нет! - воскликнула Маргарита, поражая прохожих, - согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички...

Ба, - вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

б) [Мастер] воздел руки к небу и закричал:

Вот, это черт знает что такое, черт, черт, черт! Маргарита стала серьезной.

Ты сейчас гневно сказал правду, - заговорила она, - черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит! - глаза ее вдруг загорелись...

См. также: Ему [Степе] показалось, что кот возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертово матери в преисподнюю.

Повторы различных типов служат основой для развертывания сквозных семантических рядов текста. В романе взаимодействуют образные поля с доминантами гроза, огонь, луна, солнце. Отметим, например, повторяющийся образ солнца, которое плавится: (ломается, разбивается) в стеклах домов (образ стекла выполняет в этом случае функцию, аналогичную образу зеркала, и служит сигналом границы двух миров - потустороннего и посюстороннего), см., например, описания Москвы: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанно и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...; Бесчисленные солнца плавили стекло за рекою; В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце; ...соткался в...недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. «Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город» .

Особенно разнообразны в тексте тропы, характеризующие луну и магический лунный свет (лунная лента, лунная дорога, лунная река, лунные ковры и пр.): Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Как отмечает Е.А. Яблоков, «в аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова... "солнечному пути экстраверсии, рационального знания" здесь предпочтен "лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции" (Юнг). Характерно, что истина открывается героине "Мастера и Маргариты" именно в лунном свете... Все явления Мастера связаны с луной» .

При помощи повторов выделяются и противопоставляются друг другу основные сущностные координаты «ведомства»: «свет» и «тьма», реальный и ирреальный мир, - причем образы «света» и «тьмы» носят сквозной характер в творчестве Булгакова вообще. В то же время посредством повторов и размываются границы между разными мирами.

С противопоставлением реального и иллюзорного планов в тексте связаны повторяющиеся лексические единицы: «обман», «казаться», «мерещиться», «марево», «галлюцинация», «туман» (см. устойчивую образную параллель туман - обман). Одновременно регулярно повторяются слова и словосочетания, варьирующие мотивы зеркала, сна, «испорченного телефона», которые служат метафорой неоднозначного отношения слова к реальной действительности, к другим «возможным мирам», «парадоксального соединения в слове функции отражения реальности и выражения мнимости... герои романа пребывают в пограничье между реальным миром и миром сказочного» . Таким образом, повторы подчеркивают множественность миров, представленных в тексте романа, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов.

Для этической же проблематики романа значим повтор слов семантического поля «пороки/добродетели» (зависть, трусость, жадность, милосердие, скаред и др.). Отмеченные повторы дополняются повторами единиц особой тематической группы, формирующейся в тексте романа и связанной с мотивом творчества как поисков истины: в нее входят существительные записи, роман, хроника, тема, видение, сон, глаголы написать, описать, угадать, видеть и др. Этой группе противопоставляются лексические единицы, обозначающие точную (или неточную) передачу, установление или внешнюю фиксацию «фактов»: следствие, разъяснение, слухи, шепот, объяснение и др., см., например: ...в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов... Шепот «нечистая сила»... слышался в очередях, стоящих у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах... Концентрация именно этих единиц в эпилоге романа создает комический эффект: Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не при знать и толковыми и неопровержимыми.

Мотив же творчества посредством повторов связывает нескольких персонажей романа: Левий Матвей ведет «записи», которые) представляются другим недостоверными, Мастер создает роман, «достоверность» которого подтверждает рассказ Воланда (см. слова Мастера: О, как я угадал! О, как я всё угадал!). «"Угадав" истину и заговорив одним голосом с Воландом (который фактически цитирует роман), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром... То обстоятельство, что герой "угадал" истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего "пратекста"» . Сон Ивана, некогда написавшего антирелигиозную поэму, трансформируется в текст о казни Иешуа, ср. конец; 15 и начало 16 главы: Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (гл. 15). Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (начало гл. 16). Отдельные мотивы романа Мастера о Пилате повторяются затем в «видениях» Ивана: В дремоте перед Иваном является неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с, красной подбивкой, ненавистно глядит в пышный и чужой сад. Видит Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами и перекладинами. Сон Ивана продолжают главы романа Мастера (гл. 25, 26). Завершение же романа о Пилате дается уже в авторском повествовании. Таким образом, сложная субъектная организация романа находит отражение в ряде дистантных повторов выделяющих разных авторов «текста в тексте».

