Тема потерянного поколения в романе. Потерянное поколение

«Потерянное поколение»

Ностальгия по цельности

«Потерянное поколение» - образ, предложенный американской писательницей Г. Стайн для обозначения новой литературной генерации, которая ярко обозначила свой особый путь в искусстве в 1920-х гг., после Первой мировой войны. Один из самых знаменитых писателей этого поколения Э. Хемингуэй вынес фразу Г. Стайн на обложку своего первого романа «И восходит солнце» (1926).

Представители «потерянного поколения» проявили в своих произведениях ярко выраженный скепсис по отношению к традиционной системе ценностей, к традициям «благопристойности». Возникшая ностальгия по цельности, человеческому единению привели к поискам нового идеала. Многие писатели этого направления были участниками войны, ощутили жестокость и хаос мира в собственной судьбе, трагическое неумение обрести себя, «войти в колею» мирной жизни.

Сцепление военного и послевоенного опыта особенно характерно для произведений, изданных во второй половине 1920-х гг. События прошлого получили «статус трагического алиби»: человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебным и равнодушным миром, главные атрибуты которого - бюрократия и пошлость: «Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? …А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовали дельцы. Продажность. Нищета».

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (В. Ф. Ходасевич) - все это признаки мировидения «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон).

Опыт прозрения (Э М Ремарк)

Мотивы мужественного противостояния жестокости бытия, силы фронтового товарищества, любви звучат в полных грустной иронии романах выдающегося немецкого писателя Эриха Марии Ремарка (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк): «Три товарища» (1938), «Триумфальная арка» (1946), «Черный обелиск» (1956). В книге «Время жить и время умирать» (1954) писатель осмысляет повторение трагического опыта «прозрения» новым поколением в годы Второй мировой войны на Восточном фронте.

Ремарк родился 22 июня 1898 г. в городе Оснабрюк, в семье переплетчика. Еще в школе будущий писатель решил связать свою жизнь с искусством: серьезно занимался рисованием и музыкой. Но Первая мировая война помешала его планам. В 17 лет Ремарк был призван на фронт. На передовой он получил тяжелые ранения и несколько послевоенных лет работал учителем в сельской школе.

После войны Ремарк перебрался в Берлин и пытался устроить свою жизнь: попробовал стать профессиональным автогонщиком, работал органистом в церкви при психиатрической лечебнице, время от времени писал репортажи для различных газет и журналов. В 1919 г. была опуликована его повесть «Женщина с золотыми глазами», а на следующий год издан первый роман «Мансарда снов». Но эти произведения остались незамеченными, не смогли выделиться из потока бульварной литературы, заполонившей немецкие книжные лавки в послевоенные годы.

С 1924 г. начинающий писатель отправляется путешествовать по Европе в качестве корреспондента ганноверской газеты «Эхо континенталь». В 1928 г. в берлинской газете «Фоззише цайтунг» на протяжении нескольких месяцев публиковался роман Ремарка «На Западном фронте без перемен». Выпущенный вскоре отдельной книгой, он принес своему создателю всемирную славу. Успех этой книги сравним в истории немецкой литературы со «Страданиями юного Вертера» - первым романом Гёте. Роман сразу же был переведен на все европейские языки и везде был неслыханно популярен. Агентам писателя удалось на выгодных условиях продать права на экранизацию романа в Голливуде.

В 1931 г. Ремарк выпустил свой второй значительный роман - «Возвращение», повествующий о проблемах, с которыми сталкивалось его поколение. В том же году, опасаясь травли со стороны национал-социалистов, писатель вынужден оставить Германию. Он переехал в Швейцарию. Последним произведением Ремарка, изданным до начала Второй мировой войны, стал знаменитый роман «Три товарища», вышедший в 1938 г. сначала в Америке на английском языке и только затем в Голландии на немецком. На родине писателя к тому времени его книги были запрещены как «подрывающие немецкий дух» и принижающие «героику немецкого солдата». Нацистское правительство лишило Ремарка немецкого гражданства. Он был вынужден бежать из Швейцарии во Францию, а оттуда - в Соединенные Штаты. В трудные военные годы Ремарк помогал, порой анонимно, многим своим соотечественникам - деятелям культуры, которые, как и он, спасались от гитлеровского режима, но чье финансовое положение было удручающим.

