Василий Кириллович Тредиаковский - классическая переходная фигура в русской литературной традиции, и притом фигура в высшей степени своеобразная. Пожалуй, ни один из писателей начала 18 века не обладал до такой степени индивидуализированным литературным стилем и такой оригинальной литературной позицией, как Тредиаковский, чье положение в современном ему литературном процессе было совершено особенным в силу того, что это был как бы «человек без середины». Тредиаковский иногда поражает своей архаичностью, он способен поразить - остротой своей литературной интуиции.

В стилевом отношении лирика Тредиаковского представляет собой своеобразный литературный аналог языковой ситуации первых десятилетий XVIII в. В это время и в разговорном, и в литературном языке (что было в общем-то одно и то же, поскольку никакой особенной нормы литературного языка не существовало) царила величайшая стилевая путаница русизмов, славянизмов, варваризмов, архаических и просторечных форм. То же самое положение наблюдается не только в стилистике, но и в поэтике, и в жанровом составе, и в формальных особенностях лирики Тредиаковского. Его поэзия складывается как бы из трех разнородных пластов — силлабические дореформенные стихи, стихи индивидуального метра Тредиаковского (тонизированный силлабический тринадцатисложник, с точки зрения силлабо-тоники он представлял собой цезурованный семистопный хорей) стихи ломоносовских метров: короткие (трех- и четырехстопный хорей, четырехстопный ямб), и длинные (александрийский стих). И каждая из этих трех групп лирики отличается присущими только ей жанрово-стилевыми свойствами.

Одной из важнейших отраслей литературной деятельности Тредиаковского были переводы западноевропейской прозы. Его трудами ранняя русская повествовательная традиция обогатилась тремя переводами западноевропейских романов — «Езда в остров Любви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и «Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг.

«Езда в остров любви»

Выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье молодого писателя и точное понимание запросов современных ему читателей. Тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национального любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в любовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональной культуры русского общества и показателем процесса формирования нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований. Энциклопедия любовных ситуаций и оттенков любовной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат современной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Поскольку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было невероятно большим.

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тирсис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встрече с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах — повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно сопутствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями любовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встречаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность.

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадывается о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюбленные объясняются не словами, а глазами и вздохами.

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жестокости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» — 107) впадает в озеро Отчаяние, последний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» — 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жалость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попадают в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши — апофеоз любви, где сбываются все желания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и достоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Славой.

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа — Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон — это аллегорические воплощения любовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти — от зарождения любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятийная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помощи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре персонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровнями реальности — идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная картина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире частных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соответствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственность: при том, что любовь как таковая — это чувство сугубо личное и индивидуальное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством

Своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом описании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышленного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмоций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволюции героя, — все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака романного эпоса — эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А поскольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмоциональной жизни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жанровую модель романа «воспитания чувств».

«Тилемахида»

Предпринятый Тредиаковским в 1760-х гг. стихотворный перевод прозаического романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» предлагает совсем другую жанровую модификацию романа и в подлиннике, и в переводе. Франсуа Салиньяк де ла Мотт Фенелон в своем романе «Странствия Телемака» изложил свою педагогическую концепцию и свои взгляды на природу монархии и ее общественное назначение. Именно в романе Фенелона идеал просвещенной, законосообразной монархии нашел свое художественное воплощение.

Сюжет «Странствий Телемака» восходит к 1—4 песням поэмы Гомера «Одиссея», в которых повествуется о том, как сын Одиссея, Телемак, отправился искать своего отца. Фенелон значительно расширил географию странствий Телемака, заставив его посетить все страны античного Средиземноморья, включая Финикию и Египет. Это расширение географии понадобилось Фенелону с определенной целью: таким образом он провел своего героя через знакомство со всеми системами государственного правления — от абсолютной монархии и тирании до торговой республики. В результате жизненного опыта и наблюдений, которые дало ему путешествие, а также в результате наставлений богини мудрости Афины-Паллады, принявшей облик воспитателя Ментора, Телемак возвращается на свой остров Итаку просвещенным монархом. Облекая свой политико-воспитательный трактат в образы и сюжет античного эпоса, Фенелон следовал традиции жанра государственно-политического романа, предписывавшей поучать, забавляя.

