«Федра» — трагедия Жана Расина. Самая знаменитая трагедия Расина была впервые представлена в Бургундском отеле в Париже 1 января 1677 г. под названием «Федра и Ипполит». Лишь десять лет спустя появилось название, под которым шедевр Расина остался в веках. Греческие и римские авторы, бравшиеся за интерпретацию трагической истории любви жены царя Тезея Федры к своему пасынку Ипполиту, выдвигали на первый план этой истории то безвинно загубленного Ипполита, то его коварную мачеху.

О том, что Расин опирался при написании своей трагедии на сюжет, заимствованный у Еврипида, и о том, в чем он его развил, драматург подробно рассказывает, как это было принято у классицистов, в предисловии к «Федре». При сравнении «Федры» Расина с «Ипполитом» Еврипида и с «Федрой» Сенеки легко обнаруживается, что по сюжету и характерам расиновская трагедия гораздо ближе к трагедии Сенеки, который взял за основу (как и Овидий) не дошедший до более позднего времени вариант одного из двух «Ипполитов» Еврипида. Этот вариант был отвергнут современниками Еврипида «из-за непристойности» сцены, в которой Федра сама признавалась Ипполиту в своей страсти, а затем сама после смерти Ипполита рассказывала мужу, что оболгала его сына.

В сохранившемся «пристойном варианте» Еврипид отдает рассказ о любви Федры ее кормилице, которая, чтобы спасти госпожу от терзаний совести, повествует обо всем Ипполиту без ее ведома. Отвергнутая целомудренным юношей, боясь позора, Федра повесилась, крепко сжав в руке восковую табличку, прочитав которую, Тезей узнает, что сын покусился на честь мачехи. Правду о невиновности Ипполита Тезею сообщает богиня Артемида, как и то, что его любимая жена стала орудием мести в руках Афродиты, не простившей Ипполиту его равнодушия. У Сенеки, как затем и у Расина, Федра ищет оправдания своей измены мужу в том, что и он погубил многих.

К моменту появления литературных разработок истории «любовного треугольника» Ипполит - Федра - Тезей именно муж Федры и отец Ипполита был самой известной личностью: аттический герой, одним из знаменитых подвигов которого стало уничтожение Минотавра с помощью сестры Федры Ариадны, которую он увез с Крита, а потом бросил; он прославился также победой над амазонками, привезя себе в жены их царицу Антиопу (Ипполиту), которая и родила ему сына Ипполита. Один из персонажей «Одиссеи» Гомера, Тезей считался в античности историческим лицом, и его биографом был Плутарх. Именно в характере склонного к приключениям Тезея ищет Расин оправдания своей героини и подготавливает к этому публику уже в диалоге Ипполита с его наставником Тераменом, которым начинается трагедия: «Полгода уже прошло, как мой отец, Тезей / Исчез и о себе не подает вестей». Ипполит обеспокоен, но не Терамен: «Что, если в дни, когда мы за него дрожим,/ Сей славный муж, опять любовью одержим,/ Укрылся с новою подругою своею?..» Слухи о гибели Тезея заставляют Федру опасаться соперничества, которое может возникнуть между ее сыном и Ипполитом за наследование престола. Все эти обстоятельства усложняют мотивы повеления страстно влюбленной женщины.

Расин создал целое созвездие пленительных женских образов (Андромаха, Береника, Ифигения и др.), среди которых Федра — может быть, самый яркий. Глубина ее переживаний, противоречивость испытываемых чувств, тонкая психологическая нюансировка внутренней борьбы, которую ведет женщина, разрываемая сознанием низости своей преступной страсти и желанием быть счастливой, делают Федру одним из самых привлекательных персонажей классицистической трагедии. Поэтический талант Расина возобладал над откровенным морализаторством по поводу «наказанного порока», фиксируя внимание на сострадании к падшему герою, выносящему самому себе приговор. Во многом следуя Сенеке и Овидию, Расин не отважился пойти за ними, когда Федра должна оклеветать Ипполита перед Тезеем, и поручает это «не царское дело» Эноне.

Вопреки античным источникам, Расин дарит своей героине муки ревности, введя в трагедию Арикию, в которую влюблен Ипполит и которая принадлежит к роду заклятых врагов Тезея. Расин пишет, что нашел эту сюжетную нить у Вергилия. Не отступая, казалось бы, от мифа, автор XVII в. дает этой коллизии шекспировское разрешение. Тезей собирается отправиться к избраннице сына, после того, как омоет его труп, говоря: «Ко всей ее семье забыв вражду былую, / Его избранницу почту за дочь родную». Этот финал, достойный «Ромео и Джульетты», призван внести умиротворение в души зрителей, истерзанных картинами страданий героев. Любовь к Арикии делает образ Ипполита более живым и объемным. Если в античных трагедиях сын амазонки с презрением отвергал женщин, то у Расина юноша испытывает муки, сходные с отчаянием отвергнутой им мачехи: законы родовой вражды не оставляют ему надежды на счастье с любимой.

Самой бесспорной удачей Расина-трагика остается образ Федры. Невозможно перечислить знаменитых французских актрис, которые триумфально выступали в этой роли на протяжении трех веков, и режиссеров, предлагавших в XX в. свою интерпретацию «Федры». Отметим спектакль, созданный в 1975 г. известным актером и режиссером Антуаном Витезом (в заглавной роли Нада Странкар), который перенес действие в век Расина, показав, сколь сильно XVII в. отразился в переложении мифа.

Федра (персонаж трагедии Ж. Расина «Федра»)

Алиса Коонен в роли Федры. Фотография 1921г.

Федра (Phèdre) — персонаж трагедии Ж. Расина «Федра» («Phèdre», 1677), жена Тесея, дочь Миноса и Пасифаи, мачеха Ипполита. Расин не указывает ее возраста, но если учесть, что выдающейся актрисе Бургундского отеля Мари Шанмеле, для которой он написал и с которой подготовил эту роль, было немногим менее 35 лет, то Федре, по замыслу автора, было около 30 (с учетом омоложения актеров, создаваемого сценическими средствами). Федра пылает страстью к своему пасынку Ипполиту и открывается ему, но когда возвращается домой ее муж Тесей, которого она считала погибшим, то, спасая себя и своих детей от позора, допускает, чтобы ее кормилица Энона оклеветала Ипполита в посягательстве на ее честь раньше, чем откроется правда. Проклятый отцом, Ипполит погибает, а Федра, полная раскаяния, отравляется, перед смертью признаваясь Тесею в своей вине и невиновности Ипполита.

