Виктор Сергеевич Розов
В добрый час!; Гнездо глухаря
1913–2004
Герои и время
По воспоминаниям Виктора Сергеевича Розова, ему нагадали жизнь трудную, но интересную и счастливую. И хотя он не верил в предсказания, но вынужден был признать: в марте 1949 года они начали сбываться. Пьеса «Ее друзья», которую сам автор самокритично оценивал как «весьма жиденькое произведение», была принята к постановке в Центральном детском театре. До того времени актер костромского театра, выпускник театрального училища Розов уже прошел многие из выпавших на долю его поколения испытаний. В самом начале войны двадцати восьми лет от роду он ополченцем ушел на фронт, был тяжело ранен. Оправившись от ранения, он работал во фронтовом театре, сочинял пьески для концертных бригад. После войны Розов продолжил учебу, в 1952 году окончил Литературный институт им. А. М. Горького, в котором позже стал преподавать, руководить семинаром начинающих драматургов.
Пьесы Розова – а их около двадцати – в совокупности отразили целую эпоху, однако эпические темы, в отличие от драматургии военных и послевоенных лет, не стали в его творчестве доминирующими. Розов писал о том, о чем писала русская классическая литература, – о человеческих чувствах. Он был поклонником психологического стиля Московского Художественного театра, и ему удалось возвратить на сцену, да и в литературу психологическую драму. Его профессиональный интерес был сосредоточен на проблемах личности, семьи, этики, то есть на тех вечных ценностях, которые только и были в состоянии гуманизировать наш прагматичный и жестокий век.
Герои Розова непосредственны и чисты, в их отношении к миру неизменно сохраняется естественность. Будучи молодыми и наивными, они каким-то неведомым искушенному уму образом всегда ответственны за свои решения. Им трудно в расчетливом и дряхлеющем обществе, им несладко и одиноко даже в собственной семье. Розовские мальчики – именно так их принято называть в критических работах – вышли на театральные подмостки в 50-е годы, и оказалось, что они не столь уж странны; наоборот, их узнавали, зритель их ждал и видел в них себя. Честные и добрые, они, однако, сами нуждались в сочувствии, не находя его в окружающей действительности. Психологические пьесы Розова вскрыли те социальные болезни, о которых не принято было говорить и которые воспринимались тогдашним обществом как нормальные явления, как образ жизни.
Уже первая пьеса Розова «Семья Серебрийских» (1943), названная при публикации в 1956 году «Вечно живые», рассказывала о самоценности любви, личного счастья в трагическое для страны время – события происходили в годы Великой Отечественной войны. Героический пафос, характерный для сознания людей той поры, не подавлял в пьесе лирической темы. Нравственным компромиссам, приспособленчеству была противопоставлена истинная любовь. В основу пьесы была положена традиционная антитеза, на которой выстраивались сюжеты великого множества произведений русской и зарубежной литературы.
Но Розов усложнил интригу, поставил героиню перед выбором, заставил пройти ее по пути иллюзий и разочарований. На фронте пропадает без вести доброволец Борис, и его любимая девушка Вероника совершает, как она сама признается, «нечто страшное»: спасая себя, выходит замуж за пианиста Марка, двоюродного брата Бориса. Возможно, ей, как когда-то пушкинской Татьяне Лариной, после потери любимого стали «все жребии равны» и она пытается жить по принципу «привычка свыше нам дана, замена счастию она».
Однако любовь к Борису одерживает верх над инстинктом самосохранения, а душевная чистота героини препятствует дальнейшей совместной жизни с меркантильным, малодушным Марком, для которого смысл существования заключается в том, чтобы выжить любой, даже самой безнравственной ценой.
В 1957 году спектаклем по этой пьесе Розова в постановке Олега Ефремова открыл свой первый сезон Московский театр-студия «Современник». В том же году режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским был снят по мотивам этой пьесы получивший мировое признание кинофильм «Летят журавли», удостоенный на фестивале в Каннах высшей награды – Золотой Пальмовой ветви.
Розова волновало прежде всего духовное бытие молодого современника, проникновение в сферу его мыслей, эмоций, настроений, поисков, и именно здесь он находил истоки драматических конфликтов, социально содержательных и философски обобщенных. Розовские пьесы (один из критиков верно назвал их драмами «пробуждающейся и зреющей нравственной силы») в высшей степени «внимательны» к любым моментам, облегчавшим движение художественной мысли внутрь и в глубь человеческого характера.
Вслед за образом погибшего на войне Бориса, цельного, открытого юноши, в пьесах Розова появляются молодые нравственные максималисты, предъявляющие счет обществу, забывшему те высокие моральные принципы, по которым жил герой «Вечно живых». Будучи мастером психологического рисунка, драматург не стремился делить своих героев на положительных и отрицательных. Все его персонажи могли пережить минуты слабости, добросовестно заблуждаться, ошибаться, но классическими «злодеями» никогда не были. Носители тех или иных ложных жизненных ценностей оставались вместе с тем добрыми, любящими и заботливыми людьми, искренне верящими в свои убеждения, полагающими свой образ жизни истинным: они были и расчетливы, и наивны одновременно. Внешнему конфликту драматург предпочитал антитезу, и проблематика пьес прояснялась за счет раскрытия психологического состояния героя. Эти черты драматургии Розова стали очевидными уже в пьесах, написанных в конце 40 – начале 50-х годов, – «Ее друзья» (1949), «Страница жизни» (1952), «В добрый час!» (1954).
В комедии «В добрый час!» драматург ставит своих молодых героев перед выбором: выпускники школ решают, кем им быть и какими им быть. Розовские мальчики – романтики, они не склонны к компромиссам, свойственным людям старшего поколения. Да, они наивны в своей вере в добро, но Розов демонстрирует их незаурядную нравственную силу, которая должна им помочь возмужать, отстоять их право на доверие к себе, к чистоте своих помыслов и желаний, преодолеть пока неведомые трудности. Молодые люди из интеллигентных, благополучных семей, они еще не знают жизни, не испытали самых горьких ее проявлений.
Действие пьесы разворачивается в квартире пятидесятилетнего доктора биологических наук Петра Ивановича Аверина. Человек науки, он сохраняет в себе рыцарское отношение к идеалам добра, не принимает мелочности своей супруги Анастасии Ефремовны, успешно обустраивающей комфортный быт семьи и пытающейся по запискам, по блату устроить в Бауманское училище своего младшего сына Андрея. Всеми силами она стремится к тому, чтобы непутевый сын, не обременяющий себя ни заботами о хлебе насущном, ни поисками своего призвания, «в люди вышел». «Ты провалишься на экзаменах, так и знай!.. Смотри, останешься ни с чем, пойдешь на завод, к станку!» – сегодня эти материнские «наставления» звучат почти неуклюжей пародией. Но дело не в анахроничных реалиях, определявших в свое время социальный статус человека. В отличие от мужа, Анастасия Ефремовна гораздо прагматичнее относится к современной жизни, в которой многое решает верность фамусовскому принципу «порадеть родному человечку». Она живет, как велит здравый смысл. Сварливая, суетливая, лукавая, она вместе с тем добра, мягкосердечна, хорошая хозяйка, заботливая жена и мать.
Квартира Судакова в Москве. Её хозяин - Степан Алексеевич - служит где-то в сфере работы с иностранцами. Его сын Пров заканчивает школу. Отец хочет, чтобы тот поступал в МГИМО. Дочь Искра работает в газете в отделе писем. Ей двадцать восемь лет. Она замужем. Муж Искры Георгий (Егор) Самсонович Есюнин работает вместе с её отцом.
Пров приходит домой с подругой Зоей. Зоина мать - продавщица в ларьке, а отец - в тюрьме. Пров знакомит Зою со своей матерью Натальей Гавриловной. Та не возражает против подобного знакомства сына, она больше обеспокоена состоянием Искры - у неё депрессия после недавней операции, к тому же какие-то проблемы с Егором, о которых она не рассказывает. Искра близко к сердцу принимает все письма, которые приходят в редакцию, пытается всем помочь. Егор считает, что нужно уметь отказывать.