Для Тредиаковского в романе Фенелона было, таким образом, два привлекательных аспекта — идеологический (концепция просвещенной монархии) и эстетический (сюжетная связь с гомеровским эпосом

Второй, не менее важный идеологический лейтмотив «Тилемахиды» — это необходимость воспитания и просвещения будущего властителя. Все приключения и встречи, которые ждут Телемака в его странствиях в поисках Одиссея, неизменно преследуют одну и ту же цель: дать жизненный урок, возможность на собственном опыте постигнуть заблуждение и истину, горе и радость для того, чтобы будущему монарху стали внятны общечеловеческие чувства. Это параллельное воздействие на чувства и разум Телемака достигается в результате жизненного опыта, обретаемого им в путешествии, и усвоения моральных правил, преподанных мудрыми наставлениями его спутника и руководителя Ментора-Афины Паллады, которая ведет своего воспитанника к конечной цели странствия; и этой целью является не только обретение отца, но и становление личности Телемака как будущего идеального монарха.

В результате идеологический роман, переведенный Тредиаковским, стал таким же потрясением основ — но на сей раз уже не нравственных, а политических, — каким для 1730-х гг. являлся перевод любовного романа «Езда в остров Любви». И если любовный роман принес Тредиаковскому неприятности со стороны служителей церкви, то «Тилемахида» вызвала неудовольствие императрицы Екатерины II, истинной причиной которого было неудобное в политическом отношении содержание «Тилемахиды»: апология законосообразной монархии звучала особенно остро в случае с Екатериной II, которая заняла русский престол максимально незаконным путем.

Другой аспект перевода Тредиаковского — эстетический — не менее важен в перспективе развития русской литературы. Здесь первостепенное значение приобретает тот факт, что Тредиаковскии перевел прозаический роман Фенелона стихами, причем совершенно оригинальным, им самим разработанным метром — силлабо-тоническим аналогом гомеровского гекзаметра.

С точки зрения силлабо-тоники таким аналогом стал шестистопный дактиль: структура дактилической стопы, состоящей из одного ударного и двух безударных слогов, так близко, насколько это возможно в языке с другой акцентологией, передает ритм чередования долгих и кратких звуков в античных гекзаметрах. Таким образом, из романа Фенелона Тредиаковскии попытался сделать что-то вроде античной эпопеи, обратившись к первоисточникам Фенелонова подражания — «Илиаде», «Одиссее» и «Энеиде». Отсюда и характерная перемена названия перевода: романному названию «Странствия Телемака» противостоит гомеровское и эпическое: «Тилемахида», образованное по аналогии с названиями античных эпических поэм.

Насколько важной самому Тредиаковскому представлялась именно эта задача, и какой принципиальный смысл он придавал своим гекзаметрам, свидетельствует зачин «Тилемахиды», традиционный компонент любой эпопеи, так называемые «предложение» — обозначение основного предмета повествования — и «призывание» — обращение к музе за вдохновением.

И, облекая в гомеровские гекзаметры повествование о странствиях Телемака, Тредиаковский последовательно стремился воспроизвести характерные приметы именно гомеровского эпического стиля. Одной из основных таких примет стали так называемые составные эпитеты, образованные от двух разных корней и передающих сложный комбинированный признак. Подобными эпитетами насыщен перевод Тредиаковского: «море многопагубное», «сын отцелюбный», «стихопевец громогласный», «краса женолична», «труд многодельный», «камни остросуровы», «день светозарный» — все это создает основу особого, гомеровского стиля в русской поэзии.

Переводя прозу Фенелона гекзаметрами, Тредиаковский, по сути дела, соединил целый прозаический род — романистику — со стихом, и его «Тилемахида» — это, фактически, первый русский роман в стихах, первообраз жанровой модели стихотворного романа, блистательно осуществленной Пушкиным в «Евгении Онегине». И если с точки зрения своих формально-стиховых признаков «Тилемахида» лежит у истоков русской поэтической гомеровской традиции, то как жанровая форма она предлагает именно романную модель: роман воспитательный, роман-путешествие, роман идеолого-политический — все это реализованные более поздней русской романной традицией жанровые перспективы «Тилемахиды».

