В других видах искусства и его приемы
Метод претворения литературных произведений
Школьный анализ литературного произведения строится на законах не только научного, но и художественного творчества . Здесь речь пойдет о творческих приемах претворения художественного текста в других видах искусства. Эти приемы позволяют выразить позицию читателя, формируют и развивают способности к образной конкретизации и образному обобщению, а потому они актуальны для начальной школы.
Словесное рисование (устное и письменное) - это описание образов или картин, возникших в сознании читателя при чтении литературного произведения . Словесная картина иначе называется словесной иллюстрацией .
Этот прием направлен прежде всего на развитие способности к конкретизации словесных образов (воображения). Кроме того, развивается речь ребенка и его логическое мышление. При словесном рисовании читатель должен, опираясь на словесные образы, созданные писателем, детализировать свое собственное видение в зрительной картине , которую он и воспроизводит, описывает устно или письменно.
При этом появляются две опасности : можно сбиться на прямой пересказ авторского текста, а при слишком активном непроизвольном воображении «забыть» об авторской картине и начать описывать свою собственную.
Это прием требует выполнения ряда операций: прочитать, представить, конкретизировать, подобрать точные слова и выражения для описания, логически выстроить свое высказывание. Кроме того, прием предполагает описание в статичной картине сложных отношений героев.
Этот прием направляет внимание детей на текст : они перечитывают отдельные его фрагменты, так как только смысловые и изобразительные стилистические детали помогут им прояснить словесные образы, уточнить их, представить то, что описывает автор, в подробностях. Ученик постепенно «входит» в мир произведения и начинает видеть его глазами автора или одного из персонажей (в зависимости от того, с чьей точки зрения воссоздается картина), т.е. присоединяется к действию, а значит, он сможет дополнить авторскую картину своими собственными деталями . Тогда результатом работы, в основе которой - анализ текста, станет не пересказ и не оторванное от авторского замысла описание, а творческая картина, адекватная авторскому замыслу, но более подробная и обязательно эмоционально-оценочная.
Обучение приему протекает в несколько этапов .
1. Рассматривание графических иллюстраций . Сначала учитель организует наблюдение за тем, как иллюстратор передает авторский замысел, что помогает художнику создать настроение, выразить свое отношение к героям. В процессе этой работы дети знакомятся с понятием «композиция картины», со значением цветов, колорита, линии. Эта работа может проводиться и на уроках изобразительного искусства, и на уроках внеклассного чтения.
2. Выбор из нескольких вариантов иллюстраций наиболее подходящей к рассматриваемому эпизоду произведения с мотивацией своего решения.
3. Коллективное иллюстрирование с помощью готовых фигурок заключается в расстановке персонажей (композиция картины), выбор их поз, выражений лиц.
4. Самостоятельное иллюстрирование понравившегося эпизода и устное описание того, что сам нарисовал. Этот прием можно усложнить, предложив детям описать иллюстрации, выполненные их одноклассниками.
5. Анализ иллюстраций, выполненных с явным отклонением от текста произведения . Детям предлагаются иллюстрации, в которых нарушена расстановка персонажей или других образов произведения, отсутствуют некоторые авторские детали или они заменены другими, нарушен колорит, искажены позы и выражения лиц персонажей и т. п. После рассматривания дети сравнивают свое восприятие текста с восприятием иллюстрации.
6. Коллективное устное рисование иллюстраций - жанровых сценок. На этом этапе дети выбирают цветовую гамму иллюстрации.
7. Самостоятельное графическое рисование пейзажа и его устное описание или описание пейзажа, выполненного художником.
8. Словесное устное рисование пейзажа по деталям текста.
9. Коллективное устное подробное описание героя в конкретном эпизоде (каким видишь героя: что происходит или произошло, настроение героя, его чувства, поза, волосы, выражение лица (глаза, губы), одежда, если это важно, и т.п.) Учитель вопросами помогает детям создать описание.
10. Коллективное и самостоятельное словесное устное рисование героя сначала в одной определенной ситуации, а позднее - в разных.
11. Самостоятельное словесное устное иллюстрирование и сопоставление созданной устной иллюстрации с графическими .
Естественно, что овладеть приемом словесного рисования можно лишь после того, как освоены элементарные умения анализировать иллюстрации к произведению. Однако в качестве пропедевтики уже на самых первых порах изучения литературных произведений целесообразно предлагать детям такие вопросы, как: «Каким ты представляешь себе героя ?», «Какой ты видишь обстановку действия?», «Что ты видишь, когда читаешь этот текст? » И т.п.
Примеры организации устного словесного рисования на уроках:
Фрагмент урока в I классе по сказке «Каша из топора »
Этап перечитывания текста и его анализа
- Прочитаем сказку до конца и понаблюдаем за тем, как действовал солдат. Составим план его действий.
Дети перечитывают сказку по частям, нумеруя карандашом события. Затем обсуждаются результаты работы, открываются заранее записанные на доске действия солдата : приметил топор; предложил сварить кашу из топора; попросил принести котел; топор вымыл, опустил в котел, налил воды и поставил на огонь; помешивал и попробовал; посетовал, что нет соли; посолил, попробовал, посетовал, что хорошо бы крупы добавить; добавил крупы, помешивал, попробовал, похвалил и посетовал, что хорошо бы масла добавить; добавил масла; стал кашу есть. Объединяем мелкие действия в более крупные: задумал обмануть старуху; готовит топор к варке и начинает его варить; помешивая и пробуя, одно за другим просит соли, крупы и масла; ест кашу .
Теперь понаблюдаем за тем, как вела себя старуха в каждый выделенный нами момент.
- Менялось ли ее настроение и поведение? С чем связаны эти изменения?
Предлагаем детям представить, какие иллюстрации можно сделать к этой сказке и описать солдата и старуху в каждый момент действия (устное словесное рисование).
