К первой половине 12 века, видимо, следует отнести появление сочинения Теофила "De Diversis Artibus" , подробно описавшего большинство приемов и методов работы живописца, витражиста и мастера золотых и серебряных дел. Сочинение Теофила является драгоценным свидетельством состояния художественной практики 12 века, осознания художником собственной.

Личность Твофила, которого принято иногда идентифицировать с Рогиром Хельмарсхаузеном, представляет большой интерес (Theophilus De Diversis Artubus. Ed. bу Dodwell С. В. London, 1961. См.: Введение Додуэлла, с. XXIII-XLIV.). Образованный монах, совместивший художественную практику со знанием свободных искусств, - не редкое в романскую эпоху явление. Замечательна широта практических знаний Теофила при его знакомстве с новейшими тенденциями богословско-философской мысли, которые он применяет к своему искусству. Мастерство художника, естественно, воспринимается Теофилом как дар божий. Если одаренность - ingenium - мыслью раннего средневековья часто связывалась с божественным вдохновением и расценивалась как непосредственная зависимость творчества художника от бога, то в 12 веке божественное участие в работе художника понимается косвенно, по аналогии человеческого творчества с божественным. В предисловии к своему сочинению Теофил пишет, что человек, "созданный по образу и подобию божиему, одушевленный божественным дыханием, наделенный разумом, заслужил участие в мудрости и таланте божественного ума" .

Но хотя человек из-за своеволия и непослушания потерял привилегию бессмертия, "он, однако, передал последующим поколениям почтение наукам и знаниям, так что прилагающий старание, ко всем искусствам талант и способности может приобрести как бы по наследственному праву" . Все семь благ, излитые святым духом на человека, - мудрость, разумение, восприимчивость к советам, душевная крепость, знание, благочестие, богобоязнь - он относит к художнику.

• Художник-монах, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи Апокалипсиса. Последняя четверть 13 в.
• Художник, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи "Декреталии Григория 9-го". Середина 14 в. Живописец за работой. Лист из книги образцов начала 13 в.

Вопрос о соотношении святых даров с человеческими добродетелями был предметом дискуссии в первой половине 12 века в сочинениях Ансельма Кентерберийского, Ива Шартрского, Гонория Отенского, Руперта Двитцкого, Абеляра, Бернара Нлервосского и других философов и богословов 12 столетия. Художник понимается как наследник божественной мудрости. Посредством постоянного труда, совершенствования знаний и мастерства художник способен приблизиться к той высшей мудрости и мастерству, которыми человек обладал до грехопадения. Подлинная страсть к своему искусству заслоняет от Теофила все остальные пути познания бога. Он видит прямую связь работы художника с семью дарами святого духа, а проблему святых даров понимает практически. "Посему, дрожайший сын, - пишет автор, обращаясь к будущему читателю-ученику, - когда ты украсил дом господень таким благообразием и таким разнообразием произведений, не сомневайся, но полный веры, знай, что это дух господень напоил твое сердце" .

Легенда о художнике. Миниатюра рукописи "Песни Альфонса 10-го". Вторая половина 13 в.

Сочинение Теофила показывают, насколько сам художник высоко ценил собственное мастерство, считая его непосредственным проявлением божественной благодати. Философы, подобно Гуго Сен-Викторскому, могли классифицировать знания и устанавливать их иерархический порядок. Но для художника искусство представлялось единственным возможным путем к познанию бога и оценивалось чрезвычайно высоко.

Теофил отводит искусству важную роль в осуществлении человеком своего основного назначения - восхваления бога и стремления к его познанию. Художник, как пишет Теофил, своей работой по украшению храма представил молящимся "Рай господень, цветущий различными цветами, зеленеющий листвою, и души святых коронующий венцами различных заслуг", и дал им возможность "восхвалять Создателя в его творении, воспевать удивительность им созданного" .

Труд Теофила показывает, насколько высоко ценилась в 12 веке деятельность художника. Он неоднократно повторяет, что написал свое сочинение для восхваления бога, а не ради земной гордыни и тщеславия. Его сочинение дает нам возможность приблизиться к пониманию той духовной атмосферы, которой жил художник первой половины 12 века. Глубокое смирение по отношению к создателю всего сущего, переплетаясь с отчетливым представлением о важности и ценности творческого труда, характеризует отношение художника того времени к миру, в стройном порядке которого он ощущает себя необходимым звеном и занимает принадлежащее ему по праву место.

Книга Теофила раскрывает перед нами тот строй мыслей и чувств, которыми жил художник накануне появления готики. Знаменательно, что волнующие Теофила идеи об украшении храма как деле, угодном богу, восхваляющем создателя и позволяющем верующим вознестись к нему душой, будут на ином философском уровне разработаны Сугерием - вдохновителем готического стиля и строителем первого готического храма в 40-х годах 12 века - базилики королевского аббатства Сен-Дени под Парижем.

• Лист из эльзасской рукописи. Последняя четверть 12 в.
• Лист из французской рукописи начала 10 в.
• Лист из рукописи Адемара Шабаннского. Ок. 1025 г.

Следующим сохранившимся сочинением по технике изобразительного искусства является знаменитый альбом французского архитектора Виллара де Оннекура, относящийся к 30-м годам 13 века и хранящийся в Парижской Национальной библиотеке. Альбом представляет собой неоценимый источник для изучения готического мастерства. Это чрезвычайно любопытный сборник образцов для художника и скульптора, зарисовок с натуры, изображений механизмов, рисунков архитектурных деталей, планов и схематическое изображение "секретов" готического искусства.

Хотя книга Теофила и альбом Виллара де Оннекура совершенно различны по традиции, характеру и уровню образованности авторов, возникает непреодолимый соблазн сравнить сочинения между собой. Поскольку рукописи созданы художниками-профессионалами, практиками изобразительного искусства, эта параллель не будет слишком искусственной. Многое роднит их друг с другом, каждый достаточно типичен для своего времени. Книга Теофила - труд образованного монаха 12 века, бывшего одновременно художником, мастером. Рукопись написана просто, ясно, хорошей латынью, а подробные рассуждения Теофила о назначении и цели искусств обнаруживают знакомство с основными направлениями философской мысли эпохи. Цель искусства, как цель своего сочинения, монах видит в служении и восхвалении бога. В начале каждого из разделов книги автор обращается к ученикам с длинной речью, где раскрывает богоугодность работы художника, призывает к служению, терпению и сознанию того, что дарованные им знания и способности исходят от милосердия божия. Альбом Виллара в противоположность труду Теофила не сочинение, но альбом рабочих зарисовок, записная книжка готического архитектора-профессионала, не принадлежащего к монашеской среде, сопровождаемая краткими пояснениями на старофранцузском языке.

