Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно - красиво, и - разумеется - со сцены повеет на публику зеленой тоской. А - о чем тоска - не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа . Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп - это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе - замкнутом и однородном - происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения - признаки городского социума». Чеховские персонажи - это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

В любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

В большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение - городской хронотоп - охватило и имения, и усадьбы;

Усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека - принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета - за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей - единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе - и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты - глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому - одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» - олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, - писал он брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» - это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», - считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова - это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

Чайка (стр. 471).- В октябре 1895 г. Чехов работает над «Чайкой»: «...пишу пьесу... Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А. С. Суворину, 21 октября).

Окончив пьесу, Чехов был даже смущен ее необычностью: «...пьесу я уже кончил. Начал ее forte 1 и кончил pianissimo 2 - вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (ему же, 21 ноября). Но, несмотря на сомнения, Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Писатель И. Н. Потапенко вспоминает, как он горячо отстаивал необходимость писать по-новому: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано - глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным, - говорил Чехов.- Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...» («Чехов в восп.», с. 351).

Хотя пьеса была окончена, писатель считал ее незавершенной, продолжал работать над ней, и в письме его от 8 марта 1896 г. к Ал. П. Чехову мы находим такие строки: «Я вожусь с пьесой. Переделываю». 15 марта «Чайка» была передана на рассмотрение цензуры. Цензура нашла в пьесе прегрешения против нравственности, и Чехову предложили внести изменения в освещение отношений Аркадиной и Тригорина.

Работая над «Чайкой», Чехов думал о ностановке ее в московском Малом театре (письмо к Е. М. Шавровой от 7 ноября 1895 г.). Но пошла пьеса в Александринском театре в Петербурге. Чехов присутствовал на двух репетициях, 12 и 14 октября 1896 г. Первой репетицией, на которую драматург пришел тайно от актеров, он был подавлен. «Ничего не выйдет, - говорил он.- Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит - и публику они не заинтересуют». У него уже являлась мысль - приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе», - вспоминает И. Н. Потапенко («Чехов в воен.», с. 354). Однако следующая репетиция прошла великолепно. Актеры, увидев автора, подтянулись, играли с подъемом, явилось «даже что-то общее, что-то похожее на настроению. Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра... Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции...» (т а м ж е, с. 355). Но генеральная репетиция, 16 октября, тоже прошла очень буднично, серо. И Чехов опять «беспокоился о пьесе и хотел, чтобы она не шла. Он был очень недоволен исполнением» («Дневник А. С. Суворина». М. - Пг., 1923, с. 125). Встречая утром 17 октября на вокзале сестру, он говорил ей: «Актеры ролей не знают... Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится» (М. П. Чехова. Из далекого прошлого. М., Гослитиздат, 1960, с. 161). Вечером того же дня состоялась премьера, заставившая Чехова сказать горькие слова: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (т а м ж е, с. 164). «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо», - писал Чехов брату, М. П. Чехову, 18 октября. Действительно, провал был неслыханный. Большую отрицательную роль здесь сыграло то, что столь тонкая н оригинальная пьеса ставилась, по просьбе комической актрисы Е. И. Левкеевой, в ее бенефис, собравший в зале специфическую, неинтеллигентную публику («Ее поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры», - вспоминал И. Н. Потапенко.- «Чехов и восп.», с. 357). Пришедшие развлечься, бенефисные зрители были разочарованы, «демонстративно поворачивались спиной к сцене, громко разговаривали с знакомыми, смеялись, шипели, свистали... Актеры... растерялись» (там ж е, с. 359). Как и предполагал Чехов, актеры не смогли «заинтересовать» публику. Кроме того, атмосфера зависти и злобы, которую Чехов чувствовал уже накануне премьеры («Все злы, мелочны, фальшивы...»- писал он сестре 12 октября), проявилась здесь в полпую меру. Об отношении к спектаклю литераторов сохранились свидетельства писателей Л. А. Авиловой («Чехов в восп.», с. 245) и Н. А. Лейкина («Рецензенты с каким-то злорадством ходили по коридорам и буфету и восклицали: «Падение таланта», «Исписался».- ЛН, с. 504).

На следующее утро Чехов уехал в Мелихово. Он «ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему» и внешне отнесся к провалу «разумно и холодно» (А. С. Суворину, 22 октября). Но потрясен всем случившимся он был глубоко. «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский), - все эти имели странное выражение, ужасно странное... Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал», - писал он А. С. Суворину 14 декабря. И хотя последующие спектакли имели успех, о чем Чехову сообщали В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Потапенко, В. В. Билибин, Н. А. Лейкин, он уже не мог успокоиться. «Я, конечно, рад, очень рад, - отвечал он В. В. Билибину, - но все же успех 2-го и 3-го представления не может стереть с моей души впечатления 1-го представления» (1 ноября). Доставило ему большое удовольствие только письмо А. Ф. Кони, которому Чехов верил «больше, чем всем критикам, взятым вместо» (ответное письмо от 11 ноября), и который выразил восхищение художественными достоинствами пьесы: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, - жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии...» (7 ноября).

