особенности произведения художественной учитываются в редакторском анализе.
произведение художественной, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения - с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).
смысл художественного объекта, заключенный в определенную форму, направлен на отражение понимания художником окружающей действительности. и редактор должен при оценке сочинения исходить из анализа «плана смысла» и «плана факта» произведения (м.м. бахтин).
художественный объект - это точка взаимодействия смысла и факта искусства. художественный объект демонстрирует окружающий мир, передавая его в эстетической форме и раскрывая этическую сторону мира.
для редакторского анализа продуктивен такой подход к рассмотрению художественного произведения, при котором труд исследуется в его связи с читателем. именно влияние произведения на личность должно быть точкой отсчета в оценке художественногообъекта.
художественный объект включает три этапа: этап создания произведения, этап его отчуждения от мастера и самостоятельного существования, этап восприятия произведения.
в качестве исходной точки объединяющего начала произведения художественного процесса в редакторском анализе нужно рассматривать замысел произведения. именно замысел сливает воедино все этапы художественного объекта. об этом говорит внимание художника, музыканта, писателя к отбору соответствующих выразительных средств при создании произведений, которые направлены на выражение замысла мастера.
в книге «как слово наше отзовётся» писатель ю. трифонов замечает: «высший замысел вещи, - то есть зачем эта вся порча бумаги - находится в тебе постоянно, это данность, твое дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить».
воплощенный в произведении искусства замысел, именно замысел, прежде всего, воспринимается читателем, этапом восприятия художественного творчества.
а весь художественный процесс является, как уже говорилось, диалогическим процессом общения художника с тем, кто воспринимает произведение.
писатель оценивает то, что его окружает, и говорит о том, какою хотел бы видеть действительность. вернее, не «говорит», а отражает мир таким образом, что читатель понимает его. в произведении искусства реализуется наличие и долженствование жизни, осуществляется интерпретация художником жизненных ценностей. именно замысел вбирает в себя ценностные ориентиры писателя и определяет отбор жизненного материала для произведения.
но понятие замысла не только характеризует основной смысл произведения. замысел является основной составляющей воздействия произведения искусства в момент его восприятия.
таким образом, предмет искусства - не только человек и его связи и отношения с миром. в состав предметной области произведения входит и личность автора книги, оценивающего окружающую действительность.
оценив замысел редактор определяет, насколько использованный автором материал соответствует замыслу. так, крупный, масштабный замысел требует крупной формы, например, может быть реализован в жанре романа. замысел, раскрывающий интимные стороны судьбы человека, в жанре рассказа, новеллы. рассматривая жанр произведения, редактор отвечает на самый главный вопрос, связанный с оценкой качества произведения, - вопрос о полноте раскрытия замысла. таким образом, рассмотрев план смысла произведения, редактор анализирует план факта. подробнее оценки редактором замысла и жанрового своеобразия художественной будут рассмотрены ниже. ответив на вопрос, что сказал автор, редактор оценивает то, как сказал, т. е. анализирует мастерство писателя. при этом редактор ориентируется на основные законы, закономерности, природу искусства.
в искусстве художественный образ является средством познания окружающей действительности, средством освоения мира, а также средством воссоздания действительности в художественном произведении - в художественном объекте.
подробнее - на znanija.com - znanija.com/task/25069751#readmore
Идея художественного произведения.
Идея (от греч. idea – первообраз, идеал) – основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения отличает идею художественного произведения от научной идеи.
Основной тезис высказываний об искусстве В.Г. Плеханова – «без идеи искусство жить не может» - и эту мысль он повторяет неоднократно, разбирая то или иное художественное произведение. «Достоинство художественного произведения, - пишет Плеханов, - определяется в последнем счете удельным весом того чувства, глубиной той идеи, которые оно выражает».
Для просветительской литературы ХУ111 в. была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума. Одновременно развивалась и так называемая салонная, аристократическая литература «в стиле рококо», лишенная высокой гражданственности.
И в дальнейшем всегда в литературе и искусстве существовали и существуют два параллельных идеологических течения, иногда соприкасаясь и смешиваясь, но чаще разъединяясь и развиваясь самостоятельно, тяготея к противоположным полюсам.
В этой связи чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении «идейности» и «художественности». Но даже выдающиеся художники слова далеко не всегда способны воплотить идею замысла в совершенную художественную форму. Чаще всего писатели, всецело «поглощенные» проведением той или иной идеи, сбиваются на обычную публицистику и риторику, оставляя художественную выразительность на втором и третьем планах. Это в равной степени относится ко всем жанрам искусства. По В.Г. Белинскому, идея произведения «является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием».