Множественности субъектов (авторов текста и метатекста) соответствует множественность адресатов, среди которых выделяются внутренние адресаты (Берлиоз, Иван, Маргарита) и внешние, прежде всего абстрактный адресат - читатель, к которому" неоднократно обращается автор; ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.

Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.

Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот - котище и воробей - воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).

Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» - соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: - И ночью при луне мне нет покоя зачем потревожили меня? О боги, боги...; - Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! - бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...

Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).

В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа - проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.

Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны" функции - функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами "тревога", "страх" (встревоженные глаза, беспокойные глаз" и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).

Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:

Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.

Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей - Маргарита, Левий Матвей - Иван, Иуда - Алоизий Магарыч , Пилат - Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами "страх", "тоска", "беспокойство"). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см., например, параллели Иванушка - Иешуа, Стравинский - Пилат: Он [Иван Бездомный] был в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых белых кальсонах. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана; Впереди всех шел тщательно, по-актерски бритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами... Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился потому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» - подумалось Ивану...

Повтор сближает многие ситуации романа. Так, «московские» сцены последовательно соотносятся с балом у Воланда, ср., например, полонез, который исполняет на балу вездесущий оркестр и хриплый рев полонеза, который вырывается из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов. Москвичи оказываются в числе гостей Воланда, их удел, таким образом, невозможность истинного воскресения: Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах.

Трижды в тексте романа повторяется описание «дьявольского» танца - фокстрота «Аллилуйя» (джаз в «Грибоедове», пляска воробушка - одного из воплощений нечистой силы, наконец, бал у Воланда), ср.:

а) И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Словом, ад;

б) На эстраде... теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала... На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно, слившись, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.

Фокстрот «Аллилуйя» рисуется в романе как «гротескное превращение молитвы в танец», как элемент черной мессы . Повтор этого образа подчеркивает дьявольское начало в московском быте и дополняется другими повторами, развивающими мотив «адского» концерта, разворачивающегося в городе, см., например:

Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш...

На барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.

Преследование Бездомным Воланда сопровождается «ревом полонеза», а затем арией Гремина, полет Маргариты - звуками вальсов и маршей. Разнообразные звуки, сливающиеся в «шум», «грохот», «рев», противопоставляются мечте Мастера о тишине:

Я знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик.

Это противопоставление делает особенно значимым четырехкратный повтор ситуаций, в которых главные герои романа «страшно (пронзительно)» кричат, и саму их последовательность. Во второй главе «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся», Пилат кричит, что царство истины никогда не настанет. В главе 31 над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: - Пора!! В главе 32, требуя милосердия к Пилату (повторение ситуации с Фридой), пронзительно крикнула Маргарита - и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну. Наконец, в гром, разрушающий горы, превращается крик Мастера: - Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Окончание Мастером романа о Пилате оказывается последним моментом исторического времени, сменяющегося вечностью. Это и торжество милосердия, одного из проявлений божественной истины.

Повторы - основа сближения «ершалаимских» и «московских» глав романа, переклички между которыми многочисленны. Так, соотносятся описания грозы в Москве и Ершалаиме, связанные с обратимостью тропа, ср.: Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. - По небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити.

«Параллель "Москва - Ершалаим" является одной из наиболее очевидных в романе... Упомянем и другие детали антуража: кривые узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах "учреждения" в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу Пилата» . Театр «Варьете», связанный с мотивами балагана и одновременно бесовского шабаша , соотносится с образом Лысой горы - места казни Иешуа - и традиционного места шабаша, образуя амбивалентное единство.

И в «московских», и в «ершалаимских» главах повторяются речевые средства, обозначающие зной, «безжалостный солнцепек». Сквозной образ романа - образ тьмы, обрушивающейся на Великий город, - связывается как с Москвой, так и с Ершалаимом, ср.: Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила...Дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете; Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город [Москву]. Исчезли мосты, дворцы.

Образ «кромешной тьмы, пожирающей все», предваряется производным от него эсхатологическим образом тучи, идущей с запада, который повторяется в финале уже в видениях Ивана («туча... кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»). Если в финале романа «Белая гвардия» мир «облекает завес бога», то в «Мастере и Маргарите» небосвод над Москвой закрывает черный плащ Воланда.

