Темой художественного произведения называется круг событий, явлений, предметов действительности (а также человеческого сознания и культуры), который отразился в произведении и стал основой авторского повествования, средством конкретной реализации определенного идейно-эстетического замысла писателя. В каждом большом, значительном художественном произведении выделяется, как правило, не одна какая-нибудь, пусть и главнейшая, тема, а система взаимосвязанных тем - тематика.
Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизненных противоречий (проблем ), стоящих перед художником и его персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии.
Так, проблема Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: «Имею право (на пролитие крови) или не имею?», или, иначе: «Наполеон я или тварь дрожащая?» - поворачивается разными гранями в различных фабульных ситуациях , в отношениях героя с другими персонажами романа. Она множится, укрупняется с развитием всего сюжета произведения, отражаясь в характерах и судьбах других действующих лиц. Почти каждый из них преступает какую-то черту нравственно дозволенного и совершает, таким образом, некое преступление против человечества, совести, гуманизма, убивая что-то в окружающих и в самом себе. Всеобщее «преступление» и неизбежное «наказание», объединяющее всех персонажей и все события произведения в тугой неразрешимый узел, - так может быть прочитано проблемное название романа, заключающее в себе, по мысли автора, ключевую проблему русской общественной жизни в переломные 1860-е гг.
По сравнению с тематикой , лишь называющей основные предметы художественного изображения, литературная проблематика указывает на основные противоречия действительности, пережитые, осмысленные и поставленные художником в его произведении перед читателями. Нередко наиболее острые, животрепещущие проблемы современности выносятся авторами в заглавие произведений. В одних случаях это прямой, категорически сформулированный вопрос, настраивающий читателя на поиск ответа на него в содержании произведения («Кто виноват?», «Что делать?», «Много ли человеку земли нужно?»), или косвенный вопрос («Кому на Руси жить хорошо», «Как закалялась сталь»). В других - проблема представлена в виде заглавной социально-философской антиномии («Горе от ума», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Война и мир», «Былое и думы» и др.). В третьих - образно, подчас символически обозначена проблемная ситуация эпохи, обрисованная в произведении как стечение обстоятельств, чреватое жгучей социальной проблемой («Пир во время чумы», «Накануне», «Гроза», «Обрыв», «В овраге», «На дне», «Разгром» и т. д.), причем формулировка самой проблемы еще должна быть домыслена читателем в процессе восприятия художественного произведения.
Проблемы литературного произведения , в принципе никогда не разрешаемые авторами до конца, рассчитаны на соучастие читателей, возбуждают интерес к путям и средствам их решения, способствуют самостоятельному поиску ответов на поставленные вопросы, уже за пределами художественного текста. Однако писатель не только побуждает своих читателей решать проблемы, поднятые в его произведении, но и предлагает собственные варианты их решения, дает прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на заданные им же вопросы. Такие авторские решения литературных проблем в своей совокупности составляют множество художественных идей произведения, образующих его идейно-эстетическую концепцию.
Если проблематика выявляет структуру и организует тематическое содержание литературного произведения в соответствии с авторским замыслом - от художественных деталей до его названия, то идеи писателя характеризуют авторское отношение к изображаемым им событиям, характерам, обстоятельствам и выражают его оценку как тематики, так и проблематики произведения, как бы подытоживая художественное повествование обобщающими суждениями мировоззренческого, философского характера. В подлинно художественном произведении проблематика вычленяется из тематики.
Тема, проблема, идея являются элементарными составляющими трех различных, хотя и взаимосвязанных, уровней художественного содержания литературного произведения. Первый - предметно-тематическое наполнение произведения - составляет его строительный материал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом еще «сырой» материал в единую художественно-эстетическую конструкцию целого; третий - идейно-эстетическая концепция - завершает это художественно организованное единство системой авторских выводов и оценок мировоззренческого характера.
Так как драматическое произведение рассчитано на постановку в театре, куда приходят сотни зрителей, то круг жизненных явлений, рассматриваемых автором (тематика произведения) должна быть актуальной для зрителя - в противном случае зритель уйдет из театра. Поэтому драматург выбирает для пьесы тематику, обусловленную либо эпохой, либо вечными человеческими потребностями, в первую очередь, духовными, конечно. То же можно сказать и о проблематике, то есть о тех вопросах, которые беспокоят автора и которые он выносит на читательский и зрительский суд.