Разрабатывая характер Федры, Расин опирался на трагедии Еврипида «Ипполит увенчанный» (428 г. до н. э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.). Сенека сделал Федру главной героиней, что принял Расин, но его версия этого характера (Федра с самого начала обуреваема безумной страстью и готова на любое преступление) противоречила стремлению французского драматурга выбрать героиню, которая бы, в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля, могла бы вызвать сострадание и ужас. Поэтому в предисловии к трагедии Расин указывает, что именно Еврипиду он обязан «общей идеей характера Федры», замечая: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт собственной воли». Расин отходит от первоисточников, стремясь смягчить вину героини: «Я даже позаботился о том, — пишет он в предисловии, — чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить Ипполита. Я полагал, что в клевете есть нечто слишком низкое и слишком отвратительное, чтобы ее можно было вложить в уста царицы, чувства которой к тому же столь благородны и столь возвышенны. Мне казалось, что эта низость более в характере кормилицы, у которой скорее могли быть подлые наклонности и которая, впрочем, решилась на клевету лишь во имя спасения жизни и чести своей госпожи. Федра же оказывается замешанной в этом только по причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой. Вскоре она возвращается, чтобы оправдать невиновного и объявить истину». Это замечание подчеркивает, что Расин не изучает внутренний мир реального человека, а моделирует его в соответствии с определенной установкой. Драматург создает философскую трагедию, не случайно в предисловии он ставит рядом театр и философию античных авторов: «Их театр был школой, а добродетель преподавалась в нем с не меньшим успехом, чем в школах философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для драматического сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался приложить руку к трагедиям Еврипида». В философской трагедии характеры важны не сами по себе, а как иллюстрации определенных идей. В «Федре» образ главной героини призван осветить идею добродетели, которую Расин раскрывает так: «...Ни в одной из моих трагедий добродетель не выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство». Но хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

Первое упоминание о Федре появляется во второй тираде Ипполита (Акт I, явл.1), оно уважительно по отношению к пропавшему отцу и к Федре («Давно покончил он с грехами юных лет, / И Федре незачем соперниц опасаться»; Пер. М. А. Донского). Но уже в следующей тираде Ипполит, выразивший желание покинуть Трезен, объясняет его тем, что «мир изменил свой лик», когда здесь воцарилась «дочь Миноса и Пасифаи». Имя Федры не названо, названы ее родители. Минос — сын Зевса и Европы, царь Крита, раз в девять лет взимавший с Афин дань — семь юношей и семь девушек, которых съедал Минотавр (Тесей убил Минотавра), Минос вершит в Аиде правосудие. Пасифая — дочь Гелиоса, воспылавшая страстью к быку, посланному Посейдоном, и родившая чудовищного человекобыка Минотавра. Зрителям, хорошо знавшим античную мифологию, драматург напоминал, что Федра не просто страдающая женщина, она — внучка богов, ее родители несли в себе первобытный хаос желаний, они передали дочери темные, неуправляемые страсти, неразумность и жестокость, но в то же время, может быть, понимание справедливости и светлое начало (Пасифая — лат. вся светящаяся). Ипполит и его наставник Терамен говорят о ненависти Федры к пасынку. По ее настоянию Тесей изгнал Ипполита из Афин.

В следующем явлении Энона сообщает о том, что царица на пороге смерти, «таинственный недуг ее лишает сна». Вот появляется сама Федра, ее первые слова подтверждают все, что говорилось о болезни: «Я здесь остановлюсь, Энона, на пороге, / Я обессилела. Меня не держат ноги. / И света яркого не вынести глазам» (Акт I, явл. 3). Она прощается с жизнью, желая унести в могилу некую тайну. И, неожиданно для себя, признается Эноне в пагубной страсти к «сыну Амазонки» (не Федра, а Энона впервые называет его по имени). Страсть эта возникла давно, когда Федра, став женой Тесея, впервые в Афинах увидела своего пасынка. Федра так описывает свое состояние: «Я, глядя на него, краснела и бледнела, / То пламень, то озноб мое терзали тело, / Покинули меня и зрение и слух, / В смятенье тягостном затрепетал мой дух» (Акт I, явл. 3). Расин был великим мастером психологизма, но не в этих описаниях следует искать его признаков. Психологизм — это принцип художественного описания внутреннего мира человека, он становится необходимым в литературе тогда, когда внутренний мир оказывается противопоставленным внешнему, возникнет двойная жизнь персонажа. Пока все, что испытывает Федра, полностью соответствует внешнему выражению ее чувств. Но вот она сообщает Эноне о том, что, стараясь скрыть от других и себя свою преступную страсть, она стала преследовать «любимого врага» — и Расин создает ситуацию, требующую глубокого психологического анализа. Федра добилась изгнания Ипполита из отчего дома — «и тут настало облегченье». Федра тщательно скрывает от Тесея, что их брак несчастлив, воспитывает своих детей — и на некоторое время страсть утихает. Но переезд Тесея и Федры в Трезен, куда был сослан Ипполит, снова открывает рану. Теперь, говорит Федра, только смерть может скрыть позор. Потому она и призналась Эноне, что твердо решила умереть. Так она сама объясняет свой поступок. Но тут приходит известие о смерти Тесея. Федра решает остаться жить ради старшего сына, который по праву может стать властителем Афин.

В критической литературе неоднократно отмечался рационализм психологического анализа Расина. Федра точно формулирует свои переживания, причем ее формулировки укладываются в размеренный александрийский стих. Но Расин на самом деле идет дальше и приоткрывает такие движения души, которые не высказываются. Почему Федра делает признание Эноне? Почему она изнемогает, почти умирает? Почему ее признание прозвучало до сообщения о смерти Тесея, дающей ей больше прав его сделать? Потому что она хочет, жаждет признаться в своей любви к Ипполиту, хотя это желание ни разу не высказано. И объяснение с Ипполитом становится неизбежным, это внутреннее решение, не зависящее от внешнего обстоятельства — известия о смерти мужа, делающего Федру более свободной в изъявлении своих чувств.