Тредиаковскому в его неустанных жанровых экспериментах удалось впервые выразить некоторые особенности национального эстетического мышления в том, что касается понимания природы и особенностей романного жанра хотя бы в силу того, что он был, во-первых, энциклопедически образованным филологом, а во-вторых, русским писателем. И в том, что романные опыты Тредиаковского так широко ассоциативны по отношению к дальнейшей эволюции русского эпоса, заключается их главное историко-литературное значение.

ПЕРЕВОД РОМАНА «ЕЗДА В ОСТРОВ ЛЮБВИ»

КАК ПРОГРАММНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПЕРВОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО

Л.В. АРХАРОВА, кафедра русского языка

Василий Кириллович Тредиаковский внес большой вклад в развитие русского языка и литературы. Его литературную деятельность высоко ценил А.С. Пушкин.

Вдохновленный петровскими преобразованиями, Тредиаковский активно разрабатывает свою лингвистическую программу. Руководствуется он при этом высокой гражданской идеей - включением русского языка и литературы в европейскую культуру.

С этой целью в 1730 г., сразу после возвращения из-за границы, он публикует перевод романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров Любви». В предисловии он по сути изложил свою языковую программу: 1) отказ от церковнославянской литературной традиции; 2) ориентация на разговорную речь. Он обращается к читателям, объясняя, почему перевел роман не церковно-славянским языком, а «простым речением». Предлагая свою концепцию нового русского литературного языка, Тредиаковский берет за образец французский язык, не учитывая специфики языковой ситуации в России, чго приводит к невозможности выполнения этой программы, и в конечном итоге к отказу от нее. Тредиаковский, с присущей ему энергией, вновь работает над созданием новой языковой программы, в корне отличающейся от первой. За годы литературной и научной деятельности он пережил и взлеты и падения.

Перевод романа «Езда в остров Любви» - это программное произведение первого периода творчества Тредиаковского. На примере анализа текста рассмотрим, удалось ли автору выполнить намеченную им программу «очищения» нового литературного языка.

«Езда в остров Любви» - галантноаллегорический роман - представляет собой прозаический текст со стихотворными вставками любовного содержания.

Итак, заявление «о почти самом простом Русском слове» может относиться только к прозе перевода. А в стихах славянизмы употребляются без ограничения. Рассмотрим фонетические особенности перевода романа «Езда в остров Любви». Прежде всего это касается употребления:

1. Старославянских неполногласных

■ Чрезъ себя прекрасный брег той...

Токмо никто его гласа не слуша-

Древеса и все цветы въ сожалени зрятся...

2. Сохранение начального е:

И будучи единъ онъ съ недруги смертельны...

Когда кросота едина...

3. Начальных сочетаний ра-, щ- на месте восточнославянских дог, ло-.

Употребляетъ своей силой безъ разбора...

Это напрасно, что кто, будучи въ разлуке...

Разумъ. что имать очи живы, прозорливы...

4. Чередование щст:

Сия пещеры съ веку любви посвящены...

Хошу. чтобъ въ сердце моемъ ей не быти...

Все въ восхищении мое сердце себя зрило...

5. Чередования жд с д:

Говориль глазы, сердце, что страждет внутрь уду...

Буде престать угождать...

Я зналъ побеждать сердца всемъ непобедимы...

1. Произношение е под ударением на конце слова перед твердым согласным как!о, йо:

По несколькомъ времяни я нашолъ

Жонки очюнь смрадны...

Многия оную называли Шогольст-

2. Написание ш на месте сч:

Шастию небо чиня все зависно...

Перестать жалавоться на нешастье. мой гласъ...

3. Употребление полногласных:

Всемъ свободны дороги...

Наконец и умереть придет намъ, может быть...

Перестань противляться сугубому жару...

4. Начальные сочетания цо;, доі на месте старославянских ра-. да-.