Вновь после войны получив немецкое гражданство, Ремарк вернулся в Европу. С 1947 г. он жил в Швейцарии, где и провел в основном последние 16 лет своей жизни. Умер Эрих Мария Ремарк 25 сентября 1970 г. Год спустя вышел в свет его последний роман «Тени в раю».

«И после войны нет мира»

Роман «Три товарища», содержащий много автобиографических деталей, был закончен Ремарком в 1937 г.

Главные герои, друзья Отто Кестер, Готтфрид Ленц и Роберт Локамп, пройдя войну, разочаровались в стремлениях юности, потеряли веру в фальшивые проповеди официальной пропаганды о гуманизме, справедливости, цивилизации и пресловутой «защите отечества». Мироощущение друзей весьма трагично. Они не видят для себя будущего, не принимают настоящего, прошлое таит в себе страшные воспоминания о гибели товарищей, муках отравленных ядовитым газом, издевательствах над новобранцами.

Бывшие фронтовики невольно сопоставляют ужасы прошлого и «мирные» времена. Глядя на убитого фашиствующими молодчиками Ленца, Роберт вспоминает события 1917 г. Оказывается, что и после войны нет мира и покоя для человека, по-прежнему властвует зло, гибнут невинные. Спасение героев - в их дружбе, верности братству, неравнодушии к подлости, в умении сострадать. Они покупают на аукционе старый разбитый автомобиль только для того, чтобы помочь ее бедствующему владельцу.

Повествование Ремарка, несмотря на кажущуюся сухость, пронизано глубоким лиризмом. В «Трех товарищах» рассказ ведется от первого лица. Такой литературный прием отражает подлинное отношение художника к событиям и героям. Роберт Локамп видит мир и воспринимает людей во многом как сам автор. Особый дар Ремарка состоит в создании немногословных, но очень выразительных иронических диалогов. Ему чужда позиция моралиста. Он не осуждает непрерывного пьянств героев, их легкого, даже циничного отношения к любви. При этом в их внутренних монологах Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия.

На первый взгляд в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние. Но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебали весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы, доброго товарищества, настоящей любви.

Жизнь как приключенческий роман (Э. Хемингуэй)

Калейдоскоп поразительной судьбы

Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 г. в Оук-Парк, привилегированном пригороде Чикаго. Он рос в культурной, обеспеченной семье. Отец, врач по профессии и этнограф-любитель по душевной склонности, увлекался охотой, брал с собой старшего сына в лес, стараясь приучить его наблюдать природу, приглядываться к необычной жизни индейцев. Мать получила музыкальное образование, дебютировала в нью-йоркской филармонии.

Старший из шести детей, Эрнест учился в школах Оук-Парка, печатая рассказы и стихотворения в школьных газетах. После окончания учебы в 1917 г. будущий писатель работал корреспондентом в канзасской газете «Стар», где получил много полезных профессиональных навыков: лаконизм, объективное изложение. Шесть месяцев спустя он ушел добровольцем на фронт, служил шофером американского отряда Красного Креста на итало-австрийском фронте. В июле 1918 г. он получил серьезное ранение в ногу. За воинскую доблесть Хемингуэй дважды награждался итальянскими орденами. Находясь на излечении в госпитале, будущий писатель влюбился в американскую сестру милосердия. Через десять лет эта любовная история, а также военный опыт лягут в основу его романа «Прощай, оружие!» (1929).

Возвратившись с войны, Хемингуэй поступил на работу в редакцию чикагского журнала, где познакомился с писателем Ш. Андерсоном, который убедил его уехать в Париж.

Шервуд Андерсон (1876-1941) - выдающийся американский писатель, один из родоначальников новой концепции стиля, автор сборника рассказов «Уайнсберг, Огайо» (1919), названного «книгой гротесков».

Живя за границей, Хемингуэй много путешествовал, писал статьи на самые различные темы для «Торонто стар» («Toronto Star»), познакомился с американскими писателями, жившими в то время в Париже, - Г. Стайн, Э. Паундом, С. Фицджеральдом и др. В Париже вышли первые книги Хемингуэя: «Трирассказа и десять стихотворений» (1923), написанные под влиянием Ш. Андерсона, а также сборник рассказов «В наше время» (1924). В октябре 1926 г. был опубликован роман «И восходит солнце», который был благосклонно принят критикой и создал Хемингуэю прочную репутацию многообещающего молодого писателя.