Во II действии сначала Федра упоминается в разговоре Арикии и Исмены, которые видят в ней только испуганную мать, боящуюся за судьбу детей, а в прошлом — недалекую жену, чванившуюся Тесеем, который ей изменял. Итак, ни мужчины (Ипполит, Терамен), ни женщины (Арикия, Исмена) не разгадали двойной жизни Федры. В явл. 5 Федра впервые в трагедии встречается с Ипполитом. Она не может скрыть волнение («Вот он!.. Вся кровь на миг остановилась в жилах — / И к сердцу хлынула...»). Но говорит она с Ипполитом только о судьбе своего сына, который после смерти отца и возможной ее собственной скорой смерти сможет найти защиту только в Ипполите. И вдруг Федра делает признание, внешне почти случайное, но прозвучавшее потому, что она страстно хочет признаться Ипполиту в любви. Это одно из самых сильных мест трагедии. Федра говорит о своей любви к Тесею, но ею любим «не нынешний Тесей, / Усталый ветреник, раб собственных страстей (...) Нет, мой Тесей моложе! / Немного нелюдим, он полон чистоты, / Он горд, прекрасен, смел... как юный бог!.. Как ты!» Раньше Эноне она говорила, что в чертах отца находила сына. Становится ясной важнейшая особенность Федры: она видит мир и людей не такими, каковы они есть. Она любит не Ипполита, а его образ, созданный ее воображением, в котором отдельные черты Ипполита слились с лучшими качествами Тесея. Интересно, что во времена Расина театр имел чисто внешнюю возможность подчеркнуть сходство Тесея и Ипполита. Оба они, как и другие герои трагедий, были одеты в одинаковые костюмы. Этот тип костюма (habit à la romaine — «римский») повторял одеяние, в котором в 1662 г. в Версале выступал король Людовик XIV на представлении «Великое ристание» (каска с плюмажем или треуголка, большой парик, парчовая кираса с длинными рукавами, буфами и лентами на плечах, тоннеле — короткая юбочка, поддерживаемая фижмами, чулки телесного цвета, высокие сапоги со шнуровкой и красными каблуками). Сходство Тесея и Ипполита позволило Федре на миг оттянуть момент прямого признания, но когда появилась возможность по-другому истолковать скрытый смысл ее слов (Ипполит: «Тебя не понял я. Меня терзает стыд»), Федра (она хочет признаться!) произносит слова («Все понял ты, жестокий!»), после которых никакое отступление невозможно, и из уст царицы льется целый поток слов любви, смешанных со стыдом, с желанием умереть от руки любимого, чтобы облегчить свои муки. Только верной Эноне удается прервать этот поток, Федра позволяет ей себя увести.

В III действии Федра раскаивается в содеянном. Хотя Ипполит был поражен ужасом, Федра увидела в нем лишь бесстрастность. Она не видит и не понимает настоящего Ипполита. Впервые Федра бросает обвинения Эноне в том, что та побудила ее не расставаться с жизнью надеждой на любовь. Но ее же посылает с заданием прельстить его короной, давая коварные советы («Испробуй все. Ищи, где послабей броня». — Акт III, явл. 1). И тут приходит известие о том, что Тесей жив. Федру терзают муки стыда и страх за сыновей, на которых падет ее позор. Энона предлагает оклеветать Ипполита, и обессиленная Федра вверяется ей. Вернувшемуся домой Тесею царица говорит туманные слова, которые могут навести как на правильный, так и на ложный след.

IV действие начинается с реакции Тесея на произнесенную ранее Эноной клевету на Ипполита, якобы воспылавшего преступной страстью к Федре. Тесей объясняется с сыном, который признается ему в любви, но не к Федре, а к Арикии. Тесей, не поверив, призывает Посейдона покарать сына. Эти призывы слышит Федра и готова во всем признаться, но узнает от Тесея о том, что Ипполит уверял его в любви не к Федре, а к Арикии. И в ней просыпается безумная ревность. Теперь Ипполит ей кажется вероломным (что снова не соответствует действительности), она готова уничтожить Арикию. Темная сила страсти разрастается, в сознании Федры возникает образ Аида, но там вершит правосудие ее отец Минос, и мысль о том, что ей придется признаваться в своем позоре перед отцом, для Федры нестерпима. Всю силу ненависти она изливает на Энону, обвиняя ее в том, что произошло (что приводит кормилицу к самоубийству).

В V действии Тесей узнает от Арикии правду (только ей все раскрыл Ипполит). Но поздно: Ипполит погиб. Федра появляется лишь в последнем, 7 явлении, чтобы сообщить Тесею о невинности его сына, признать свою вину и умереть. Федра приняла яд, привезенный некогда Медеей. Она сама выбрала свою судьбу, став подлинной трагической героиней. Ни слова сочувствия не было произнесено над ее телом.

Это вполне соответствует философской ориентации произведения, ригористичному утверждению добродетели. Данную сторону трагедии прежде всего отметили современники. Крупнейший представитель янсенизма Арно писал о героине Расина: «В характере Федры ничего поправлять не нужно, ибо этим характером он дает нам великий пример того, что в наказание за прошлые прегрешения Бог покидает нас, предоставляя самим себе, власти нашего грешного сердца, и тогда нет такого безумства, в которое мы не дали бы себя вовлечь, даже ненавидя порок». И позже для многих читателей и зрителей основным был вопрос: «Не вложил ли он в последнее из своих мирских творений, в свою “Федру”, все смятение, все отчаяние христианской души, лишившейся благодати?» (А. Франс) — вопрос религиозно-философский. Но с утверждением в литературе психологизма все большее значение стали придавать гениальным прозрениям Расина в области психологического анализа. Так, Бальзак, хорошо чувствуя философскую ориентацию трагедии, считая, что Федра — «величайшая роль французской сцены, которую янсенизм не посмел осудить», сделал акцент на психологизме, относя Федру к персонажам, которые «дают нам ключ почти ко всем положениям человеческого сердца, захваченного любовью».

Основные источники образа Федры — указанные выше трагедии Еврипида и Сенеки.

Образ Федры появляется в трагедии Прадона «Федра», премьера которой состоялась в парижском театре Отель Генего через три дня после премьеры расиновой трагедии. Хотя Прадон участвовал в интриге герцогини Бульонской с целью сорвать успех Расина, его трагедия некоторое время пользовалась популярностью. Позже к образу Федры обращались в драматургии Ф. Шиллер, переработавший «Федру» Расина для Веймарского театра, А. Суинберн, Г. д"Аннунцио, Ж. Кокто, в живописи Ж. Ж. Лагрене, в поэзии — М. Цветаева. Балеты на этот сюжет стали появляться с конца XVIII века. Особый интерес представляют балеты «Федра и Ипполит» К. А. Кавоса и П. Ф. Турика (1821, СПб., балетмейстер Ш. Дидло, Федра — Е. И. Колосова, Ипполит — Н. О. Гольц), «Федра» Ж. Орика (1950, Париж, художник Ж. Кокто, балетмейстер и исполнитель партии Ипполита — С. Лифарь, Федра — Т. Туманова). Получил известность греческий фильм «Федра» (1962, режиссер Ж. Дассен, в роли Федры — М. Меркури).