А.Н.Островский обращался к темам из жизни русского купечества, мелкого и крупного чиновничества, горожан, творческой, в первую очередь, театральной публики - то есть тех слоев русского общества, которые были ему хорошо знакомы и изучены как с позитивных, так и с негативных сторон. И проблемы, поднимаемые драматургом, также касались общественных сфер:
Как пробиться в жизни молодому умному, талантливому человеку, но не имеющему по бедности и происхождению сильной поддержки богатого и влиятельного родственника или знакомого? ("На всякого мудреца довольно простоты")
Куда подевалась совесть русского купечества? Как случилось, что в погоне за прибылью и дочь, и зять готовы обобрать тестя и оставить его в долговой тюрьме, лишь бы не платить за него долги? ("Свои люди - сочтемся!")
Почему мать торгует красотой дочери? ("Бесприданница")
Что делать красивой, но бедной и не защищенной девушке, чтобы не была погублена ее любовь и честь? ("Бесприданница")
Как жить человеку чувствующему, любящему и тянущемуся к свободе среди "темного царства" невежд и самодуров? ("Гроза") и т.д.
А.Чехов посвятил свои пьесы людям других кругов: русской интеллигенции, последним "осколкам" дворянских семей и людям искусства. Но интеллигенты Чехова слишком глубоко запутываются в "вечных" вопросах, лишающих их способности принимать решения; его помещики, боготворя вишневый сад как общероссийское достояние, ничего не делают для его спасения и готовятся к отъезду как раз тогда, когда сад начинают вырубать; а чеховские актеры, художники и писатели на сцене совершенно не похожи на "звезд", "кумиров", которым рукоплещет публика: они мелочны, скупы, ругаются из-за рубля, скандалят с близкими, малодушно терпят уже угасшую и теперь совсем не любовную, а скучную и обременительную связь… И проблемы чеховских пьес также во многом обусловлены временем:
А будет ли это столь благоговейно ожидаемое чеховскими героями "завтра", "потом", "когда-нибудь"? ("Три сестры")
Почему время идет, а человек не меняется? ("Чайка", "Три сестры", "Дядя Ваня")
Будет ли когда-нибудь счастливый конец того пути, тех скитаний, которые выпадают на долю родившемуся человеку? ("Вишневый сад")
Что такое вообще счастье, слава, величие? ("Чайка")
Почему, чтобы освободиться от заблуждений и раскрыть собственный талант, человек должен настрадаться? ("Чайка")
Почему искусство требует от человека таких страшных жертв? ("Чайка")
Способен ли человек выйти из той рутинной колеи, в которую сам себя загнал? ("Три сестры", "Вишневый сад", "Чайка")
Чеховские пьесы привнесли в русскую драматургию новую специфику сценического действия: никаких особенных событий, "приключений", на сцене не происходит. Даже из ряда вон выходящие события (например, попытка самоубийства и самоубийство Треплева в "Чайке") происходят лишь "за кулисами".
На сцене герои только разговаривают: ссорятся по пустякам, выясняют отношения, которые и так всем понятны, говорят о ничего не значащих вещах, скучают и обсуждают то, что произошло "за сценой". Но их диалоги наполнены мощной энергией внутреннего действия: за малозначащими репликами скрывается тяжелое человеческое одиночество, осознание собственной неприкаянности, чего-то не сделанного, но очень важного, без чего жизнь не наладится никогда. Это свойство чеховских пьес позволило считать их пьесами внутренней динамики и стало новым шагом развития русской драматургии.
У многих часто возникает вопрос: почему же при постановке таких проблем и таком развитии сюжетов пьесы "Вишневый сад" и "Чайка" являются комедиями? Не забывайте, так их определили не критики, а сам автор. Вернитесь к таблице. Какова творческая задача комедии?