1. 1. Тема художественного произведения .
Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор материала, постановка проблем (выбор темы) диктуется теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор.
Именно о такой связи темы и идеи произведения писал М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».
Наряду с термином «тема» нередко употребляется и близкий к нему по смыслу термин «тематика ». Его применение указывает на то, что в произведение включает в себя не только основную, но и целый ряд вспомогательных тем и тематических линий; или темы многих произведений находятся в тесной связи с одной, или набором нескольких родственных тем, образуя обширную тематику одного класса.
Сюжет художественного произведения.
Сюжет (от фр. sujet – предмет) – ход повествования о событиях, разворачивающихся и случающихся в художественном произведении. Как правило, любой такой эпизод подчинен основной или вспомогательной сюжетной линии.
Однако в литературоведении нет единого определения этого термина. Существуют три основных подхода:
1) сюжет – это способ развертывания темы или изложения фабулы;
2) фабула – это способ развертывания темы или изложения сюжета;
3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.
Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.
Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».
Сюжет состоит из следующих основных элементов:
Экспозиция
Развитие действии
Кульминация
Развязка
Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования,задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.
Завязка – исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.
Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.
Развязка – завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.
Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.
Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.
Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.
4. Фабула художественного произведения .
Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ) – последовательность событий. Этот термин ввели древнеримские писатели, имея в виду, видимо, то же свойство повествования, о котором говорил Аристотель.
Впоследствии употребление терминов «сюжет» и «фабула» привело к путанице, разрешить которую практически невозможно, не вводя другие, уточняющие и объясняющие термины.
В современном литературоведении чаще используется трактовка соотношения и фабулы, предложенная представителями русской «формальной школы» и подробно рассмотренная в работах Г. Поспелова. Сюжет они понимают как «сами события», хронологически зафиксированные, тогда как фабула – это «рассказ о событиях».
Академик А.Н. Веселовский в работе «Историческая поэтика» (1906) предложил понятие «мотив », придавая ему значение простейшей повествовательной единицы, аналогично понятию «элемент» в таблице Менделеева. Комбинации простейших мотивов и образуют, по мысли Веселовского, сюжет художественного произведения.
5. Композиция (от лат. compositio – составление, связывание) – построение, расположение всех элементов формы художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие зрителем, читателем, слушателем.
Композиция бывает внутренней и внешней.
К сфере внутренней композиции относятся все статические элементы произведения: портрет, пейзаж, интерьер, а также внесюжетные элементы – экспозицию (пролог, вступление, предыстория), эпилог, вставные эпизоды, новеллы; отступления (лирические, философские, публицистические); мотивировки повествования и описания; формы речи героев (монолог, диалог, переписка, дневник, записки; формы повествования (пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.
К внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы; лирического – на части и строфы; лиро-эпического – на песни; драматического – на акты и картины.
О композиции, как и о других элементах сюжета художественного произведения, известно сегодня многое, но составить идеальную композицию удается далеко не каждому автору. Дело, очевидно, заключается не столько в том, чтобы «знать» как это делать, сколько в наличии таланта, вкуса и чувства меры художника.
Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. sujet – содержание, развитие событий во времени и пространстве – в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в "Поэтике" Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины "сюжет" или "фабула", но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина "сюжет", как и термина "фабула", Аристотель употребляет термин, близкий к понятию "миф". Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.
При переводе Аристотеля па русский язык иногда термин "миф" переводится как "фабула". Но это неточно: термин "фабула" латинский по своему происхождению, "fabulare", что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин "фабула" в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX в„ т.е. несколько позднее, чем термин "сюжет".
Например, "фабула" как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе "Бесы" он воспользовался фабулой известного "Нечаевского дела", и у А. Н. Островского, который считал, что "под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок".
В романе Г. П. Данилевского "Мирович", написанном в 1875 г., один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: "...И ты сию комедиантскую фабулу послушай!". Несмотря на то, что действие романа происходит в середине XVIII в. и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.
Термин "сюжет" в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В "Поэтическом искусстве" Буало читаем: "Вы нас, нс мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум". В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин "сюжет" (sujet).
Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье "О русской повести и повестях Н. В. Гоголя" (1835) В. Белинский пишет: "Мысль – вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае сто поприще безгранично".
Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX в., как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.
Расчленив сюжет на составные элементы – мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: "Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная". И далее делает заключение: "Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения – мотивы". Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: "сюжет" и "фабула", хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.
Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской "формальной школы". Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению. Б. Томашевский в "Теории литературы" пишет: "Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом".
Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.
Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин "сюжет", берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин "фабула", довольно широко используемый начиная с середины XIX в. В 1920-е гг. значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.
На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов... "Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, – пишет в одном из писем 1870 г. великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сюжетно), – это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах...".
В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX в. сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.
А вот один из самых распространенных сегодня жанров – жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.
Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.
Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX в. сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.
События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В "Семейной хронике" С. Аксакова, в повестях Л. Толстого "Детство", "Отрочество", "Юность" или в "Дон Кихоте" Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного периода времени. Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: "Король умер, а затем умерла королева". Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. "Король умер, а затем королева умерла от горя" – так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер. Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского. Например, в романе "Братья Карамазовы" сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета – наиболее часто используемый и в современной литературе – тип хроникально-концентрический, где события находятся в причинно-временной связи.
Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь "начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину, которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего".
Писателям всегда приходилось сталкиваться с множеством сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.
Сюжет состоит из конструктивно организованных разными способами эпизодов. Эти сюжетные эпизоды: по- разному участвуют в подготовке сюжетной кульминации и в связи с этим обладают разной степенью "акцентности" или напряженности.
Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т.д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают лишь то, что происходит перед глазами читателя в настоящий момент.
Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в общих чертах, происходящих как в настоящее сюжетное время, так и с большими отступлениями и экскурсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями, попутными характеристиками и пр.
Описательные эпизоды почти полностью состоят из описаний самого различного характера: пейзажа, интерьера, времени, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.
Психологические эпизоды изображают внутренние переживания, процессы психологического состояния персонажей и пр.
Таковы основные разновидности эпизодов, из которых строится сюжет в эпическом произведении. Однако гораздо более важным является вопрос о том, как строится каждый эпизод сюжета и из каких повествовательных компонентов он состоит. Ведь у каждого сюжетного эпизода существует своя композиция тех форм изображения, из которых он строится. Такую композицию лучше всего назвать конструкцией сюжетных эпизодов.
Вариантов конструкций эпизодов и использования в них различных повествовательных компонентов существует великое множество, по у каждого автора они, как правило, повторяются. Необходимо отметить и то, что сами компоненты сюжетного эпизода у разных писателей обладают разной степенью выразительности и интенсивности. Так, в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" можно выделить сравнительно немного компонентов, которые участвуют в конструкциях разных но характеру эпизодов и чередуются между собой в определенном порядке. Это предыстории, беседы двух персонажей (при свидетеле или без него), диалоги, триологи и многолюдные сцены-сборы. Беседы двух персонажей по конструктивной форме делятся на беседы в форме исповеди одного из героев (эту конструктивно-повествовательную форму можно назвать исповедью) и беседы-диалоги. Отдельными повествовательными компонентами можно считать изображение внешних действий персонажей и различные описания. Все остальные компоненты четко не выражены, они служат лишь связующим звеном и не могут быть выделены в самостоятельные.
Точно так же можно выделить и классифицировать использование повествовательных компонентов у других романистов.
В сюжете прослеживаются стадии движения лежащего в его основе конфликта. Они обозначаются терминами:
- – "пролог" (отделенное от действия вступление);
- – "экспозиция" (изображение жизни в период, непосредственно предшествующий завязке);
- – "завязка" (начало действия, возникновение конфликта);
- – "развитие действия", "кульминация" (наивысшая точка напряжения в развитии событий);
- – "развязка" (момент окончания действия);
- – "эпилог" (финал, отдельный от действия основной части текста).
Однако не следует механически расчленять сюжет любого произведения на эти элементы. Варианты здесь возможны самые разные и интересные. Например, произведение может начинаться с пролога ("Медный всадник" А. С. Пушкина) или с эпилога ("Что делать?" Н. Г. Чернышевского), с экспозиции ("Ионыч" А. П. Чехова) или сразу с завязки ("Ревизор" Н. В. Гоголя). Экспозиция по соображениям идейно-художественной выразительности может перемещаться (биография Чичикова, рассказ о детстве Обломова и т.д.). В то же время было бы неверно рассматривать эти элементы сюжета лишь как внешнее движение происходящего, как связующие звенья, как приемы сцепления событий. Они играют значительную роль и в идейно-художественном отношении: писатель показывает в них характеры, логику взаимоотношений людей, позволяющую понять типичный конфликт изображаемой эпохи, и дает им свою оценку.