Длинное и обстоятельное, со вкусом написанное вступление Теофила к первой книге заканчивается обращением к ученикам: "Если будешь сие часто перечитывать и крепко держать в памяти, то вознаградишь меня, ибо сколько раз ты извлечешь пользу для себя из труда моего, столько раз будешь молиться за меня милосердному всемогущему богу, который знает, что я написал свой труд не из любви к человеческой похвале, не по жадности к награде на этом свете, что преходяще, и не скрыл что-либо ценное или редкое из зависти, не сохранил ничего для себя лично, но помог нуждам многих и содействовал советами для приумножения чести и славы божьего имени" .

Альбом Виллара де Оннекура: листы 14, 27; лист 15 - план идеального хора готической церкви (план собора в Мо); лист 17 - план хора церкви в Воссель и фигура.

Вступление Виллара более напоминает сжатую и краткую стенограмму заключительной мысли Теофила в его вступлении, преподнесенной к тому же последним в изящной литературной форме: "Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в данной книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. Вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрии" . Краткий, деловой тон, ничего лишнего, речь идет лишь о самом главном, несколькими емкими фразами обрисовывается содержание и назначение всей книги, традиционное обращение к ученикам предельно кратко и ограничено приветствием с просьбой помолиться за автора альбома в благодарность за его труд. Какой контраст с положительным поучающим тоном Теофила, постоянным подчеркиванием связи искусства с богом, подробными мелочными описаниями рецептов. Быть может, будет натяжкой видеть в данном различии не только следствие разницы двух отдельных видов технического руководства средневековья - трактата и альбома образцов - не только результат того, что авторы принадлежали к различным слоям средневекового общества, но, тем не менее, представляется, что этот контраст обязан и тому столетию, которое пролегло между созданием двух разбираемых сочинений.

Как Теофил в своем труде выразил мироощущение романского художника и его представление о своем месте в жизни и назначении своего искусства, так и Виллар де Оннекур в своем альбоме отразил черты, типичные для готического архитектора с его представлениями о мире. Во-первых, профессионализм, знание художественной практики, включая архитектуру, скульптуру и инженерное дело, что было обычным и традиционным явлением в средние века. Притом текст Виллара ничего не говорит о его знакомстве с тенденциями богословской или философской мысли. Затем - демократизм, понятность схем, рисунков и образцов, сопроводительный текст не на латыни, а по-старофранцузски.

Следующая черта - чрезвычайное любопытство ко всему невиданному, забавному, редкому, интересному, заставляющее его зарисовывать льва наравне с другими редкими животными. Затем - наблюдательность, поглощенность зрительными впечатлениями, быть может, заменяющими солидное образование; знакомство с разными странами, путешествия, которые совершал Виллар, опытность, глубокое знание практики своего искусства. Не менее характерной чертой является субъективизм суждений об искусстве, выбор для зарисовок архитектурных деталей, сцен и фигур в соответствии с личным вкусом Виллара, о чем мастер несколько раз не преминул заявить. Последнее представляет собой особенный интерес, выражая растущее самосознание готического художника.

Альбом Виллара, будучи альбомом образцов и техническим руководством для других мастеров, оставался личной записной книжкой, путевым альбомом, где зарисовывалось все, что показалось интересным. "Вот план хора церкви нашей пресвятой девы Марии в Камбре" . "Я нарисовал эти окна, потому что они мне понравились больше других" . Наконец, характерно его традиционное, несколько формальное благочестие, выраженное скороговоркой в одной фразе и резко отличающееся от обстоятельной, подробно обоснованной благочестивости Теофила.

Представление о покровительстве художнику богом, о божьей помощи человеку, которого "в его деятельности божественная десница направляет", действительно приобретает со временем несколько формальный оттенок, хотя сохраняет прежнее значение в заальпийских странах несравненно дольше, чем в Италии. Оно продолжает давать себя знать в трактатах позднеготических мастеров, увлеченно обсуждающих технические и художественные стороны своего мастерства, вплоть до 16 столетия. Им отмечены трактаты Альберта Дюрера и Никласа Хиллиарда.

Не менее существен быстрый, стремительный и динамический стиль кратких пояснений Виллара. В нем хочется видеть проявление духа той деловой атмосферы, которая складывалась вокруг строительства готического собора. Для характеристики средневекового художника чрезвычайно важно, что записная книжка и альбом путевых набросков Виллара стал впоследствии книгой образцов для целой мастерской. Видимо, уже после смерти Виллара альбом был дополнен рисунками и записями двух других мастеров, оставшихся анонимными. Их принято обозначать обычно как "Мастер 2" и "Мастер 3".

Хотя начавшийся процесс выделения индивидуального художника из цеховой среды медленно, но верно развивался в течение 13-14 веков, художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи, как ограниченным теми рамками и нормами, которые предъявлялась ему самой всеобъемлемостью готического искусства и которыми окружал его готический мир.

Так со страниц технических руководств по искусству, сборников рецептов, правил и альбомов образцов перед нами встают фигуры средневековых художников - их авторов, с их представлениями о себе самих и о целях своего труда, с их собственным ощущением мира и своего места в нем.

Тэг: Теория искусства (философия)

Посвящается всем девочкам,
девушкам, женщинам и бабушкам!

Художники 15 века стали покрывать свои полотна плотным ковром растений, имитируя гобелены. Перед собой вы видите бургундский гобелен с изображением плененного единорога.

Традиция изображать различные растения, наделяя их символическим значением, появилась еще в античности. Так, листья аканта считались символом смерти.

На гобеленах растения изображены с удивительно "ботанической" точностью, но, похоже, пока служат только украшением.

В сцене охоты на единорога в нижнем правом углу изображено апельсиновое дерево . Это было экзотическое растение, оно считалось символом райских кущ.