Все роскоши здесь многие...

Роскоши всякой недругъ превеликой...

5. Русское правописание в приставках: ... И дабы /?о:ловоры возъымъть

1. Приставки из; (исУ.

Я изъ памяти изгналъ Всехъ моихъ ныне Филис...

Все мекать свою радость...

2. Причастия на -уш. -яш.

И въ руках любящего съ любовью вздыхаетъ...

И не могуше на часъ во свете без нихъ жить...

Пристаюшихъ к земли той единъ бог любезный...

3. Окончания на -ши у глаголов 2л. ед. ч.; 2Ш У глаголов неопределенной формы:

Не могу ль я при смерти васъ моей смягчити? ...

Начни свою жизнь отныне любиш...

4. В начале 30-х гг. Тредиаковский использует творительное множественное на

Ы в качестве поэтической вольности: с варвары, со старейшины.

Все тамо домы украшены цветы...

И будучи единъ онъ съ недруги смертъльны...

5. Формы существительных среднего рода род. п. мн. ч. с флексией -ми:

Гласомъ громкимъ идущихъ и речьми учтивы...

Ахъ! душа моя рвется страстьми безъ успеха...

Можно привести примеры восточно-славянского влияния на морфологическом уровне:

1. Русский вариант флексий прилагательных м. р.:

Очи ея имъють зракъ небыстрой...

Чинить шумъ приятной весьма...

2. Анализ текстов показывает, что для Тредиаковского вариация окончаний -ой/-ый с оппозицией церковнославянского и русского языков не связывалась. Он исключает краткие прилагательные из числа славянизмов и причисляет их к природным особенностям русского языка:

Даетъ законъ, и для отмщенья скора...

С речьми учтивы...

Чрезъ свои печальны песни и негласны...

3. Отсутствие и на конце основы у существительных и прилагательных:

И по желанью, что всяку творити...

Как раскаянье, скука, печаль и напасти...

Рассматривая старославянские особенности, проявившиеся в орфографии, можно выделить следующий момент:

1. Сохранение и на конце основы существительных и прилагательных. В «Новом и кратком способе...» Тредиаковский допускал такое правописание: «От имен, конча-щихся на ие, сказательный может в стихе кончиться на одно только и без 1. Так, вместо о восклицанш можно написать: о восклицании» .

Древеса и все цветы в сожалей зрятся...

Не вспоминай о твоемъ несчасти...

Вместе с тем встречаются и восточнославянские особенности в тексте на орфографическом уровне:

1. Слитное написание не с глаголами.

Толькоб смерть вась несдула!...

Сеи лъс, и все неможетъ безъ жалости быть?...

Роскоши всякой недруг превеликой...

Лексические особенности перевода романа «Езда в остров Любви».

Выступая вообще против славянизмов, Тредиаковский признает возможность их употребления в поэтической речи. Данный принцип фактически проводится в жизнь уже в переводе «Езда в остров любви»: стилистически нейтральные славянизмы употребляются без ограничения в стихотворных вставках. Эта свобода касается не только неполногласных форм, но и всех тех пар, где корреляция не поддерживалась формальными характеристиками (око - глаз, перст - палец, чело - лоб и т.д.)

Так, в «Езде в остров Любви» вообще нет оппозиции лексических русизмов и славянизмов, не различающихся формальными характеристиками. Как те, так и другие в равной мере встречаются в стихах и прозе. Око, чело, перст выступают не как поэтическая вольность. а как нормальный элемент словаря, не имеющий отношения к генетическим параметрам. Ср. например, окомъ 28, очи 2.9, 35*. 75. 120* и глаза 31,100,120, глаза 32* (Тредиаковский 1730; после примеров указаны номера страниц, примеры из стихотворного текста указаны звездочкой), ср. еще здесь же: персть указательной 29, уста 100, чело 75. В стихах славянская лексика употребляется без ограничений, даже преимущественно перед русской (н/р, при многочисленных употреблениях око-очи отсутствуют глаз, глаза; с парой уста-губы); возможно, сказывается ограничение на употребление «низкой» и «грубой» лексики. Показательны строки из второй Элегии:

Очи светлы у нея, цвета же небесна,

Не было черты в лице, чтоб та не ирелесна;

Круглое чело, чтоб мог, в оное вселиться

Разум, данный с небеси, и распространиться.