В крупном произведении, как правило, содержится несколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или сливаются, или развиваются параллельно (например, в романах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого). Сюжет может иметь одну или несколько кульминаций. Так, в романе И. С. Тургенева "Отцы и дети" в сюжетной линии Евгений Базаров – Павел Петрович Кирсанов кульминацией является сцена дуэли. В сюжетной линии Базаров – Одинцова кульминационной является сцена, когда герой признается Анне Сергеевне в любви и бросается к ней в порыве страсти...
Каким бы сложным ни было литературное произведение, какие бы сюжетные линии оно ни имело, все в нем направлено к единой цели – к выражению сквозной идеи, объединяющей все нити сюжета в одно целое.
Пролог, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог – все это неотъемлемые составные части сюжета, могущие предстать в той или иной комбинации.
В древности сюжетные схемы перекочевывали из одного произведения в другое, а писать на один и тот же сюжет разным авторам было делом привычным и литературно узаконенным. Например, трагическая судьба Антигоны в сюжетной интерпретации Софокла и Еврипида. Традиционные сюжетные схемы переходили из страны в страну, из литературы в литературу, становились основой многих эпических и драматических произведений. Такие сюжеты были названы бродячими. История Дон Жуана, например, обошла почти все европейские литературы и стала основой сюжетов произведений самых разных жанров.
В эпическом произведении сюжет рассматривается как предметно-изобразительная сторона формы, так как изображение персонажей, складывающееся из множества самых разных деталей: поступков, высказываний, внешних описаний и т.д., и сама временная последовательность этих поступков, та или иная взаимосвязь событий – это индивидуальное выражение общих свойств жизни в их авторском осмыслении и оценке. Последовательностью своего развития сюжет раскрывает характеры, проблематику, идейноэмоциональную оценку событий в произведении. Связь сюжета с содержанием носит определенный характер, который лучше всего следует обозначить как функциональный, ибо сюжет выполняет различные художественные функции но отношению к выражаемому им содержанию.
Каждый раз неповторимая и индивидуальная последовательность событий и поступков персонажей представляет собой результат творческой типизации характеров в их жизненных ситуациях и взаимоотношениях. В типизации характеров и ситуаций почти всегда присутствуют гиперболизация и творческое развитие. Над сюжетом произведения почти всегда идет самая мучительная и кропотливая работа. Ведь именно сюжет раскрывает сущность изображенных характеров, служит выделению, усилению, развитию тех сторон жизни, которые для писателя наиболее существенны.
Сюжет почти никогда не возникает сразу. Прежде чем принять законченную и постоянную форму, он множество раз изменяется, перерабатывается, обрастает новыми фактами из жизни персонажей, сюжетными сцеплениями и мотивировками, всякий раз превращаясь в один из будущих вариантов в творческом воображении писателя. Например, в черновиках к роману "Бесы" Достоевский перебирает многочисленные возможности взаимоотношений нескольких персонажей. Возникают многочисленные варианты одного и того же события. Сюжетных вариантов раскрытия тайного брака Ставрогина с Хромоножкой около восьми.
При создании сюжета активную роль играет творческая экспрессивность и эмоциональность изображения. Персонажу необходимо наиболее полно и законченно проявить себя в найденных и придуманных автором событиях. В связи с этими событиями возникают переживания, рассуждения, поступки, саморазоблачения героев, которые служат для раскрытия и воплощения их характеров. Таким образом, сюжет создается творческой фантазией художника для выражения основного идейного содержания и связан с ним функционально.
Раскрытие особенностей характеров может осуществиться лишь в действии, в поступках и событиях, в последовательности этих событий, или в сюжете. Развитие взаимоотношений персонажей, индивидуальные мотивировки, биографические, любовные истории, переживания – иными словами, весь индивидуально-динамический ряд и представляет собой сюжет произведения.