Помогаем вопросами:
- На каком фоне происходит действие ? (Изба, обстановка в избе, печь, утварь и т.п.)
- Где стоит солдат, как он стоит, куда смотрит (на старуху, в котел, в сторону и т.п.), что делает в этот момент? Какое у него настроение? О чем он думает? Какое у него при этом выражение лица?
Предлагаем описать старуху из сказки «Каша из топора» в разные моменты действия. Помогаем аналогичными наводящими вопросами.
Затем обсуждаем иллюстрацию в хрестоматии (рис. 13 В.О.Аникин. «Каша из топора»).
- Можно ли определить, какой момент сказки изобразил художник В.О.Аникин? Что помогает (или, наоборот, мешает) это сделать?
Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врожденной наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.
Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г.. Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись - «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» .
Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими - Стефаном Георге и Гофмансталем.
Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея - ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчлененного стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в темной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:
«Музыка прежде всего»
На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» . Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одаренными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая всё желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, - замечает Валери, ученик символизма, - противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души». Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.
Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» . Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим . В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов . Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Лe Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами». В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображенных; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.
В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьезных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:
«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мертвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» .
И, подчеркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».
Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось .
Цитируя стихотворение Баратынского:
Взгляните: свежестью младой
И в осень лет она пленяет,
И у нея летун седой
Ланитных роз не похищает:
Сам побежденный красотой
Глядит - и путь не продолжает,
Белый замечает:
«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что все стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнем аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:
1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)».
И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:
Приманкой ласковых речей
Вам не лишить меня рассудка…
Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл ) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:
Я состязаться не дерзаю» .
Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» , поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределенных образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:
Трепещут сумерки… Дрожат воспоминанья
В сияющей дали былого упованья,
Краснея на огне мерцающих лучей.
Завесой странною, то ярче, то бледней
Горят на небесах живые сочетания
Сплетаются в узор игрой своих огней
И ядом знойного тлетворного дыханья -
Тюльпанов, далий, роз, ранункул, орхидей, -
Туманят мысль мою порывы всех страстей
И в общий обморок сливают без сознанья
И эти сумерки, и все воспоминанья.
И самые большие почитатели Верлена должны признать, что смысл здесь отгадывается трудно, хотя налицо столько чар для слуха. И так трудно уловить что либо первичное и искренно почувствованное в перехваленном стихотворении Георге «Сон и смерть» , где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведенной к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего все логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдаленности от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Blätter für die Kunst» (1892-1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их - будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» - этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма - отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.
НЕКОТОРЫЕ ПОЯСНЕНИЯ
Что в основе этой звуковой живописи или символики есть нечто правильно схваченное, не подлежит сомнению. Тот факт, что аналогичные стремления замечаются и у поэтов с иными программами и в эпохи, которые нисколько не теоретизируют об акустической ценности языка, неоспоримо доказывает это. Физическая природа средств, какими создаёт поэт, сама плоть поэтической мысли, как она доступна для нашего слуха, возбуждали ещё в прежние времена чувство эстетического удовольствия, возбуждали его и у творцов и у избранных читателей, показывая странное родство с вещами, о которых идёт речь. Вергилий в своей первой эклоге передаёт наступление вечера двумя такими стихами:
Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.
Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твердой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» . Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка . Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык - эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) - казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен oύρανόs, а не Heaven или Himmel; от «άνΰρωπυε, а не Man или θεός; а не God или Got, от «άριστος, а не good…». Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюбленные в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.
В тесной связи между поэтическим восприятием или настроением и его первичным языковым обликом кроется причина невозможности переводить в подлинном смысле, если чужой язык не передаёт особенную гармонию, специфическую звуко-мелодическую окраску оригинала. «Переводы являются ослиными мостами: осел содержания переходит на ту сторону, но более ценное, создающее наслаждение, теряется», - думает Маутнер . Бодлер переводит на французский язык поэму Эдгара По «Ворон» в прозе , мотивируя это так: «В прозаической отливке поэзии имеется по необходимости ужасное несовершенство, но было бы большим злом делать попытки рифмованного обезьянничания . Как можно, например, перевести то nevermore («никогда больше»), которое, по словам самого По, со «своим долгим о , как самой звучной гласной» и с р , как «самой сильной согласной», должно быть здесь рефреном каждой строфы и лейтмотивом основного настроения, меланхолии? Вот почему композитор Гуно имел право возмущаться, когда великолепная кантилена его Фауста «Salut, demeure chaste et pure» была переведена на итальянский язык: «Salve, dimora casta e pura», из-за чего глубокая сладость и тонкие оттенки его музыки полностью исчезают. Тёмные и потайные тона французского стиха «Salut, demeure chaste et pure», которые одновременно выражают мистерию ночи и мистерию любви, уступают место звучным и открытым гласным «о», «а», «у» в итальянском тексте, и таким образом достигается что-то декламационное. «Salve, dimora casta e pura» звучит как бездушная труба. Иррациональность гласных в оригинале не отлита правильно в соответствующих гласных перевода, так что слушатель не может связать дух музыки с духом текста, сопровождающего её.
Говоря о музыкальном в стихе Шекспира, Чемберлен отстаивает взгляд, что музыка как особое искусство у англичан может отсутствовать, но что она звучит в произведениях их лучших поэтов. «В немецких переводах Шекспира отпадают, несомненно, крылья этой музыки, теряя тысячи звуковых эффектов и вводя поразительную рационалистичность выражения. Как бы ни гениально было творчество Шлегеля и Тика, как бы невероятно правильно ни была найдена драматическая линия, общий результат означает исчезновение поэзии, которое в отдельном случае, может быть, и не чувствуется, но которое значительно меняет впечатление от оригинала». Теряется эфирность языка, теряется всякая аллитерация, созвучие и т.д., теряется главным образом особая внушительность английской речи со всем, что делает её языком экстаза… «Шекспир является самым совершенным мастером всех степеней и оттенков музыкальной выразительности в поэзии», - заканчивает Чемберлен .