Путешествия в дальние страны позволили европейцам знакомиться с новыми растениями - финиковыми пальмами , например.

Нередко разные виды растений украшали маргиналии манускриптов.

Очень популярной была легенда о магических свойствах корня мандрагоры .

Пальмы представлялись как-то так.

Шишка пинии (сосны) была символом древа жизни.

Сразу несколько цветов считались символами Богородицы.

Символическое значение некоторые растения имели для разных религий. На картинке - лист из старинной иудейской книги с изображением меноры и оливковых деревьев , символа мира. (Испания, 12 век)

В буквице средневекового манускрипта мы видим Смерть, любующуюся собой в зеркале, а вокруг - барвинки , символ молодости и красоты. Ирония, видимо, такая.

Античные мифы были популярны в эпоху Возрождения. На картине Козимо Тура (1465) - муза Каллиопа, покровительница поэзии. В ее руке ветвь черешни - символ плодовитости, здесь - творческой, видимо.

Рафаэль Санти "Сон рыцаря" (1504).
Ясное дело, что скрытый символизм буквально просился на полотна-аллегории. На этой картине "зашифрован" сложный выбор между мудростью и телесными удовольствиями. Слева - богиня Минерва, протягивающая спящему рыцарю книгу, символ знаний, справа - Венера, предлагающая цветы яблони - символ чувственных наслеждений.

Много символизма и в ветхозаветных сюжетах. На картине Альбрехта Альтдорфера (1526) "Сусанна и Старцы" героиня идет на суд (справа), неся в руках лилию - символ невинности. Если помните, похотливые старцы домогались ее, подглядев, как она купается, а когда благочестивая женщина отказала им, ложно обвинили ее в прелюбодеянии. Мудрый царь Давид совершил праведный суд, выведя развратников на чистую воду. Видите, Сусанна идет мимо высокого стебля коровяка , называемого еще "царский скипетр" - символ власти и правосудия.

Еще один прерасный южнофламандский гобелен "Убийство единорога". Теперь уже с символами.

В левом нижнем углу виден куст лещины - это символ богатства и изобилия. Белка - символ трудолюбия.

И, конечно, очень много тайных символов в религиозной живописи 15-16 веков. Травянистый покров у ног святых, особено на картинах Сверного возрождения, - настоящий ботанический справочник. Похоже, знание бтаники было обязательным навыком художников того времени. Интересно, что практически каждое растение имело свой смысл.

Я когда-то вам очень подробно рассказывала про Гентский алтарь Яна ван Эйка. Напомню, здесь очень много символов, растительных в том числе.

Например, Ева держит в руке плод Древа познания, но здесь это не яблоко, а "адамово яблоко" или не съедобный иберийский цитрон .

Яблоко, как и лимон - символ первородного греха.

На этом чудесном полотне Маттиаса Грюневальда "Штуппахская Мадонна" (1517) мы видим в вазе символы Марии - белая лилия - невинность и чистота, роза - материнская скорбь и раны Христовы, ноготки (или бархотцы) - "золото Марии", дар утешения Богородицы неимущим и убогим. Мария подает малышу грецкий орех - символ Христа (невзрачная скорлупа - человеческое тело, вкусное ядро - божественная сущность).

На все том же Гентском алтаре тоже можно видеть цветы Богородицы: роза - скорби, лилия - чистота, аквилегия и ландыш - слезы.

Ландыш можно видеть и у ног святой Вероники с картины Робера Камрпена. И еще одуванчик : милый цветочек - младенец Христос, пикообразные листья - копье Лонгина, страсти Христовы.

Жак Даре, "Мадонна с младенцем и святыми в Запретном саду" (1425). У ног Марии - морозник , символ Христа и вечной жизни. Слева в углу - ирис , символ материнского горя и мук.

Ангелы преподносят Мадонне с младенцем жасмин . Козимо Россини (1440-1507)
Жасмин - символ чистоты.

"Рождество" Хуго ван дер Гуса - прародитель натюрмортов. Фрагмент:

На переднем плане картины мы видим уже знакомые нам лилии, ирисы (белый символизирует чистоту, синий - материнскую скорбь), аквилегии . А еще гвоздику - кровь Христа и материнскую любовь, и фиалки - символ смирения. Колоски пшеницы - хлеб, плоть Господня.

Венецианская копия картины Леонардо да Винчи "Леда и лебедь". В античном мифологическом сюжете цветы имеют совсем другое значение: анемона - ветреность, аквилегия - символ плодородия, барвинок в руках Леды - природная сила, страсть, молодость, лютик едкий ("куриная слепота") - беспечность. Дуб над головой Леды - символ Зевса.Такую тщательную детализацию, обычно ительянцам не свойственную, художники нередко "заимствовали" у северных живописцев.

Мария подает младенцу гвоздику - символ родительской любви. (Леонардо да Винчи "Мадонна с гвоздикой").

Герард Давид "Рождество с донаторами, святыми Иеронимом и Леонардом" (1510-15).

Здесь символичен одуванчик , его значение вы уже знаете:

Джероламо ди Лабри "Мадонна с младенцем и святыми" (1520). Лавровое дерево - слава, бессмертие. Павлин - символ вечной жизни (его плоть почему-то считалась нетленной)

Мартин Шонгауер "Мадонна в розовых зарослях".
Вообще-то, роза - символ страданий и жертвы Христа и Марии, "божьи раны". Интересно, что здесь изображены не розы, а древовидные пеоны . Считалось, что розы в раю не имеют шипов, так что пеон вполне подходил на эту роль.

А это наброски Шонгауэра (1495). Пеон же!


Стефан Лохнер. Еще одни розовые заросли. У ног Богоматери фиалки , символ смирения.

Йос ван Клеве (1513-15). Нередко мадонну с младенцем изображали с фруктами. В руках Христос держит апельсин (плод райского дерева) или персик - противопоставление яблоку, плоду-символу первородного греха; персик - символ Троицы. Гранат на подносе - символ Вселенской церкви, виноград - вино - кровь Христова, орех - вы уже знаете, вишня - кровь Иисуса, груша - сладость добродетели.

Филиппо Липпи (кон 15 века). Тоже гранат .

Джованни Беллини (1480), здесь у нас груша .