Наиболее значительные интерпретации роли Федры во Франции были созданы в XVII веке М. Шанмеле (первая исполнительница), подчеркивавшей декламационность, мелодичность стиха, в XVIII веке — А. Лекуврер, подчеркнувшей молодость и ранимость Федры, М. Дюмениль и Клерон, соперничавшими друг с другом, но усилившими рационализм психологии Федры в духе просветительской эстетики, в XIX веке К. Ж. Р. Дюшенуа, отстаивавшей классицистическую традицию в образе Федры под натиском романтических веяний, Э. Рашель, усилившей человечность героини, в XX веке С. Бернар, придавшей образу черты исступленности, болезненности, М. Рош, игравшей Федру четверть века, пробуждая симпатию и сочувствие к героине, но отошедшей от образа Федры — античной статуи, подчеркнув в ней негреческое, варварское начало, М. Бель, пагубная страсть Федры у которой не вызывает симпатий, безусловно осуждается. В роли Федры выступили польская актриса Хелена Моджеевская, хорватская актриса Мария Ружичка-Строцци, австрийская актриса Ида Роланд и многие другие.

Из русских актрис в роли Федры прославились Е. С. Семенова (1823), М. Н. Ермолова (1890), А. Г. Коонен (1921, Москва, Камерный театр, пер. В. Я. Брюсова, режиссер А. Я. Таиров).

Текст: Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. (Лит. памятники).

Вл. А. Луков

Произведения и герои: Герои.

Введение

Сквозь века, из глубокой античности, приходят к нам герои мифологичеслих сюжетов, сохраняя свои нравы, обычаи, саьобытность. Но, проходя через призму времени и расстояния, меняются их основные идеи, частично характеры, взгляды и сама суть их поступков. Не есть исключением и сюжет, в котором Федра, жена афинского царя Тесея (Фесея), влюбилась в своего пасынка Ипполита. Отвергнутая им, она кончает жизнь самоубийством, опорочив при этом Ипполита и обвинив его в покушении на ее честь. Так этот сюжет был использован великим греческим трагиком Эврипидом, Сенекой, римским мастером «нового стиля», и Расином в его произведении «Федра», написанном в лучших традициях французского классицизма(1677 г.).

Конечно, каждое произедение есть детищем не только своего автора, но, и народа, социального положения в обществе, политического строя, существовавшего на тот момент, и, нередко, только зарождающихся новых помыслов и веяний, как это было с произведением Эврипида «Ипполит».

Так вот найти различия и пидибия в произведениях Эврипида и Сенели причины их возникновения и степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них – наша задача.

На мой взгляд, корни темы, идеи каждого произведения и причины, побуждающие на это автора, стоит искать в его происхождении, образовании, образе мыслей и ддействия и окружающей действительности.

Обособление личности и критическое отношение к тмифу – обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, оставшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.

Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида – третьего великого поэта Афин.

Драматическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла. Эврипид родился около 406 г. первые его пьесы бли поставлены в 455 г., и с этого времени онб в течении почти целого полувека, был самым видным соперником Софокла на Афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро; успех был не прочным. Идейное содержание и драматургические новшества его трагедий встречали резкое осуждение у консервативной части афинян и служили предметом постоянных насмешек комедии
V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произедениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему всего лишь пять призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в элиистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков.

Наиболее достоверные биографические источники рисуют Эврипида уединенным мыслителем – книголюбом. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания. В политической жизни Афин он не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывался у Эврипида даже мифологическим героям.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ и путей мировоззрения нашли в трагедии Эврипида очень яркое и полное отражение.
Уединнный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни. Его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в.

В произведениях Эврипида ставились разнообразные проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории, античная критика называла Эврипида философом на сцене..
Однако, он не являлся сторонником какого-либо философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Немаловажно для нас, что отрицательное отношение вызывает у Эрипида агрессивная внешняя политика демократии. Он – –афинский патриот и враг
Спарты. Эврипиду чужды философские взгляды римского общества.

Сенека, как и Эврипид, был сыном своего государства, и это повлияло на хакрактер его произведения «Федра», как и на все его творчество. Структура империи, созданной Августом («Принципат»), продержалась свыше 200 лет после смерти его основателя, вплоть до кризиса III в. Военная диктатура оказалась единственной государственной формой, в которой античное общество, разъедаемое противоречиями рабста, могло продолжать свое существоание после распада полисной системы.

При всей видимости расцвета очень скоро стали проявляться симптомы наступающего разложения рабовладельческой системы. Именно в Италии резче всего обнаруживаются признаки хозяйственного упадка, но в то время, как эономический упадок только надвигался, общетвенный и моральный упадок римского общества был уже налицо. Всеобщему бесправию и утрате надежды на возможностьлучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация.
Основная масса населения требовала лишь «хлеба» и «зрелищ». И государство считало своей прямой обязанностью удовлетворить эту потребность.

Раболепство, откровенная погоня за материальными благами, ослабление социальных чувств, непрочность семейных уз, безбрачие и падение рождаемости
– характерные черты римского общества I в.

На этом грунте уровень римской литературы понижается, и отдельные блестящие исключения не меняют общей картины. Характерная черта
«серебряного века» –появление большого числа провинциалов в среде литературных деятелей. В частности, Испания, старейшая и культурно наиболее выросшая из романизированных западных провинций, дала целый ряд значительных писателей–Сенека, Лукан, Квинтилиан и прочие. Стиль, создававшися «декламаторами» времени Августа, получил наибольшее распространение в середине Iв. Писатели Iв. называют его «новым » стилем, в отличие от «старинного» стиля Цицерона, чьи длинные речи, философские рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и скучными. Литературные традиции «азианизма» нашли благодарную почву в Риме начала I в. с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими впечатлениями. лучший мастер «нового» стиля в середине Iв. –– Луций Анней Сенела. Родился в Испании, в городе Кордубе, но вырос в Риме. Сенека получил образоварие в духе новой риторики и раширил его философскими знаниями. В молодости он увлекался свежими философскими течениями, а в 30-х годах занялся адвокатской деятельностью и попал в сенат. Но, пройдя круги ада политических интриг, взлетов и падений, он отдалился от двора и занялся литературной и философскй деятельностью.

Философские взгляды Сенеки, как и Эврипида, не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления егососредоточены вокруг вопросов душевнойжизни и практической морали. Философия – лекарство для души; познание окружающего интересует Сенеку преимущественно с религиозно- этической стороны, как средство познания слитого природой божества («Что есть бог? душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование.

Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Он неотступно придерживается лозунгов «нового» стиля –
«страстность», «стремительность», «порывность». В коротких заостренных фразах Сенеки, насыщенных образными противопоставлениями, «новый» стиль получил наиболее законное выражение. На этом стилистическом искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки, и именно эти характерные особенности прослеживаются в его трагедии «Федра».