25 апреля 1898 г. к Чехову обратился Вл. И. Немирович-Данченко, один из руководителей молодого Художественного театра, с просьбой разрешить им постановку «Чайки». Чехов ответил решительным отказом. 12 мая Немирович-Данченко вторично пишет о «Чайке»: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты - единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». После долгих сомнений Чехов все же разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре. В августе театр приступил к работе.

И то, что не получилось у маститых актеров старой Александринки, блистательно удалось неопытным артистам молодого, только еще формирующегося театра. Секрет их заключался в том, что они нащупали самый нерв пьесы, они почувствовали, как в «Чайке» «бьется пульс русской современной жизни» (письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому, 21 июня), они постигли глубокую сущность чеховского гуманизма. «Чехов - неисчерпаем, - писал позднее Станиславский, - потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, но о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы». Именно поэтому «ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1. М., 1954, с. 221, 222). Глубокое понимание чеховской драматургии, ее новаторства определило успех Художественного театра.

Чехов дважды, 9 и 11 сентября, присутствовал на репетициях, сделал свои замечания, но в целом остался доволен. «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает», - писал Немирович-Данченко Станиславскому.

17 декабря состоялась премьера. Она проходила напряженно: «Как мы играли - не помню, - вспоминает Станиславский.- Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга... Успех рос с каждым актом и кончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 226).

Поздравлений с успехом «Чайки» Чехов получил очень много от разных лиц. Второе и третье представления вызвали новый поток поздравлений. Успех «Чайки» сделал Чехова счастливым. Его ялтинский врач, И, Н. Альтшуллер, рассказывает, «в каком длительном радостном возбуждении он находился после торжества и одержанной в Москве победы» («Чехов в восп.», с. 601). В апреле 1900 г. Чехов подарил Вл. И. Немировичу-Данченко золотой брелок, на котором выгравировано: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» (ЛН, с. 280).

Дядя Ваня (стр. 517).- В основу «Дяди Вани» положена пьеса 1889 г. «Леший», от которой остались «основная линия и несколько сцен», в целом же «Дядя Ваня» - пьеса совершенно самостоятельная» («Чехов в восп.», с. 430). В октябре 1896 г. Чехов передал «Дядю Ваню» издательству А. С. Суворина для сборника «Пьесы», причем в письме к Суворину (2 декабря) назвал ее «не известный никому в мире «Дядя Ваня».

После появления сборника чеховских пьес (май 1897 г.) «Дядю Ваню» успешно поставили сразу несколько провинциальных театров. «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу», - писал Чехов 26 октября 1898 г. М. П. Чехову. Просмотрев спектакль в Нижегородском театре, М. Горький прислал Чехову восхищенное письмо: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и - плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный... я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется... В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, - я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь» («Горький и Чехов», с. 24-25). И в скором времени опять пишет: «... «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - ваши делают это» (т а м ж е, с. 28).

Весной 1899 г. Чехов передал пьесу Художественному театру. Писателю довелось присутствовать на первых репетициях, которыми он остался доволен: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно», - писал он 2 июня Г. М. Чехову.

На премьере спектакля, состоявшейся 26 октября, Чехов не был, он жил в Ялте. Спектакль прошел удачно. Вечером 27-го к Чехову стали поступать поздравительные телеграммы. «В телеграммах только и было что о вызовах н блестящем успехе, но чувствовалось в них что-то тонкое, едва уловимое, из чего я мог заключить, что настроение у вас всех не так чтобы уж очень хорошее», - писал он О. Л. Книппер 30 октября. Чехов не обманулся в своих предположениях. Артисты Художественного театра подходили к работе с самой высокой требовательностью. С их точки зрения, действительно, «с «Дядей Ваней» не так было благополучно. Первое представление похоже было почти на неуспех, - писала позднее О. Л. Книппер.- В чем же причина? Думаю, что в нас. Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и с мастерством играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное - надо любить человека, как любил его Чехов, и жить жизнью его людей... В «Дяде Ване» не все мы сразу овладели образами, по чем дальше, тем сильнее и глубже вживались в суть пьесы, и «Дядя Ваня» на многие-многие годы сделался любимой пьесой нашего репертуара» («Ольга Леонардовна Книппер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 53-54). Искушенный зритель принял «Дядю Ваню» с первого спектакля, о чем свидетельствовали восторженные телеграммы Чехову. Но, как пишет Вл. И. Немирович-Данченко, с «чеховскими пьесами было так: огромный успех сразу только у самого тонкого слоя публики, у людей чутких и видящих дальше и глубже... Но большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», ни «Вишневого сада» не принимала сразу. Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась до конца» (Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. «Academia», 1936, с. 213-214).