Обычно писатель в процессе развития сюжета изображает те стороны характера своего персонажа, которые кажутся ему наиболее существенными, раскрывающими возможно полнее идею произведения и которые могут проявиться только в определенных событиях и их последовательности. Раскрывая свой сюжет, автор не может, да и не ставит своей целью одинаково освещать все сюжетные звенья, эпизоды, взаимоотношения и т.д. Концентрируя свое внимание на центральных, узловых событийных моментах, выбирая для подробного изображения одни из них и жертвуя другими, писатель может строить развитие сюжета самыми разными способами. И этот целенаправленный, последовательный подбор событий и взаимоотношений, часть из которых ставится в центре сюжетного повествования, а другая служит связующим звеном или незначительным проходным моментом, является самым важным для построения сюжета.
Авторская оценка может быть по-разному выражена в ходе сюжетного повествования. Это может быть прямое авторское вмешательство, авторские сентенции и нравоучения, избрание одного или нескольких персонажей "рупором" автора, своеобразным судьей происходящего. Но в любом случае весь ход событий, вся причинно-временная обусловленность этих событий строится но принципу наиболее экспрессивного выражения в них идейной оценки характеров.
Каждая сцена, каждый эпизод, сюжетный прием имеет определенную функцию. В каждом сюжете все главные и второстепенные персонажи, выполняя свою содержательную функцию, одновременно представляют собой некую иерархию, в каждом случае индивидуальную, противопоставлений, противостояний, сплетений, объединенных по определенной художественной системе.
Книгу делают увлекательной две вещи — характер и его судьба. Если вам удалось создать яркого, обаятельного и оригинального — фактически полдела сделано. Читательский интерес вашей книге обеспечен. На первые сто страниц. А вот оправдать его — задача сюжета.
Что же такое сюжет?
В русскоязычной литературе бытуют два понятия — сюжет и фабула. Означают они примерно одно и то же, но есть и различия.
Если говорить кратко и просто, то:
- фабула — это факты вашей истории, голые и беспристрастные, выстроенные в хронологическом порядке;
- сюжет — это то, (глазами какого героя показали их, какую оценку дали, может быть, даже поменяли хронологический порядок, т. е. сначала рассказали о том, что случилось, а потом показали причину произошедшего).
Мастер-класс «Пишем рассказ: от идеи до альфа-версии»
Всегда хотели писать рассказы, но не знали, с чего лучше начать? Пробовали, но рассказы у вас не получались?
Подключайтесь к мастер-классу Школы – и через 2 недели сможете отправить готовый рассказ в редакции журналов.
Срок проведения - с 18 мая по 1 июня 2018 года.
К примеру, в романе Достоевского «Преступление и наказание» фабула такова:
Бедный студент совершил убийство старухи-ростовщицы. После долго мучился и раскаялся. Признался, пошел на каторгу и обрел покой и счастье.
А сюжет сложнее:
Бедный студент, размышляющий над новейшими философскими концепциями своего времени, воспринимает старуху-ростовщицу как обезличенное зло, которое стоит на его пути, пути просвещенного и потенциально великого человека, и все в его жизни зависит от того, хватит ему решимости и смелости признаться, что он выше ее и имеет право ее уничтожить, чтобы достичь всего того, что он может; сможет ли он быть настоящим человеком, а не дрожащей тварью.
Чтобы доказать себе, что он человек, а не тварь, студент старуху убивает — топором, неумело и с ужасом; сцена убийства потрясает его настолько, что он впадает в шоковое состояние и постепенно скатывается в психическое расстройство… и так далее.
Думаю, этого достаточно, чтобы вы поняли разницу между фабулой и сюжетом.
Сюжет (в отличие от фабулы) бывает внутренним и внешним.
Внутренний сюжет — это то, что происходит в голове и в сердце . Путь развития его характера. Ведь вы уже знаете, что герой — потому и герой, что его характер, его личность меняются по ходу произведения. Вот эти изменения и есть внутренний сюжет.
Внешний сюжет — это то, что происходит вокруг главного героя и с его непосредственным участием. Это все действия, которые происходят в вашей истории. Действия, которые влияют на , на людей, о которых вы рассказываете. Действия, которые порождают факты.
Чаще всего, эти два типа сюжета мирно соседствуют и поддерживают друг друга. Но, конечно, есть и такие истории, где один из сюжетов преобладает.
В приведенном романе Достоевского перевес, как вы понимаете, на стороне внутреннего сюжета.
А вот в историях про Конана-варвара преобладает сюжет внешний.
Во многом соотношение внутреннего и внешнего сюжетов истории зависит от литературной ниши, для которой вы собираетесь писать.