Таким образом, большое временное разделение, жизнь в государствах разного политического устроя, разные общественные философии, окружавшие греческого и римского трагиков, их жизненные оказали большое влияние на их подходы к сюжету, теме и идее античного мифа. Главная задача данной работы
– ответить на вопросы:

— сравнительный анализ трагедий Сенеки и Эврипида;

— трактовка богов и религии, как философских взглдов на бытие;

— Федра–главная героиня, трагизм ее судьбы;

— Ипполит–судьба человека в руках богов;

— главные вопросы произведений «Ипполит» и «Федра»–«Что есть зло?»,

«В чем его причины?».

сравнительный анализ трагедий

Наряду с критикой традиционного миросозерцания в творчестве Эврипида отражен характерный для периода кризиса полиса огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям ему чужды монументальные образы, высоко вознесенные над обыденым уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Эврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного пасынка, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя
Фесея, влюблена в молодого юношу Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая
Ипполитом, Федра несправедливо обвиняет его в попытке обесчестить ее.
Исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посейдон посылает чудовищного быка, который нагоняет страх на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы.

В произведении Сенеки внешние формы старой греческой трагедии остались неизмененными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге не принимают участия больше трех действующих лиц, партии хора делят трагедию на пять актов. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными. Трагедия Сенеки выглдит более упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины. Борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

(Федра, «Ипполит»)

Сенека перенолсит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

«Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь,

Но можно победить. Не запятнаю я

Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчкстье.»

(Федра, «Федра»)

Трагедия Сенеки риторична: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в глаза, высказывается все, за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения, тогда как
Эврипид выражается намеками, боясь, очевидно, навлечь на себя угрозу.
Трагедия написана по античному обычаю, на мифологическую тему; Сенека интересно использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредстенно связанную с сюжетом драмы. В
«Федре» – между преступной любовью героини к ее пасынку и любовью ее матери к быку. Это создает дополнительный смысл, делает более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляет общее движение.

Другая причина статичности трагедии Сенеки – в характере ее исполнения. По-видимому, она никогда не предназначалась для постановки на сцене. А исполнялась только в виде рецитации–публичного чтения вслух.
Нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма обычного сюжета. Все знали, как погибнет Ипполит, но, если у Эврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20строк, в которых «разрываемая плоть» (у Эврипида) превращается в «терзаемое острыми каменьями лицо», «тело, разорванное впившимся в пах острым суком», «терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья».

Третья причина «бездейственности» трагедии–в ее философской установке.
Предлагая нам свой мифологический сюжет, он старается как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Каждая ситуация в трагедии Сенеки либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль.

Как и Эврипид, Сенека старался внести в произведение собственное видение проблемы. Писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.

взгляды поэтов на проблемы современности

Четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. Он часто подчеркивает грубые черты мифологического придания и сопровождает критическими замечаниями. Так в трагедии «Электра» в уста хора он вкладывает такие высказывания:

«Так рассказыают, но мне трудно этому поверить…

Мифы, наводящие страх на людей,

Доходны для культа богов.»

Многочисленные возражения ввызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям.в «Ипполите» Афродита явно выражает свое отношение к людям и подтверждает мысль Эврипида:

«Того, кто власть мою преемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.»

Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в нечестии. Эврипид поэтому ограничиваетс намеками, выражениями сомнения. Его трагедия построена таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, то они не боги». Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты.
Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает. Но при этом должна погибнуть невинная Федра.

«Не настолько я ее жалею,

Чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих…» говорит Афродита в прологе. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов.
Покровительствующая Ипполиту Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею правду и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай–наперекор друг другу не идти».

В произведениях же Сенеки, прежде всего момент воли, тоесть ответственного выбора жизненного провидения, вступал в противоречие со стоическим фатализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно- следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественая воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то от чего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдания с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях–только в испытаниях можно выявить себя, а значит и доказать людям ничтожность невзгод

«Ты выдержишь…Ты одолеешь смерть…

А мне, увы! Киприда

Страдания оставила клеймо…»
— говорит Тесей в произведении Эврипида «Ипполит». И это объединяет взгляды авторов произведений. Самый благой выбор–принятие воли божества, пусть даже суровой: «…великие люди радуются невзгодами, как храбрые воины битве»[i].

Как часть божественной воли человек добра воспринимает и смерть.
Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы выбора. Он указывает на то, что нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность иполнять свой нравственный долг. Это взгляд Сенеки.

Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собой ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции- те, которые последовательный стоик отверг бы как «страсти».

Стремление Эврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монологов, речи без собеседников. При таком «бытовизме» трагедий
Эврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственых сил кажется особенно неуместным. Но уже
Аристофан порицал Эврипида за негармоническое смешение высокого с низким,
Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.

Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто тебовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел.

Центральные образы Сенеки- люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же не проявили в серти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них: «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез». В трагической эстетике
Сенеки сострадание отступает на второй план. И это есть производное из общественной морали римлян этой эпохи.

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности.

«Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного…»
– восклицает в своем монологе Федра Сенеки.

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.
Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Трагедия Сенеки не ставит проблем, не решает конфликта. Драматург времени Римской империи, он жефилософ-стоик, ощущает мир как поле действия неумолимого рока, которому человек может противопоставить только величие субъективного самоутверждения, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее цкнности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль и оно протекаетобычно прямолинейно, без перепетий.

В отличи от римлянина Эврипид большое внимание уделяет вопросам фсемьи. В афинской семье женщина была пчти затворницей. «Для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж занимался своими гимнастическими упражнениями, своими общественными делами, от участия в которых жена была отстранена». При таких условиях брак был бременем, обязаннрстью по отношению к богам, государству и собственным предкам. С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак, иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое существование, на то, что браки осуществляются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. К вопросу о месте ж в семье Эврипид неоднократно возвращается в трегедию, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Ферды был использован консервативными противниками Эврипида для того, что создать ему репутацию «женоненавистника». Однако, он относится к своей героине с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Федры.

Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита
Эврипид изобразил дважды. В первой редакции после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, Федра кончала жизнь самоубийством. Трегедия эта показалась публике безнравственной. Эврипид счел необходимым новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини был смягчен. Только вторая редакция (428 г.) дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщательно пытается побороть: чтобы спасти свою честь; она готова пожертвовать жизнью:

«И щеки горят от стыда… возвращаться

К сознанию так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись».

Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ вомущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается в Федру-жертву. Эврипид жалеет женщину: она стала заложницей собственного положения жены мужа-завоевателя, заложницей собственных чувств и душевной болезни, переходящей в телесную. Тогда, как
Федра Сенеки только упоминает о своем бессилии перед «душевной болезнью»:

«Нет, надо мной любовь одна лишь властвует…» и борется со своим положением решительными методами; Федра Эврипида вынуждена нести бремя мученицы и после смерти. Артемида обещает это Тесею:

Я отомщу одной из стрел моих,

Которые не вылетают даром».