Правильно, высмеять порок. Чехов же высмеивает, а лучше сказать, посмеивается - тонко, иронично, красиво и грустно - не столько над пороками, сколько над несообразностями, "неправильностями" жизни современного ему человека, будь то помещик, писатель, доктор или кто-то другой: великая актриса - жадина; знаменитый писатель - подкаблучник; "в Москву, в Москву" - и просидим всю жизнь в провинциальной глуши; помещик из знатного и богатого рода - и собирается идти в банк рядовым служащим, ничего не смысля в банковском деле; денег нет - и даем золотой нищему проходимцу; собираемся преображать мир - и падаем с лестницы…
Именно это несоответствие, переполняющее чеховские пьесы (по сути, фундаментальная основа комического), и делает их комедиями в высшем, древнем смысле слова: это настоящие "комедии жизни".
Рубежная эпоха (конец XIX-начало XX вв.) потребовала от драматургов внимания к новым темам и в первую очередь - внимания к самому явлению "человек". М.Горький в пьесе "На дне" рисует страшную модель "дна" человеческого общества, создав на сцене этакую ночлежку-пещеру, словно вместив в нее весь мир современных ему человеческих отношений.
Но "дно" для Горького - это не только нищета и неприкаянность. У души тоже есть "дно", и раскрытие глухих темных тайн этой души воплотилось в образах Барона, Клеща, Актера, Костылевых, Пепла… Появление Луки раскрыло ночлежникам не только призрачные возможности другой, "лучшей" жизни, оно высветило в них невозможность противостоять той тьме, тому негативу, который скопился в их душах на протяжении их реальной, фактической жизни. Никто не сделает твою жизнь другой, кроме тебя самого, - таков итог авторских наблюдений за героями драмы. И потому драма Горького "На дне" определяется по жанровой принадлежности как социально-философская. Ключевыми стали для Горького проблемы:
В чем действительная правда жизни?
Насколько способен сам человек взять в руки свою судьбу? Что ты сделал, чтобы твоя жизнь стала другой, такой, какой ты хотел бы ее видеть?
Кого винить, что попытка "спрыгнуть с трамвая" и начать новую жизнь не удалась?
Каким следует видеть человека сегодняшнего, современного автору, момента?
Жалеть или клеймить? - что действительно помогает человеку?
Насколько ответственны общество и среда за жизнь человека? И др.
В литературоведческих работах термин «тема » имеет две основные трактовки:
1)тема – (от др.-греч. thema –то, что положено в основу) предмет изображения, те факты и явления жизни, которые запечатлел в своем произведении писатель;
2) основная проблема , поставленная в произведении.
Нередко в понятие «темы» объединяются два эти значения. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» дается следующее определение: «Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, эпических и других идеологических проблем» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 347).
Необходимо четко разграничить и сами понятия «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними «уровни» художественного содержания, избегая дублирования терминов.
Под темой понимается объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п., которые как бы переходят из реальной действительности в произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании – все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной (то есть, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному).
При анализе тематики акцентируется внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. Иногда тематике уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике может перевести разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. (Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX века, то вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы).
Неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики потому, так как она, как уже отмечалось, есть объективная сторона содержания, а, следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений , что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что произведение посвящено теме любви, теме войны и т.п. можно получить не так уже много информации о неповторимом своеобразии текста (тем более, что достаточно часто к сходной тематике обращается значительное число писателей).
Необходимо отметить, что в конкретном художественном целом необходимо разграничивать собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную нарисованную автором ситуацию). Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» нередко определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это лишь предмет изображения. Чацкий и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым, а тему полностью выдумать нельзя, она, как указывалось, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10 – 20-х годов XIX века.
Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно -фантастической образностью. Нельзя сказать, что в басне И.А. Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного, имеющего власть, и беззащитного.
При анализе тематики традиционно разграничивают темы конкретно-исторические и вечные.
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, в жизни разных поколений (темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.)
Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты , равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.
В тех случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, такой анализ должен быть максимально исторически конкретным. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра : собственно социальный (класс, группа, общественное движение), временной (при этом желательно воспринимать соответствующую эпоху хотя бы в ее основных определяющих тенденциях) и национальный . Только точное обозначение всех трех параметров позволит удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.
Существуют произведения, в которых может быть выделена не одна, а несколько тем. Их совокупность принято называть тематикой . Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться.
Термин «проблема » (от др.- греч. problema – задача, задание) имеет в литературоведении значение, сходное с тем, в котором он используется в различных областях науки. Проблема – это теоретический или практический вопрос, требующий разрешения, исследования.