Степан Алексеевич возвращается домой вместе с итальянцем и переводчицей. Иностранец очень хочет посмотреть на быт «простой советской семьи». Такие гости - обычное дело у Судаковых. После ужина и обмена сувенирами иностранец уходит. Судаков рассказывает семье историю своего сослуживца Хабалкина: его сын покончил жизнь самоубийством. Кроме душевной травмы, это означает для него и конец карьеры. Судаков считает, что теперь на место Хабалкина назначат его. Грядёт повышение. Нужно идти на похороны, но у него дела, поэтому лучше будет сходить туда жене или сыну. Судаков, чтобы сделать приятное зятю, говорит ему, что на место Хабалкина можно было бы назначить и его. Он считает, что Егор далеко пойдёт, с годами может заменить самого Коромыслова. Вспоминает, каким тихим, робким и услужливым был Егор, когда Искра только привела его в дом.
Неожиданно приходит Валентина Дмитриевна. Судаков с трудом вспоминает, что это его школьная подруга. Она не москвичка, приехала с просьбой о помощи, у неё беда: её младший сын, учащийся пятого курса одного из институтов Томска, ездил в Польшу с группой студентов. Там он влюбился в польскую девушку, не пришёл ночевать в гостиницу. Естественно, все стало известно в институте, и теперь Диму не допускают к защите диплома. Валентина Дмитриевна, плача, умоляет Судакова помочь Диме, потому что после этого происшествия он замкнулся в себе, ходит мрачный, и она за него боится. Судаков обещает помочь. Валентина Дмитриевна уходит, оставляя на память школьную фотографию.
Искра выходит немного погулять. Наталья Гавриловна говорит мужу, что ей кажется, будто Егор собирается уйти из их дома - оставить Искру. Судаков уверен, что это все чушь. Он идёт к себе.
Приходит очень интересная девушка. Эго Ариадна Коромыслова. Она пришла к Егору под предлогом подготовки курсовой работы. Наталья Гавриловна оставляет их одних. Это та самая девушка, ради которой Егор думает оставить жену. Егор рассказывает Ариадне о своём прошлом. С детских лет он стремился «пролезть наверх», «выбиться в люди». А тут она - Искра. Егор всегда был полуголодный, почти нищий, и вдруг появляется возможность войти в такую семью. И конечно, он эту возможность упустить не мог. Он женится на Искре. Ариадна хочет, чтобы Егор все прямо сказал жене и ушёл к ней. Егор обещает. Пров застаёт их за поцелуем. Ариадна уходит. Пров даёт Егору слово никому ничего не говорить.
Искра возвращается с прогулки. Избегает мужа. Егор думает, что Пров ей что-то рассказал. Искра идёт в кабинет к отцу, где тот держит коллекцию икон, становится перед иконами на колени, что-то шепчет. Егор замечает это, идёт за её отцом. Судаков устраивает скандал, кричит на дочь. Он боится, что кто-нибудь узнает, что его дочь молится, - тогда конец его карьере. Пытается заставить дочь плюнуть на иконы. И тут не выдерживает Наталья Гавриловна. Она заставляет мужа замолчать, и Судаков повинуется. Он знает, что его жена - сильная женщина, волевая (с войны у неё медаль за отвагу и два боевых ордена). Наталья Гавриловна уводит Искру. Пров встаёт на колени перед иконами и просит смерти Егору.
Утро Первомая. Валентина Дмитриевна прислала поздравительную телеграмму. Диму к защите не допускают. Пров укоряет отца, что тот не помог. Егор говорит, что не надо было нарушать дисциплину. Звонит телефон. Пров берет трубку. Это Зоя. Пров собирается уходить. Отец спрашивает, к кому тот идёт. Тогда Пров рассказывает, что Зоя за человек, из какой семьи. Судаков в бешенстве. Он запрещает Прову общаться с ней, но тот уходит. Наталья Гавриловна защищает их: ей девочка нравится. Напоминает мужу о Коле Хабалкине. Приходит Золотарев. Это молодой человек с работы Судакова. Золотарев поздравляет Егора с назначением его на место Хабалкина. У Судакова плохо с сердцем: он не ожидал, что Егор обойдёт его по работе, да ещё втихаря. Они с женой переходят в другую комнату.
Звонок в дверь. Искра открывает и возвращается с Ариадной Коромысловой. Ариадна рассказывает Искре, что Егор больше не хочет жить с ними, а хочет жениться на ней, что он никогда не любил Искру. Искра же спокойно все это выслушивает и предупреждает Ариадну, чтобы она остерегалась Егора: он отучит её любить все то, что та любит сейчас, а если у начальника её отца есть дочь, то он спокойно променяет Ариадну на неё, если так будет лучше для его карьеры. На прощание она предупреждает Ариадну, что у них не будет детей: Егор недавно уговорил её на второй аборт. Ариадна убегает, попросив не говорить Егору, что она была здесь.
Входит Судаков. Наталья Гавриловна рассказывает ему, что у них была дочь Коромыслова, которой Егор сделал предложение. Для Судакова это огромное потрясение. Искра собирается улетать в Томск, чтобы помочь Валентине Дмитриевне. Пока же она хочет переехать в комнаты родителей, а вход на половину Егора заколотить.
Звонит телефон. Судакову сообщают, что Прова забрали в милицию, потому что он украл какой-то портфель. Пришедшая Зоя говорит, что её мать пошла Прова выручать. Действительно, скоро Вера Васильевна приводит Прова. В отделении милиции она всех знает, и его отпускают под её честное слово. Судаков считает, что Пров попал в милицию специально, чтобы досадить отцу. Уходит. Пров говорит, что сделал это, чтобы не закончить, как Коля Хабалкин. Они учились вместе. В тот день Коля хотел что-то сказать Прову, но разговора не получилось. Теперь Пров винит себя за это.
Пров, Зоя и Наталья Гавриловна переносят к себе вещи Искры. Приходит Егор. Он хочет поговорить с Судаковым о своём назначении, но с ним никто не хочет разговаривать, его не замечают. Судаков с женой собираются к давним знакомым. В это время к ним приходят два негра с переводчицей. Заметив чёрные африканские маски, которые Судаков повесил вместо икон, негры начинают молиться.
Виктор Сергеевич Розов
В добрый час!; Гнездо глухаря
1913–2004
Герои и время
По воспоминаниям Виктора Сергеевича Розова, ему нагадали жизнь трудную, но интересную и счастливую. И хотя он не верил в предсказания, но вынужден был признать: в марте 1949 года они начали сбываться. Пьеса «Ее друзья», которую сам автор самокритично оценивал как «весьма жиденькое произведение», была принята к постановке в Центральном детском театре. До того времени актер костромского театра, выпускник театрального училища Розов уже прошел многие из выпавших на долю его поколения испытаний. В самом начале войны двадцати восьми лет от роду он ополченцем ушел на фронт, был тяжело ранен. Оправившись от ранения, он работал во фронтовом театре, сочинял пьески для концертных бригад. После войны Розов продолжил учебу, в 1952 году окончил Литературный институт им. А. М. Горького, в котором позже стал преподавать, руководить семинаром начинающих драматургов.
Пьесы Розова – а их около двадцати – в совокупности отразили целую эпоху, однако эпические темы, в отличие от драматургии военных и послевоенных лет, не стали в его творчестве доминирующими. Розов писал о том, о чем писала русская классическая литература, – о человеческих чувствах. Он был поклонником психологического стиля Московского Художественного театра, и ему удалось возвратить на сцену, да и в литературу психологическую драму. Его профессиональный интерес был сосредоточен на проблемах личности, семьи, этики, то есть на тех вечных ценностях, которые только и были в состоянии гуманизировать наш прагматичный и жестокий век.
Герои Розова непосредственны и чисты, в их отношении к миру неизменно сохраняется естественность. Будучи молодыми и наивными, они каким-то неведомым искушенному уму образом всегда ответственны за свои решения. Им трудно в расчетливом и дряхлеющем обществе, им несладко и одиноко даже в собственной семье. Розовские мальчики – именно так их принято называть в критических работах – вышли на театральные подмостки в 50-е годы, и оказалось, что они не столь уж странны; наоборот, их узнавали, зритель их ждал и видел в них себя. Честные и добрые, они, однако, сами нуждались в сочувствии, не находя его в окружающей действительности. Психологические пьесы Розова вскрыли те социальные болезни, о которых не принято было говорить и которые воспринимались тогдашним обществом как нормальные явления, как образ жизни.