После выхода в свет еще одного сборника рассказов, «Мужчины без женщин» (1927), Хемингуэй возвратился в США и, поселившись в Ки-Уэсте (Флорида), завершил свой второй роман - «Прощай, оружие!», который имел огромный успех как у критики, так и у широкого круга читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с «По ком звонит колокол» (1940), лучшим произведением Хемингуэя, в котором его стиль, ясный, сжатый, емкий, достигает совершенства.

Однако в 1930-е гг. в творчестве писателя отмечается некоторый спад. Именно в этот период он заболевает «звездной болезнью», изображает из себя «настоящего мужчину» (интерес к испанской корриде, африканской охоте на хищников, вызывающее поведение), что многими воспринималось как позерство, самым пагубным образом сказавшееся на его творчестве. В это время им были написаны «Смерть после полудня» (1932), документально выверенный рассказ об испанской корриде; «Зеленые холмы Африки» (1935), дневник первого сафари писателя; «Иметь и не иметь» (1937), повесть о том, как главный герой вынужден из-за тягот Великой депрессии стать контрабандистом. Признание критики получили лишь два мастерски написанных рассказа, действие которых происходит в Африке: «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро».

В полной мере личность Хемингуэя раскрылась во время Гражданской войны в Испании. В 1937 г., собрав деньги для республиканцев, писатель отправился в Испанию в качестве военного корреспондента и сценариста документального фильма «Земля Испании» (режиссер Йорис Ивенс). Роман «По ком звонит колокол», в заглавие которого вынесены слова английского поэта Джона Донна («…Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»), является призывом к братству людей. Роман имел огромный успех. По мнению известного критика К. Бейкера, эта книга до сих пор остается непревзойденным шедевром среди всех произведений, посвященных испанской трагедии тех лет.

В 1940-е гг. Хемингуэй продолжает активно участвовать в политических событиях: пишет военные корреспонденции о японо-китайской войне; участвует в полетах британских ВВС, описывая высадку союзников в Нормандии. После нескольких лет напряженной работы он завершает роман «За рекой в тени деревьев» (1950), действие которого происходит во время Второй мировой войны в Италии. Критика единодушно признала этот роман неудачным: манерным, сентиментальным, самодовольным. В 1952 г. Хемингуэй опубликовал в журнале «Лайф» повесть «Старик и море», лирическое повествование о старом рыбаке, который поймал, а потом упустил самую большую рыбу в своей жизни. Повесть пользовалась огромным успехом как у критики, увидевшей в этом произведении гимн моральной победе, которую одерживает потерпевший поражение человек, так и у читателей. В 1953 г. писатель получает за повесть Пулитцеровскую премию, а в 1954 г. - Нобелевскую премию по литературе.

В 1960 г. Хемингуэй перенес серьезное нервное заболевание. Выйдя из больницы и убедившись, что он не в состоянии больше писать, он возвратился в свой дом, в Кетчем (штат Айдахо), и 2 июня 1961 г., приставив к виску ружье, покончил жизнь самоубийством.

«Папа Хэм»

Некоторые произведения Хемингуэя («Острова в Океане», «Праздник, который всегда с тобой») были опубликованы посмертно. Среди литературоведов немало тех, кто считает, что творчество Хемингуэя не имеет большой художественной ценности. Так, Роберт П. Уикс в предисловии к книге «Собрание критических эссе о творчестве Хемингуэя» (1962) пишет о том, что герои Хемингуэя молчаливы и бесчувственны.

Но, несмотря на подобного рода критику, Хемингуэй остается одним из самых крупных американских писателей, книги которого переведены на многие языки мира. По его произведениям создано более 40 кино-и анимационных фильмов.

Для российской культуры Эрнест Хемингуэй означает нечто большее, чем писатель. Он стал культовой фигурой поколения «шестидесятников», создав как в прозе, так и в личной жизни ярко выраженный стиль, которому принялись подражать во всем мире, в том числе и в Советском Союзе, где соответствующая эпидемия началась после выхода его двухтомника в 1959 г.

Описывая феномен «папы Хэма» в Советском Союзе 1960-х гг., современные культурологи и литературоведы П. Л. Вайль и А. А. Генис замечают: «Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем».