В литературоведческих работах встречаются следующие определения: «Проблематика (др. греч. problema – нечто брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни) – это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными» (Введение в литературоведение. Под. ред. Г.Н.Поспелова – М., 1976, с.77)
В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету» (Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана// Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.30 – М., 1951). Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых полностью совпадали бы по своей проблематике.
Иными словами, под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности . Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.
Естественно, что проблематика требует повышенной активности от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целикомим тождественные.
Во многих случаях творения словесного искусства становятся многопроблемными.
Литературоведы предлагают различные классификации проблематики. В частности, в работе современного исследователя А.Б. Есина классификация Поспелова уточнена и дополнена, в результате чего были выделена следующие типы проблематики: «мифологическая», «национальная», «социокультурная», «романная» (где выделяются в качестве подтипов «авантюрная» и «идейно-нравственная»), «философская».
Следует отметить, что проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде (сказки Салтыкова-Щедрина – социокультурная, «Полтава» А.С. Пушкина – национальная и т.п.). Другие типы проблематики не играют в содержании этих произведений существенной роли. Но часто встречаются и такие произведения, в которых сочетаются два, реже три или четыре проблемных типа. Так, идейно-нравственная и социокультурная проблематика сочетаются в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в драмах А.Н. Островского; сочетание национальной и идейно-нравственной проблематики характерно для поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник».
При анализе следует иметь в виду, что не всегда разные типы проблематики существуют в произведении «на равных правах». Так, например, в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» наряду с ведущим национальным типом существуют также романные аспекты проблематики, связанные с любовью Андрия к полячке. Они в определенной мере создают содержательное своеобразие повести. Но в общем художественном строении произведения эти аспекты занимают, бесспорно, подчиненное положение. С помощью романного конфликта подчеркивается острота конфликта национального, усиливается драматизм этой стороны содержания.
В качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею .
Идея – (от др.-греч. idea – понятие, представление) – обычно рассматривается как главная мысль произведения; отношение автора к изображаемым явлениям жизни, их оценка; « обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 114).
Разнообразие формулировок связано со сложностью самого понятия, которое не допускает упрощенных толкований и не поддается однозначной трактовке. Справедливой представляется точка зрения тех литературоведов, которые считают, что необходимо говорить не только о собственно идее (то есть, определенной мысли, которую хотел донести до читателей автор), но и о системе авторских оценок (отношение создателя художественного текста к изображаемому явлению), авторском идеале (представление об эталоне человеческих отношений, о том, какой должна быть личность и т.п.) и пафосе произведения (доминирующий эмоциональный тон или эмоциональный настрой) (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с. 57 – 72). Наряду с этим ученые говорят о возможности использования определения «идейный замысел произведения» или «идейный мир», под которыми понимается вся совокупность мыслей и чувств, выраженных в тексте в образной форме и отражающих отношение автора к изображенной им действительности.
Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок . Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображаемому. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа (Так, например, совершенно очевидно, что автор комедии «Недоросль» Д.И. Фонвизин положительно оценивает характеры Правдина, Стародума, Милона, Софьи и отрицательно – Скотинина, Простаковой, Митрофанушки; явно проявляется положительное отношение Л. Толстого к семье, основанной на любви, и его отрицательное отношение к войне как к «противному человеческой природе» делу и т.п.)
В то же время достаточно часто встречается сложная авторская оценка того или иного характера. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, естественно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова и многих других литературных персонажей.
Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно. Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал.
Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности («Мертвые души» и «Ревизор» Н.В. Гоголя, сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина и т.п.).
Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании или идейном замысле произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например в «Войне и мире» Л.Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей (М. Горький вкладывает в уста героини рассказа «Старуха Изергиль» фразу: «В жизни всегда есть место подвигу»).
Но чаще всего идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы. При вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл. Как говорил Л.Н. Толстой, сформулированная критиком идея представляет собой «одну из правд, которую можно сказать» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.) (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.62 – М., 1953, с.268). Иными словами, художественное произведение как целое всегда богаче рациональной идеи.
Наряду с идеей одной из составляющих художественного мира произведения является пафос . В ряде случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно Б.Г.Белинский писал, что «поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос» (Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955, с.312). Таким образом, пафос можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Сюжет и конфликт
Сюжет (от франц. sujet – предмет, тема) – цепь событий, изображенная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы.
Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Пророк», «Анчар» А.С. Пушкина и т.п.
Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Не случайно в обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. В ответ на чью-то просьбу напомнить содержание произведения нередко пересказывают произошедшие с героем события. Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обозначает сюжет, который относится к области художественной формы (или считается содержательно-формальным элементом).
Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произведения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций . Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым – его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, либо, напротив, как безысходного, располагающего к душевному мраку и отчаянию.
Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпятпоражения или одерживают победы и т. п.
В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателями в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Посредством сюжетов писатели нередко воспроизводят процессы становления персонажей. Не случайно М. Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев, об их симпатиях и антипатиях, охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характера» (Беседа с молодыми. Собр. соч. Т.27 – М.,1953, с.215).
Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Действие – это проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике.
Литературе известные разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей, на поворотных, «узловых» моментах в их жизни. Действие при этом оказывается исполнено внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других случаях события выступают прежде всего в качестве причин размышлений и переживаний героев. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении, словах, жестах, мимике, но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь заметные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней : в ходе событий претерпевает изменения не столько положение героев, сколько их психологическое состояние.
Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях хода событий. Этим термином обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.
У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с сопутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем это кончится.
Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, классической («Барышня-крестьянка», «Метель» А.С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и т.п.).
Важнейшая функция сюжета – обнаружение жизненных противоречий, то есть конфликтов . Конфликты составляют важную сторону эпических и драматических произведений. Свойства сюжетных конфликтов определяются проблематикой творчества писателей.
В произведениях с «пафосом социальности» (В.Г. Белинский) конфликты осознаются и изображаются как порождение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между разными общественными группами, слоями, классами или же нациями, государствами. Таковы «Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» А.С.Пушкина и др.
Социальные противоречия в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто, они присутствуют здесь как конфликты общие. Однако общественные противоречия могут быть запечатлены в сюжетах опосредованно и косвенно, преломлены в личных взаимоотношениях персонажей, в конфликтах частных («Станционный смотритель» А.С. Пушкина, «Отцы и дети» И.С. Тургенева).
На формальном уровне следует различать несколько типов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами или группами персонажей («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Станционный смотритель» А.С. Пушкина и др.). Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.) Герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с который надо было бы бороться и победить, разрешив тем самым конфликт (Ярким примером произведения, где изображен именно такой тип конфликта, является «Вишневый сад» А.П.Чехова). (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.144).
Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей благодаря активным действиям персонажей. Это – конфликт «локальный », замкнутый, происходящий на фоне бесконфликтной ситуации.
Локальные и преходящие конфликты являются внутрисюжетными. Наряду с ними существуют и конфликты другого типа. В ряде эпических и драматических произведений события развертываются на устойчивом , постоянном конфликтном фоне . Противоречия, к которым привлекает внимание писатель, существует и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения.
Устойчиво конфликтные положения присущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX – XX веков. В этом случае писатель рисует «устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный отрезок времени» (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.145).
Кроме названных типов конфликтов, выделяются еще конфликты внешние и внутренние (психологические). В первом случае писателя изображается столкновение героя с внешними обстоятельствами (другими людьми, животными, силами природы и т.п.), во втором – те процессы, которые происходят в душе персонажа, который вынужден вести «борьбу» с самим собой. Внешние и внутренние конфликты часто сочетаются.
В повести нельзя выделить только одну тему, поскольку повесть затрагивает многие сферы жизни и взаимоотношений человека с окружающими миром (другими людьми, собой, природой, Богом). Соответственно можно выделить несколько тем.
1. Тема взаимосвязи поколений, «мальчика и старика». Она особо не выражена и даже не заявлена именем произведения, но тем не менее значима.«В ней выражена живая связь поколений, преемственность мужества и борьбы, та цепкая сила жизни, которая присутствует и в образе самого Сантьяго,и в целом, как реальный мотив, противостоит фаталической и пессимистической струе в творчестве Хемингуэя». Вера мальчика в старика, как в самого лучшего рыбака на свете, показывает насколько глубоко уважение Манолина к Сантьяго. С желанием мальчуган старается быть исправным помощником старику, то принесёт немного еды, то сардины для наживки и обязательно поможет загрузить снасти в лодку. Мальчик тянется к старику и заботится о нем, ни в коем случае не потому, что он старый и немощный, и уж тем
более не потому, что его жалко.… Просто он видел мудрость старика, и хотел научиться у него - «всему-всему». Он уважал его за колоссальный жизненный опыт.