Но уже Сервантес замечает по поводу перевода «Влюбленного Роланда» (Боярдо) с итальянского языка на испанский: «Отнято здесь многое из первичной силы поэмы. Эту ошибку делают все те, кто переводит рифмованные сочинения на другой язык, потому что, какой бы труд и умение ни прилагали, они никогда не достигают совершенства оригинала». Известно недовольство Гёте, когда при попытке его самого перевести стихи с английского языка на немецкий он чувствовал как теряется «всякая сила и всякое воздействие» оригинала, если заменяются ударные однослоговые слова английского языка многослоговыми и составными словами немецкого . Всякий перевод оказывается, по выражению Пушкина о воображаемом переводе письма Татьяны в «Евгении Онегине», только «бледным отзвуком» . В самом благоприятном случае здесь можно говорить об особом виде творчества, о каком-то поэтическом подражании, связывающем видения, чувства, мысли автора с личными аналогичными переживаниями и языковыми возможностями переводчика. Но и тогда передается главным образом содержание, при отказе от всех подсознательных реакций, с органической иннервацией, зависимой как от смысла текста, так и от его стилистически-языковых элементов.
Верны соображения Поля Валери по этому вопросу, когда о переводах его собственных вещей на иностранный язык он замечает: «Когда переводятся поэмы, они перестают быть произведениями того, кто их писал. Существует психология слов: в каждом языке есть интонация звуков, голоса, много вещей, которые нельзя передать через новый текст. Мои поэмы переведены на многие языки, даже на китайский. Но я их не узнаю. Рильке перевёл их на немецкий язык, его работа хорошая, но это только новая версия моих поэм, это не мои поэмы». Ещё раньше такие наблюдения и такое мнение мы открываем у русского поэта Фета, когда он подчёркивает, как в переводе одного стихотворения теряются, «так сказать, все климатические свойства и особенности» оригинала. Существует целая бездна между чужим словом вообще и соответствующим в родном языке, так что, например, эпитет όρείτρφος, которым Гомер характеризует льва, совсем не соответствует русскому «горовоспитанный». Корень τρέφω заключает в себе множество оттенков, которые разом звучат в полном эпитете (жиреть, питаться, жить, расти). Очевидно, что нельзя приписать ему равнозначащего слова в русском языке независимо от того, что и «горородный» и «горовоспитанный» насилует русское ухо и «русский склад речи» . И совершенно согласен с русским поэтом французский писатель Леон Додэ, когда находит, что не только в стихе, но и в хорошей прозе не так легко достичь удачного перевода. «Верить, - думает он, - что хороший перевод Платона, Гомера, Фукидита, Аристофона, Светония и Тацита заменяет сами оригинальные тексты, является чистейшей глупостью. Языковая субстанция, этимология и синтаксис автора являются неизбежным носителем его интеллектуальной субстанции» .
Если посмотреть исторически на вопрос об эстетическом воздействии через все алогично-звуковое и непереводимое в речи, мы должны сказать, что оно является проблемой, поставленной теоретически и практически давно. Предчувствие того, что неоромантики и символисты возвели в программу, имеется уже у критика с поэтическим темпераментом, каким является предтеча старых романтиков в Германии Гердер. Восхищаясь в своих статьях «О немецком искусстве» (1773) балладами Оссиана и английскими народными песнями, собранными у епископа Перси, он отмечает их подвижный танцевальный ритм и их языковую мелодичность, что важнее в его глазах, чем смысл и содержание, так как там содержится дух и сила поэзии. Возьмите, говорит он, одну из старых песен, взятых Шекспиром или вошедших в какой-либо другой сборник, «снимите с неё все лирическое благозвучие, рифму, порядок слов, тёмный ход мелодии; оставьте только смысл и переведите её на иностранный язык», разве не произойдёт то же самое, если разбросать ноты композитора или буквы на странице? Где здесь тона, где мысли? Так и песня может быть понята как выражение настроения только тогда, когда она подействует на нас «звуком, тоном, мелодией со всем темным и неименуемым, что как поток вторгается в душу вместе с песней». Следовательно, заключает Гердер, «чем дальше от искусственной, научной мысли, письменности и речи стоит народ, тем меньше для печати и для мёртвых стихов в буквах созданы и его песни», со всем «живым, свободным, чувственно и лирически подвижным» в них. От этих внелогических элементов естественной песни, к которым надо прибавить и «симметрию звуков», зависит её «чудодейственная сила», они являются «стрелами того дикого Аполлона, которые пронизывают сердца и приковывают души». И именно потому, что в книжной песне у его современников отсутствует эта сила, он обращается со всем своим энтузиазмом к народным песням первобытных племен в Европе и в Америке, готовый улавливать посредством их «звука и ритма» совершенно скрытую психологию коллективного поэта, как француз, учитель танца Марселл, гордился, что мог узнать характер человека только по положению тела.
Гёте, получивший хороший урок из наблюдений Гердера, незамедлительно показывает себя достойным исполнителем столь пророческих внушений. Освободившись от классической правильности стиха, обратив взгляд к естественному языку народной песни и вложив пафос и свой живой темперамент в первые свои песни, он открывает всю силу свободного ритма и звуковой живописи, например в «Ганимеде» (1774):
О, как в блеске утра,
Любимая, вдруг
Рдеешь, весна ты!
С тысячекратным наслаждением
Теснится к сердцу
Вековечного пыла
Чувство святое -
Красы бесконечность!