Алость на устах весьма мяхкость украшала,

А перловы зубы в ней видеть не мешала;

Паче шолку те рукам мяхкостью угодны.

Всеб ея перстам иметь с златом адаманты

Груди всеб ея носить чистые брильянты. (Тредиаковский, 1735, 56/1963, 401-402).

Аристократическая галльская галантность у Тредиаковского подменяется грубой русской простонародностью. Очевидна ориентация на фольклорную традицию. Переводчик не просто переводит с языка на язык, а стремится «перевести» своих читателей в круг более привычных им представлений. Ср.: «Я ни мало не мешкая побежал... грунью (рысью)». Французское belles - передаются как красные девушки. Courtisans как пригожие молодцы; une personne как боярьтня.

Много просторечий экспресивного характера:

Вь томъ оплакуемомъ состоянии иошолъ я вдыъ самую Ревнивость, которая очюнь дурна и весьма без-тьина...

Но я нашолъ оную холодность такъ мерзску и безразумну, что я немогь съ ней остановиться...

Много тамъ вездъ попадается скукъ, которыя суть лребезмърно великаш возраста жонки очюнь смрадны. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что Тредиаковский отказался не от употребления славянизмов (они в переводе есть в поэтической речи), но от славянского типа книжного языка как системы художественно-изобразительных средств. Практической реализации программы, изложенной Тредиаковским в предисловии, мешало влияние церковнославянской литературной традиции и отсутствие социального или локального диалекта в качестве литературного образца. Таким образом, призыв ориентироваться на разговорную речь не имел реальной основы.

Три века спустя творческое подвижничество и судьба первого русского профессора и академика Василия Кирилловича Тредиаковского, сына астраханского священника, всколыхнули его родную Астрахань. В эти дни его юбилей широко отмечается на родине, где он получил свое первое образование, — "у римских живущих там монахов учился".

Василий Кириллович Тредиаковский принадлежал к кругу людей, разбуженных Петровскими реформами. Сын астраханского священника, он, подобно Ломоносову, охваченный жаждой знаний, ушел из родительского дома, учился в Славяно-греко-латинской академии, а затем за границей в Сорбонне. Одновременно с Ломоносовым был удостоен звания профессора Академии наук.

Как поэта, его еще при жизни затмили Ломоносов и Сумароков. Но как теоретик и писатель-экспериментатор, открывающий новые пути в русской литературе, Тредиаковский заслуживает самого серьезного внимания. "Его филологические и грамматические изыскания, — писал Пушкин, — очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей".

В 1730 г. Тредиаковский выпустил перевод галантно-аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана под названием "Езда в остров Любви". Это был один из образцов любовного романа. Текст произведения прозаический, с многочисленными стихотворными вставками любовного и даже эротического характера. Переживания действующих лиц — Тирсиса и Аминты — облечены в аллегорическую форму. Каждому их чувству соответствует условная топонимика "острова Любви": "пещера Жестокости", "замок Прямые Роскоши" и т. п. Наряду с реальными представлены условные персонажи типа "Жалость", "Искренность", "Глазолюбность", т. е. кокетство. В европейской литературе 30-х годов XVIII в. роман П. Тальмана был анахронизмом, но в России он имел большой успех.

Огромной заслугой Тредиаковского перед русской поэзией, не только современной ему, но и последующей, была проведенная им реформа стихосложения. Ее принципы изложены им в 1735 г. в трактате "Новый и краткий способ к сложению российских стихов". До Тредиаковского в русской поэзии имела место только силлабика (от латинского слова syllaba — слог), т. е.стихосложение, в котором поэты не обращали внимание на качество, т. е. на ударность и безударность слогов, а следили только за равным числом слогов в рифмующихся стихах. Рифма в большинстве случаев была женская, унаследованная от польской поэзии, под влиянием которой и возникла русская силлабика. Главным недостатком силлабики была нечеткость проявления ритма, вследствие чего, как писал Тредиаковский, силлабические стихи "приличнее... назвать прозою, определенным числом идущею" (С. 366). Тредиаковский заменил силлабическую систему стихосложения силлабо-тонической, или, по его терминологии, "тонической", от слова "тон", т. е. ударение, ударный слог.