В античности обе редакции Ипполита пользовались большой популярностью.
Римлянин Сенека в своей «Федре» опирался на первую редакцию Эврипида. Это было естественно для современных ему потребностей читателей. И именно это объясняет некоторую жестокость произведения.

Вы в поле собирайте труп растерзанный, —

(о теле Ипполита)

А этой яму выройте глубокую:

Пусть голову земля гнетет преступную.

(Тесей, «Федра»)

Именно «Федра» Сенеки с сохранившимся вторым изданием «Ипполита» послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма (1677 г.).

Как мы видим, разница между образом Федры у Эврипида и Сенеки заключается в динамике чувств героини, глубине ее образа, силе характера и воле, Эврипид показал глубину и неоднозначность чувств, мягкость и страх.
Римлянин же нарисовал женщину целеустремленной; объяснил ее недуг семейными наклонностями. Это объясняется современными им взглядами и подходами.

Образ Ипполита был использован обоими авторами, чтобы раскрыть отношение богов к смертным. И пусть Эврипидовская богиня все же является к юноше, чтобы утешить его, однако, она ничем не может ему помочь, ибо против
«своих» боги не идут. И как бы то ни было, оба трагика открывают истинный смысл религии и поклонения богам.

Таким образом, Сенека, как и Эврипид, уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее, он отвечает на вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мери благо, а во зло обращает лишь человеческое «бешенство», «безумие». «Болезнью» называет свою ненависть и свою любовь Федра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Монолог аффекта у Федры – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самыонаблюдением и самоанализом, эмоциональной воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: «Что может разум?» — восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где «страсти» определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского мира.

Римляне всегда относились к поэзии практически. От поэтического слова требовали пользы, и Сенека был в этом смысле истинным римлянином. Эврипид же был более силен в критике, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. Эврипид склонен к пессимизму.
Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется у него капризной игрой случая, перед лицом которой можно лишь смириться.

С изображением сильных аффектов, с пафосом мук мы сталкиваемся в художественном творчестве Сенеки. Особенности, отличающие его от аттических трагедий V в. до н. э., не всегда должны рассматриваться как нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской литературе. Но на тот период взгляды Луция Анней Сенеки изменили саму концепцию римской трагедии по сравнению с греческой. Греческая трагедия не была трагедией характеров, а – трагедией положений: герой ее «не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки». В римской трагедии место «ошибки» занимает преступление (гибель Ипполита как пример). Причина этого преступления – страсть, победившая разум, а главный момент – борьба между разумом и страстью.

Пройдет полторы тысячи лет, и эта борьба между разумом и страстью станет основным мотивом новоевропейской трагедии Возрождения и классицизма.

Таким образом, сопоставив произведения Эврипида «Ипполит» и «Федра»
Сенеки, рассмотрев их философские взгляды, современные им школы и течения, мы пришли к выводу, что произведения, написанные по одному и тому же сюжету, имеют различные идеи, а значит и различные подходы авторов к общему вопросу. Из изложенных в работе примеров видно, что каждое произведение отображает политическую и социальную ситуации страны на данном этапе, полностью характеризует отношение автора к этому. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям, их поступкам.

Данная работа помогла нам открыть глубину вопросов, раскрываемых поэтами античного мира, отношение римлян и греков к таким вопросам, как отношение к религии и поклонение богам, отношение к семье и вопросы морали, а также причину зла и роль рока в судьбах людей. Было интересно узнать о своеобразном подходе поэтов античности к некоторым вопросам интимной жизни их современников и нормы морали, установленные античным обществом. Автор постарался полностью осветить вопросы, касающиеся данной темы и выразить собственное мнение по данной теме.

Список использованной литературы

1. Античная драма / Под редакцией И.В.Абашидзе, И.Айтматов и др. – М.:

Художественная литература, 1970. – 765 с

2. Античная Греция. Проблемы полиса / Под редакцией Е.С.Голубцова и др. – М.: Наука, 1983. – 383 с.

3. .Нравственные письма к Луцилию. Трагедии / Под редакцией

С.Аверинцева, С.Апта и др. – М.: Художественная литература, 1986. –

4. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высшая школа,

1988. – 867 с.

5. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М.:

Высшая школа, 1971. – 454с.

6. Античная древность и средние века. Проблемы идеологии и культуры /

Сборник научных трактатов / Под редакцией М.А.Поляковская и др. –

Свердловск: УрГУ, 1987. – 152 с.

7. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо–Годи А.А.. Античная литература. –

М.: Художественная литература, 1980. – 492 с.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова

Факультет журналистики Кафедра периодической печати

Реферат

п о истории зарубежной литературы

на тему: Образ Федры у Еврипида, Сенеки и Расина

Реферат студентки 2 курса

202 группы Тепляковой Полины

преподаватель: Галушко Р.И.

Москва 2011

Введение

На протяжении нескольких тысяч лет античная литература является образцовой, интерес к ней не иссякает до сих пор. Едва ли удастся перечислить количество заимствованных из античной литературы сюжетов и образов. Но каждая эпоха, каждое поколение, обращающее свой взор к прошлому, берет из него тот материал, который способен не только в полной мере раскрыть для него исторические реалии, но и существующую действительность, помогая понять и принять ее, а для этого материал дополняется современным колоритом и перерабатывается в соответствии с представлениями своего времени.

Ярчайшим примером может служить образ Федры, созданный Еврипидом в V в. до н. э. в трагедии «Ипполит». Античный автор заимствовал сюжет своей трагедии из мифа, но обогатил его своим видением мира, взглядами на общество и его проблемы. История преступной любви мачехи к пасынку не однажды привлекали интерес писателей: Федра -- действующее лицо в трагедии Софок ла «Федра», Овиди й сочинил письмо Федры Ипполиту. В 1881 стихотворение Федра написал Оскар Уайльд, посвятив его Саре Бернар. В XX в. драмы на этот сюжет написали Д"Аннунцио (1909), М.де Унамуно (Федра, 1911), Марина Цветаева(Федра, 1927), П.У.Энквист (Для Федры, 1980), Сара Кейн (Любовь Федры, 1996). Но самыми известными стали трагедии «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки и «Федра» Расина. Сравнивая образы героини в этих произведениях, можно проследить трансформацию представлений о женщине, обществе, добродетели и пороке в веках. Любопытно, не правда ли?