В образный ряд, связанный с мотивом тьмы, включаются в финале и повторяющиеся обозначения природных явлений: [Маргарита] думала, что, возможно... и самый конь - только глыба мрака, а грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.

Повторы, наконец, сближают изображение обитателей двух городов, таков, например, образ «волны» голосов в сцене казни Иешуа и в сцене в «Грибоедове». В финале романа образы двух городов объединяются в одном из контекстов.

Таким образом, повторы пронизывают весь текст романа. Часть из них характерна и для других произведений Булгакова, см., например, образ «адского концерта» в «Зойкиной квартире», «тьмы» и «иглы» в драме «Бег».

Повторы маркируют переход от одной главы романа к другой Они используются на стыках тринадцати глав текста, для строе ния которых характерен прием подхвата - использование послед них слов предшествующей главы в начале последующей , ср., на пример, конец первой главы и начало второй: Все просто: в бело, плаще... (гл. 1) - В белом плаще с кровавым подбоем... (гл. 2).

На стыках первой и второй частей романа используются повторяющиеся элементы метатекста - обращение автора к читателям: За мной, читатель! (конец гл. 18 и начало гл. 19). Этот повтор разрушает замкнутость внутреннего мира текста и соединяет изображаемое с внетекстовой действительностью.

Концентрация повторов, отражающих основные сюжетны линии романа и выделяющих его сквозные образы, характеризует эпилог, см., например:

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественность безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанно го к столбу и потерявшего разум Гестоса...

От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начи нает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разори ванном хитоне и с обезображенным лицом.

В эпилоге «за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существо вание которой придавало происходящему черты события, драмы истории, протяженности... Вместо постижения (путем угадывания или видения) и воплощения - бесконечное воспроизведе ние одних и тех же картин» .

Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» представлен система повторов, конфигурация и позиция которых в тексте определяют особенности композиции и образной системы произведения. Это повторы языковых средств, мотивов, ситуаций, образов. Основным приемом, определяющим структуру текста, служит прием лейтмотива. Это такой принцип построения текста, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» . Повторы дополняются многочисленными историко-культурными и литературными реминисценциями. Повторяющиеся речевые средства пересекаются, объединяются в ряды и поля, вступают в родовидовые (тьма - туча), синонимические и антонимические отношения (солнце - луна; ночь - свет и др.). Повторы соотносят различные пространственно-временные планы текста, связывают «ершалаимские» и «московские» главы, проецируя историю на современность, открывают во временном вечное, они актуализируют смыслы, важные для семантической композиции романа, и определяют «однородность» изображаемых в нем фантастического и реально-бытового миров.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ Е.Замятина «Пещера». Выделите повторяющиеся элементы в его тексте. Определите типы повторов. Какие позиции занимают повторы в тексте?

2. С какими рядами повторов связано заглавие рассказа - «Пещера»? Определите смысл заглавия.

3. Выделите сквозные образы рассказа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте. Определите, в чем проявляется вариативность и устойчивость этих образов.

4. Выделите ключевые оппозиции текста рассказа, в которых участвуют повторы.

5. Определите основные функции повторов в тексте рассказа. В чем своеобразие композиции и речевой организации рассказа Е.Замятина?

Прокомментируйте высказывание писателя: «Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца» . Приведите примеры интегральных образов.

«Уединенное» В.В. Розанова: структура текста

Синтаксические контрасты дополняются в «Уединенном» контрастами лексико-семантическими. Максимальная расчлененность текста оборачивается его внутренней целостностью и стройностью, автокоммуникация сочетается с активным диалогом с внутренним и внешним адресатом, субъективность частных записей - с обобщениями разного типа, разговорные синтаксические средства взаимодействуют с книжными построениями, с собственно прозаическими фрагментами объединяются ритмизированные фрагменты со строфической формой, лирическая экспрессия дополняется риторической, высокое совмещается с низким, бытовым и «домашним». Так возникает текст совершенно новой формы, которую сам В. В. Розанов определял как «форму Адама»: «Это форма и полная эгоизма и без - эгоизма... Для крупного и мелкого есть достигнутый предел вечности... И он заключается просто в том, чтобы "река текла как течет", чтобы "было все как есть". Без выдумок. Но "человек вечно выдумываете". И вот тут та особенность, что и "выдумки" не разрушают истины факта: всякая греза, пожелание, паутинка мысли войдет. Это нисколько не "Дневник" и не "мемуары" и не "раскаянное признание": именно и именно - только "листы..."» /

Дискретность структуры текста, ослабление связей между его фрагментами соотносятся со сквозными образами произведения - образами уединения и одиночества, тесно связанными между собой:

Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души.