Портрет Хемингуэя с трубкой и в свитере грубой вязки стоял на почетном месте почти в каждом «интеллигентном доме». Такой образ совпадал с представлением о мужественном человеке, верном кодексу чести, прошедшем через четыре войны, предпочитавшем кабинету охоту, рыбную ловлю и спорт. Герои Хемингуэя поражали советских людей невиданной внутренней свободой и чудесным умением «слышать» другого человека. Вызывала восхищение и видимая бессюжетность при огромном внутреннем напряжении текста. Произведения писателя воспринимались во многом как глубокие философские притчи.

Многие крупнейшие советские писатели искренне признавались в своей любви к творчеству Хемингуэя. Так, Ю. В. Трифонов отмечал в своих «Воспоминаниях о муках немоты, или Фединский семинар 40-х годов», что был «инфицирован» любовью к Хемингуэю. Очевидное влияние стилистической манеры хемингуэевской прозы ощущается и в рассказах С. Д. Довлатова.

Текст как «айсберг»

Эрнест Хемингуэй получил Нобелевскую премию 1954 г. с формулировкой «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в «Старике и море», и вляние на современную прозу». Влияние этого писателя на современную прозу без преувеличения огромно. Декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-романтическому, Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля.

Писатель любил сравнивать экспрессивность текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды. В своих произведениях он отказывается от риторики, предпочитая не «описывать», а «называть». Фундамент подобного повествования составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Писатель создает только схему восприятия (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), лишь в читательском сознании все это воплощается в полновесный чувственный опыт.

Огромное влияние на стиль Хемингуэя оказали картины П. Сезанна, стремившегося передать в своих полотнах, как говорил он сам, «природу-в-глубине», не эфемерную, а замкнутую в себе, кристальную вещность. Хемингуэй признавался, что именно у Сезанна научился придавать рассказу «объемность и глубину». Персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание растворяется во внешнем мире (город под дождем, парижские улицы). Писатель нанизывает факты, собирая их в пейзаж, подчиненный достаточно жесткой логике и имеющий в целом трагический характер. Печаль растворяется на страницах почти всех произведений Хемингуэя. Даже пребывание на «празднике в празднике» укореняет героя в его «искусстве страдать» («И восходит солнце»).

Хемингуэевские герои обречены, как будто над ними изначально тяготеет рок («Прощай, оружие!»).

Хемингуэй считал своей основной целью писать только о том, что знает, и писать правду. Традиционный для произведений писателя парадокс «Утрачивая - обретаю» указывает на намерение сделать смыслом само отсутствие смысла. Чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Летописец «века джаза» (Ф. С. Фицджеральд)

Блеск «сладкой жизни»

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) считал, что подлинная культура проверяется способностью одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи. Действительно, дуализм - наиболее характерная черта мироощущения этого замечательного американского писателя, прославленного летописца «века джаза», эпохи 1920-х гг.

Центральные мотивы творчества Фицджеральда - богатство, успех, блестящая жизнь, превращенная в «самую дорогостоящую оргию в истории», «шумный карнавал» и т. д. Писатель создает поэтические, волнующие образы роскошных красавиц - Дэзи Бьюкенен («Великий Гэтсби» (1925)), Николь Уоррен, в которой «все было рассчитано на полет, на движение» («Ночь нежна» (1934)). В то же время блеск богатства в лучших произведениях Фицджеральда поражает прежде всего своей непрочностью, двойственностью соединения с тайной, роком, даже проклятием.

Так, в романе «Ночь нежна» блеск «сладкой жизни» уподобляется «мертвечине»: Николь загорает, «подставив солнцу подвешенную к жемчужному колье спину». В новелле «Алмазная гора» (1922) баснословное богатство оборачивается предельно отталкивающими чертами.

Свой первый большой успех Фицджеральд снискал, опубликовав в 24-летнем возрасте роман «По эту сторону рая», в котором достаточно верно передан дух времени, его ритм, стиль. Но, почти полностью сливаясь со своим «джазовым» героем, студентом Принстонского университета Эмори Блейном, автор утрачивал возможность объективного взгляда на мир. Поэтому «век джаза» отразился в романе по преимуществу внешними чертами. Эмори Блейн жил в атмосфере мифа, практически не испытывая сопротивления непридуманной реальности.

В зрелых произведениях Фицджеральда герои, сохраняя веру в «свет неимоверного будущего счастья», оказываются и на почве реальности, где «сказками века джаза» не проживешь. Подобной многомерностью и определяется выдающаяся художественная сила произведений Фицджеральда, значение сделанного им в искусстве слова.