Йос ван Клеве (1525). В руке явно персик . Лимон лежит демонстративно в стороне - это символ земных страстей: красивый снаружи, невозможно кислый внутри. Он явно противопоставляется грецкому ореху, символу Христа.

Карло Кривелли (1480). Младенец держит в руке щегла , символ страстей Христовых. Слева сидит муха - недремлющий дьявол, символ смерти, распада. Иногда яблоко трактовалось как символ искупления, а огурец - чистота и воскрешение.

Лукас Кранах. Виноград - евхаристический символ Христа, кровь Христова.

Мартин Шонгауэр "Святое семейство". Виноград , а в корзине - ежевика , символ чистоты Девы Марии.

Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда, 1510-15

Святые в створках стоят на постаментах, увитых плющом - символом воскрешения, вечной жизни, преданности.
Теперь у нас святые пошли.

Адриан Изенбрандт "Мария Магдалина с пейзажем". Позади святой - подснежник , символ надежды и очищения.

Лукас Кранах. "Святая Доротея". Когда святую вели на казнь, охранник, издеваясь, предложил ей совершить чудо - раздобыть розы среди зимы. Тут же к святой подошел мальчик с корзиной роз. Теперь это символ святой Доротеи.

Антонио Корреджо "Святая Катерина". Ветвь пальмы - символ мученичества.

Альбрехт Дюрер "Максимильян Первый". Гранат - вы уже знаете.
Всякие светские люди пошли.

Ханс Зюсс ван Кульбах. Девушка плетет венок из незабудок - символ преданности любимому. Это подтверждает и надпись на ленте.

"Молодой Рыцарь на фоне пейзажа" (герцог Урбино?). Витторе Карпаччо. По всей видимости портрет посмертный. На цаплю в небе нападае ястреб возле воды он ее уже доедает. Собака - верность, лилия - чистота, ирис - скорбь, горностай - символ ордена, к которому принадлежал рыцарь.

Портрет леди. В корзиночке цветы, которые говорят о том, что это - скорей всего невеста: фиалка - смирение, жасмин - чистота, гвоздика - любовь.

Андреа Соларио "Портрет мужчины с гвоздикой". Такие парадные "жениховские" портреты были очень популярны. Они показывали, что герой влюблен и собирается жениться. Либо молодой муж преподносил такой портрет супруге в знак любви.

Еще много:

Неизв. 1480.

1490

Лукас Кранах. Портрет доктора Иоганна Куспиниана и его невесты (уже жены?) Анны Куспиниан.

Ганс Гольбейн. Портрет Георга Гиссе.

Ганс Мемлинг

Дирк Яакобс. Портрет Помпеуса Окко (1534)

Михаэль Вольгемут "Портрет Урсулы Тюхер" (1478)

Мастерская Яна ван Эйка

Пизанелло, Портрет графини Гиневеры дЭсте (1447)
А это портрет девушки, которая к моменту его создания была уже мертва. Она умерла в 21 год, в его смерти обвинили мужа (вторая его жена тоже странно умерла). На картине - цветы-символы: аквилегия - слезы, гвоздика - любовь (возможно, родительская, мы не знаем кто заказал картину), бабочки и веточка хвои - бессмертие в памяти близких.

Доменико Герландайо "Портрет дамы". Видимо, она невеста, еще один символ чистоты - цветок апельсина

Альбрехт Дюрер, автопортрет в 22 года.
Портрет предназначался юной жене, остролист в руках - символ супружеской верности. Картина вдохновила меня на создание этого поста.

Нейзв. Дама из семьи Хофер. Незабудка - верность, преданность. Возможно, супруг дамы умер - об этом может говорит муха на головном уборе, здесь - символ смерти, бренности бытия.

Леди Филиппа Кингсби. Вишня - плодородие, изобилие

Портрет леди (1576). Здесь лютик в руках - богатство, первоцвет - замужество.Свезло, видать, тетке!

Мирабелло Кавалори "Мальчик с гиацинтом и персиком". Гиацинт символизировал смелость, ловкость, игривость. Иногда - мудрость, но здесь - вряд ли. А еще гиацинты хорошо пахнут - мне сегодня подарили.

И напоследок портрет Николая Коперника работы Тобиаса Стимера. Ландыш - символ горечи и слез. Этого добра у ученого, как известно, было навалом!

А вам желаю не испытывать горечи, а слезы лить только от радости!

Живопись Средневековья

Культура Средневековья

Общая характеристика культуры

В IV столетии началось Великое переселение народов – вторжение племен из Северной Европы и Азии на территорию Римской империи. Западная Римская империя пала; другой ее части – Византии – предстояло просуществовать еще некоторое время. Наступило Средневековье – историческая эпоха, следующая за Древним миром и предшествующая Возрождению.

Истоки средневековой культуры во многом берут начало в эпохе античности. Кроме христианства, Средневековье восприняло от античности некоторые художественные формы, а также ремесленные навыки.

Образование и наука

В VII–VIII вв. существовали школы при монастырях, где учителями были монахи, а учениками, которых было очень немного, – дети рыцарей. Здесь обучали богословию и «семи свободным искусствам», а также письму и счету. Позже образование было расширено (но не для всех, а только для знати) – изучали латынь, право, медицину, арабский язык.

Из этих школ возникли университеты (от слова universum – «сообщество»):

1) в Болонье (Италия, 1088);

2) Кордове (Испания, IX);

3) Оксфорде (1209 г.);

4) Сорбонна в Париже (1215 г.);

5) Вене (1348 г.) и т. д.

Университеты пользовались внутренним самоуправлением (избирали ректора и т. д.). Обучались здесь широкие слои населения. Формы обучения – лекция (чтение специализированного текста и комментарий к нему) или диспут (открытый спор участников семинара), по окончании учебы выдавалась грамота. Существовали и учебники.

Науку Средневековья открыли богословы IV–V вв. – так называемые «отцы церкви»:

2) Амвросий;

3) философ Боэций;

4) историки Иордан и Беда Достопочтенный.

Центром «каролингского ренессанса» стала так называемая академия – ученый кружок при дворе Карла Великого, созданный в 794 г. по образцу античной школы. Лидером академии стал богослов и поэт Алкуин.