2. Тема «старика и моря». Они являются двумя стихиями, которые сталкиваются бок о бок ежедневно, ежегодно. Эти стихии дают друг другу силы. Душа, сила и уверенность в удачной охоте дают желание жить старому рыбаку. Море и рыба, которая в нём живёт как зеркальное отражение старика и его души.
3. Тема любви к природе. Окружающий мир предстает как божественная целостная картина. Человек должен уважать место, в котором он живет, недра планеты, которые его кормят. Любому, живущему на Земле, следует осознавать, что он не просто ее хозяин. А зависимое от нее существо.
4. Тема сакральности человеческого отношения к морю. Старик не воспринимает море как лавку, в которой можно взять все необходимое. Для него море это магия, иной, неповторимый в своей красе, мир со своими законами и убеждениями. «Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его любят. Порою те, кто его любит, говорят о нем дурно, но всегда как о женщине, в женском роде. Рыбаки помоложе <…> называют море el mar, то есть в мужском роде. Они говорят о нем как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге». Только старики могут просить у моря, про себя называя его “la mar”, женского рода, ждать чуда и не удивляться неудачам. Море - это символ жизни, сама жизнь. Также здесь нельзя не отметить, каким образом Хемингуэй подчеркивает преклонение перед «волшебным» морем, показывая рыбную ловлю, как священный ритуал, который должен проходить по определенным канонам, правилам (угол наклона лески, необходимость тишины, время суток).
5. Тема человеческого смирения.Сантьяго думал о море как о женщине, которая дарит великие милостыни или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные или недобрые поступки, - что поделаешь, такова уж её природа.
Старик уже не может сам бороться с морем, как те, которые считают море мужчиной и врагом. У него уже нет сил. Поэтому он считает море матерью (богиня-мать, рождающая и убивающая), женщиной, и просит у нее. Гордость старика не позволяет просить у мальчика, а только у нее, у матери, у женщины. И тот факт, что он просит, означает, что к нему уже начало приходить смирение. Слово “смирение” не раз встречается в тексте. Сказано, что старик не помнит, когда к нему пришло смирение. В процессе борьбы смирение только начало к нему приходить. Смысл текста - описание того, как к старику пришло смирение. Эта притча - о смирении старости.
6. Тема стойкости. Она развивается по двум направлением. Во-первых, стойкость старика-рыбака при ловле марлина. Несмотря на его размеры, старик знает, что он должен приложить все свои, пусть и последние, силы, чтобы победить, одолеть его, поймать, выловить. А это, как
мы знаем, дается ему с огромным трудом. А этом плане перед нами предстает Человек-Борец.
Во-вторых, стойкость марлина при той же встрече. Марлин осуществляет роль Природы-Воительницы. Между ними тесная связь, которая будет существовать до полного исчезновения одного из этих звеньев. Формула стойкости старика и рыбы выражается в словах "Бороться до самого конца". Эта мысль подтверждается следующими строками повести: " - Рыба, - позвал он тихонько, - я с тобой не расстанусь, пока не умру.Да и она со мной, верно, не расстанется", - подумал старик и стал дожидаться утра.[Хемингуэй Э. Старик и море. ]. «Будь спокойным и сильным, старик»,- сказал он себе.
7. Тема веры. Вера - это ключевое понятие в произведении “Старик и море”. Хотя он и не прочитал сто раз “Отче наш” в пределах повествования, но он приобрел ту беспомощность, которая необходима для веры. Он понял, что надо верить не в себя (ему было важно, что мальчик в него верит, именно в него). Что нужно не “покупать” счастье у языческого моря, у языческой золотой рыбки, а другое. Именно веру приобрел старик, а вместе с верой - смирение. Хемингуэевская притча о старике и море - также о смирении и о силе духа. Вера в Бога, вера в себя. «Богородица дева, радуйся, благодатная Мария, господь с тобою. Благословенна ты в женах, и благословен плод чрева твоего, яко спаса родила еси души наших. Аминь».