«Великий» Джей Гэтсби оказывается неразборчивым в средствах бутлегером. Он жалок и смешон в своей погоне за «девушкой из хорошего общества» Дэзи, но он подлинно велик как носитель бескорыстной иллюзии, веры в возможность построить рай на земле. Писатель вместе с рассказчиком (эту роль в романе выполняет Ник Каррауэй) постепенно раскрывает очень важную мысль о том, что человек, устремившись к идеалу, придал своим незаурядным силам ложное направление и обрек себя на духовную гибель.

Исповедь писателя

Роман «Ночь нежна» (1934), потребовавший десяти лет изнурительной работы, Фицджеральд считал своей исповедью. Название роману дала строка из «Оды соловью» Дж. Китса. Поначалу будущая книга виделась автору могильным памятником «веку джаза», резко оборвавшемуся в октябре 1929 г., когда на нью-йоркской фондовой бирже разразилась паника и Америка ощутила мнимость своего традиционного благополучия. В ходе создания романа хронологические границы действия (1924-1929) остались неизменны, но сам его характер значительно углубился.

Роман превратился в художественное исследование национальной мифологии, что потребовало пересечения точек зрения, столкновения противоположностей. В сюжет была введена юная киноактриса Розмэри Хойт, воплощение «американской невинности». В ее глазах компания Дайверов и их окружение кажутся воплощением элегантности, «стиля», она горячо откликается на расточительные шалости, «не догадываясь, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни…»

В центре романа - история молодого талантливого врача-психиатра Дика Дайвера, женившегося на своей пациентке Николь Уоррен, наследнице миллионного состояния. Идиллическая завязка оборачивается, однако, трагедией: Дик Дайвер все более остро ощущает зависимость от миллионов своей жены. Карнавальная суета, непрерывные развлечения отвлекают его от подлинно серьезных занятий, природное богатство души и ума постепенно подменяется внешним блеском. Пустоту жизни Дик стремится компенсировать, прибегая к проверенному способу - бутылке. Расставшись с Николь, он возвращается в Америку, где, перебираясь из госпиталя в госпиталь, так и не обретает стабильной опоры в жизни.

Последним, оставшимся незавершенным, произведением Фицджеральда стал роман «Последний магнат», в котором писатель опять обращается к взаимоотношениям «мечты» и реальности, задумываясь о мере личной ответственности человека за свою собственную судьбу и судьбы культуры.

Примечания

62. Ремарк Э. М. Три товарища//http://znaj.ru/kratkoe/remark/tritovarischa/page3/

63. Цит по: Парамонов Е. Подростку исполнилось сто//http://www.svoboda.org/programs/RQ/1999/RQ21asp.

Он жил в неустойчивую эпоху. К чему пытаться что-то строить, если вскоре всё неминуемо рухнет?
Э.М.Ремарк

В западноевропейской и американской литературе первой половины 20 века одной из центральных стала тема первой мировой войны (1914 – 1918) и её последствий – как для отдельного человека, так и для всего человечества. Эта война по своей масштабности, жестокости превосходила все предыдущие войны. К тому же в ходе мировой войны очень сложно было определить, на чьей стороне правда, ради какой цели ежедневно гибли тысячи людей. Неясным оставалось и то, чем должна была завершиться война «всех против всех». Одним словом, мировая война поставила целый ряд сложнейших вопросов, заставила переоценить представления о совместимости понятий войны и справедливости, политики и гуманизма, интересов государства и судьбы личности.

К произведениям писателей, отразившим трагический опыт первой мировой войны, стали применять определение литература «потерянного поколения» . Выражение «потерянное поколение» («lost generation») впервые использовала американская писательница Гертруда Стайн , которая большую часть своей жизни прожила во Франции, а в 1926 году Эрнест Хемингуэй процитировал это выражение в эпиграфе к роману «И восходит солнце», после чего оно стало общеупотребительным.

«Потерянное поколение» - это те, кто не вернулся с фронта или возвратился духовно и физически искалеченным. К литературе «потерянного поколения» относятся произведения американских писателей Эрнеста Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай, оружие!»), Уильяма Фолкнера («Шум и ярость»), Фрэнсиса Скотта Фицджеральда («Великий Гэтсби», «Ночь нежна»), Джона Дос Пассоса («Три солдата»), немецкого писателя Эриха Марии Ремарка («На Западном фронте без перемен», «Три товарища», «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Время жить и время умирать», «Жизнь взаймы»), английского писателя Ричарда Олдингтона («Смерть героя», «Все люди – враги»). Литература «потерянного поколения» - явление весьма неоднородное, однако можно выделить её характерные черты.