В XII–XIII вв. наука продолжает активно развиваться. Основой ее становится схоластика – учение, при котором действительность постигалась с помощью логики разума. При этом схоласты часто увлекались словесной формой, за которой плохо угадывалось содержание, т. е. писали и говорили тяжелым малопонятным языком.

Выдающимся ученым Средневековья был Фома Аквинский (1225–1247), преподаватель, автор 18 трудов по богословию и философии.

Другим знаменитым ученым был Роджер Бэкон (1214–1294) – естествоиспытатель, преподаватель математики и философии.

Мировосприятие. Литература. Театр

Варвары поклонялись силам природы; громную роль в их жизни играли магические обряды. С возникновением и развитием в Европе государств, стержнем жизни и мировосприятия человека становится христианская религия. Вся жизнь рассматривается только как короткий отрезок, полный опасностей для человеческой души. Идеалом становится жизнь без излишеств и порочных радостей, искренняя вера в Бога, соблюдение ритуалов, а также такие качества натуры, как смирение, терпение, добродетель, вера, надежда и т. д. Неограниченную власть, – как духовную, так и материальную и политическую, – приобретают церковь и духовенство.

Если трактаты раннего Средневековья не были обращены к конкретным слоям населения, то литература Средневековья была сословной. Исследователи выделяют:

1) крестьянскую;

2) городскую;

3) рыцарскую литературу.

Основные жанры:

1) романы;

4) эпос (дворянский);

5) повести;

6) жизнеописания;

7) рассказы;

9) воспитательные сочинения и др.

Выдающиеся произведения:

1) эпос «Песнь о Роланде»;

2) «Песнь о нибелунгах»;

3) «Песнь о Сиде»;

4) роман «Тристан и Изольда»;

5) цикл романов о короле Артуре и рыцаре Ланселоте;

6) серия романов о Лисе Ренаре;

8) новеллы.

Резко увеличилось число увеселительных и образовательных мероприятий. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты. Устраивались и театрализованные религиозные представления. Соборы строились городскими мастерами (а не монастырскими, как прежде). Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Живопись Средневековья

Так как племена варваров постоянно кочевали, их раннее искусство представлено в основном:

1) оружием;

2) ювелирными изделиями;

3) различной утварью.

Варварские мастера предпочитали яркие краски и дорогие материалы, при этом больше ценилась не красота изделия, а материал, из которого оно было выполнено.

Образцом для миниатюристов служила римская живопись. Автор средневековой миниатюры – не просто иллюстратор; он талантливый рассказчик, который в одной сцене сумел передать и легенду, и ее символическое значение.

«Каролингский ренессанс» (франц. renaissance «возрождение») – так назвали исследователи искусство этой эпохи. Многие франкские монастыри имели скриптории (книгописные мастерские), в которых монахи переписывали древние рукописи и составляли новые, как церковного, так и светского содержания. Рукописи помещали в оклады из слоновой кости или благородных металлов со вставками из драгоценных камней. В оформлении книг, помимо сложного орнамента, часто использовали мотивы христианского искусства – венки, кресты, фигурки ангелов и птиц.

Примерно в конце III в. на смену папирусному свитку пришел пергамент; вместо стиля (палочки для письма) стали пользоваться птичьими перьями.

В эпоху Каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры – книжной иллюстрации. Школ миниатюры не было, а существовали центры изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях (например, книгописная мастерская в Ахене).

Каролингские храмы снаружи были украшены очень скромно, зато внутри блистали настенными росписями – фресками. Многие исследователи отмечали огромное значение изобразительного искусства в варварском мире, где большинство людей не умело читать. Например, в церкви св. Иоанна Крестителя (VIII в.) в городе Мюстере (современная Швейцария) находятся старейшие из известных фресок. Искусство империи Отгонов сыграло огромную роль в становлении романского стиля.

Росписи романского периода практически не сохранились. Они имели назидательный характер; движения, жесты и лица персонажей были выразительными; изображения – плоскостными. Как правило, на сводах и стенах храма изображали библейские сюжеты. На западной стене располагались сцены Страшного суда.

В XIII–XIV вв. наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными изображениями святых и сценами из Священной истории, получили распространение:

1) часословы (сборники молитв);

2) романы;

3) исторические хроники.

Архитектура

После возникновения в V–VIII вв. государств германских племен произошло их обращение в христианство. Стали возводиться каменные христианские храмы. Храмы складывали из массивных камней, для перекрытий использовали дерево. Церкви строили по образцу римских базилик. Колонны в большинстве случаев заимствовали из античных храмов: руины служили своеобразными карьерами для добычи нового стройматериала.

Культурными центрами, начиная с X в., оставались монастыри и церкви. Храм, имевший в плане форму креста, символизировал крестный путь Христа – путь страданий. В X в. распространилась вера в чудодейственную силу реликвий – предметов, связанных с жизнью Христа, Богоматери, святых. Все больше паломников стремилось посетить святые места.

Король остготов Теодорих был осторожным и умным политиком, покровительствовал римской знати и церкви, науке и искусствам. Ему хотелось прослыть великим, и поэтому в его столице Равенне прокладывали дороги, возводили мосты, водопроводы, военные укрепления, дворцы и храмы, восстанавливали разрушенные здания. Кроме этого, до наших дней дошла замечательная гробница Теодориха.

А вот Карл Великий сделал столицей небольшой городок Ахен (современная Германия). Здесь были построены королевский дворец и административные здания. До наших дней сохранилась Ахенская капелла (часовня) и ворота монастыря в Лорше (современная Германия, ок. 800 г.).

С X в. архитекторы постепенно изменяли конструкцию храма – он должен был соответствовать требованиям усложняющегося культа. В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви – величественной и массивной. Таков собор в Шпейере (1030–1092/1106 гг.), один из самых болыпихв Западной Европе.

В романском искусстве ведущее положение заняла монастырская архитектура. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. В романский период изменилась светская архитектура.

Типичные примеры французской романской архитектуры:

1) церковь св. Петра;

2) церковь св. Павла в монастыре Клюни (1088–1131 гг.).

Сохранились только небольшие фрагменты этой постройки, ее описания и рисунки. В XI–XII вв. началось строительство крупных соборов в городах на Рейне – в Вормсе, Шпейере, Майнце. В Германии сохранились и памятники светской архитектуры того времени – феодальные замки и крепости.

Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций.