Три сестры (стр. 559).- Первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Работая над нею, драматург приноравливал роли к творческим возможностям того или иного актера. Так, Л. Л. Вишневскому он сообщает 5 августа 1900 г.: «...для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее». А 28 сентября пишет О. Л. Книппер: «Ах, какая тебе роль в «Трех сестрах»! Какая роль!» (роль Маши).

Пьеса создавалась в 1900 г. Еще 24 ноября 1899 г. Чехов известил Вл. И. Немировича-Данченко: «У меня есть сюжет «Три сестры», но, прежде чем не копчу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 3 декабря на запрос Немировича-Данченко отвечает: «Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду». Весной 1900 г. Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Чехову «Чайку» и «Дядю Ваню». Отличная игра артистов воодушевила писателя, и он засел за работу. «Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу...» - пишет он О. Л. Книппер 18 августа.

Работалось Чехову нелегко: мешала болезнь, мешали гости. И ему казалось, что пьеса не получается: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц - возможно, что собьюсь и брошу писать», - извещал он О. Л. Книппер 14 августа. Уже окончив пьесу, в письме М. Горькому пояснял сложность своей работы: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми, среда - военные, артиллерия» (16 октября).

23 октября Чехов привез в Москву последнее действие «Трех сестер», и 29 октября в Художественном театре состоялась читка пьесы. «Когда Антон Павлович црочел нам... пьесу «Три сестры», - вспоминает О. Л. Книнпер-Че-хова, - воцарилось какое-то недоумение, молчание... Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас... Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема...», «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только...» («Ольга Леонардовна Книинер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 56). Правда, пьеса была не совсем завершена, автор хотел, чтобы она «вылежалась» до следующего сезона (нисьма к О. Л. Книппер от 5 и 15 сентября). Но дело даже не в незавершенности пьесы, а в ее новаторском характере, в сложности чеховской драматургии подтекста, ставившими в тупик порою и искушенных современников. Артист Александрийского театра П. П. Гандебуров вспоминает, как он, уже сыгравший Треплева в «Чайке», был ошеломлен «Тремя сестрами»: «...с каждой новой страницей меня все сильнее охватывало отчаяние, - я ничего не мог понять из того, что читал! Я не мог себе представить, как будет исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, почему первые строчки составляют начало действия, а последние - конец? Оказалось, что с каждой новой пьесой Чехова приходилось заново учиться законам чеховской драматургии, заново учиться играть чеховские роли» (ЦГАЛИ).

Чехов уехал на зиму в Пиццу, где продолжал работу над пьесой, носто-янпо посылая в театр исправления и неустанно интересуясь ходом репетиций. «Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это!» - писал К. С. Станиславский. Актеры сперва не почувствовали оптимистической тональности «Трех сестер», этого свойственного Чехову 900-х гг. страстного желания «перевернуть жизнь». Только после упорных поисков ключ к пьесе был найден: «Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 235 - 236).

31 января 1901 г. состоялась премьера «Трех сестер». О. Л. Книппер и Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировали Чехову о громадном успехе; в конце марта и М. Горький писал: «...«Три сестры» идут - изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» («Горький и Чехов», с. 90). Однако чувство неудовлетворенности спектаклем оставалось и у самих актеров, и частично у зрителей. Через письма к нему, через прессу Чехов тоже почувствовал эту неудовлетворенность. Перед следующим сезоном, в сентябре 1901 г., он сам провел несколько репетиций и бесед с актерами, стремясь, в частности, усилить оптимистичное, светлое звучание пьесы. В результате сложился спектакль, доставивший удовольствие даже взыскательному автору: «...«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон», - писал он 24 сентября доктору Л. В. Средину в Ялту.

Вишневый сад (стр. 616).- Новую пьесу Чехов задумал сразу после завершения «Трех сестер», и задумал ее как очень веселую комедию: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу», - писал он О. Л. Книппер 7 марта 1901 г. В начале июня 1902 г. Чехов изложил К. С. Станиславскому первые наметки содержания будущей комедии. В том же июне он, в беседе с Е. П. Карповым о напряженной, предгрозовой обстановке в России, говорил: «Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть, и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры к народе... Прямо удивительно!..» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 487).