Уже первая пьеса Розова «Семья Серебрийских» (1943), названная при публикации в 1956 году «Вечно живые», рассказывала о самоценности любви, личного счастья в трагическое для страны время – события происходили в годы Великой Отечественной войны. Героический пафос, характерный для сознания людей той поры, не подавлял в пьесе лирической темы. Нравственным компромиссам, приспособленчеству была противопоставлена истинная любовь. В основу пьесы была положена традиционная антитеза, на которой выстраивались сюжеты великого множества произведений русской и зарубежной литературы.
Но Розов усложнил интригу, поставил героиню перед выбором, заставил пройти ее по пути иллюзий и разочарований. На фронте пропадает без вести доброволец Борис, и его любимая девушка Вероника совершает, как она сама признается, «нечто страшное»: спасая себя, выходит замуж за пианиста Марка, двоюродного брата Бориса. Возможно, ей, как когда-то пушкинской Татьяне Лариной, после потери любимого стали «все жребии равны» и она пытается жить по принципу «привычка свыше нам дана, замена счастию она».
Однако любовь к Борису одерживает верх над инстинктом самосохранения, а душевная чистота героини препятствует дальнейшей совместной жизни с меркантильным, малодушным Марком, для которого смысл существования заключается в том, чтобы выжить любой, даже самой безнравственной ценой.
В 1957 году спектаклем по этой пьесе Розова в постановке Олега Ефремова открыл свой первый сезон Московский театр-студия «Современник». В том же году режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским был снят по мотивам этой пьесы получивший мировое признание кинофильм «Летят журавли», удостоенный на фестивале в Каннах высшей награды – Золотой Пальмовой ветви.
Розова волновало прежде всего духовное бытие молодого современника, проникновение в сферу его мыслей, эмоций, настроений, поисков, и именно здесь он находил истоки драматических конфликтов, социально содержательных и философски обобщенных. Розовские пьесы (один из критиков верно назвал их драмами «пробуждающейся и зреющей нравственной силы») в высшей степени «внимательны» к любым моментам, облегчавшим движение художественной мысли внутрь и в глубь человеческого характера.
"Гнездо глухаря" В. Розова.
Постановка В. Плучека.
Режиссер - С. Василевский.
Художник - И. Сумбаташвили.
Театр сатиры, Москва, 1980
Шесть лет отсутствовало имя В. Розова в премьерах 70-х годов. Вернее, в премьерах В. Розов участвовал: то Центральный детский театр поставит старую пьесу "В дороге", то В. Розов, убежденный противник переноса эпоса на сцену, не удержится от искушения написать для этого же театра пьесу по повести Г. Крапивина "Всадник, скачущий впереди". Но театральному процессу явно не хватало того, что так прочно связывалось с именем В. Розова: жгучей злободневности, почти газетной оперативности в следовании за действительностью; не хватало обостренного внимания к внутреннему миру современника, к морально-этической проблематике; не хватало терпеливого и любовного разглядывания подростка, бунтующего, спорящего, взрослеющего. А если учесть, что предыдущие пьесы В. Розова - "Ситуация" и "Четыре капли" - не принесли большого успеха московским театрам и сравнительно скоро были сняты с репертуара (вспомним, как долго шли "В поисках радости" в Центральном детском, "В день свадьбы" в Театре имени Ленинского комсомола, "Традиционный сбор" в "Современнике", не говоря уж о "Вечно живых"), то к концу 70-х вдруг выявился очередной "малый" парадокс. Один из лидеров советской драматургии 50-60-х годов представлен на столичной афише всего двумя спектаклями - уже упоминавшимися "В дороге" и "Вечно живыми".
Разумеется, свято место пусто не бывает, и отсутствие В. Розова восполнялось и его "товарищами по оружию" и более молодыми драматургами, дебютировавшими в это десятилетие, и все же "розовского фермента", его настойчивости в отстаивании позиции, даже раздражающего подчас морализирования, явно недоставало. И если неуспех "Четырех капель" частично можно было объяснить излишней наставительностью автора, упорно разъясняющего читателю и зрителю и без того ясную свою позицию, то в драмах его последователей и учеников как раз настораживало другое: отсутствие своего, выношенного взгляда на проблему, скрываемое за внешним объективизмом.
И еще одно. В пьесах В. Розова наличествуют не только роли, но и характеры, увлекающие актера. Их словами, мыслями, поступками интересно жить. Наконец, В. Розов в своем оригинальном творчестве дал обет верности современности, обращаясь к прошлому лишь в пьесах по Гончарову и Достоевскому. Между тем примечательной чертой драматургии и театра конца 70-х годов оказалась "временная ностальгия" - тоска по рубежу 50-60-х годов, когда вызревали и складывались театральные идеи, коллективы, определившие лицо нашего сценического искусства последнего времени, не говоря уж о быте, этических нормах, проблемах и конфликтах. Вспомним "Старый дом", "Взрослую дочь молодого человека", "Уходя, оглянись" - пьесы, либо хронологически рисующие движение времени от послевоенных лет к современности, либо включающие в себя драматургические мемуары как некую инкрустацию.
Осмысление ближайшей предыстории, своих корней - существенная черта завершающегося культурного цикла и начала нового. Но для равномерной поступи, гармонического движения культуры необходимо диалектическое сочетание интересов к отдаленным истокам, историческому "большому времени", уже описанному историками, к недавнему прошлому, пока лишь обретающему первые попытки определить его в формулах, отнюдь не претендующих на полноту, к толще современности, к будоражащему будущему.
Ты
Не почитай
Себя стоящим
Только здесь вот, в сущем,
В настоящем,
А вообрази себя идущим
По границе прошлого
с грядущим.
(Л. Мартынов)
Если рассматривать пьесу В. Розова с точки зрения ее роли в сегодняшней культуре, то сопоставить ее можно с Трифоновскими повестями "Обмен" и "Предварительные итоги", она - о быте городского псевдоинтеллигентного мещанства. И если за десять лет, истекших после "Обмена", мы привыкли читать об этом, то смотреть на быт в театре приходилось нечасто. А когда он появляется на сцене, то одних раздражает, других манит, влечет, поражает новизной, ну а те, кто по роду занятий обязаны находить объяснение и давать имя новому, уже предложили название этому явлению: "неонатурализм". Между тем, что происходит? Просто в ряде спектаклей последних двух-трех сезонов место действия - квартира - вдруг стало заполняться привычными в быту вещами; если герои по ходу действия едят и пьют, то на сцене возникли столы и стулья и пр. Да, на фоне театра предшествующего периода этот поворот к реальному изображению того, что реально происходит, может восприниматься как "нео", но "натурализм"-то тут при чем? Как же сильно ушли мы от "натуры" на сцене, если простое приближение к ней возводится критикой в ранг натурализма? (Когда-то, откликаясь на знаменитые строчки Пастернака:
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту,
проницательный критик, приветствуя этот призыв, заметил: "Но как должно быть заталмужено... сознание для того, чтобы простота казалась неслыханной и воспринималась как ересь".)
Зримо присутствуя на сцене, быт управляет поступками персонажей, обнаруживает мотивы их слов и дел. Недооценка быта - не в традиции русской гуманитарной мысли. О нем писал в прошлом веке замечательный знаток "домашнего быта" историк И. Забелин: "Выводы науки, даже события современной жизни с каждым днем все больше раскрывают истину, что домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений жизни общественной и политической или государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека, столько же сильная и столько же разнообразная в своих действиях и явлениях, как и природа его физического существования".
Спустя полстолетия виднейший советский историк литературы Г. Гуковский увидел в "бытовом материале", "идейно обосновывающем человека и его судьбу", один из самых существенных признаков реализации.