В Испании шла реконкиста – война за освобождение территории страны, захваченной арабами. Тогда в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Страной замков стало королевство Кастилия. Один из самых ранних образцов архитектуры романского периода – королевский дворец Алькасар (IX в.). Он сохранился до нашего времени.

В эпоху средневековья живопись стала одним из главнейших видов искусств. Перемены в жизни общества и новые технические приемы дали художникам возможность создавать реалистичные, пронизанные глубоким гуманизмом произведения, которым было суждено совершить подлинную революцию в западноевропейском искусстве.

На закате романской эпохи живописи отводилась второстепенная роль малярства. Но с приходом XIII столетия началось стремительное развитие европейской цивилизации, открывшее перед художниками новые перспективы. Дворцы и замки высшей знати украшались с невиданным ранее великолепием, бурно разрастались Париж, Прага, Лондон, города Италии и Фландрии. Все новых полотен - поначалу лишь на религиозные сюжеты - жаждали не только аристократы и служители церкви, но и зажиточные горожане. С распространением грамотности возрастал и спрос на литературу светского содержания. Лучшие образцы книжного искусства, богато оформленные миниатюрами, предназначались для королей и князей и создавались не только в монастырях, но и профессиональными художниками, имевшими собственные мастерские. Несмотря на довольно низкое общественное положение при жизни, имена многих художников и их биографии стали достоянием истории.

Новые возможности

Новому отношению к живописи содействовал и целый ряд религиозных нововведений. В начале XIII века церковные алтари украсил запрестольный образ, на фоне которого велись богослужения. Он нередко состоял из двух (диптих), трех (триптих) и более створок, но описывал единую группу персонажей или сцену. Особой популярностью пользовалось изображение донатора (особы, оплатившей изготовление алтарного образа и пожертвовавшей его церкви), которого его святой покровитель представляет Мадонне. Ставя перед художником сложные творческие задачи, алтарный образ в то же время открывал новые широкие возможности для самовыражения при оформлении алтарного пространства, которому надлежало стать предметом главного внимания и религиозных чувств паствы.

Наступил и расцвет настенной живописи - отчасти в результате усиления основанного св. Франциском Ассизским ордена францисканцев, для которого строилось все большее количество церквей. Наиболее подходящим способом их украшения оказалась живопись, так как создание мозаики либо требовало много времени, либо считалось непозволительной роскошью для ордена, исповедовавшего бедность и смирение.

Сильное влияние на дальнейшую судьбу живописи оказала жизнь и деятельность самого св. Франциска Ассизского (1182-1226). Искренняя любовь святого к миру живой природы помогла его современникам осознать красоту земного бытия, и с XIII века в средневековой живописи доминировал новый взгляд на мир. Отныне художники, не отказываясь от религиозной тематики, с явным удовольствием изображали материальный мир и творили в новой реалистичной и гуманистической манере.

Мадонна в беседке из роз.1440 г.Стефан Лохнер., Кельн, музей Вальраф

Поклонение глубоко человечному образу Мадонны также оказало мощное гуманистическое влияние на религию, а через нее и на искусство, где эти сюжеты постоянно использовались.

Итальянские мастера

Многие из тенденций гораздо раньше зародились в Италии, нежели в других странах Европы. Двое мастеров конца XIII века - Чимабуэ и Дуччо - считаются обще признанными основателями традиции зримого реализма в живописи, которой было суждено доминировать в европейском искусстве вплоть до XX столетия. Оба оставили потомкам знаменитые алтарные образы, где главными персонажами выступают Мадонна с младенцем.

В скором времени обоих живописцев затмил их младший современник Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337). Он первым из великих флорентийских мастеров снискал прижизненную славу, добившись почета и богатства. Однако он настолько опередил свое время, что многие его новации были поняты и приняты собратьями по кисти лишь спустя добрую сотню лет. Его герои из плоти и крови твердо стоят на земле, но при этом как бы способны двигаться и существовать в своем природном или архитектурном окружении и пространстве с некоторым намеком на глубину. Но прежде всего перед нами живые люди, обладающие глубокими чувствами и эмоциями. Удивительное мастерство передачи всех оттенков человеческих переживаний сделало Джотто великим драматическим художником.

Фрески

Создавая свои панно, Джотто применял изобретенную к тому времени итальянцами технику фресковой живописи. Сегодня мы называем фресками как созданные в этой технике картины, так и вообще любую настенную живопись. Но подлинная фреска - это всегда роспись поверх свежей, еще влажной штукатурки, служащей грунтом для слоя краски. Само итальянское слово "fresco" означает "свежий". За один сеанс расписывался красками лишь тот участок стены, который мастер успевал заполнить по еще не подсохшей штукатурке. Здесь решающую роль играл фактор времени, ибо пигменты, нанесенные на влажный слой штукатурки, вступали с ней в химическую реакцию, образуя стойкие соединения. Высохшая фреска не шелушилась и не осыпалась, сохраняя на долгие века первозданную красоту и яркость красок. Благодаря этому колоссальному техническому прорыву спустя годы были созданы величайшие шедевры фресковой живописи, в том числе росписи Сикстинской капеллы в Ватикане кисти Микеланджело.

Придание глубины

Мастерам, впервые столкнувшимся с этой задачей, было непросто создать иллюзию реальности изображаемой сцены. Здесь требовались не только точная передача внешних очертаний, но и придание фигурам объемности реальных тел, а плоской поверхности картины - ощущения глубины, чтобы пейзаж как бы терялся вдали (речь идет об искусстве перспективы). Не одно поколение итальянских художников оттачивало эту технику, нередко отвлекаясь на решение таких задач, как создание декоративных орнаментов. Ту же проблему приходилось решать и мастерам остальной Европы, в разное время испытывавшим мощное влияние итальянского искусства.

К концу XIV века живописцы, работавшие при дворах европейских владык, создали более или менее единый стиль живописи, который часто называют международной готикой. Отражая утонченную, далекую от реальной жизни атмосферу придворного быта, их произведения отличались скорее изысканностью и утонченностью, нежели внутренней силой. Персонажам придавались изящные позы, и хотя перспектива зачастую обозначалась лишь намеком, мельчайшие детали антуража выписывались с ювелирной точностью.