Экстатичное настроение в духе чувства Вертера к природе здесь видно не только в общей дикции, но и в своеобразном сочетании гласных «о», «а», «и» - «i», «ei», «е», как и тоновых согласных и слогов г-1, gla, glü-gli, en-an и т.д. Такие чудесные соответствия между эмоциональным и образным, столь новые в гармонии звуков, находит Гёте и в первой части «Фауста», в элегии «An den Mond» («К месяцу»), и даже в поздней второй части Фауста, где, например, целые строфы напоминают движение или покой в природе, заставляют нас слышать шелест ветра в тростнике и в ветвях деревьев, видеть и чувствовать ландшафты:
Ты, тростник, шепча, клонися;
Ты, камыш, кивая, гнися,
Ветви тополя, шепчите,
Ветви ивы, лепечите
Снова мне навейте сон!
Здесь послышалось движенье,
Дрожь и тайное смятенье
И поток мой пробуждён .
Вообще поэзия Гёте делает эпоху не только своими новыми мотивами, но и искусством связывать все звуко-языковое с чувственно-предметным и внутренне-подвижным. С учетом эволюции стиха при подчеркнутой акустической ценности слова надо сказать, что интуитивно схваченная Гердером истина находит позже и своё ясное психологическое обоснование у эстетиков и критиков, подметивших в искусстве поэта не только образно-идейные ценности, но и нечто иррациональное, способное приводить в движение органически. Гюйо открывает «поэтическое» начало стиля одинаково и в том, что прямо «говорится и показывается», - в образах, мыслях, чувствах - и во «внушительном характере» самих слов, в их звоне, их отзвуке в душе слушателя. По его мнению, «поэзия - это магия, которая за один миг и только одним словом открывает целый мир» . Теодор Майер считает «новую живопись поэта весьма важным косвенным средством в рисунке картин и душевных состояний, посредством вызова эмоционально-чувственных элементов содержания. Например, «сочетание высоких и низких, тёмных и острых эксплозивных тонов» в стихе Шиллера «Und es wallet und siedet und braust und zischt» («Оно кипит, волнуется, шумит, бурлит») даёт непосредственное ощущение необузданной, дикой игры грозных стихий» . Так и критик-социолог Эмиль Фаге, который ищет идеи преимущественно в литературе, не остаётся глухим к своеобразной музыке стиха и сознаёт всю силу метров и фонетических особенностей, удлиненного и ускоренного темпа, полной внушениями для слуха и духа рифмы.
В стихах Гюго:
Труд мерцает в тени деревьев,
Долина - это золотое море,
Где под дыханием июля
Волнуются густые хлеба .
Это конь славы,
Как Астарта, вышедший из моря,
Утоляющий жажду
Из лучезарных сосудов зари .
Фаге восхищается искусством поэта «высказывать музыкальными фразами, наиболее интимно ассоциировать звук с мыслью, заставлять нас понимать как ухом, так и духом и даже раньше, чем воспринял наш дух…» Гюго обладает ощущением ценности слова самого по себе, он знает, что звуки имеют свою физиономию и свой характер. «Благодаря этому знанию музыкальной ценности гласной, согласной и слова он делает из одного стиха, даже изолированного, нечто вроде ритма стиха с его определённым числом слогов, приятных для привыкшего уха, выразительного ритма, который передаёт чувство или форму…» Но вот ещё пример искусства Гюго рисовать шум, звуки, как они рождаются, растут и замирают, рисовать посредством слов, которые передают приближение и удаление звука, его мягкость и негу, или его силу, или его чистоту и все его эффекты для слуха и нашего чувства:
Прислушайтесь! - Как шорох невидимого гнезда,
Шаги из головокружительной глубины леса.
И вот в темном лесу,
Мечтающем в лунном свете,
Раздается вибрирующий,
Передающий лесам свой трепет
Звук гитары.
И этот трепет превращается в песню,
Мелодия звучит несколько мгновений
Среди деревьев, голубеющих в лучах безмятежной луны,
Затем замолкает: все тихо .
Гюго не пользуется здесь какими-нибудь рассудочно усвоенными средствами, чтобы передать впечатление от вещей с помощью известного подбора звуковых сочетаний; он невольно находит по врожденному чувству эту гармонию и наиболее естественно вызывает желанные переживания у читателя. То же самое и у Бодлера. Со стороны ритмических и звуковых эффектов его сонеты оправдывают его программные высказывания об искусстве, которое интимно роднится с музыкой. Это чувствуется, например, в «Сплине»:
Озлоблен плювиоз на жизнь и на людей,
Струится из его бездонного сосуда
В предместья мрачные смертельная простуда,
И обитатели могил гниют быстрей.
Паршивого кота блоха кусает злей,
И он всё чешется, все ерзает от зуда.
Рыдает сточная труба. Кричит оттуда
Дух нищего певца, который мерзнет в ней.
И стонет колокол… И черное полено
Бормочет в унисон простуженным часам,
И от колоды карт исходит запах тмина…
Сошлись валет червей и дама пик, вздыхая
О том, что навсегда прошла любовь былая.
Одинаково близко к романтику Гюго, к стороннику чистого искусства Бодлеру и к символисту Верлену чувствует себя в этом пункте и современный поэт Поль Валери. Вопреки классической технике, рассудочному стилю и картинности образов он, добивающийся синтеза поэтических средств, о котором мечтал Маларме, не пренебрегает «de reprendre à la musique son bien» («позаимствовать y музыки её достоинства»). В его «Charmes» («Очарованиях») на каждом шагу улавливается то сознательное, то бессознательное искание соответствий между фонетическими доминантами и психическими образами или состояниями. Однажды он напоминает нам шипение змеи посредством звуков «s» и «i»:
Il se fit Celui qui dissipe
En conséquences son Principe,
En étoiles son Unite .
В другой раз Валери рисует нам вид кладбища посредством согласных «r» и «s»:
Amére, sombre et sanore citerne
Sonnaut dans l’ame un creux toujours futur.