Одному лучше - потому, что, когда один, - я с Богом.

Если уединение - сознательный выбор повествователя, то одиночество - его постоянное внутреннее состояние, которое проявляется не только в разрыве связей с другими, но и «в стремлении Я к бесконечно удаленному от Я» .

«Уединенное», открывающее автобиографическую трилогию Розанова, отражает новый в литературе подход к самовыражению и самоинтерпретации. Образ Я создается не посредством последовательного жизнеописания, не характеристикой поступков, а фиксацией отдельных мыслей, передачей «индивидуальности умонастроения». История жизни заменяется развернутой авторефлексией, открывающей текучесть, многомерность и неисчерпаемость «я». Идентичность же личности подчеркивается самооценками, часто образными:

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я - самый нереализующийся человек.

Странник, вечный странник и везде только странник (Луга - Петерб., вагон; о себе).

Розанов отвергает традиционно заданную связность описания жизненного пути - ей противопоставляются прерывистость и подвижность отдельных «записей», включающих воспоминания, размышления и оценки. Синтаксическая организация, к которой Розанов впервые обратился в «Уединенном», обусловила свободу формы и ассоциативную «раскованность» текста и открыла новые выразительные возможности для художественной и документальной прозы. Структура этого произведения предвосхищает развитие фрагментарного дискурса в литературе XX в. с присущими ему признаками прерывистости, семантической противоречивости, ненормативности и пермутации (возможной взаимозаменяемости частей).

Вопросы и задания

I. 1. Прочитайте повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая». Объясните авторское определение жанра произведения - «фантастический рассказ».

2. Охарактеризуйте композиционное членение текста.

3. Определите принципы выделения глав и подглавок в структуре текста.

4. Проанализируйте их заглавия. Образуют ли они систему?

5. Выделите сквозные образы текста, определяющие его цельность.

II. 1. Прочитайте рассказ Л. Петрушевской «Смысл жизни», входящий в цикл «Реквием». В чем особенность его архитектоники?

2. Выделите смысловые части в тексте рассказа. Объясните отсутствие композиционно-синтаксического членения текста (деления его на абзацы).

3. Охарактеризуйте когезию и когерентность текста.

4. Проанализируйте семантическую композицию рассказа. В чем ее особенности?

5. Рассмотрите контекстуально-вариативное членение текста. Как сочетаются контексты, содержащие речь повествователя и «чужую» речь? Как соотносятся объемно-прагматическое и концептуально-вариативное членение текста?

Примечания:

Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия,

Гадамер X.Г. Истина и метод. - М., 1988. - С. 527.

Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 2001. - С. 54.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 403.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. - С. 22.

См.: Кожевникова Н.А. «О приемах организации текста в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» и «Слово и сюжет в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» // Уч. зап. Азербайджанского пединститута рус. яз. и литературы им. М.Ахундова. - Баку, 1973.-№3; 1974. – № 3.

Все цитаты из романа «Мастер и Маргарита» приводятся по следующему изданию: Булгаков М. Избранное. - М., 1988. Отметим в этом фрагменте текста скрытую реминисценцию, источник которой - «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (см. слова Свидригайлова: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 6 - С. 221).

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999.

Яблоков Е.А. «Я - часть той силы...» (Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. - 1988. - № 2. - С. 28.

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1994. - С. 45.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 389.

Виноградова Е.М. Правда о слове и правда слова в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Человек. Язык. Искусство. - М., 2001. - С. 34 - 35.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 241 - 243. См. там же: «Представ гениальным историком, "восстановив" историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как "культурный герой" и как художник... оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою правду...».

Замятин Е. Соч. – М., 1988. - С. 470.

Все цитаты из «Уединенного» В. В. Розанова приводятся по изданию: Розанов В. В. Уединенное. - М., 1990.

Носов С. В.В. Розанов. Эстетика Свободы. - СПб., 1993. - С. 90.

Филат Т.В. О жанровом полигенезисе произведения В.В.Розанова «Уединенное» // Розановские чтения. - Елец, 1993. - С.9.

Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. – Елец, 1993. - С. 5.