Все эти черты с особой яркостью проявлялись в украшенных миниатюрами манускриптах, изготовленных по заказу владетельных семейств. Известнейшими мастерами этого жанра были Поль Лимбург и двое его братьев, которые, проработав всего 16 лет (1400-16), внезапно исчезли с исторической сцены. Их покровителем и заказчиком был выдающийся коллекционер и ценитель произведений искусства той эпохи герцог Жан Беррийский, младший брат французского короля Карла V. Его имя прославила книга, вошедшая в историю под названием "Великолепный часослов герцога Беррийского".

Лимбурги, братья (Поль, Эрманн и Жеаннекен). "Роскошный Часослов герцога Жана Беррийского. Месяц январь. Фрагмент"

"Часослов" обязан своей славой превосходным миниатюрам, созданным для него братьями Лимбургами. Данное произведение, ставшее подлинным венцом их творчества, осталось в 1416 г. незавершенным, но до нас дошли 12 знаменитых миниатюр на тему времен года. На них изображены сцены сева, жатвы или охоты, приуроченные к тому или иному сезону.

Появление масляных красок

В 1430-х гг. в тогдашней Фландрии, принадлежавшей герцогу Бургундскому (нынешние Бельгия и Нидерланды), начал развиваться совершенно новый стиль живописи. Подобно Италии, Фландрия была краем процветающих городов. Именно этому факту многие приписывают реалистичный, лишенный подчеркнутого аристократизма стиль местного искусства. И так же, как в Италии, расцвету фламандской живописи способствовало важнейшее техническое нововведение - масляные краски. Растертые с растительным маслом пигменты значительно превосходили по яркости преобладавшую тогда в живописи темперу, основой которой служил быстро сохнущий яичный желток. И если писать темперой и создавать фрески надо было быстро, не вдаваясь в мелкие детали, то масляные краски можно было накладывать слой за слоем, добиваясь удивительных живописных эффектов. С тех пор любой художник, стремившийся к совершенству, неизменно отдавал предпочтение масляной живописи.

Фламандская школа

Основателем фламандской живописной школы был Робер Кампен, но самые известные ее представители принадлежат к следующему поколению. Первым из великих мастеров европейской масляной живописи стал непревзойденный портретист Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). С помощью масляных красок он добивался великолепной передачи игры света и тени на различных предметах.

Портрет четы Арнольфини, Ян Ван Эйк

Необычайно одаренным художником был и его младший современник Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464). Не столь заботясь о деталях, как ван Эйк, он предпочитал богатые яркие цвета, четкие контуры и тонкое моделирование объемов, создав собственный неповторимый стиль, способный передавать широкий спектр эмоций - от безмятежного спокойствия до безграничной скорби.

Изабелла Бургундская, Рогиг ван Дер Вейден

Фламандская школа дала искусству не одно поколение блестящих мастеров живописи, и в течение всего XV века многие присущие ей черты перенимались художниками всей Европы. Только с 1500 года на смену им пришло новое течение, исподволь набиравшее силу за Альпийскими хребтами - итальянское Возрождение.

Средневековое искусство Европы как воплощение религиозного христианского менталитета. Эстетика тождеств: каноничность, антиноватизм, анонимность, повторение традиционных сюжетов и образов. Эстетические доминанты раннего, зрелого и позднего средневековья. Стили средневековой архитектуры: романский стиль, готический стиль.

Средневековая живопись (книжная миниатюра, монументальная живопись, витражное искусство). Средневековая Литература: и ее особенности. Основные литературные традиции: латинская Литература:, эпос, куртуазная Литература:, городская Литература:. Церковный лад и средневековые музыкальные жанры.

Живопись. Сюжетами для живописных и скульптурных изображений были темы величия и могущества Бога. Стилевая особенность этих изображений состояла в том, что фигура Христа значительно превосходила по размерам другие фигуры. Вообще реальные пропорции были не важны романским художникам: в изображениях головы зачастую увеличены, тела схематичны, иногда вытянуты. В Германии вXIв. все больше места в изоб. ис-ве начинает занимать тема распятия, смерти и воскресения Христа. В дальнейшем этот мотив станет в католицизме доминирующим и даже вытеснит образ Христа как Вседержителя.Монументальная раннесредневековая живопись. В ней наряду с раннехристианскими традициями наблюдаются черты порывистости и экспрессии. Дошедшие до нашего времени памятникиIXв. церковной росписи Франции позволяют различать школы «светлых» и «синих» фонов. Первая, распространенная на западе и в центре Франции, характеризуется светлым фоном, резкими контурами и плоской трактовкой форм (фрески «Битва архангела Михаила с драконом» в церкви Сен Савэн в Пуату). Для второй (юг и восток страны) показательны синие фоны, богатый колорит и явственное воздействие византийского искусства. «Школа синих фонов» особенно хорошо представлена комплексом росписей Берзе-ла-Вилль, созданных в началеXIIв. Таким образом, в искусствеXIVв., хотя оно по0прежнему контролировалось церковью, усилились светские и реалистические черты.Витражи. В эпоху расцвета романского стиля существовали две техники витражной росписи:гризайль (черная и серая краска по бесцветному стеклу зеленоватого дымчатого тона) ипо наборному цветному стеклу (стекло варили в спец. печах, затем резали в соответствии с подготовленным рисунком и набирали на спец. шаблонах, после чего покрывали по цветному фону росписью). Однако большего расцвета витражи достигли во времена готики. Основной целью этих «картин в окнах» было показывать людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. По разнообразию сюжетной тематики витражи гот. собора успешно соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов на них также помещались эпизоды из легенд о жизни святых, изображения исторических событий. Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли. Считалось, что естественным цветом готики яв-ся фиолетовый – цвет молитвы и мистического устремления души, как соединение красного цвета крови и синего неба. Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобладали красны, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый цвета. Лучшие гот. витражи нах-ся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа (Сен-Шапель).