Или шелест ветра через «m» и «r»:
Vous me le murmurez, ramures!.. О, rumeur
И некоторые строфы построены именно с учетом одной или двух звуковых групп, которые должны оставить желаемое впечатление или настроение, желаемый психический резонанс, даже помимо смысла слов:
Douces colonnes, аux
Chapeaux garnis jour
Ornés de vrais oiseaux
Qui marchent sur la tour .
Обо всей поэме, из которой взята эта строфа и в которой открываются разнообразные музыкальные лейтмотивы слогов, согласных и гласных (например, ои-аи, e-i, d-1, ch-j и т.д.), критик Ф. Лефевр говорит: «Нельзя читать и особенно перечитывать эту поэму, не будучи объятым чарами, в глубоком смысле слова, вытекающими из неё; слова связываются и сопоставляются; строфы прилаживаются таким способом, чтобы создавалось впечатление, будто мы являемся центром светлого и волшебного круга, будто мы являемся предметом заклинания, от которого не можем освободиться» . Так и о другой поэме, столь загадочной для некоторых читателей со стороны идейного развития «La Jeune Parque», («Юная Парка») с самого начала и прежде всего целая симфония, и нет надобности искать в ней философские или метафизические тонкости, чтобы она понравилась; вам достаточно вслушаться в резонанс её стихов, и вы восхититесь» . Комментируя эти и другие вещи Валери, критик Лафон находит, что блестящие гласные «а», «о» отвечают звонкому шуму и сильному освещению, а символически - и гордости или величию; что ясные гласные i, u, e, eu выражают журчание ручья, лёгкость и быстроту, а в духовном смысле - мягкую или ироническую веселость; что «i» передаёт в данной строфе сардонический смех, а «и» в другой строфе - небесную синеву, лунный блеск или песнь свирели. В аллитерации, тоже любимой поэтом, «р» передаёт впечатление упорства, «s» - что-то шелковистое, мягкое, «i» - изящество и лёгкость, «п» и «m» - изнеженность и медлительность и т.д. Но в действительности музыкальная техника автора знает бесчисленное множество оттенков, которые нельзя классифицировать; звуки скрещиваются очень разнообразно в своих подражательных гармониях.
Подобное инстинктивное использование соответствий между определёнными образами или настроениями и определёнными звуковыми или ритмическими группировками можно открыть даже у поэтов, против которых ополчились апостолы чисто музыкальной поэзии. Нет сомнения, например, что у парнасца Эредиа мы легко улавливаем органическую связь между образами или картинами и оркестровкой гласных, так как он прекрасно чувствует тайную гармонию звуков и красок и добивается иллюзии предмета через волшебство речи. «Автор «Трофеев», - пишет Анри Бордо, - пользуется музыкой слов, создавая пластические и чётко очерченные образы. У него видение предмета передается тональностью, картина, схваченная в воображении, очень точно отвечает ритмам и особенностям звуков… И он должен иногда перерабатывать сонет с редкими и изящными рифмами и чудесной формой только потому, что совокупность словесных гармоний не отвечает его образам» . Стих Эредиа так же звучен и выразителен, как стих Гюго или Леконта де Лиля, которые тоже находят слова и рифмы, как бы несущие в себе отзвуки душевных движений.
Словесное иллюстрирование на уроках литературного чтения.
Иллюстрирование - прием творческой работы учащихся, используемый на уроках чтения, а также при написании сочинений и изложений. Иллюстрации берутся готовые, заранее подобранные, или создаются самими детьми. Используются приемы устного (словесного) рисования. Словесное иллюстрирование (рисование) – это способность человека выражать свои мысли и чувства на основе прочитанной сказки, басни, рассказа, стихотворения. Словесное рисование ни в коем случае не должно превращаться в пересказ произведения. Обучение словесному рисованию начинаю с создания жанровых (сюжетных) картинок. При этом нужно помнить, что словесная картина статична, на ней герои не двигаются, не разговаривают, они как бы «застыли», словно на фотографии, а не действуют, как на экране. На первом этапе обучения словесному рисованию целесообразно использование так называемой «динамической», постепенно возникающей на глазах у детей картины.
На первом этапе обучения словесному рисованию необходима зрительная опора, в качестве которой можно использовать так называемую «динамическую», постепенно возникающую на глазах детей картину. При этом после словесного описания учащимися каждой детали рисунка, любого интерьера, действующего лица на демонстрационный лист бумаги постепенно прикрепляются картинки, соответствующие только что, «нарисованным» устно. Расположение элементов картины обсуждается с детьми. Так по ходу работы создается законченная картина к эпизоду, которая и служит зрительной опорой для возникших в воображении учеников представлений. Кроме того, можно также использовать демонстрационное пособие из трех листов, которые прикрепляются один на другой к доске последовательно, а по мере возникновения устной картинки открываются перед детьми.
На следующем этапе можно использовать такие приемы:
Выбирается эпизод для иллюстрирования, обсуждается в общих чертах сюжет будущей картины, расположение ее основных элементов, цвет. Выполняется карандашный набросок, затем следует словесное описание иллюстрации.
Дети словами «рисуют» картинку, а потом сверяют ее с соответствующей иллюстрацией в детской книге или в учебнике по литературному чтению.
На следующих этапах обучения устному иллюстрированию используются такие приемы:
1) выбирается эпизод для словесного рисования;
2) «рисуется» место, где происходит событие;
3) изображаются действующие лица;
4) добавляются необходимые детали;
5) «раскрашивается» контурный рисунок.Усложнение работы возможно, за счет того, что «раскрашивание» будет проводиться попутно с «рисованием», во-вторых, при переходе от коллективной формы работы к индивидуальной.