Эту новую систему Тредиаковский не выдумал, не изобрел. Она уже существовала в ряде европейских литератур, в том числе в немецкой, с которой Тредиаковский был хорошо знаком. Но в русской поэзии господствовала силлабика. Вопрос заключался в том, какой из двух существующих в европейской литературе систем отдать предпочтение — силлабической или силлабо-тонической, и Тредиаковский, в отличие от своих предшественников и современников, выбрал силлабо-тонику. Новая система отличалась от старой ритмической организацией стиха. Ритм (у Тредиаковского — "падение", от французского слова cadence) создается правильным чередованием ударных и безударных слогов, изредка осложняемым пиррихиями (стопа, состоящая из двух безударных слогов) и спондеями (стопа из двух ударных слогов). Единицей ритма является стопа, т. е. соединение одного ударного с одним безударным слогом (Тредиаковский признавал только двусложные стопы).

При создании нового типа стихосложения Тредиаковский стремился исходить из особенностей русского языка. "Способ сложения стихов, — писал он, — весьма есть различен по различию языков".

Значение реформы, проведенной Тредиаковским, трудно переоценить. Он первый в нашей литературе обратил внимание на огромную роль в стихосложении ритма, который, по его словам, есть "душа и жизнь" стихотворства. С трактатом о русском стихосложении перекликается другая теоретическая работа Тредиаковского — "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755). Это была первая попытка изложить историю русской поэзии начиная с древнейших времен.

5-6 марта в Астраханском университете состоялась международная научнаяконференция "В.К. Тредиаковский и русская литература XVIII - XX веков", которая собрала цвет филологической и исторической мысли высшей школы. Со вступительным словом к ее участникам обратился ректор университета, доктор экономических наук, профессор А.П. Лунев. С докладами на пленарном заседании выступили доктора филологических наук Г.Г. Исаев и Г.Г. Глинин из Астрахани, Т.А. Алпатова и А.М. Буланов из Волгограда. На секциях шло обсуждение преемственности и новаторства в творческой системе Тредиаковского, его наследия в русской литературе и традиций христианской культуры в его творчестве. Участники конференции аплодисментами встретили телефильм Аллы Сидоренко"Предтеча", в котором автор талантливо и душевно рассказывает о нашем великом земляке. Эта трилогия в юбилейные дни демонстрируется на телеканале "Лотос".
В среду департамент культуры, искусства и кино, астраханское отделение Союза писателей России пригласили астраханцев в историко-краеведческий музей на литературно-музыкальный вечер, посвященный 300-летию со дня рождения зачинателя российской поэзии и словесности. Горели свечи в канделябрах, звучала музыка и стихи. В галерее выдающихся астраханцев праздновался первый юбилей — и это был юбилей Тредиаковского. Здесь собрались лауреаты премии имени В.К. Тредиаковского, филологи, музыканты, артисты. Заместитель главы администрации Астраханской области И.В. Родненко вручила диплом лауреата писателю Михаилу Кононенко за книгу "С любовью и благоговением". А открылся вечер сценической импровизацией на стихи Юрия Щербакова, где молодой Петр Первый встречается в Астрахани с учеником латинской школы Василием Тредиаковским и напутствует его на литературный подвиг, который предстояло совершить нашему земляку.

Со словом о Тредиаковском выступили кандидат филологических наук В. Гвоздей, лауреаты премии его имени Василий Макеев из Волгограда, Лариса Качинская, Юрий Щербаков, Борис Свердлов, задавший риторический вопрос: "А вспомнят ли о нас через 300 лет?" Поживем — увидим, отреагировал зал.