Цит. по кн: Голлербах Э. Встречи и впечатления. - СПб., 1998. - С. 74-75.

Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе. - М., 1996. - С. 578.

Композиция – последовательное расположение частей в произведении.

Части композиции выделяются на основе:

· Идейно-тематической общности

· Сюжетной завершенности

Типы композиций:

· Лирическая

· Повествовательная

· Драматическая

Структура композиции:

· Блоковая (последовательная)

¾ Моноблок (единый тест)

¾ Двусоставная

¾ Трисоставная

¾ Полисоставная

¾ Циклическая

¾ Зеркальная

· Центростремительная

¾ Рассказ в рассказе

¾ Роман в письмах

¾ Рассказ в рассказе рассказа

¾ Монтажная

В зависимости от жанра произведения в нем преобладают специфические для него способы изображения. Каждое произведение имеет свою неповторимую композицию. Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны.

Типы композиции:

· Свободная (ничем не ограничена). Общая тема, можно вставлять или убирать циклы (циклическая композиция)

· Жесткая (блоковая, центростремительная)

Связь композиции и содержания.

Существует 2 основных точки зрения:

· Композиция и сюжет не связаны. Композиция – застывшая структура, и в неё может быть вложено любое содержание (например – ода, где структура закреплена, а содержание может быть любым)

· Композиция и сюжет тесно связаны. Сама структура произведения содержательна, несёт в себе определенный замысел автора (например – Герой нашего времени)

К композиции в разные эпохи относились по-разному:

· Античность, средневековье – важен жесткий канон

· Барокко – свободная форма, изломанная композиция

· Классицизм, сентиментализм – строгая форма

· Модернизм, символизм, начало 20 века – свободная форма, сложное построение

Уровни структуры:

· Макроструктура– жесткие части (блоки)

· Мидиструктура – рассмотрение 1-х блоков в деталях

· Микроструктура – специфика построения отдельных частей

Типы композиционных связей:

1. Идейно-тематическая

2. Образная

3. Сюжетная

4. Пространственно-временная

5. Стилевая

Сюжетно-композиционные связки:

· Мотивированные – деталь сюжета, упоминаемая в предыдущей части и помогающая развитию действия в следующей части

· Немотивированные (механические) – деталь сюжета, мало связанная с содержанием, формально служащая для связи частей произведения.

· Кольцевая

Дополнительные композиционные компоненты:

· Лирические отступления

· Вводные эпизоды

Архитектоника - это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.

Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе, но существует различие между этими понятиями. «Композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Архитектоника требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), - ибо в противном случае построение окажется зыбким.

Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми.

Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки.

Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чертова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого черта.

Деталь в литературе

Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению "давно минувших дней" можно реконструировать мат. быт.

Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:

1.На заре цивилизации вещь - венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства ("белокаменные палаты" и их убранство; ткани, на кот. "узор хитер"; великолепные пиршественные чаши).

2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума - эпоха Просвещения ("Робинзон Крузо" - гимн труду и цивилизации).

3.Лит-ра 19-20вв - а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

4.В 20в. - борьба против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина - "исправит. колония").

Функции вещей в лит-ре:

1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) - в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).

2.Характерологическая функция: в "Мертвых душах" показана "интимная связь вещей" со своими владельцами).

3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии "Отелло".Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).

Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в "физиологических очерках", в научной фантастике.

Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)

Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.

Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).

Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.

А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» - «Е. О.»).

Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» - воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» - тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).

Деталь (Добин):

а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. - терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. - гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.

б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма -намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.

в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).

Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу (выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.

Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi – главный и tektos – строить, возводить) – зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура создает материально организованную среду, необходимую людям для их жизнедеятельности, в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формируя окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах: представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно поэтому говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Архитектор заботится о красоте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря – эстетические, конструктивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны. Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. В разные исторические периоды применялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Современный уровень развития техники, использование железобетона, стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют создавать необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и т.п.

В архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала: польза, прочность, красота. Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре, – композиция, тектоника, пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также фактура и цвет поверхностей материалов, синтез искусств и др. Архитектурные сооружения отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искусства. Своей художественно-образной стороной архитектура отличается от простого строительства. Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое является возможной средой для синтеза искусств. Всемирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве и др.).