1. Проблема человеческого счастья. Что такое счастье для человека? Много ли его нужно? Есть ли оно?
2. Проблема отношения к Богу. Есть ли Бог? Все ли он может дать? Всем ли он дает то, что они просят?
3. Проблемы победы и поражения. Что такое победа? Всегда ли плохо поражение? Кто победитель в конечном итоге?
4. Проблема смерти, или же уничтожение, в произведении выражена вечным законом: надо либо убивать, либо быть убитым. По Хемингуэю- смерть неизбежна, однако как люди, так и животные отказываются отдаться в ее власть.
5. Проблема одиночества человека. Может ли один человек противостоять безграничному водному пространству? Когда человека можно назвать одиноким?
По словам известного критика И. Кашкина, «гуманизм Хемингуэя – это безрадостный стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного поражения». Так решаются в данном произведении общечеловеческие проблемы: вопросы человеческого счастья, молодости и старости, отношений человека и природы.
Одна из центральных и вместе с тем наиболее специфических проблем фолкнеровского творчества -- рассовая.«Проклятием белой расы» называл эту проблему Фолкнер. Главное для писателя тут, конечно, не психология откровенных расистов, а та стена отчуждения, которая возникает между простыми людьми обеих рас, искренне стремящихся к взаимопониманию, возникает вследствие глубинных, въевшихся в кровь и плоть людей, начиная с детского возраста, предрассудков. «Каждый белый ребенок на Юге,-- утверждается в «Свете в августе»,-- родится «распятым на черном кресте». Глубокой психологической разработкой этого положения служит роман «Осквернитель праха». Подросток Чик Маллисон проходит мучительный путь от отношения к оказавшему некогда ему помощь негру Лукасу как к «черномазому», который «должен признать, что он черномазый»,-- через попытки убедить себя в том, что предстоящее линчевание Лукаса, несправедливо обвиненного в убийстве белого человека, его, Чика, нисколько не касается, и вообще лучше уехать в это время из города.
Однако у многих читателей (а иногда и у критиков), знакомых с произведениями Фолкнера и его теорией времени, основанной на неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего,возникает вопрос: о каком будущем вообще может идти речь в мире Фолкнера, где властвует, на первый взгляд, жесткая предопределенность, обусловленность всех, человеческих поступков и самой жизни прошлым, где «от мертвецов не скрыться»?Наиболее ярко выразил эту точку зрения Ж.П.Сартр в своей статье «Время в «Шуме и ярости» Фолкнера»: «Пруст и Фолкнер... обезглавили время; они отобрали у него будущ ее, то есть измерение свободного выбора и действия...»,-пишет Сартр. Жизнь в книгах Фолкнера движется «подобно нарастанию суммы, которую мы все дополняем и дополняем: «И...и...потом». Персонаж ей «Шума и ярости» Сартр сравнивает с сидящим задом наперед пассажиром мчащегося автомобиля: он не видит того, что впереди, не успевает разглядеть того, что происходит вокруг него, по бокам дороги, взгляд его устремлен назад, на пройденный путь.
Разобраться в этой проблеме необходимо для правильного понимания творчества Фолкнера, ибо категория времени- одна из важнейших в его мировоззрении и эстетике.В наиболее концентрированном виде Фолкнер выразил свое понимание связи прошлого с настоящим, свою теорию времени.
Для Фолкнера главное-показать всю сложность, многомерность изображаемой жизни, невозможность сведения ее к однозначным определениям. В ответ на вопрос, почему Нарцисса Бенбоу в «Сарторисе»-- привлекательный персонаж, а в «Святилище» она предстает злой, Фолкнер ответил: «...Я считаю, что ни один человек не является полностью хорошим или полностью плохим...». Характер Нарциссы,-- добавил писатель,--не претерпел изменений от «Сарторпса» к «Святилищу», просто он освещен с разных точек зрения.
Необходимо добавить, что рассказчики у Фолкнера зачастую не обладают окончательной оценкой происходящего, они находятся в гуще событий и сами пытаются постигнуть их смысл. Американский исследователь П. Свнггарт считает, что рассчазчики Фолкнера «объединяются»с читателями, ибо они, как и читателя, по ходу описываемого ими дей ствия пытаются разобраться в нем.