Если ваша цель — мейнстрим, то сюжеты стоит привести к равновесию. Если — или, по-другому, развлекательная — литература, то лучше как следует поработать над сюжетом внешним. Если же вы намерены попасть в литературу элитарную, то смело можете заниматься только внутренним миром вашего героя!
Однако помните: лучшие книги любого из названных направлений всегда построены на органичном слиянии обоих типов сюжета. Богатый духовный мир главного героя, его активную внутреннюю жизнь стимулируют и острые конфликты в мире внешнем.
И наоборот.
Вдохновения вам и удачи!
журналист, писатель
(страница ВКонтакте
Событие в художественном тексте. Сюжетное и бессюжетное повествование. Особенности построения сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка – если они есть), последовательность основных компонентов. Соотношение сюжета и фабулы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов.
Различие между «сюжетом » и «фабулой » определяется по-разному, некоторые литературоведы не видят принципиальной разницы между этими понятиями, для других же «фабула» – это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» – это та последовательность, в которой их располагает автор.
Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности. Термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования.
Сюжет – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развертывания темы – художественно построенное распределение событий.
Движущей силой развития сюжета, как правило, является конфликт (буквально «столкновение»), конфликтная жизненная ситуация, поставленная писателем в центр произведения. В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, характеров, идей, которая особенно широко и полно развертывается в эпических и драматических произведениях
Конфликт – более или менее острое противоречие или столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта; это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.
Существуют различные типы конфликтов: между отдельными персонажами; между персонажем и средой; психологический. Конфликт может быть внешним (борьба героя с противостоящими ему силами) и внутренним (борьба в сознании героя с самим собой). Существуют сюжеты, основанные лишь на внутренних конфликтах («психологические», «интеллектуальные»), в основе действия в них лежат не события, а перипетии чувств, мыслей, переживаний. В одном произведении может быть сочетание разных типов конфликтов. Резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.
Композиция (архитектоника) – это построение литературного произведения, состав и последовательность расположения отдельных его частей и элементов (пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).
Пролог – вступительная часть литературного произведения. В прологе сообщается о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъясняется художественный замысел автора.
Экспози́ция – часть произведения, которая предшествует началу сюжета и непосредственно с ним связанная. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт.
Завязка в сюжете – событие, послужившее началом возникновения конфликта в художественном произведении; эпизод, определяющий все последующее развертывание действия (в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, например, завязкой является сообщение городничего о приезде ревизора). Завязка присутствует в начале произведения, обозначает начало развития художественного действия. Как правило, она сразу вводит в основной конфликт произведения, определяя в дальнейшем всё повествование и сюжет. Иногда завязка идет перед экспозицией (например, завязка романа "Анна Каренина" Л.Толстого: "Все смешалось в доме Облонских"). Выбор писателем того или иного типа завязки определяется той стилевой и жанровой системой, в плане которой он оформляет свое произведение.
Кульминация – точка наивысшего подъема, напряжения в развитии сюжета (конфликта).
Развязка – разрешение конфликта; она завершает собой борьбу противоречий, составляющих содержание произведения. Развязка знаменует собой победу одной стороны над другой. Эффективность развязки определяется значительностью всей предшествующей борьбы и кульминационной остротой эпизода, предшествующего развязке.
Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).
В композицию литературного произведения входят и внесюжетные элементы – авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания (портрет, пейзаж, мир вещей) и т.д., служащие созданию художественных образов, раскрытию которых служит, собственно, все произведение.
Так, к примеру,эпизод как относительно завершенная и самостоятельная часть произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент, может стать неотъемлемым звеном в проблематике произведения или важной частью его общей идеи.
Пейзаж в художественном произведении – это не просто картина природы, описание части реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Роль пейзажа в произведении не сводится к изображению места действия. Он служит созданию определенного настроения; является способом выражения авторской позиции (к примеру, в рассказе И.С.Тургенева «Свидание»). Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. Пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т.д. Пейзаж может выполнять и социальную функцию (например, пейзажв 3-ей главе романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», городской пейзаж в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.
Даже малая художественная деталь в литературном произведении часто играет важную роль и выполняет многообразные функции: она может служить важным дополнением для характеристики героев, их психологического состояния; быть выражением авторской позиции; может служить созданию общей картины нравов, иметь значение символа и т.д. Художественные детали в произведении классифицируются на детали портрета, пейзажа, мира вещей, психологические.
Основная литература: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Дополнительная литература: 27, 28, 48, 58