Архитектура и мода не только питаются одними и теми же идеями, они даже используют одинаковые профессиональные термины: фактура, орнамент, эскиз, размер, образ. Вопросы единого подхода в постановке творческой задачи и взаимосвязи проектной деятельности архитекторов и дизайнеров одежды интересуют искусствоведов мира и постоянно рассматриваются на страницах различных изданий. Так, например, в статье «Строение тела» Alessandra Paudice / Алессандра Паудиче ( Vogue № 3, март 2002. С. 292–294) приведены слова Тома Форда: «И одежда, и здания – оболочка, в которой живет человек». Архитектура рассматривается как макрокосмос, жизненное пространство. Мода – микрокосмос, вторая кожа, которую человек может выбрать себе сам. Архитектурное сооружение защищает человека от внешнего мира. Одежда помогает сохранить наш внутренний мир. Первым архитектуру с одеждой сравнил римский архитектор Витрувий, живший во времена императора Августа. В своем трактате «Об архитектуре» он писал: «От красоты обнаженного тела мы переходим к колоннам толщиной в одну восьмую их роста; там, где у человека ноги, – у колонны основание. Капитель похожа на человеческую голову с кудрями, она украшена витиеватым орнаментом, как венок из фруктов украшает прическу. Флюты, прочерчивающие тело колонны, похожи на ниспадающие складки ткани».

Диалог моды и архитектуры достиг своего расцвета в конце XIX – начале XX веков, во времена модерна, а затем ар-деко. Архитекторы того времени – Петер Беренс, Анри ван де Велде и Фрэнк Ллойд Райт – экспериментировали с дизайном женской одежды. Это была эпоха простых форм, лишенных декора зданий с открытыми планами и текучими пространствами. Этот стиль отразился в моде благодаря Полю Пуаре. Он освободил женщин от корсета, а позднее одел в брюки и ампирные платья, которые давали свободу движениям.

Одним из первых архитекторов в моде был Чарльз Джеймс (1906–1978), который ввел в моду стеганые атласные пальто – прототип современных дутых вещей. Ив Сен Лоран, Тьерри Мюглер и Аззедин Алайя признавались, что именно у него они учились архитектурному подходу к одежде. Архитектор по образованию, один из ключевых дизайнеров 60-х Пако Рабанн известен своими экспериментами с нетипичными для моды материалами – бумагой, пластиком и металлом. Вместо ножниц, иголок и ниток он использовал плоскогубцы, отвертки и молотки. Он больше строитель, чем портной. Тем не менее, все эти непластичные материалы, подобно тканям, повторяли линии тела. Выпускника Миланского политехнического института Джанфранко Ферре часто сравнивают с выдающимся архитектором начала XX века Фрэнком Ллойдом Райтом. Он всегда славился своими точными объемами и совершенными формами, а его знаменитые сорочки кажутся не сшитыми, а смакетированными из хрустящей белой бумаги. Архитектурное прошлое иногда помогает создавать не монументальную, а очень практичную и удобную одежду. Дизайнер югославского происхождения Зоран, одевавший Изабеллу Росселлини, своим доведенным до крайности минимализмом напоминает основоположника этого движения в архитектуре Джона Поусона. Он прячет от глаз даже такие необходимые детали, как пуговицы, швы и «молнии». В великих произведениях портновского искусства торжественность архитектурного сооружения соседствует с эфемерностью и легкостью моды. Увлечение архитекторов модой доведено до логического завершения, проектирование одежды становится основным делом их жизни, архитектурное образование позволяет специалистам возглавлять производство одежды и смело экспериментировать с новыми материалами (Елена Серебрякова, г. Иркутск).

В наши дни союз моды и архитектуры окреп. Кэлвин Кляйн выбрал для создания своего бутика в Нью-Йорке известного минималиста Джона Поусона. Миучча Прада доверила свой нью-йоркский бутик Рему Колхасу. Ян Каплицки и Аманда Ливет из Future Systems сделали бутик Marni .

В 90-е годы XX века Ян Каплицки, который жил тогда в Праге, пытался заниматься дизайном одежды. Но лучшая «одежда», которую он создал, – обтекаемый металлический чехол, украсивший новое здание универмага Selfridge ’ s в Бирмингеме. «Мы столкнулись с той же проблемой, что и Пако Рабанн в 60-е, – считает Каплицки. – Мы должны были создать достаточно гибкое покрытие, ведь форма здания была довольно сложной. Нам пришлось составить чехол из маленьких кусочков. Многие архитекторы боятся попасть под влияние моды, но неосознанно впитывают ее. Мода слишком влиятельна. Она всегда в поиске новых форм и материалов. Это как раз то, чего не хватает традиционным архитектурным подходам». Это отличный пример того, как опыт дизайнера одежды может быть переведен на архитектурный язык. Здания Каплицки всегда узнаваемы по своим органическим архитектурным формам. Для него жилое пространство – это не геометрическая жесткость, а пластика тела человека со всеми его изгибами.