Читатель литературного произведения неизбежно, с той или иной степенью осознанности, оценивает прочитанное в этических категориях (добро/ зло, хорошо/ дурно), становясь тем самым на ту или иную ценностную позицию по отношению к полученной информации. В качестве наиболее общих ценностных категорий выступают «положительность» и «отрицательность» того или иного явления, вычленяемые и в других ценностных рядах (приятное/ неприятное, прекрасное/ безобразное, полезное/ вредное, и т. п.).
В философской этике в качестве основных категорий выделяются добро и зло как наиболее общие понятия «морального сознания», служащие для «положительной и отрицательной оценки явлений действительности». Находясь между собой в отношениях логической противоположности, они вместе с тем представляют собой стороны одной медали, принадлежа единой шкале, и в этом смысле могут быть сведены к одной категории (моральность); говоря об одной из них, мы с неизбежностью затрагиваем другую.
В ходе вынесения моральных оценок человек склонен искать четких определений добра и зла, которые придали бы им статус объективно существующих явлений. При этом он вынужден либо прийти к принципиальной неопределимости добра и зла, поскольку все возможные дефиниции соответствовали бы лишь частным случаям -- «отдельным видам добра» (теория Дж. Мура) , либо возвести определенную ценностную позицию -- то, что считается добром -- в ранг объективной - то, что является добром (нормативные этики) . Между тем, категории добра и зла являются не дескриптивными (описывающими какое-либо объективное свойство предмета), а пре-скриптивными, оценочными. Соответственно, различия в трактовке той или иной вещи как «доброй»/ «не доброй» проистекают из «различий моральных позиций оппонентов».
Многочисленные временные отступления в романах Фолкнера имеют целью именно исследовать прошлое н пути его воздействия на настоящее. Наиболее полно взаимодействие прошлого и настоящего, их теснейшее переплетение дано в первой главе «Шума п ярости», в которой повествование ведется от лица Бенджи. Наличие подобной нерасторжимости временных пластов в неразвитом, не подверженном никаким посторонним влияниям, детском сознании Бенджи, вероятно, должно доказать се истинность. Отношение героев Фолкнера к своему прошлому, приятие (или неприятие) времени в его нерасторжимом единстве многое определяет з их судьбе. Неумолимая власть прошлого часто порождает трагические конфликты в произведениях Фолкнера. Попытки Квентина уйти от времени, насильственно остановить его -- безуспешны, смерть, которая залож ена в нем из-за того, что его формирование как человека сделало его чуждым миру, в котором он живет, неотступно преследует его в образе тени, от которой Квентин тщетно пытается избавиться. Томас Сатлен, понстине трагическая фигура, титаническими усилиями пытающийся переделать, отрезать свое прошлое, терпит в борьбе с этим прошлым жестокое поражение. Но тщетно и стремление Баярда Сарто- риса подогнать, ускорить бег времени.
В своей речи при получении Нобелевской премии в 1950 г. Фолкнер ярко и убедительно выразил веру в то, что «человек не только выстоит, он победит». Человек «бессмертен... потому,-- продолжал писатель,-- что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению». Именно в «сострадании, жертвенности и терпении» видел писатель силу, способную противостоять злу. Эту идею Фолкнер неоднократно развивал в своих публичных выступлениях, а главное, она нашла воплощение з образах его любимых героев: Дилси, Гэвина Стивенса, Хореса Бенбоу (каким он предстает в романе «Святилищ е»), Байрона Банча, миссис П ауэрс, Лены Гроув. Однако единичные акты добра способны лишь на какое-то время внести просветление в окружающий мир, немного облегчить положение людей, коренным же образом переделать мир они не в состоянии, вызванные ими на краткий миг колебания на поверхности житейского моря быстро затухают, и поверхность принимает первоначальный вид. Не спасает от разрушения семью Компсон о Дилси, не может помочь невинно осужденному Гудвину и его семье Хорее Бенбоу, а Лена Гроув не в состоянии предотвратить ни те злодеяния, что созершаются в Джефф ерсоне во время ее пребывания там, ни, тем более, те, которые могут быть совершены там в будущем.