Федра у Еврипида: страдающая преступница

федра еврипид сенека расин

В еврипидовской Федре вырисованы те качества, которые не позволяют читателю лишь осудить ее: с одной стороны, безграничная, всепоглощающая, запретная любовь-страсть к пасынку, с другой стороны, душевное благородство, борьба с этим «тяжким бременем» - любовью ради детей, ради мужа. Кроме того, трагедия совершается не самой царицей, а ее кормилицей, Федра после обнажения души перед ней превращается в абсолютную жертву, она не виновна в своей любви, не виновна и в гибели пасынка, ведь не раскрыла свои истинные чувства перед Ипполитом и не она оклеветала его перед мужем. С момента признания в своем грехе Федра превращается в стороннего наблюдателя, вплоть до того момента, когда «повесилась Тесеева царица». В страдающей Федре встречается лишь одно желание - умереть, не опозоренной и не опозорившей свою семью, детей и мужа. И эта Федра, такая слабая и вместе с тем, такая сильная, не может не вызывать восхищение.

В нраве Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили в вину Еврипиду в "Медее" или "Ифигении"; поведение Федры, чья неудовлетворенная страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного представления о готовности отвергнутой влюбленной на любое злодейство. В сравнительной фольклористике этот мотив известен как история библейского Иосифа Прекрасного, возникшая в том же Средиземноморском ареале, что и благородный образ Ипполита, а рядом с ним, в других, не полностью дошедших трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта ("Сфенебея") или Пелея. Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленных отказом женщин, хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властью Афродиты, противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В "Ипполите", хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой, все внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других божеств, - источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее состояние Федры: то она, боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где она могла бы встретить Ипполита; то, в сознании своего позора, Федра готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной жизнью; то, позабыв и о позоре, и о супружеском долге, дает склонить себя вкрадчивым речам кормилицы. Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и поведение отвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного античного представления о женском "нраве", то во внутреннем наполнении образа Федры мы встречаем необычность и новизну, не характерные для античного мира переживания и душевные метания, стыдливость и стыд рука об руку с непреодолимой страстью.

Федра у Сенеки: мстительность и страсть

Из трех трагедий, посвященных любви несчастной сестры Ариадны, на которые мог опираться Сенека, сохранилась лишь одна -- второй «Ипполит» Еврипида. Между тем общепризнанно, что прототипом является именно первый, от которого дошли фрагменты, не позволяющие подробно представить его содержание. Согласно одному из античных свидетельств, первый «Ипполит» был написан Еврипидом под впечатлением несчастного брака и посвящен женскому бесстыдству; эта черта абсолютно не свойственна героине второго

«Ипполита», скорее даже наоборот. Федра Сенеки не похожа на героиню сохранившейся трагедии Еврипида, и, по-видимому, ее образ восходит к героине первой: Федра у Сенеки сама признается в своей любви, высказав горький упрек неверному мужу (который помогал как раз в то время своему другу Пирифою похитить из подземного царства Прозерпину), и кормилица сначала отговаривает ее, убеждает побороть страсть; только когда Федра отвечает, что в таком случае жизнь для нее становится невозможной («Любовь, которая не хочет подчиниться, пусть будет сломлена»), верная рабыня изменяет свой план и предлагает испытать душу Ипполита. Она намекает юноше на страсть своей госпожи, но само признание предоставлено Федре, и последняя решается не без колебаний: «Отваживайся, душа, пытайся, выполни свое решение. Кто просит робко, тот сам склоняет к отказу!.. Успех делает и бесчестное честным». Героиня трагедии оклеветала Ипполита перед Тесеем, тот проклял и погубил его (как в сохранившемся варианте), но мачеха, увидев тело несчастного юноши, не выдерживает зрелища, признается во всем мужу и закалывается у него на глазах. Многие детали заимствованы Сенекой у Еврипида (они присутствуют также в соответствующем -- IV -- послании

«Героид» Овидия, как никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).

Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины, борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

Федра, «Ипполит»

Сенека переносит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

«Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь, Но можно победить. Не запятнаю я Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчастье.»

Федра, «Федра»

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности. «Что может разум? Правит, побеждая, страсть, И вся душа во власти бога мощного…» - восклицает в своем монологе Федра Сенеки, подтверждая этот вывод. Кроме того, характер героини у Сенеки намного более преступный и низкий, чем в дошедшей до нас версии «Ипполита» Еврипида.

Федра у Расина: добродетельная грешница

Разрабатывая характер Федры, Расин опирался на трагедии Еврипида «Ипполит увенчанный» (428 г. до н. э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.). Сенека сделал Федру главной героиней, что принял Расин, но его версия этого характера (Федра с самого начала обуреваема безумной страстью и готова на любое преступление) противоречила стремлению французского драматурга выбрать героиню, которая бы, в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля, могла бы вызвать сострадание и ужас. Поэтому в предисловии к трагедии Расин указывает, что именно Еврипиду он обязан «общей идеей характера Федры», замечая: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт собственной воли». Расин отходит от первоисточников, стремясь смягчить вину героини: «Я даже позаботился о том, -- пишет он в предисловии, -- чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить Ипполита. Я полагал, что в клевете есть нечто слишком низкое и слишком отвратительное, чтобы ее можно было вложить в уста царицы, чувства которой к тому же столь благородны и столь возвышенны. Мне казалось, что эта низость более в характере кормилицы, у которой скорее могли быть подлые наклонности и которая, впрочем, решилась на клевету лишь во имя спасения жизни и чести своей госпожи. Федра же оказывается замешанной в этом только по причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой. Вскоре она возвращается, чтобы оправдать невиновного и объявить истину». Это замечание подчеркивает, что Расин не изучает внутренний мир реального человека, а моделирует его в соответствии с определенной установкой. Драматург создает философскую трагедию, не случайно в предисловии он ставит рядом театр и философию античных авторов: «Их театр был школой, а добродетель преподавалась в нем с не меньшим успехом, чем в школах философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для драматического сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался приложить руку к трагедиям Еврипида». В философской трагедии характеры важны не сами по себе, а как иллюстрации определенных идей. В «Федре» образ главной героини призван осветить идею добродетели, которую Расин раскрывает так: «...Ни в одной из моих трагедий добродетель не выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство». Но хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

Заключение

Таким образом, образ героини зависит как от исторической действительности и царящих нравов, так и от жизненных установок и целей авторов. Еврипид, трагичнейший из поэтов, по словам Аристотеля, создал сложный и противоречивый образ женщины, любящей и мучимой этой преступной любовью, не видящей выхода из этой ситуации. Победа преступной стороны ее натуры становится трагедией не только для окружающих, но и для нее самой. Она не считает возможным жить после содеянного и убивает себя.