В. Розов написал пьесу о быте как "исторической природе человека", "идейно обосновывающем человека и его судьбу". О быте, что ненужными вещами, книгами, стоящими на полках, но не читаемыми, иконами, которым не молятся и об эстетической ценности которых слышали, но сами оценить не могут, телефонными звонками "нужным людям", посещением модных, престижных театров и клубов, обменом квартир, запчастей и лекарств, разрушает нравственные устои, калечит семьи, духовно опустошает, лишает душевной чуткости, притупляет внутренний слух (мотив глухоты присутствует в самом заглавии пьесы). И яростно указал нам на то, как быт подчас искажает эту "историческую природу человека", как мельчают идеи и как нравственность отходит на задний план, будто она нечто необязательное, даже мешающее. Одному из розовских персонажей уже приходилось рубить шашкой мебель - символ мещанства. Но разве можно сравнить ту мебель четвертьвековой давности с теперешним престижно-комфортабельно обставленным кабинетом? И не просто комфортабельно, нет, а с претензией на культуру, на воплощение духовных богатств в предметы обихода. И не важно, что в этом кабинете модерн уживается со стариной, африканские маски с иконами - ведь и те и другие дороги и модны, а значит, хозяин идет в ногу с веком, не забегая вперед, но уж ни в коем случае от него не отставая. И не важно, что нынешняя престижная библиотека почитается даже не по количеству книг (не говоря уж о качестве), а по неписаным, но существующим законам книжного рынка, где цены устанавливают не знатоки-библиофилы и не настоящие читатели, а те, что путают Кафку с Камю, но твердо убеждены, что отсутствие этих имен в собственной библиотеке унижает их человеческое достоинство, "люди новейшего пятикнижья", как назвал этот тип Аполлон Григорьев. Известные слова "мой дом - моя крепость" вдруг обретают иной, мрачный смысл: крепость как темница, крепость как закрепощение, как кабала. Человек становится узником своего дома, лакеем своего быта, созидающегося в мучительном соперничестве. От модели "Жигулей" до коляски ребенка - все становится знаком иерархического положения их хозяина, добытчика. Мысль и воля направляются не на созидание, а на потребление, творчество подменяется потребительством.
В. Розов выстроил эту безвкусно роскошную квартиру и персонажей, которыми он ее заселил, заставил прожить на наших глазах такие отрезки жизни, что столь любовно обставленное, годами созидавшееся гнездо хочется сломать и разрушить, выйти на свежий воздух. Не из пустой комнаты героя "НЛО", не из "старого дома", где слышно, как гремит унитазом сосед, а из шестикомнатной квартиры. Выйти, освободиться от плена вещей и вернуться обратно в дом, чтобы сделать его жилым для добра, чуткости, внимания, чтобы сменить шкалу ценностей, расставить предметы и вещи по их подлинному значению. Шесть лет молчал В. Розов.
Но есть возвышенная старость,
Что грозно вызревает в нас
И всю накопленную ярость
Приберегает про запас,
Что ждет назначенного срока
И вдруг отбрасывает щит.
И тычет в нас перстом пророка,
И хриплым голосом кричит.
(Д. Самойлов)
В какой театр отдать пьесу? У любого драматурга, независимо от возраста и ранга, возникает эта проблема. А тому, кто с театром и с театрами связан почти треть столетия, решить ее едва ли не труднее, чем начинающему. Где могли поставить "Гнездо глухаря"? Лет десять-пятнадцать назад ответ был бы ясен. Ну, конечно, в "Современнике", где роль Судакова досталась бы О. Ефремову. Вспомним, как играли актеры последний раз в ефремовской постановке пьесу В. Розова "С вечера до полудня" за полгода до ухода О. Ефремова. Вспомним ночной дуэт А. Покровской и О. Табакова, затаенную муку любви и самолюбия И. Кваши, вспомним интонацию О. Ефремова, с какой он, исполнявший роль пожилого писателя-неудачника, произносил первую фразу своего нового романа: "Плясали все". Но О. Ефремова в "Современнике" нет, последняя встреча В. Розова и "Современника", видимо, взаимно разочаровала обоих, а МХАТ, как это ни парадоксально, никогда В. Розова не ставил, хотя "Традиционный сбор" и "Четыре капли" в свое время включались в репертуарные планы.
Ну, конечно, мог бы взять "Гнездо глухаря" А. Эфрос, но и он в 70-х годах удачнее поставил "Брата Алешу", чем "Ситуацию", и в последних спектаклях далеко отошел не столько от проблематики, сколько от эстетики В. Розова. Ну, конечно, М. Ульянов мог бы сыграть Судакова, но пути В. Розова и вахтанговцев пересеклись лишь однажды в той же "Ситуации" и разошлись. Словом, цепь привычных и, тем более, устойчивых связей В. Розова с тем или иным театром ослабла настолько, что своего режиссера, своего театра для этой, столь принципиально важной В. Розову пьесы, не оказалось (тоже один из малых парадоксов порубежной театральной ситуации). И он отдал пьесу в чужой. Поистине, "свой среди чужих, чужой среди своих".
Почему в чужой? Только потому, что Театр сатиры и старейший главный режиссер московских драматических театров В. Плу-чек никогда не ставил его пьес? Да нет, не только.
Взглянем на репертуарную афишу Театра сатиры. Вот фамилии современных драматургов: А. Штейн, А. Макаёнок, А. Арканов, Г. Горин, М. Рощин, С. Михалков, А. Гельман, С. Алешин. От каждого из этих драматургов В. Розов отгорожен временем, местом действия, бытовым материалом, поэтикой, эстетикой, языком, пафосом, всей драматургической системой. Может быть, М. Рощин ближе других В. Розову, но как раз не той пьесой, не "Ремонтом", что идет в Театре сатиры. А вот классика Театра сатиры - Мольер, Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Маяковский, Булгаков. Разумеется, "все мы вышли из гоголевской шинели", но вот ушли по этим дорогам достаточно далеко и в разные стороны, так что генетически В. Розов не выводится ни из одного из этих драматургов, а ближайший к нам по времени- М. Булгаков - близок В. Розову не "фантастическим реализмом" своих "снов" из "Бега", а, скорее, домашним уютом "Турбиных". Так что непривычное, неожиданное появление В. Розова в контексте этой афиши доказывать не приводится.
Но и для В. Плучека выбор пьесы В. Розова кажется странным. Основная заслуга В. Плучека, его основной вклад в развитие театра последней четверти века - расширение репертуарных рамок, расширение самого понимания сатиры, ее жанровой разновидности, сочетающей патетику и осмеяние, как бы возвращая слову его внутреннюю форму (от латинского satura - мешанина, смесь). В. Плучек с его тягой к гротеску, метафоре, долгие годы чуждавшийся психологизма, переводивший быт на язык острой театральности, никогда не соприкасался с той линией литературы, которой принадлежит В. Розов. Между тем слова И. Соловьевой, сказанные двадцать лет назад о В. Розове, справедливы и сейчас: "Драматургу было бы непривычно и неловко, если бы его вздумали ставить на новаторский лад. Перенести его пьесы на обнаженную сценическую площадку или в условные декорации, вероятно, вполне возможно, но это ни к чему". Отмечая любовь В. Розова к "житейским подробностям", И. Соловьева тогда же писала, что В. Розов - "автор "бытовой" и жить не мог бы без "бытовой" режиссуры. А поскольку В. Плучека по ведомству "бытовой режиссуры" никак не зачислишь, спектакль должен был либо провалиться, либо обнаружить "единство противоположностей". Как бы то ни было, сочетание имен В. Плучека и В. Розова представляло собой одну из интереснейших задач, а оба маститых художника неожиданно оказались дебютантами. Участвовать в решении этой загадки В. Плучек пригласил третьего дебютанта - одного из опытнейших московских театральных художников И. Сумбаташвили.
И. Сумбаташвили впервые встречается с В. Розовым, впервые встречается с В. Плучеком. Художник, когда-то принимавший участие в спектаклях, находившихся на передовой эстетических исканий ("Иркутская история", "Смерть Иоанна Грозного"), в работах последних лет всегда был высоко профессионален, легко отвечал замыслу режиссера: его конструкции были выразительны, театральны, но к спорам о театре последних лет художник как будто не имел прямого отношения. Видимо, для выполнения принципиально нового для Театра сатиры явления и потребовалось "тройственное созвучие" убеленных театральной сединой дебютантов.
В порядке вечном мирозданья
Живущему застоя нет:
В самом законе увяданья
Есть обновления завет.
(П. Вяземский)
Спектакль В. Плучека и И. Сумбаташви-ли возрождает старые, но обретающие новый смысл театральные слова: "ансамбль", "художественная целостность спектакля", "подводное течение", "подтекст", "атмосфеpa", "пауза" и т. д. С дотошностью раннего Художественного театра, "симоновским" почерком обвел контуры квартиры Судакова И. Сумбаташвили, и подробности домашнего обихода, отобранные художником, радуют глаз бытовой и социальной точностью и узнаваемостью.