Только на заключительном этапе обучения устному иллюстрированию можно предложить детям самостоятельно, без зрительной опоры сделать словесное рисование к тексту. («В учебнике нет иллюстрации. Попробуем создать ее сами».) Словесное рисование (иллюстрирование) повышает эмоциональный уровень восприятия художественного текста. Обычно словесные картинки рисуются к тем эпизодам, которые особенно важны для понимания идейного замысла рассказа. Если же иллюстрируется описание, то выбираются самые красивые и в то же время доступные детям картины.
Словесное рисование пейзажных иллюстраций обычно делается к поэтическим текстам. При работе над лирическим произведением прием словесного рисования следует применить предельно осторожно, так как при чтении лирики не должно возникать отчетливых зрительных представлений, не должно быть все высказано до деталей, нельзя конкретизировать поэтические образы, разделяя их.
Список литературы:
Горецкий В.Г. и др. Уроки литературного чтения по учебникам «Родная речь»: Кн. 1, 2, 3; Книга для учителя. - М., 1995.
Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. - М., 1972.
http://www.pedagogyflow.ru/flowens-641-1.html
http://fullref.ru/job_cf28d84de3278e2be75ee32f39c7a012.html
Фрагмент урока «Открытия нового знания» по теме «Бальмонт Константин Дмитриевич Стихотворение «Осень»»
Цель: создать условия для развития навыков выразительного чтения, усвоения учащимися литературного приема «олицетворение» и обучение словесному рисованию.
Личностные результаты
Развивать коммуникативные навыки при коллективном обсуждении выступлений ребят
Формировать способность оценивать собственные знания и умения по литературному чтению
Формировать способность устно оценивать работу своих одноклассников в виде суждения и объяснения
Регулятивные универсальные учебные действия:
Оценивать результат собственной учебной деятельности с помощью листов самооценивания
Формулировать цель, задачи учебной деятельности с помощью подводящего диалога учителя
Осознавать и принимать учебную задачу
Познавательные универсальные учебные действия:
Учить формулировать учебную задачу, отвечая на проблемный вопрос
Добывать новые знания: извлекать информацию, представленную в разных формах (текст, таблица, схема, рисунок и др.)
Коммуникативные универсальные учебные действия:
Доносить свою позицию до других людей
Вступать в учебное сотрудничество с учителем и одноклассниками
Строить осознанно высказывание в устной форме
Предметные результаты
Научить определять основную мысль произведения и его настроение
Научить использовать прием олицетворения.
Задание «Словесное рисование».
| Словесное рисование | Давайте представим себе, что мы с вами художники. Какие краски вы выберите для рисунка? (бордовый, синий, желтый) Найдите свои слова-подсказки в тексте. Опишите свою картину. Кто будет главным героем нашей картины (Осень) Как можно изобразить осень? (В образе человека) Что делает девочка – осень? Какое выражение лица? Грустное или радостное? Почему? От чего плачет девочка – осень? Какое явление природы хотел изобразить поэт под слезами девочки? Какие краски вы выберите для рисунка? Найдите слова-подсказки в тексте. Разделитесь на команды по 4 человека и обсудите свои краски. Поспевает брусника – бордовый, Синее море – синий, Солнце реже смеется – желтый, В разноцветном уборе – желтые, красные, коричневые. Кто главный персонаж на рисунке? Что вы нарисуете вокруг девочки Осени? Как поэт относится к Осени, которая скоро заплачет? | Коммуникативные УУД (навыки сотрудничества учителя с учениками) Регулятивные УУД (выделение и осознание учащимися того, что уже освоено) |
Когда бизнесмены обсуждают будущее компании или преимущества продукта, они придают особое значение идеалам и идеологии — звучат такие понятия, как «повышение продаж», «качественное обслуживание» или «устойчивое развитие». А учитывая, что сотрудники организации, как и ее клиенты — зачастую люди с разными взглядами и темпераментами, может казаться, будто подобные абстрактные конструкции вполне уместны, так как создают общее понимание.
Но такое теоретизирование подрывает один из основополагающих принципов коммуникации: оно не вносит ясность. Управленцы должны говорить о стратегиях развития так, чтобы у подчиненных в голове складывалась четкая картинка. Вместо философских фраз, наиболее эффективные продавцы озвучивают свои идеи при помощи ярких и понятных словесных образов (image-based words).
Что такое словесные образы?
Коротко говоря, это фразы, описывающие объекты с ярко выраженными свойствами (например, детей) и легко узнаваемые действия (например, улыбку и смех). Образы передают сенсорную информацию и, тем самым, рисуют в воображении живую картину — слушателям очень легко представить себе, о чем говорит спикер. Можно сказать, что видение, которое передается при помощи словесных образов, наиболее близко к буквальному значению самого слова «видение».
Речь, насыщенная образами, значительно эффективнее доклада, через который спикер пытается объяснить слушателям абстрактные понятия. Эндрю Картон (Andrew Carton) вместе с Чадом Мерфи (Chad Murphy) из Орегонского университета и Джонатаном Кларком (Jonathan Clark) из Университета Пенн установили, что пациенты больниц лучше отзываются о медицинских работниках, использующих образы в работе и общении с больными, чем о докторах, которые прибегают к помощи отвлеченных идей.
Другое исследование, в котором командам было предложено разработать прототип детской игрушки, показало: обсуждение с использованием эмоциональных образов («наши игрушки… вызовут смех у ребенка и улыбку у его родителей») получает гораздо лучший отклик, чем нейтральные выражения («наши игрушки… понравятся всем покупателям»).
Словесные образы и красочные метафоры буквально оживляют слушателей — они вдохновляются благодаря кристально четкому пониманию ваших идей.
Вдохновляющие образы будущего
Стоит упомянуть еще одно исследование, которое подтвердило преимущества использования словесных образов. Так, Синтия Эмрих (Cynthia Emrich) из Университета Пурдью и ее коллеги установили, что президенты США, прибегавшие к помощи живых метафор, считались и считаются более харизматичными в сравнении с президентами, которые говорили более абстрактно.