Литература. Всю литературу Средневековья можно разделить на героический эпос, рыцарскую куртуазную поэзию, рыцарский куртуазный роман и поэзию и прозу городского сословия.Героический эпос представлял собой сказания, воспевающие подвиги героев, важнейшие реальные события, сказания, в основу которых легли народные легенды. Ранними произведениями такого рода были «песни о подвигах». Исполнителями этих песен-поэм были жонглеры, странствующие певцы и музыканты. Во Франции величайшим памятником той эпохи яв-ся «Песнь о Роланде» (идеальном рыцаре, патриоте и правдолюбце, защитнике христиан от неверных). Бретонские (Бретань – обл. во Фр.) и кельтские сказания повествуют о короле бриттов Артуре и рыцарях Круглого стола, а также о поисках святого Грааля, чаши, в которую, по преданию, была собрана кровь Спасителя при положении его тела во гроб. Самая знаменитая поэма этого цикла воспевает подвиги рыцаря Парцифаля. В Германии – эпопея «Песнь о Нибелунгах» о гибели бургундского королевства и смерти короля гуннов Аттилы. В стране нибелунгов появляется герой Зигфрид и влюбляется в сестру короля Гунтера. Король просит помощи у З., чтобы выполнить богатырские подвиги и женится на исландской королеве. В дальнейшем обман раскрывается.Рыцарская куртуазная (придворная) поэзия. Куртуазная поэзия началась с культа «дамы сердца». Рыцари-поэты воспевали красоту и благородство Прекрасной Дамы, которая была, как правило, супругой сюзерена. Куртуазная любовь – тайная, поэт избегал называть свою даму по имени тонкая, изысканная. Она должна выглядеть трепетным обожанием. Воспевали ее трубадуры (Юж. Фр.), труверы (Сев. Фр.), миннезингеры (Герм.) и менестрели (Анг.). В Провансе (а именно там появились первые любовные рыцарские стихи) существовало множество форм куртуазной поэзии.Кансона («песня» в повест. форме излагала любовную тему.Альба («утренняя заря») посвящалась земной, разделенной любви. Влюбленные расстаются на заре, о приближении которой их предупреждает слуга или друг, стоящий на страже.Баллада – плясовая песня.Пасторела – песня о встрече рыцаря и пастушки.Плач – песня, где поэт тоскует или оплакивает свою долю, скорбит о смерти близкого человека.Тенсона – стих. спор, в кот. принимают участие либо два поэта, либо поэт и П. Д., поэ и Любовь.Сирвентес – песня, в кот. поднимаются уже соц. вопросы: кто достоин любви – учтивый простолюдин или бесславный барон? рыцарский куртуазный роман. Авторы – ученые люди. Первые романы появились во Фр. и представляли собой сплав кельтских эпич. преданий с позднеантичными произведениями Гомера, Овидия, Вергилия, увлекательных рассказов крестоносцев о неведомых странах. Один из создателей Кретьен де Труи «Ивейн, или Рыцарь со львом». Действия героев Кретьена де Труа направлена на совершение подвига, при этом не любовь толкает рыцаря на приключения, а стасть к этим подвигам. Более сложные приемы раскрытия чел. хар-ра использовались Кретьеном де Труа в «Повести о Граале», где подвиг «повышенной трудности» обрекает героя на аскетизм.

Совершенно иная тональность у другого Ср. романа – «Тристана и Изольды», в основе кот. ирландские сказания о несчастной любви двух молодых сердец. В сюжете отсутствует рыцарская авантюра и на первый план выдвинут неразрешимый конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами. Пагубная страсть юноши Тристана и королевы Изольды толкает их на попрание вассального и супружеского долга, на цепь притворств и обманов. Герои гибнут не под ударами сильных противников, они становятся жертвами судьбы, рока. Поэзия и проза гор. сословия. Популярный жанр – фаблио (во Фр.), шванк (Герм.). Герои – горожане и крестьяне с их сметливостью и с здравым смыслом, кот. борются с житейскими невзгодами, сохраняя при этом оптимизм. Все ситуации носят комический либо авантюрный хар-р, но не выходят за пределы реалистического бытового изображения. Наиболее известным эпич. циклом яв-ся фр. «Роман о лисе», где в иносказательной форме изображается жизнь срвек. Европы. Основная тема – успешная борьба лиса Ренара, олиц. находчивость, ловкость и лукавство, с тупым, кровожадным волком. Особое явление – поэзия бродячих школяров – вагантов. Они делали резкие выпады против князей церкви, что делало вагантов воинствующими еретиками. Излюбленные темы их песен – пирушки, легкий флирт, иронические сетования на свою тяжкую долю («Во французской стороне…»). Народная смеховая к-ра преобразилась в сатиру и породила новый жанр – фарс (грубый комизм с присущим ему издевательством).

Музыка. Муз. к-ра раннего Средневековья представлена в основном придворными и народными песнями и танцами, игрой на муз. инструментах и религиозной музыкой. Все слои общества были увлечены музыкой, песней, танцами.Церковное песнопение. Уже в концеVIв. основой для муз. католического богослужения стало – одноголосое церковное песнопение, исполнявшееся мужским хором в унисон или солистами на латинском языке. Это т.н. григорианский хорал (по имени папы Рим. ГригорияI, кот. по легенде утвердил этот певческий жанр). Единообразное христианское пение постепенно вводилось во всех странах З.Е. КIX-Xвв.- первые записи полифонических произведений. Двухголосые пьесы органумы создали мастера фр. м-ря Сен-Марсель, которое они позаимствовали у певцов-импровизаторов. Распр. муз. жанром, начиная сXIIIв., стал мотет. Для того чтобы написать мотет, комп. брал известный напев и добавлял к нему один, два или три голоса. По такому же принципу сочинялась и музыка для церк. ритуала. На этой полифон. основе и на песнях трубадуров и труверов складывалось и творчество комп. позд. Средневековья. Песни разл. жанров и форм: рондо, баллады, мадригалы. Этот период в истории музыки получил названиеАрс нова (лат. новое ис-во), т.к. изысканная светская поэзия отныне была положена на музыку нового склада, пронизанную особой живостью, богатством звуковых красок. Выдающимся мастером ит. Арс нова был Франческо Ландино. Ранняя слепота не помешала ему стать органистом-виртуозом, автором множества лирических песен. Фр. Арс нова возглавил комп. и поэт Гильом де Машо, кот. современники прозвали «земным богом гармонии». Баллада в его творчестве стала образцом утонченной лирики. Ее исполнял один певец с многоголосным инструментальным сопровождением. Творчество и того и другого открыло след. этап – муз. эпохи Возрождения