Кабинет Судакова, просторная столовая, телефон, мебель, книжные полки, посуда, двери - все обжитое, все привычное, все создает атмосферу дома. За этим столом работают, а за тем - "люди едят, пьют". Здесь каждой вещи уготовано свое место, как и бывает в обжитых квартирах, где есть домашняя хозяйка, мастерица кулинарных дел, славящаяся "фирменным" пирогом. Только две комнаты видит зритель, но способен представить себе и кухню, и квартиру молодых, и комнату младшего сына, и спальню, и просторный холл, куда ведет дверь налево от зрителя, откуда и появляются посетители судаковского "гнезда". Целое реконструируется по его части. И сама квартира Су-дакова - часть некоего социального пространства - по мере знакомства с укладом дома оказывается маленьким образом мира, мира призрачного, построенного не на камне, а на песке, но такого, увы, манкого и соблазнительного. Метафорический театр уступил место "поэзии действительности". В. Розов строит пьесу на внутреннем контрасте между имитацией будто записанной на магнитофон речи, чуть навязчивым щеголянием знания жаргона 70-х и хорошо запрятанными в глубине механизма сюжета старыми драматургическими приемами.
Болезнь, упоминаемая в первой картине, заканчивается смертью в последней; семейные измены, неожиданные приходы, сцены соперниц, случайно подслушанные разговоры, "рифмы-ситуации", драматургический эффект обманутого ожидания, несостоявшийся праздник.
Спектакль выверен и точно сорганизован в своей внутренней структуре, и зритель испытывает театральную радость, видя, как сочетаются импровизационная жизненность актерской игры и режиссерская воля, сплотившая в единое целое текст драматурга и образ спектакля.
Не привнесение своего "образа мира" извне, навязываемое режиссером и сценографом драматургу, а столь редкое сейчас обогащение себя миром другого - такова позиция режиссера и художника по отношению к героям драматурга. Этот сплав разноприродных дарований, пожертвовавших своими театральными привычками, отработанными приемами ради верности другому, ради "выпуклой радости узнавания" нового, не своего, ради сценического диалога -режиссера с актерами, драматургом, художника с режиссером и актером, а всех вместе со зрителем, родил особую интимную магию театра.
"Современные течения вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную, и показывается с эстрады...". Почти шестьдесят лет, истекшие с тех пор, как Пастернак высказал эту точку зрения, показали, что возможны оба пути искусства - и "фонтан" и "губка". Наиболее плодоносные те периоды культуры, когда работают обе модели. Но сейчас, в период театрального "промежутка", порубежья между почти исчерпанным циклом театральных идей 60-х и 70-х годов и зреющим новым, мы видим, что "фонтан" явно одолевает "губку". От щедрости изобретения "средств изобразительности" зарябило в глазах, а "чистота", "верность", "восприимчивость" встречаются все реже и реже. "Исповедальная" поэзия, проза, драматургия, критика все чаще смахивают на проповедь, отказываясь едва ли не от основного "жанрового" признака исповеди - способности к покаянию, осознанию собственных грехов, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Словом, когда заканчивается инерция обаяния предшествующих сценических открытий, поэзия действительности, эстетическое самоотречение, провозглашенные В. Плучеком, представляются плодотворным и обновляющим лицо современного театра "продуктивным стилем", еще не размененным эпигонами и не ставшим общим местом критических перепалок.
Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем,
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
(Е. Баратынский)
Четвертый том Собрания сочинений П. А. Маркова заканчивается его программной статьей "Притоки одной реки". Последняя фраза статьи: "Одна из острейших проблем, стоящих сейчас перед театром,- это соотношение режиссера с актером". Истекшие пять лет (статья напечатана в марте 1976 года) показали, что острее этой проблемы и впрямь нет сейчас в театре. Как ее решает В. Плучек?
Доверившись автору, В. Плучек доверился актерам. Не безликими носителями идей режиссера предстали актеры Театра сатиры в "Гнезде глухаря". И не по пути приглашения именитых кинозвезд, плохо притертых в наскоро сколоченный ансамбль, пошел В. Плучек. Из собственных "звезд", а таких в театре довольно много, В. Плучек занял только двоих - А. Папанова, Т. Васильеву. Все остальные либо дебютанты в прямом смысле этого слова, либо В. Плучек приоткрыл их нам в новом качестве, как подлинный режиссер-педагог. В. Плучек заботится не об "усилителях", а об "акустике". Такая режиссура ведет не к "актерскому произволу", чего опасаются многие теоретики и практики театра, а к "художественной целостности спектакля", к тому, чтобы актер сделал "строгое исполненье всего целого как бы своей собственной речью", по словам Гоголя. Целостное, "ансамблевое" строение спектакля прежде всего меняет соотношение "центра" и "периферии", главных и эпизодических ролей.
В спектакле Театра сатиры "Горе от ума" А. Гузенко и С. Тарасова играют супругов Горичей. Здесь тоже они образуют дуэт, но если там актеры так и оставались второстепенными персонажами, то в "Гнезде глухаря" В. Плучек стремится каждому найти психологическое и социальное оправдание, говоря мхатовским языком, ему интересен каждый участник события. Все актеры получают "право на монолог" независимо от количества реплик. С. Тарасова, переводчица Юлия, с застывшей дежурной улыбкой, с набором языковых штампов и штампов поведения, и "обаятельный" Дзирелли - Гузенко, экспансивный, подвижный,- оба соблюдают ритуал, обряд, оба знают, как "надо себя вести". Одному - потрепать по щеке сына хозяина, изумиться щедрости и гостеприимству, быть любезным не до приторности, любознательным не до бестактности. Другая знает, когда надо увести гостя, озаботиться, чтобы ему лишнего не сказали, чтобы он лишнего не сказал. Оба героя ярки своей среднестатистичностью, индивидуальны своей типичностью. И если поначалу зритель следит за "блеском" итальянского языка А. Гузенко, за его "произношением", за разрешением технической задачи (делает это А. Гузенко виртуозно), то, привыкая к этому, зритель забывает об актерской технике, увлеченный полнокровностью образа, созданного, зарисованного прямо на наших глазах. При этом сцена не воспринимается как вставная новелла, но включается в структуру спектакля.
В спектакле есть окаменевшие маски, прикрывающие внешней респектабельностью уродливость духовного облика. И есть лица живые, человеческие - люди, и впрямь созданные по образу и подобию божию, пусть не всегда живущие по заповедям, пусть их к лику святых не причтешь. Забежавший по дороге на первомайскую демонстрацию поздравить удачливого коллегу с повышением Золотарев (А. Диденко), конечно, маска. С иголочки одетый, сдержанный, немногословный, исполнительный. А чуть приподнял "маску", приоткрылся - становится жутко, что он когда-нибудь займет такое место, где от него будут зависеть судьбы людей. И больше всего достанется тем, перед которыми пока он вынужден маску надевать. А пока в ожидании будущей "волны", способной вынести его наверх, он зашел поздравить сослуживца, выпить рюмку водки, закусить икоркой...
А вот у продавщицы Веры из соседнего овощного ларька - лицо, а не маска. Не икона, конечно, но лицо. Чуть раскрасневшееся по случаю праздника и от того, что в такой дом вошла не с просьбой, а выручая сына хозяина - попал сдуру в милицию, а у нее участковый знакомый, как же продавщице не быть с участковым-то знакомой; так что выручить сынка - плевое дело, пара пустяков, тем более долг платежом красен, мальчишка когда-то ее дочку от хулиганов защищал, да и люди эти, хоть важные, но деликатные, и побывать у них в доме приятно, и любопытно, и неловко как-то; а смущение скрыть свое надо, ласково прикрикнув на дочку, мол, не засиживайся... Не икона, и сама это знает, но лицо - человеческое.
Есть маска и в семье Судаковых. Это тот самый Егор Ясюнин, кумир своих учениц, ражий супермен с хорошей анкетой, все выше поднимающийся по служебной лестнице, на наших глазах делающий сразу два шага по обеим лестницам - служебной и семейной, получив пост и уйдя от Искры Судаковой к дочери "самого" Коромыслова. Ох, как бы хотелось, чтобы этот шаг был последним в карьере Егора Ясюнина!