Наверняка вы слышали о подобных исследованиях и мнениях. Все вдохновляющие речи, произнесенные в самые критические моменты истории, объединяет то, что ораторы взывали к воображению слушателей. От Уинстона Черчилля, красочно обрисовавшего ближайшее будущее, где союзники будут «сражаться на полях и улицах», и Джона Кеннеди, желавшего «посадить человека на Луну» — до Мартина Лютера Кинга с его мечтой о времени, когда «сыновья рабов и сыновья рабовладельцев смогут сидеть за одним столом».
Словесные образы также активно применялись революционерами бизнеса. Вспомните Билла Гейтса и его «компьютер на каждом столе в каждом доме» или мечту Генри Форда об автомобиле, «достаточно большом для всей семьи». Из недавнего вспоминается британский химик Пол Томас и его речь о том, что «наступит день, когда мы сможем обнаружить опухоль в легком, если просто попросим человека дунуть в трубочку».
Больше конкретики
В своей книге «Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die» братья Хиз (Chip and Dan Heath) утверждают, что люди склонны доверять конкретным образам, потому что жизнь сама по себе конкретна. Дни нашей жизни наполнены визуальными символами, звуками и запахами — соответственно, словесные образы как нельзя лучше передают реальность.
Особенно эти образы являются оптимальным вариантом, когда речь идет о долгосрочной перспективе, ведь будущее зачастую неконкретно. В случае, если событие еще не наступило, люди лучше реагируют не на конструкции вроде «максимизация цены акций» или «предоставление безупречного сервиса», а на выражения, которые передают суть через метафоры, ощущения или даже звуки.
При этом люди сами по себе не склонны рисовать в своем воображении живые картины, когда речь идет о будущем. Нира Либерман (Nira Liberman) из Университета Тель-Авива и Яков Троуп из Университета Нью-Йорка обнаружили: чем отдаленнее событие, тем более обобщенно начинает мыслить человек.
Например, когда испытуемых попросили представить процесс чтения книги, они гораздо чаще описывали его как «получение знаний», а не как «следование взглядом по напечатанным строкам» — если речь шла о чтении «в следующем году», а не «завтра». Именно эта тенденция объясняет тот факт, что более 90% управленцев общаются с подчиненными без использования ярких образов.
Те люди, которые все-таки пытаются переломить описанную выше тенденцию и говорят об отдаленном будущем более конкретно, часто прибегают к помощи числовых показателей в качестве иллюстрации цели — например, говорят о цене акций, доле рынка или ROI. И это понятно: такой анализ обязателен для любого бизнеса. Также мы используем конкретные данные для того, чтобы упорядочить хаос вокруг нас, загнать сложную реальность в некие рамки. Проводим диагностику, дабы отследить изменения.
Исследования показали: установка цели с конкретными цифрами повышает мотивацию сотрудников во многом благодаря тому, что ожидания становятся гораздо более ясными. Важность количественного измерения реальности только возросла в цифровую эпоху. Тем не менее, словесные образы имеют преимущества, которыми не могут похвастаться доклады даже с точными цифрами.
2 принципиальных преимущества
Другое исследование подтвердило, что презентации с использованием словесных образов имеют два неоспоримых плюса. Первое — месседжи с цифрами и статистикой рискуют остаться непонятыми, если за ними нет интересной истории, которая почти всегда присутствует в сообщениях с обилием образов. Второе — Дебора Смолл (Deborah A. Small) и ее коллеги установили, что рассказ о голодающей 7-летней девочке с Малави мотивирует людей жертвовать в два раза больше денег, чем сообщение о «голоде в Малави, который затронул более трех миллионов детей».
Оба описанных принципа легко проиллюстрировать примерами.
В первом случае, мы говорим о доступности восприятия. Например, компания ставит цель повысить использование возобновляемой энергии на 25%. Для этого ей придется убедится, что люди знают все о такой форме энергии и представляют, каким образом можно повысить ее использование. А вот фраза: «Города с солнечными батареями на каждой крыше, биотопливом в каждом автомобиле и ветряными турбинами на каждом холме» понятна всем слушателям — независимо от их образования и подкованности в технических вопросах.
Для демонстрации второго принципа (эмоционального воздействия) можно взять муниципальную программу города Нью-Йорк, целью которой было объявлено снижение ежегодного количества сбитых насмерть пешеходов с 200 до 0. С точки зрения составителей программы, безусловно, ноль выглядит эффективным ориентиром. Но яркие и запоминающиеся слова лучше могли бы показать, что изменилось бы после достижения цели — например, как ежегодно 200 человек получали бы в подарок жизнь и счастье встречать рассветы и провожать закаты вместе с близкими людьми.
Хотя цифры более конкретны, чем общие выражения вроде «максимизации цены акций», легко обмануться и поверить, будто они заставят мозг мыслить быстрее или активируют воображение.
На самом деле, все в точности наоборот — цифры снижают способность слушателя воспринимать образную информацию. Чтобы убедиться в правильности этого довода, обратимся к исследованиям в области анатомии мозга.
По утверждению Сеймура Эпштейна (Seymour Epstein) и его коллег, — одна мыслит логически (аналитическая, или «рациональное Я»), а вторая воспринимает сенсорную информацию из окружающего нас мира (эмпирическая, или «чувственное Я»). Числа обрабатываются в аналитической системе и не способствуют формированию общей картины. А словесные образы попадают в эмпирическую систему и мгновенно преобразовываются в конкретное «видение».
Очень сложно одновременно оперировать обеими когнитивными системами. Когда одна работает, другая отдыхает. Так как количественная информация (данные, статистика, метрика и т. д.) активизирует аналитическую систему, другая часть мозга, ответственная за создание ярких образов, ждет своей очереди. Цифры — в буквальном смысле, смертельный враг воображения.