Не такая Федра у Сенеки. Римская драматургия проще и прямее греческой, аккуратно выписанные оттенки чувств уступают место крупным мазкам. Борьба между страстью и честью, любовью и долгом стирается. Федра Сенеки более прямолинейна и целеустремленна. Она наиболее преступна и наименее заслуживает оправдания из трех представленных вариантов.

Расин взялся за опасный сюжет. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем его современники. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции - значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником, «Ипполитом» Еврипида, показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку - соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли.

Эти великие драматурги сумели создать образ, каждый свой, отражающий одновременно их время и их взгляды на жизнь.

Список использованной литературы

1. Античная драма / Под редакцией И.В.Абашидзе, И.Айтматов и др.

2. В. Н. Ярхо Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии.

3. Тронский И.М. История античной литературы.

4. Ю.А. Шуплецова. Образ Федры в европейской и русской литературе (Еврипид, Ж. Расин, М. И. Цветаева)

5. Расин Ж. Трагедии. Л., 1977

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография и творчество Ж. Расина. Сюжетные линии, фабула и перипетии пьесы "Федра". Главный конфликт пьесы, исходная коллизия, завязка действия. Трагическая развязка: столкновения с личностью и законом. Оценка образов главных героев, сюжетной линии пьесы.

курсовая работа , добавлен 30.11.2011


Начало творческого пути и первые произведения известного французского писателя и поэта Жана Расина, его сотрудничество с Мольером. Тематика произведений Расина и их основные идеи, эстетические взгляды автора. Место античных образов в творчестве Расина.

контрольная работа , добавлен 23.07.2009


Краткая биография Еврипида, анализ творческой деятельности. Основные произведения древнегреческого драматурга: "Гераклиды", "Просительницы", "Финикиянки", "Андромаха". "Медея" как непревзойденная трагедия во всей мировой литературе, ее особенности.

презентация , добавлен 10.11.2012


Анализ любовной трагедии "Андромаха" французского классика драматургии ХVII века Жана Расина с точки зрения психологических проблем возникновения системы "мнимых" конфликтов в подсознании персонажей и невозможности им перейти к их окончательному решению.

реферат , добавлен 14.04.2015


Роман Л. Толстого "Война и мир" как настоящая книга жизни. Воплощение в образе Наташи Ростовой идеала женщины-матери. Влияние Наташи на нравственную жизнь героев романа. Характер героини, ее внутренний мир. Л. Толстой о женщине и ее положении в обществе.

доклад , добавлен 18.11.2010


Особливості творчості Ж. Расіна. Вплив античності на творчість драматурга. Ідейна сутність і філософська поетизація в трагедіях "Федра" та "Іполит". Образ Андромахи в грецькій міфології. Сюжет трагедії Расіна. Поєднання елементів життєвої правди і міфів.

курсовая работа , добавлен 09.10.2008


реферат , добавлен 28.04.2013


Осмысление образа Гамлета в русской культуре XVIII-XIX вв. Характерные черты в интерпретации образа Гамлета в русской литературе и драматургии XX века. Трансформации образа Гамлета в поэтическом мироощущении А. Блока, А. Ахматовой, Б. Пастернака.

дипломная работа , добавлен 20.08.2014


Значение образа Петербурга в эмигрантской лирике русского поэта Г. Иванова. Отбор стихотворений, включающий образ Петербурга, с помощью метода "имманентного" анализа поэтического произведения. Предметный ряд, составляющий образ Петербурга в стихотворении.

контрольная работа , добавлен 16.07.2010


Политическое положение Франции в XVII в., развитие литературы и искусства. Положение крестьянства в конце века и описание его в произведениях Лабрюйера. Традиции ренессансного реализма в творчестве позднего Расина ("Аталия"). Деятельность поэта Молерба.

Расин выдвигает в центр пьесы образ не Ипполита, а Федры. Тут он идет за Сенекой, а не за Эврипидом. Расин делает ее образ абсолютным центром трагедии. Остальные персонажи как нигде чисто эскизны, чтобы придать образу Федры больше рельефа.

Расин дает ее образу свою интерпретацию.

Мандельштам. Его сборник начинается стихотворением о Федре. Оно строится как чередование двустиший из Расина и строк из Эврипида.

В эврипидовских строках на первый план выходит древняя мифологическая основа. А у Расина мифологическая основа не выражена. Тут акцентируется расиновская концепция образа Федры, связанная с его представлениям о том, что в чел природе постоянно сталкиваются свет и тьма, жестокая страсть и стремление к нрав чистоте и достоинству.

Расин античному мотиву страсти-наваждению, с которым человеку трудно бороться, противопоставил контрмотив: властное нравственное начало.

Для того, чтобы это властное нравственное начало выступило более определенно, Расин вносит изменение в сюжетные мотивы. У Расина не Федра клевещет на Ипполита, а Энона. И не боги оправдывают Ипполита, а Федра восстанавливает справедливость.

Сюжетные изменения:

Сцена между Федрой и Эноной непосредственно перед возвращением Тесея. Тут Федра и Энона противопоставлены друг другу как выразители разных представлений о нравственности.

«Ведь мне самой известно

Мое предательство. Нет, я не так бесчестна,

Как те искусницы, что, ловко скрыв свой грех,

Глядят с невинностью бестрепетной на всех.

Позор моей любви, позор моей измены

Меня преследует. Мне мнится, эти стены

Должны заговорить, когда войдет Тесей,

И остеречь его: «Не верь жене своей!»

В Федре живет глубокой нравственное чувство, голос совести - властных этический императив, который велит человеку следовать определенному нравственному кодексу и обрекает человека на самоосуждение в случае отступления от этого нравственного кодекса.

А для Эноны нравственность это маска благопристойности, которая одевается для других:

«Чтоб честь была твоя без пятнышка для всех,

И добродетелью пожертвовать не грех…»

Ссылается, что все люди слабы и что все так делают.

Федре важна ее личность. Ей важно не только казаться, но и быть. И потому для Эноны разрешение всех проблем в том, чтобы оклеветать Ипполита. Первое движение Федры - отказ. Но Энона уговаривает. Она сплетает логическую цепь вполне убедительных доводов: ведь отчий гнев не бывает таким уж сильным, скорее всего Ипполита ждет одно лишь изгнание, а честь Федры и ее сыновей будет тем самым спасена.

Если Корнель уверен, что для того чтобы следовать вечной абс нрав норме, человек должен подчинятся велениям разума, он должен уметь правильно мыслить и рассуждать, то Расин исходит из другого. Расин не доверяет разуму, который может становиться игрушкой интересов и страстей. Он видит источник нравственности в том непосредственном движении души, в том нравственном порыве, когда.... 1:04

С помощью логических доводов разума можно доказать все на свете, даже необходимость и целесообразность такой клеветы.