Играет его дебютант Г. Мартиросян, играет, точно рисуя тип ясюниных, его неотразимо действующее обаяние "своего парня". "Своего" с начальником, с тещей, с тестем, со студентами, начисто лишенного стыда - регулятора поведения, искреннего в своей животной хитрости, простодушного обольстителя, пленившего не только дурочку Ариадну, обманувшего не только сострадательную Искру, увидевшую в нем вариант обездоленного (а кому не засоряли голову литературные штампы, и только ли пушкинской Татьяне приходилось гадать: "Уж не пародия ли он", хотя нынешний Чайльд Гарольд прикрывается не плащом, в его гардеробе набор разных костюмов, и если Ариадну Коромыслову привлекают "замшевые пиджаки", то Искре, напротив, нужен беззащитный, слабый, кого можно подкормить, приодеть, кому нужно создать уют). А вот как он Судакова оплел, тертого калача, разбирающегося в людях!
А. Папанов играет Судакова так, что вопрос хорош или плох его герой неуместен. Ну, конечно, хорош, зла-то он не делает, а добро нет-нет, да и сделает. А что "мир" его дома "во зле лежит", что зять его мерзавец, что мучается дочь, что ищет смысл жизни, а не принимает готовым сын Пров, что для иных совесть стала условностью, что телефонная связь по добыванию жизненных благ стала, по его же выражению, "второй сигнальной системой" (старик с юмором) - этого он не замечает, ведь "темп жизни хороший взяли". И только когда его чином обошли, когда не чужой сын, а его Прошка в милицию попал, когда его Искру муж бросил - вот тогда и глухарь по-настоящему "первый раз сердце почувствовал".
Давно А. Папанов не играл современника, зритель помнит его Городничим, Фамусовым, Хлудовым, а тут Папанов играет без зазора между ним и временем, зная близко своего героя, зная бытовые подробности его поведения. Он любит свой дом и уж как радуется Первомаю, что в кои-то веки можно посидеть со своими, за вкусным и обильным столом, и выпить рюмку водки не с чужими, где нужно держаться, а среди близких, где если чуть-чуть и развезет, не беда. Только так и не выпил Судаков, не вышел у него праздник, заболело сердце... И вдруг он как-то меньше становится, черты лица острее, он беспомощен, суетится, но только мешает, а тут очередная делегация с переводчицей, вновь Судаков представляет семью, показывает квартиру. Слова и жесты - прежнего Судакова, но интонации новые, живые, неуверенные, уставшие, человеческие...
В новом качестве предстала и Т. Васильева. Роль Искры оказалась именно той ролью, где внутренний мир обнажился перед зрителем - не в криках и слезах, а в немой скорби, горечи от сломанной, если не навсегда, то надолго, жизни. И эта скорбь - не в раздражении, не в озлоблении, не в уязвленном самолюбии брошенной жены - это скорбь чистого человека, оскорбленного ложью, грязью, униженного неправдой. И как всякая подлинная скорбь, скорбь Искры пробуждает отзывчивость, способность сострадать, чувствовать чужую боль, физическое сродство с теми, кому сейчас плохо.
Конец первого акта, когда Искра при неярком свете настольной лампы тихо, неожиданно для себя становится на колени перед судаковским "иконостасом" и неумело молится, не зная кого и о чем просить, в чем каяться, но зная, что без этого нет никаких сил жить, когда в больших глазах актрисы читается вековая печаль "соблазненных и покинутых", - может быть, лучшее, что сделала пока Т. Васильева на сцене, обещание будущего.
И при этом за всеми образами, большими и малыми, не выглядывала указка режиссера, заслоняющая автора и актеров, - режиссер умирал в актере, по известному выражению Вл. И. Немировича-Данченко, а актеры "умирали в пьесе", по куда менее известному высказыванию того же Вл. И. Немировича-Данченко. Но эта смерть подобна смерти зерна, прорастающего и дающего новые всходы, новое качество.
Хлопают двери в квартире Судакова, властно врывается в дом жизнь с ее болью и радостями... Продувает ветер "гнездо глухаря", сдувает весь жизненный сор, все, что въелось в щели и углы, все, что закрывает человеческую суть, зерно личности...
По воспоминаниям Виктора Сергеевича Розова, ему нагадали жизнь трудную, но интересную и счастливую. И хотя он не верил в предсказания, но вынужден был признать: в марте 1949 года они начали сбываться. Пьеса «Ее друзья», которую сам автор самокритично оценивал как «весьма жиденькое произведение», была принята к постановке в Центральном детском театре. До того времени актер костромского театра, выпускник театрального училища Розов уже прошел многие из выпавших на долю его поколения испытаний. В самом начале войны двадцати восьми лет от роду он ополченцем ушел на фронт, был тяжело ранен. Оправившись от ранения, он работал во фронтовом театре, сочинял пьески для концертных бригад. После войны Розов продолжил учебу, в 1952 году окончил Литературный институт им. А. М. Горького, в котором позже стал преподавать, руководить семинаром начинающих драматургов.
Пьесы Розова – а их около двадцати – в совокупности отразили целую эпоху, однако эпические темы, в отличие от драматургии военных и послевоенных лет, не стали в его творчестве доминирующими. Розов писал о том, о чем писала русская классическая литература, – о человеческих чувствах. Он был поклонником психологического стиля Московского Художественного театра, и ему удалось возвратить на сцену, да и в литературу психологическую драму. Его профессиональный интерес был сосредоточен на проблемах личности, семьи, этики, то есть на тех вечных ценностях, которые только и были в состоянии гуманизировать наш прагматичный и жестокий век.
Герои Розова непосредственны и чисты, в их отношении к миру неизменно сохраняется естественность. Будучи молодыми и наивными, они каким-то неведомым искушенному уму образом всегда ответственны за свои решения. Им трудно в расчетливом и дряхлеющем обществе, им несладко и одиноко даже в собственной семье. Розовские мальчики – именно так их принято называть в критических работах – вышли на театральные подмостки в 50-е годы, и оказалось, что они не столь уж странны; наоборот, их узнавали, зритель их ждал и видел в них себя. Честные и добрые, они, однако, сами нуждались в сочувствии, не находя его в окружающей действительности. Психологические пьесы Розова вскрыли те социальные болезни, о которых не принято было говорить и которые воспринимались тогдашним обществом как нормальные явления, как образ жизни.
Уже первая пьеса Розова «Семья Серебрийских» (1943), названная при публикации в 1956 году «Вечно живые», рассказывала о самоценности любви, личного счастья в трагическое для страны время – события происходили в годы Великой Отечественной войны. Героический пафос, характерный для сознания людей той поры, не подавлял в пьесе лирической темы. Нравственным компромиссам, приспособленчеству была противопоставлена истинная любовь. В основу пьесы была положена традиционная антитеза, на которой выстраивались сюжеты великого множества произведений русской и зарубежной литературы.
Но Розов усложнил интригу, поставил героиню перед выбором, заставил пройти ее по пути иллюзий и разочарований.
На фронте пропадает без вести доброволец Борис, и его любимая девушка Вероника совершает, как она сама признается, «нечто страшное»: спасая себя, выходит замуж за пианиста Марка, двоюродного брата Бориса. Возможно, ей, как когда-то пушкинской Татьяне Лариной, после потери любимого стали «все жребии равны» и она пытается жить по принципу «привычка свыше нам дана, замена счастию она».
Однако любовь к Борису одерживает верх над инстинктом самосохранения, а душевная чистота героини препятствует дальнейшей совместной жизни с меркантильным, малодушным Марком, для которого смысл существования заключается в том, чтобы выжить любой, даже самой безнравственной ценой.
В 1957 году спектаклем по этой пьесе Розова в постановке Олега Ефремова открыл свой первый сезон Московский театр-студия «Современник». В том же году режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским был снят по мотивам этой пьесы получивший мировое признание кинофильм «Летят журавли», удостоенный на фестивале в Каннах высшей награды – Золотой Пальмовой ветви.
Розова волновало прежде всего духовное бытие молодого современника, проникновение в сферу его мыслей, эмоций, настроений, поисков, и именно здесь он находил истоки драматических конфликтов, социально содержательных и философски обобщенных. Розовские пьесы (один из критиков верно назвал их драмами «пробуждающейся и зреющей нравственной силы») в высшей степени «внимательны» к любым моментам, облегчавшим движение художественной мысли внутрь и в глубь человеческого характера.