Картины смены времён года, шелест листвы, птичьи голоса, плеск волн, журчание ручья, грозовые раскаты – всё это можно передать в музыке. Многие знаменитые умели делать это блестяще: их музыкальные произведения о природе стали классикой музыкального пейзажа.
Природные явления, музыкальные зарисовки растительного и животного мира предстают в инструментальных и фортепианных произведениях, вокальных и хоровых сочинениях, а иногда даже в виде программных циклов.
«Времена года» А. Вивальди
Антонио Вивальди
Четыре трёхчастных скрипичных концерта Вивальди, посвящённые временам года, – без сомнения, самые известные музыкальные произведения о природе эпохи барокко. Стихотворные сонеты к концертам написаны, как считается, самим композитором и выражают музыкальный смысл каждой части.
Вивальди передаёт своей музыкой и громовые раскаты, и шум дождя, и шелест листьев, и птичьи трели, и собачий лай, и завывание ветра, и даже тишину осенней ночи. Многие ремарки композитора в партитуре прямо указывают на то или иное явление природы, которое должно быть изображено.
Вивальди “Времена года” – “Зима”
«Времена года» Й. Гайдна
Йозеф Гайдн
Монументальная оратория «Времена года» явилась своеобразным итогом творческой деятельности композитора и стала подлинным шедевром классицизма в музыке.
Четыре сезона последовательно предстают перед слушателем в 44-х картинах. Герои оратории – сельские жители (крестьяне, охотники). Они умеют и работать, и веселиться, им некогда предаваться унынию. Люди здесь – часть природы, они вовлечены в её годичный цикл.
Гайдн, как и его предшественник, широко использует возможности разных инструментов для передачи звуков природы, например летней грозы, стрекотания кузнечиков и лягушачьего хора.
У Гайдна музыкальные произведения о природе связываются с жизнью людей – они почти всегда присутствуют на его «картинах». Так, например, в финале 103-ей симфонии мы словно находимся в лесу и слышим сигналы охотников, для изображения которых композитор прибегает к известному средству – . Послушайте:
Гайдн Симфония № 103 – финал
************************************************************************
«Времена года» П. И. Чайковского
Композитор избрал для своих двенадцати месяцев жанр фортепианных миниатюр. Но и одно лишь фортепиано способно передать краски природы не хуже хора и оркестра.
Здесь и весеннее ликование жаворонка, и радостное пробуждение подснежника, и мечтательная романтика белых ночей, и песнь лодочника, покачивающегося на речных волнах, и полевые работы крестьян, и псовая охота, и тревожно-печальное осеннее замирание природы.
Чайковский “Времена года” – Март – “Песнь жаворонка”
************************************************************************
«Карнавал животных» К. Сен-Санса
Среди музыкальных произведений о природе особняком стоит «большая зоологическая фантазия» Сен-Санса для камерного ансамбля. Несерьёзность замысла определила судьбу произведения: «Карнавал», партитуру которого Сен-Санс даже запретил публиковать при жизни, полностью исполнялся только в кругу друзей композитора.
Оригинален инструментальный состав: помимо струнных и нескольких духовых сюда входят два фортепиано, челеста и такой редкий в наше время инструмент, как стеклянная гармоника.
В цикле 13 частей, описывающих разных животных, и финальная часть, объединяющая все номера в цельное произведение. Забавно, что к числу животных композитор отнёс и начинающих пианистов, усердно разыгрывающих гаммы.
Комичность «Карнавала» подчёркивают многочисленные музыкальные аллюзии и цитаты. Например, «Черепахи» исполняют оффенбаховский канкан, только в несколько раз замедленный, а контрабас в «Слоне» развивает тему берлиозовского «Балета сильфов».
Сен-Санс “Карнавал животных” – Лебедь
************************************************************************
Морская стихия Н. А. Римского-Корсакова
Русский композитор знал о море не понаслышке. Гардемарином, а потом мичманом на клипере «Алмаз» он проделал далёкий путь к североамериканскому побережью. Любимые им морские образы возникают во многих его творениях.
Такова, например, тема «океана-моря синего» в опере «Садко». Буквально в нескольких звуках автор передаёт скрытую мощь океана, и этот мотив пронизывает всю оперу.
Море царствует и в симфонической музыкальной картине «Садко», и в первой части сюиты «Шехеразада» – «Море и Синдбадов корабль», в которой штиль сменяется бурей.
Римский-Корсаков “Садко” – вступение “Океан-море синее”
************************************************************************
«Румяной зарёю покрылся восток…»
Ещё одна любимая тема музыкальных произведений о природе – восход солнца. Тут сразу приходят на ум две самые известные утренние темы, чем-то перекликающиеся между собой. Каждая по-своему точно передаёт пробуждение природы. Это романтическое «Утро» Э. Грига и торжественный «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского.
У Грига имитация пастушьего рожка подхватывается струнными инструментами, а затем и всем оркестром: солнце восходит над суровыми фьордами, и явственно слышится в музыке журчание ручья и пение птиц.
Рассвет Мусоргского тоже начинается с пастушьей мелодии, в крепнущее оркестровое звучание словно вплетается звон колоколов, и над рекой всё выше поднимается солнце, покрывая воду золотой рябью.
Мусоргский – “Хованщина” – вступление “Рассвет на Москве-реке”
************************************************************************
Перечислить все , в которых развивается тема природы, практически невозможно – слишком длинным получится этот список. Сюда можно включить концерты Вивальди («Соловей», «Кукушка», «Ночь»), «птичье трио» из шестой симфонии Бетховена, «Полёт шмеля» Римского-Корсакова, «Золотых рыбок» Дебюсси, «Весну и осень» и «Зимнюю дорогу» Свиридова и многие другие музыкальные картины природы.