На рис. 2 гофрированные баски и шлейфы женских платьев в коллекции GFF своими извилистыми очертаниями походили на балконы Casa Battlo , знаменитого творения Антонио Гауди, текучие линии которых напоминают о мягких формах живой природы.

Рис. 2. Текучие линии балконов Casa Battlo (1905–1907) архитектор Антонио Гауди
напоминают о мягких формах живой природы, им вторят гофрированные баски и шлейфы
в женских платьях из коллекции GFF

Вышивка на кринолинах из коллекции Yohji Yamamoto словно заимствована с фасада ренессанского собора (Флоренция, сер. XV века) (рис. 3). Йоджи Ямамото в коллекции весна-лето 2002 почти копирует легкий и праздничный рисунок фасада собора Санта-Мария Новелла итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти. Изящные детали в последней коллекции Gucci похожи на круглые окна, типичные для итальянского средневековья.

Рис. 3. Вышивка на кринолинах из коллекции весна-лето 2002 Yohji Yamamoto
словно скопирована с фасада ренессансного собора Санта-Мария Новелла архитектора
Леона Баттиста Альберти

Многие образы и жесткая геометрия моды 60-х годов XX века перекликаются с известными архитектурными сооружениями. Мини-платье, созданное Андре Куррэжем в 1968 году, очень похоже на Villa Savoye в Пуаси, Франция (1928–1929) – одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье. Отстроченные, геометрической формы карманы на модели платья Куррежа, представленные на рис. 4, напоминают окна, а шляпы – крыши.

Рис. 4. Жесткая геометрия мини-платья, созданного Андре Куррэжем (1968),
напоминает Villa Savoye – одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье
в Пуаси, Франция (1928–1929)

Архитектор и дизайнер костюма используют одни и те же формы, вдохновляют друг друга, обмениваются идеями. На рис. 5 можно сравнить техногенные формы в моде и архитектуре. Совершенно неудивительно, что балаклава Пьера Кардена (1967) так похожа на терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке, построенного в 1956–62 году американским архитектором Эро Саариненом.

Рис. 5. Техногенные формы в моде и архитектуре: балаклава Пьера Кардена (1967)
и терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке (1962) архитектора Эро Сааринена

Аналогия в декоративно-пятновых членениях костюма и архитектурных сооружениях проявляется в меньшей степени. Примером может служить представленный на рис. 6 лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001–2002 гг. и фасад дома в Вене (1983–1986) архитектора Хундертвассера.

Рис. 6. Лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции
осень-зима 2001–2002 и на фасаде дома в Вене (1983-1986) архитектора Хундертвассера

В коллекции Viktor & Rolf весна-лето 2002 г. многочисленные бантики и драпировки напоминают о богатом и избыточном стиле рококо. На рис. 7 сопоставлены гигантская перфорация и своды пальмовой оранжереи в Лондонским ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер.

Рис. 7. Перфорация в модели Viktor & Rolf и своды пальмовой оранжереи в Лондонском
ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер

Связь между одеждой и архитектурой имеет и более глубокие корни: и архитектура и костюм функционально определены человеком. Как и костюм, архитектурное сооружение служит средством прикрытия человека, его очага, семьи от действия непогоды. Принципы организации архитектурных масс, линий, формы, пропорциональности членений здания, проявление свойств материалов – не только тектонических, но и фактурных – являются непосредственными носителями образного содержания, которые затем преломляются в линиях и членениях объемов костюма, его ритмическом построении, характере применения материала.

Так купол собора или крыша пагоды напоминает головной убор; линия арки – символ устойчивости проема или перекрытия, – может преломиться в линиях широкой поясной или плечевой одежды овальной или трапециевидной силуэтной формы. Между костюмом и архитектурой существует стилевая связь, которая выражается в общности, единстве образного решения, похожести силуэта, принципиальной схеме внутренних членений.