Кант на стихи Тредиаковского "Виват, Россия" прозвучал в проникновенном исполнении камерного хора "Лик" под художественным руководством заслуженного артиста России С. Комякова, а заслуженный деятель искусств России Л. Власенко обратилась к собравшимся с предложением найти в архивах нотные записи музыкальных произведений, написанных Тредиаковским. В программе вечера приняли участие мужской камерный хор филармонии под управлением Л. Егорова, ансамбль "Арс нова" под руководством Е. Белинской. Конечно же, звучала флейта В. Бабаханяна.
Рефреном были прекрасные строки Тредиаковского:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальни.
И три века спустя отзывались его стихи в сердце любовью к России.

Подготовила Елена Киселева

История русской литературы XVIII века Лебедева О. Б.

Переводы западноевропейской прозы. «Езда в остров Любви» как жанровый прообраз романа «воспитания чувств»

Другой важнейшей отраслью литературной деятельности Тредиаковского были переводы западноевропейской прозы. Его трудамиранняя русская повествовательная традиция обогатилась тремя переводами западноевропейских романов – «Езда в остров Любви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и «Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг. Эти даты на первый взгляд свидетельствуют о том, что Тредиаковский безнадежно архаичен в своих литературных пристрастиях: разрыв между временем создания текста и временем его перевода на русский язык составляет в среднем около века, и в то время, когда Тредиаковский перевел «Езду в остров Любви», вся Европа зачитывалась авантюрно-плутовским романом Лесажа «Жиль Блаз», а автор другого знаменитого романа – семейной хроники «История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинг как раз дебютировал как литератор. Однако эта архаичность литературных пристрастий Тредиаковского – только кажущаяся. Во всех трех случаях его выбор строго мотивирован особенностями национального литературного процесса.

Несмотря на свою кажущуюся архаичность, выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье молодого писателя и точное понимание запросов современных ему читателей. Так же, как военно-морской и торговый флот был символом всей новизны русской государственности, политики и экономики, тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национального любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в любовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональной культуры русского общества и показателем процесса формирования нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований. Энциклопедия любовных ситуаций и оттенков любовной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат современной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Поскольку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было невероятно большим; как заметил Ю. М. Лотман, «Езда в остров Любви» стала «Единственным Романом».

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тирсис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встрече с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах – повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно сопутствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями любовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встречаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность:

Сей, что ты видишь так важна,

Назван от всех Почтение;

Мать его есть Любовь кажна;

Отец – само Любление ‹…›

Сия ж, что видишь, другая, ‹…›

Предосторожность драгая (103).

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадывается о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюбленные объясняются не словами, а глазами и вздохами:

В сей-то крепости все употребляют

Языком немым, а о всем все знают:

Ибо хоть без слов всегда он вещает,

Но что в сердце есть, все он открывает (106).

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жестокости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» – 107) впадает в озеро Отчаяние, последний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» – 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жалость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попадают в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши – апофеоз любви, где сбываются все желания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и достоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Славой:

Не кажи, мое сердце, надобно, чтоб Слава

Больше тысячи Филис возымела права ‹…›

Ты выграшь сей пременой: Слава паче красна,

Нежель сто Аминт, Ирис, Сильвий и всем ясна (123).

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа – Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон – это аллегорические воплощения любовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти – от зарождения любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятийная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помощи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре персонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровнями реальности – идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная картина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире частных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соответствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственность: при том, что любовь как таковая – это чувство сугубо личное и индивидуальное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством:

Куды всякой человек в свое время шлется.

Стары и молодые, князья и подданны,

Дабы видеть сей остров, волили быть странны ‹…›

Разно сухой путь «оды ведет, также водный,

И от всех стран в сей остров есть вход пресвободный (101).

Следовательно, как это ни выглядит на первый взгляд парадоксальным, именно через культуру любовного чувства, при всей его частности и интимности, человек не только способен осознать себя индивидуальной личностью, но и способен отождествить себя с любым другим человеком – а это уже значит, что он поднимается до высоких общественных страстей.

Наконец, своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, тоже не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом описании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышленного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмоций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволюции героя, – все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака романного эпоса – эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А поскольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмоциональной жизни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жанровую модель романа «воспитания чувств».