1. Главным героем этой литературы является, как правило, человек, пришедший с войны и не находящий себе места в мирной жизни. Его возвращение оборачивается осознанием пропасти между ним и теми, кто не воевал.

2. Герой не может жить в спокойной, безопасной обстановке и выбирает профессию, связанную с риском, или ведёт «экстремальный» образ жизни.

3. Герои писателей «потерянного поколения» часто живут вне своей родины, само понятие родного дома для них как бы не существует: это люди, утратившие чувство стабильности, привязанности к чему бы то ни было.

4. Поскольку ведущим жанром литературы «потерянного поколения» является роман, герои обязательно проходят через испытание любовью, но отношения влюблённых обречены: мир нестабилен, неустойчив, поэтому и любовь не даёт героям ощущения гармоничного бытия. С темой любви связан также мотив обречённости человечества: у героев нет детей, т. к. либо женщина бесплодна, либо влюблённые не хотят впускать ребёнка в жестокий и непредсказуемый мир, либо один из героев умирает.

5. Моральные и нравственные убеждения героя, как правило, небезупречны, однако писатель не осуждает его за это, т. к. для человека, прошедшего через ужасы войны или изгнания, многие ценности утрачивают свой традиционный смысл.

Литература «потерянного поколения» была очень популярной в 1920-е гг., но во второй половине 30-х утрачивает свою остроту и обретает второе рождение после второй мировой войны (1939 – 1945). Её традиции были унаследованы писателями так называемого «разбитого поколения», более известными в США как «битники» (от англ. beat generation), а также группой английских писателей, выступивших в
50-е гг. под знаменем объединения «Angry Young Men» («Рассерженные молодые люди»).

И Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй , Эрих Мария Ремарк , Луи-Фердинанд Селин , Анри Барбюс , Ричард Олдингтон , Эзра Паунд , Джон Дос Пассос , Фрэнсис Скотт Фицджеральд , Шервуд Андерсон , Томас Вулф , Натаниэль Уэст , Джон О"Хара . Потерянное поколение - это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

Потерянное поколение - Обретение себя.

Проблемы воспитания: Как найти "потерянное" поколение

Лекция «Потерянное поколение» и литература

Субтитры

История возникновения термина

Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были ещё добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т» , на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить её «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sérieux , и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы - génération perdue!» - Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодёжь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение.

Так называют на Западе молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, независимо от страны, за которую они воевали, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и недостойным внимания.

В 1930-31 Ремарк пишет роман «Возвращение » («Der Weg zurück» ), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, и, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни, всё-таки пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращённые отчизне,
Хотят найти дорогу к новой жизни.

В романе «Три товарища » он предрекает печальную судьбу потерянному поколению. Ремарк описывает положение, в котором оказались эти люди. Возвратившись, многие из них нашли воронки вместо своих прежних домов, большинство потеряло своих родных и друзей. В послевоенной Германии царит разруха, бедность, безработица, нестабильность, нервозная атмосфера.

Ремарк также даёт и характеристику самим представителям «потерянного поколения». Это люди жёсткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961), лауреат Нобелевской премии в области литературы, "гражданин мира" и писатель широчайшего диапазона навсегда сохранил некую отметку, клеймо "потерянных", которая проявляется порой в узнаваемой композиционной конструкции, узнаваемом повороте сюжета или черте характера героя.

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Основой его романов являются действие, борьба, рвение идти вперед и стремление к лучшему. Автор восхищается силой человеческого духа, теми, кто смог остаться людьми в самых тяжелый ситуациях, перед лицом опасности и смерти. Но все же некоторые из них бесповоротно обречены на отчаяние, одиночество и, следовательно, разочарование.

Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, была во многом подготовлена школой журналистики. Эта проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчеркивала сложность его художественного мира, всегда опиралась на личный опыт писателя.

Реальные биографические факты (служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание в миланском госпитале, бурная, но принесшая Хемингуэю лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски) художественно преображены в его произведениях и перенесены в отчетливую и пронзительную правдивую картину страданий и мужественного стоицизма "потерянного поколения".