Вслед за образом погибшего на войне Бориса, цельного, открытого юноши, в пьесах Розова появляются молодые нравственные максималисты, предъявляющие счет обществу, забывшему те высокие моральные принципы, по которым жил герой «Вечно живых». Будучи мастером психологического рисунка, драматург не стремился делить своих героев на положительных и отрицательных. Все его персонажи могли пережить минуты слабости, добросовестно заблуждаться, ошибаться, но классическими «злодеями» никогда не были. Носители тех или иных ложных жизненных ценностей оставались вместе с тем добрыми, любящими и заботливыми людьми, искренне верящими в свои убеждения, полагающими свой образ жизни истинным: они были и расчетливы, и наивны одновременно. Внешнему конфликту драматург предпочитал антитезу, и проблематика пьес прояснялась за счет раскрытия психологического состояния героя. Эти черты драматургии Розова стали очевидными уже в пьесах, написанных в конце 40 – начале 50-х годов, – «Ее друзья» (1949), «Страница жизни» (1952), «В добрый час!» (1954).
В комедии «В добрый час!» драматург ставит своих молодых героев перед выбором: выпускники школ решают, кем им быть и какими им быть. Розовские мальчики – романтики, они не склонны к компромиссам, свойственным людям старшего поколения. Да, они наивны в своей вере в добро, но Розов демонстрирует их незаурядную нравственную силу, которая должна им помочь возмужать, отстоять их право на доверие к себе, к чистоте своих помыслов и желаний, преодолеть пока неведомые трудности. Молодые люди из интеллигентных, благополучных семей, они еще не знают жизни, не испытали самых горьких ее проявлений.
Действие пьесы разворачивается в квартире пятидесятилетнего доктора биологических наук Петра Ивановича Аверина. Человек науки, он сохраняет в себе рыцарское отношение к идеалам добра, не принимает мелочности своей супруги Анастасии Ефремовны, успешно обустраивающей комфортный быт семьи и пытающейся по запискам, по блату устроить в Бауманское училище своего младшего сына Андрея. Всеми силами она стремится к тому, чтобы непутевый сын, не обременяющий себя ни заботами о хлебе насущном, ни поисками своего призвания, «в люди вышел». «Ты провалишься на экзаменах, так и знай!.. Смотри, останешься ни с чем, пойдешь на завод, к станку!» – сегодня эти материнские «наставления» звучат почти неуклюжей пародией. Но дело не в анахроничных реалиях, определявших в свое время социальный статус человека. В отличие от мужа, Анастасия Ефремовна гораздо прагматичнее относится к современной жизни, в которой многое решает верность фамусовскому принципу «порадеть родному человечку». Она живет, как велит здравый смысл. Сварливая, суетливая, лукавая, она вместе с тем добра, мягкосердечна, хорошая хозяйка, заботливая жена и мать.
Уже первая авторская ремарка вводит нас в благополучную атмосферу семьи: при всех сложностях «квартирного вопроса» Аверины живут в новом доме, у них есть даже столовая-гостиная, обставленная добротной мебелью. Вообще быт воспринимается Розовым не просто как естественная основа человеческого существования, он является в его представлении орудием испытания героев на нравственную прочность, дает ему возможность нелицеприятно судить об уровне их моральных критериев.
Следуя традициям драматургии Островского, Розов создает характеры во многом за счет описания быта, в том числе подробных ремарок. Так, вводя читателя и зрителя в мир Анастасии Ефремовны, он придает особое внимание вещным деталям, перечисляет многие предметы интерьера: тут и большие часы, и рояль, и люстра, и комически обыгрываемая, экзотическая раковина-пепельница (в доме, где никто не курит).
В дальнейшем в ремарки и диалоги входят подробнейшие указания на то, что едят герои, как закрывают дверь, что вытаскивают из кармана и т. д. Пьеса и начинается с внешне необязательного для сюжета и раскрытия характеров столкновения братьев – Андрея и Аркадия Авериных – до поводу галстука. Но эта вещная деталь, побуждающая героев осыпать друг друга упреками, тем самым позволяет определить их «болевые точки» – у одного «гулянки на уме», другой тяготится положением актера-неудачника.
Через многочисленные атрибуты бытовой среды драматург раскрывает всю пестроту разнообразных общественных и личных связей, так или иначе оказывающих влияние на духовное состояние героев. В пьесе «В добрый час!» страсть к вещизму, к благополучию любой ценой прямо противопоставляется доброте. Петр Иванович говорит своей супруге: «Когда мы жили в одной комнате, ты как-то добрее была, Настя». Прошлое, по которому ностальгируют герои, представляется добрым миром, в котором жили бессребреники. А Андрей в укор сытому, обеспеченному настоящему напоминает о военных годах, которые он провел у сибирских родственников: «Ничего не помню, только бревенчатые стены и ходики… Мягко тикали…»
Воспоминания отца и сына усиливают мотив разлада, неправедной жизни Авериных. Персонажи появляются на сцене как бы между прочим, их присутствие не мотивировано предыдущим эпизодом и не связано с сюжетными линиями других героев. В эту чистую квартиру они зашли будто случайно, и никому нет дела до другого, кроме Анастасии Ефремовны, чья забота о сыновьях обретает уродливую форму.
Покой семьи нарушен двумя обстоятельствами: Андрей сдает вступительные экзамены в Бауманское училище и из Сибири приезжает племянник Аверина-старшего Алексей, тоже абитуриент. В системе персонажей пьес Розова практически нет героев, своим жизненным опытом и воззрениями повторяющих друг друга. Андрей и Алексей почти одногодки, но если первый инфантилен, то второй разумен, самостоятелен, ответствен за свои поступки и решения. Алексей рос без отца, воспитывался в большой семье, учебу в школе совмещал с работой на лесопильном заводе, в мастерских, чистил тротуары. Эти жизненные трудности закалили его характер, способствовали его быстрому духовному возмужанию.
Иная судьба у Андрея, чей образ стал настоящим художественным открытием драматурга. В отличие от других персонажей, он еще не осознал себя, его характер не сформировался. В обаятельной, полной душевной теплоты и непосредственности фигуре этого парнишки соединяются ребячье озорство и пытливая активность острой, напряженно работающей мысли, наивная задиристость многих рассуждений и романтически окрыленная мечта о настоящем деле в жизни, напускная развязность и скрытая за ней внутренняя чистота и порядочность, органическое презрение к пошлости, к фальши в любых ее обличьях.
Андрей неизменно весел и ироничен, однако его насмешливость не имеет ничего общего с пустым злопыхательством, наигранным скепсисом молодой, но уже разочарованной души. Наоборот, и бойкое слово, и остроумная шутка, и язвительные укоры, и непритворное обличение позерства и модничанья – все это помогает ему оставаться самим собой, быть всегда жизнерадостным, бодрым и сохранять оптимизм, который не только не противопоставляется иронии, но ею во многом поддерживается и проверяется.
Характер Андрея, представленный в развитии, наиболее интересен драматургу, сделавшему именно этого персонажа главным героем. Андрей по-детски протестует против вещизма, приспособленчества, рассудочности матери. Его нигилистический максимализм эпатирует: «Иногда мне хочется пройтись по нашим чистым комнатам и наплевать во все углы…» Порой он неразборчив по отношению к добру и злу: то, как романтик, заявляет, что желает уехать «хоть на край света», то говорит, что после института устроится в Москве.
Он соглашается отнести рекомендательную записку к декану («Считай, что я в Бауманское попал»), но он же, мучимый угрызениями совести, рвет ее. Обращенный к Андрею вопрос Алексея: «…теленок ты или подлая душа?» – вызван прежде всего чистосердечием главного героя: он ни от кого не скрывает своих сомнений и метаний.
В Андрее словно борются два начала – высокое, отцовское, и недостойное, прагматичное, воспринятое от матери. Однако за внешней инфантильностью, легкостью, беспринципностью Андрея таится взрослое чувство: «Думаешь, веселый дурачок? Это ведь так… Тоска». Именно эта неудовлетворенность собой – едва ли не самое ценное качество розовского героя. Конфликт внутри личности более привлекает драматурга, чем конфликт личностей.