Всегда оказывавшийся в гуще событий своего времени - как корреспондент, непосредственный участник и как писатель - Хемингуэй отзывался на них своей публицистикой и художественными произведениями. Так, атмосфера "гневного десятилетия" и гражданская война в Испании были воссозданы в новеллах сборника "Победитель не получает ничего" (1935), романе "Иметь и не иметь" (1937), "испанской публицистике", пьесе "Пятая колонна" (1938) и романе "По ком звонит колокол" (1940). События 1940-х, когда Хемингуэй, поселившийся на Кубе, охотился на своей яхте "Пилар" за немецкими подлодками в Карибском море, отразились в посмертно опубликованном романе "Острова в океане" (1979). В конце Второй мировой писатель как военный корреспондент участвовал в освобождении Парижа.

«Не дай тебе Бог жить во времена перемен» - к журналистам не имеет никакого отношения. Когда все тихо, спокойно и "стабильно", нам становится скучно. Хемингуэю скучно не было никогда. Он был молод и полон сил во время первой мировой войны и оказался в самом расцвете сил во время второй. Он никогда не писал о том, чего сам не видел, не знал, не понимал. В этом смысле он стремился быть репортером современности. Хемингуэй старался осуществить старый прием "о простых вещах писать просто", он блестяще владел телеграфным языком репортажа. Но мир вокруг него, жизнь в Европе была далеко не проста.

Если люди потерянного поколения были внутренне опустошенными жертвами войны, действующими обломками крушения, то молодой Хемингуэй не чувствовал себя ни опустошенным, ни потерпевшим крушение. Он был ищущим и думающим писателем, который глубоко воспринял трагедию своих сотоварищей и избрал ее своей темой. Но описывал он своих современников.

Читая Хемингуэя, - о чем бы он ни писал, о самом, казалось бы, разном, - неизменно чувствуешь его ненависть к людскому одиночеству, его стремление выйти, выбраться из этого одиночества к друзьям, к женщине, к делу, соединяющему между собой людей, даже когда это дело - война и где-то в финале обещает тебе смерть.

Писать Хемингуэй старается без всякой предвзятости и как можно конкретнее, о том, что действительно чувствует; писать, закрепляя сами по себе акты, вещи и явления, которые вызывают испытываемое чувство, и делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений, последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком - даже навсегда.

"Если автор романа вкладывает в уста своих искусственно вылепленных персонажей собственные умствования… то это не литература", писал Хемингуэй. Писатель стремится передать внутреннее состояние героя, его переживания и настроения, используя для этого внутренний монолог. Душевный мир героя он стремится показать, тонко и точно описывая действия героя, раскрывая внешние проявления внутреннего мира. Поэтому он отказывается от рассуждений о внутреннем состоянии своих героев.

Один из исследователей его творчества пишет, что цепь коротких, не связанных между собою фраз выполняет основную задачу - показать распадающиеся связи сдвинувшегося с места и разобщенного мира так, как он непосредственно воспринимается смятенным сознанием, а не так, как потом организуется холодным рассудком и укладывается в традиционные формы.

Самый способ выражения без всяких разъяснений автора показывает пустоту и бессмысленность существования его героев и одновременно трагическую значительность жизни. А сдержанные, сжатые, четкие и емкие описания явлений, событий, внешних действий только подчеркивают беспомощную обреченность людей, подчеркивает исследователь.

Крайняя сжатость, лапидарность повествования, нетерпимость к высокопарному слову, к риторике и сентиментальности, мастерское введение неоднократно повторяющегося лейтмотива (будь это отдельная фраза или целый образ), естественно, во всей его обыденной шероховатости звучащий диалог, лирический подтекст, «второй план» изображаемого - эти особенности стиля Хемингуэя прочно вошли как в его новеллистику, так и в повести и романы.

Хемингуэй провозгласил так называемый "принцип айсберга". "Если это может что-то прояснить, - указывал писатель, - я хотел бы сказать, что литературное творчество напоминает мне айсберг. Видна только восьмая часть того, что находится в воде. Надо выкидывать все, что можно выкинуть. Это укрепляет ваш айсберг; то, что выброшено, уходит под воду".

Творчеству писателя присуща колоссальная убедительность, свежесть и действенная сила. Но здесь нужно заметить, что эта сжатость повествования и точность ограничивала возможные литературные приемы, которыми можно было бы пользоваться. Именно в силу этой простоты и фактологичности многое, очень многое выносится в подтекст. Литература Хемингуэя не для всех, ее нужно изучать и чувствовать.