В семейный сюжет Розов вводит социальный мотив: Андрей протестует и против лицемерия, ставшего нормой тогдашней общественной жизни. Он не принимает ханжества, культивирующегося в комсомоле: школьный коллектив дружно «прорабатывал» его за некомсомольское отношение к своему участию в жизни страны – а ведь он всего лишь честно признался, что не знает, кем хочет быть.
Демагогия, карьеризм типичного воспитанника столичного комсомола проявляются в образе Вадима, приятеля Андрея. По характеристике Анастасии Ефремовны, он всегда «подтянутый», «опрятный, вежливый, да еще и умница». Его речь изобилует штампованными фразами-«агитками» вроде «в наше время учиться шаляй-валяй – недостойно», «в любой профессии можно прозябать и можно стать человеком». С апломбом рассуждая о большой мечте, о долге, о настойчивости и упорстве в достижении цели и прочих высоких материях, он замечает: «Кажется, этому нас в школе учили и в комсомольской организации».
В отличие от Андрея, Вадим не испытывает никаких сомнений относительно своей дороги в жизни, ибо его нравственное кредо вполне определилось: будучи сыном знаменитого академика, он не без оснований надеется легко попасть по отцовской протекции в облюбованный им престижный Институт внешней торговли. Более того, он расчетливо и цинично планирует свою жизнь на много лет вперед.
Розов здесь словно отсылает нас к нравственным проблемам классических произведений XIX века, вводя в пьесу мотив «необыкновенной личности» и «простых смертных». Ученик столичного комсомола после окончания вуза не намерен «затеряться в должности какого-нибудь делопроизводителя в министерстве» и рассчитывает на работу в странах капиталистического Запада.
В пьесе нет внешнего, явного конфликта. Правда, фигурами Вадима и Алексея, стоящих на прямо противоположных нравственных «полюсах», Розов создавал возможность построения драматического конфликта в виде открытого, обнаженного столкновения, но не использовал ее в достаточно полной мере. Целеустремленно развивающейся борьбы между этими персонажами на протяжении сценического действия фактически не происходит. Вплотную они сталкиваются только в одном эпизоде, когда застенчивый, скромный Алексей, возмущенный хвастливо-демагогической болтовней Вадима, изменял привычной сдержанности и «взрывался» («Чести у тебя нет, совести. Подлец ты!»). Схватка эта не получает дальнейшего продолжения в сюжете, зато самым непосредственным образом отражается на судьбе Андрея. Она как бы проецируется на внутренний мир главного героя, делающийся реальной ареной проявления всех ее последствий. Ибо Вадим и Алексей не меняются, остаются антиподами и после столкновения друг с другом. Меняется Андрей, укрепляются его здоровые моральные устои.
И сюжет, подчиняющийся законам комедийного жанра, не отличается драматизмом: не поступил молодой человек в институт и уехал в провинцию… На сцене появляются и исчезают персонажи, которые говорят в равной мере и о мелочах, и о судьбоносных проблемах, и именно в этих разговорах, а не в драматизме обстоятельства заключается драматургическая суть пьесы, раскрываются характеры. Но, развивая тему жизненных ценностей, смысла человеческого существования и не прибегая при этом к непримиримой борьбе своих персонажей, Розов подводит их бесконечные разговоры о том о сем к неожиданному, сюжетно не мотивированному поступку главного героя – и поступок этот концентрирует в себе весь смысл пьесы. Здесь практически нет завязки, а кульминация приходится на финал.
«В добрый час!» заканчивается на оптимистической ноте, в финале побеждает высокая мораль. Андрей совершает достойное действие, перечеркивающее его благополучную и безответственную жизнь. Сюжет строится как бы на обратной ситуации: в начале пьесы Алексей приезжает в Москву, в конце ее Андрей отказывается сдавать решающий экзамен, бросает уютную столичную квартиру и уезжает с Алексеем в Сибирь, следуя тем самым по стопам отца, начинавшего свою трудовую жизнь чернорабочим. Последнее сценическое слово Андрея: «Пошли!» – выражает веру драматурга в своего героя. А развязки в прямом смысле слова здесь нет. В свое время Гоголь утверждал, что «Ревизор» – пьеса без конца. Розовские пьесы часто заканчиваются началом нового этапа в судьбе героя, и они тоже словно без конца.
Как правило, сценическое действие у Розова не сосредоточивается на одном герое, что роднит его драматургию с чеховской. Ему в равной степени интересны все персонажи, они самоценны, их сюжетные линии не находятся в подчинительных отношениях с судьбой главного действующего лица. В комедии «В добрый час!» своей самостоятельной сценической жизнью живут и Алексей, и Вадим, и подруга Андрея Галя, и его брат – актер Аркадий, у которого свои проблемы не только с любимой девушкой и с матерью, но прежде всего с самим собой. Он живет по инерции, не удовлетворен работой в театре, теряет веру в свое призвание. Андрей называет его неудачником, а Маша, его возлюбленная – персонаж явно морализаторского плана, выразитель авторских оценок, – говорит ему: «Ты потерял вкус к жизни, себя стал любить, а не искусство – вот оно и мстит тебе!» Но Аркадий все же преодолевает свои сомнения, убеждается в том, что театр, роли – это его жизнь. Он обретает второе дыхание и тоже оказывается на пороге новых свершений.
Материальные блага, взлеты карьеры, общественный престиж – ценности, ставшие приоритетными, значимыми в послевоенной городской среде. Востребованные в той социальной атмосфере, которую воссоздает Розов, они органически не принимаются его молодыми героями, не склонными противопоставлять измельчавшему миру патетические речи, высокие лозунги, моральные проповеди и отторгающими их всем своим естеством, натурой, сознанием.
Действие пьесы «В поисках радости» (1957) происходит, как и в других произведениях Розова, в городской квартире, конфликты разворачиваются в семье. Образ ученика средней школы Олега Савина, отцовской саблей изуродовавшего новую мебель – символ мещанской жизни, накопительства, приобретательства в условиях тотального дефицита и очередей, – стал для современников знамением времени, напоминанием об истинном смысле жизни. В целом он отвечал как идеалам людей, помнивших войну, так и официально пропагандируемой советской морали.
В пьесе появляется отрицательный герой, а в основу сюжета положен внешний конфликт: Олег и Леночка, жена его старшего брата Федора и удачливая приобретательница, выступают антагонистами по отношению друг к другу. Леночка показана как весьма предприимчивая и меркантильная особа, ее никто не любит, кроме мужа, которого она презрительно именует бездарем и тряпкой, и автор практически не оставляет зрителю никакой возможности быть к ней снисходительным. Что же касается Олега, в сердцах обзывающего Леночку курицей, то он действует как нравственный максималист, воспитанный на Маяковском: пресловутая мебель брата для него столь же нестерпима, как мещанская канарейка для поэта (стихотворение «О дряни»), и если был призыв свернуть головы канарейкам ради светлого будущего, то и эксцентричный поступок юноши имеет моральное оправдание. В конечном счете этический ригоризм, нетерпимость Олега порождены временем в той же мере, что и вещизм Леночки – оба персонажа отражают крайности общественной морали.
В пьесе нет назидательности, морализаторства, как нет и традиционной развязки, в которой бы обнаружились правые и виноватые. Розов не выносит приговор своим героям, но очевидно, что авторские симпатии – на стороне Олега. В отличие от Андрея Аверина, он не претерпевает в ходе драматического действия заметных нравственных преображений, но то, чем он уже обладает, – прямодушие, бескомпромиссность и честность, неприятие стяжательских устремлений, – является для драматурга залогом духовно содержательного будущего пути его героя.
Экстравагантная выходка Олега сама по себе ничего не предрешает в судьбах персонажей, не разрубает многослойный конфликтный узел, завязавшийся в их отношениях друг с другом (хотя и заметно активизирует драматическое действие, сообщает ему ту резкость, напряженность, которой не было в комедии «В добрый час!» с ее мягкой, сдержанной иронично-юмористической тональностью и отсутствием острособытийных сюжетных моментов). Сценические обстоятельства создают
предельно накаленную обстановку в доме, когда так или иначе должны выявиться нравственные возможности разных персонажей, каждый из которых оказывается в ситуации выбора.