Хемингуэй блестяще овладел телеграфным языком репортажа, ему нравилась крутая краткость, четкость и емкость кода, он даже щеголял намеренным упрощением и огрублением. Однако он уже чувствовал себя писателем. Газетные заготовки перерастали в литературно отработанные наброски.

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение" .

Само определение "потерянное поколение" было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

Каковы же истоки "потерянности" целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в "мясорубку", как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом. Война навсегда выбила их из привычной колеи, определила склад их мировоззрения — обостренно трагический. Яркой иллюстрацией сказанному служит начало поэмы экспатрианта Томаса Стернза Элиота (1888—1965) "Пепельная среда" (1930).

Другим программным поэтическим произведениям "потерянного поколения" — поэмам Т. Элиота "Бесплодная земля" (1922) и "Полые люди" (1925) свойственны то же чувство опустошенности и безысходности и та же стилистическая виртуозность.

Однако Гертруда Стайн, утверждавшая, что у "потерянных" не было уважения "ни к чему", оказалась слишком категоричной в своих суждениях. Не по годам богатый опыт страданий, смерти и преодоления не только сделал эту генерацию очень стойкой (ни один из пишущей братии не "спился", как им было предсказано), но и научил их безошибочно различать и высоко чтить непреходящие жизненные ценности: общение с природой, любовь к женщине, мужскую дружбу и творчество.

Писатели "потерянного поколения" никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.

Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни ("Прощай оружие" (1929) Хемингуэя, "Три солдата"(1921) Дос Пассоса, сборник рассказов "Эти тринадцать" (1926) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность — "век джаза" ("И восходит солнце" (1926) Хемингуэя, "Солдатская награда" (1926) и "Москиты" (1927) Фолкнера, романы "Прекрасные, но обреченные" (1922) и "Великий Гэтсби" (1925), новеллистические сборники "Рассказы джазового века" (1922) и "Все печальные молодые люди" (1926) Скотта Фитцджеральда).

Обе темы в творчестве "потерянных" взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В "военных" произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.

Проблематика, занимающая "потерянных", тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются "потерянными" отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.

Все герои "военных" произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри ("Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о "славе", "священном долге" и "величии нации". Все герои писателей "потерянного поколения" теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву "торгашеским расчетам", и демонстративно порывают с ним. Заключает "сепаратный мир" (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс ("И восходит солнце" Хемингуэя), Джей Гэтсби ("Великий Гэтсби" Фитцджеральда) и "все печальные молодые люди" Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков "потерянного поколения".

В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для "потерянных" весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений — идея безраздельного господства частного мира.

Все герои "потерянных" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.

Не только гибель героя на передовой, но и смерть Кэтрин от родов, и гибель женщины под колесами автомобиля в "Великом Гэтсби", и смерть самого Джея Гэтсби, на первый взгляд, не имеющие никакого отношения к войне, оказываются связанными с ней накрепко. Эти безвременные и бессмысленные смерти выступают в романах "потерянных" своего рода художественным выражением мысли о неразумности и жестокости мира, о невозможности уйти от него, о недолговечности счастья. А эта мысль, в свою очередь, является прямым следствием военного опыта авторов, их душевного надлома, их травмированности. Смерть для них — синоним войны, и обе они — и война и смерть — выступают в их произведениях некоей апокалипсической метафорой современного мира. Мир произведений молодых писателей двадцатых годов — это мир, отрезанный Первой мировой от прошлого, изменившийся, мрачный, обреченный.

Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.

Проза "потерянных" центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие. Для нее характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых — принцип "сжатого времени", открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех "китов" европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой).

Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей "потерянного поколения". Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) — кратковременное, но полное счастье любви ("Прощай, оружие!" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни ("Великий Гэтсби" и "Ночь нежна" Фитцджеральда, "Солдатская награда" Фолкнера, "И восходит солнце" Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев ("Великий Гэтсби", "Прощай, оружие!").

Все эти мотивы позднее были растиражированы самими "потерянными" (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное — их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох. Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям "потерянного поколения" сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы. А обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные "потерянному поколению", диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.

Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.

Большинству писателей "потерянного поколения" суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности "потерянного поколения". Общность "потерянных", их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.