Однако, несмотря на то что зачин пьесы был, она вынашивалась писателем еще более года. К декабрю определилось ее название: «Мои «Вишневый сад» будет в трех актах», - писал он 24 декабря О. Л. Книппер. Непосредственно приняться за работу над пьесой он предполагал сначала в декабре (письмо к Книппер от 1 декабря), потом в феврале (К. С. Станиславскому, 1 января 1903 г.). Его постоянно подталкивали, торопили, театр хотел весной начать репетиции (письмо Книппер к Чехову от 21 января). Чехов отвечал на упреки: «Моя лень тут ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес» (О. Л. Книппер, 4 марта). В марте он начал пьесу, но отъезд в Москву прервал работу, возобновленную, видимо, в июне. Болезнь все время мешает Чехову писать. 26 сентября пьеса была кончена, о чем он телеграфировал Книппер. Но переписка пьесы, которая всегда выливалась у Чехова в серьезную переделку нового произведения, растянулась до середины октября. Наконец 14 октября он телеграммой известил, что пьеса выслана.

Прочитав «Вишневый сад», Станиславский и Немирович-Данченко откликнулись восторженными телеграммами. Однако тут же определился и их разлад с автором: Чехов писал комедию, режиссеры увидели в ней тяжелую драму. В начале декабря он выезжает в Москву, чтобы лично присутствовать на репетициях своей пьесы. О том, насколько были серьезны его расхождения с режиссерами, свидетельствует письмо Станиславского актрисе В. В. Пушка-ревой-Котляревской о репетициях «Вишневого сада»: «Вишневый сад» «пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Чехова крайне беспокоит толкование актерами ролей, особенно - ролей, несущих заряд оптимизма. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий...», «...у нее во 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый, живой». Весьма знаменательно его замечание о Трофимове: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» С особым тщанием подбирал Чехов актера на роль Лопахина, неоднократно подчеркивая, что «это не купец в пошлом смысле этого слова», не кулак, а человек мягкий, тонкий, «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится». Такого рода указания давал Чехов актерам, но репетиции не удовлетворяли его и предстоящая премьера страшила. «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло», - писал он 13 января 1904 г. В. К. Харкеевич.

17 января, действительно, состоялась премьера «Вишневого сада». После третьего акта Чехову было устроено чествование по случаю предстоявшей 25-летней годовщины его литературной деятельности. Он стоял на сцене «мертвенно-бледный и худой... не мог унять кашля... Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», - вспоминал позднее Станиславский (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 271-272). Пьеса тоже прошла не так, как хотелось того автору и актерам. На другой день после премьеры Чехов пишет И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Играли актеры, на его взгляд, «растерянно и ни ярко» (Ф. Д. Батюшкову, 19 февраля). А 10 апреля спрашивает у О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал...» «Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, - все это не мое...- волновался Чехов.- Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 491). Позднее актеры до конца, глубоко поймут смысл и значение «Вишневого сада», поймут, что Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции... один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом». Но при жизни Чехова понять это бодрое, жизнеутверждающее звучание его пьесы они не смогли, и «Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 275, 272).

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку

Обновлено: 2011-04-17

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Цветовая палитра в драматургии А.П. Чехова : «Дядя Ваня», «Три сестры», «Чайка», «Вишн евый сад»

Введение

пьеса цвет чехов драматургия

Главная цель данной выпускной квалификационной работы - описание цветовой палитры и выявление цветовой символики и основных функций цветового фона в драматургии А.П. Чехова.

Цвет играет важную роль в произведениях художественной литературы. Он символичен, способен вызывать те или иные ощущения, подвижен в своей гамме. Известно, что цвет может являться внешним выражением внутреннего состояния человека. Он способен передавать переживания персонажа, причем не только как отдельной личности, но зачастую и как представителя целой эпохи, всего своего поколения. С изменением цветового фона в произведении нередко меняется и общее настроение, и сам характер развития действия. Но как именно это происходит конкретно в драматических произведениях Чехова?

Для изучения этого вопроса мы обратились к истории учений о цвете, о цветовом взаимодействии. Так, мы опираемся в нашей работе на высказывания на эту тему античных философов, обращаемся к трудам И.В. Гёте, разработавшего оригинальную теорию функционирования цвета и форм выявления особенностей его восприятия, ссылаемся на работы американских физиков, помогающие определить национальные различия в восприятии цвета и цветовой символики в целом, опираемся на исследования по мифологии древних славян с ее особым пониманием цветового ассоциативного ряда и закреплением определенного смыслового значения за тем или иным цветом.

Что касается литературоведческих штудий по драматургии Чехова, мы в нашей работе опираемся на исследование Б.И. Зингермана, предлагающего свое понимание того, как устроен «чеховский театр», и прослеживающего пути эволюции драматургии Чехова. Также мы обращаемся к монографиям М. Костовой-Панайотовой и Е.Н. Петуховой, с различных сторон рассматривающих художественный мир чеховской «Чайки». В поле нашего внимания также оказалась монография П.Н. Долженкова, исследовавшего вопрос о том, как менялся «поэтический» язык чеховской драматургии и в чем конкретно заключается новаторство Чехова-драматурга. Определенную помощь - в плане выстраивания концепции изучения цветовой символики в контексте произведения - оказала нам статья А.Н. Орловой «Цветовая палитра в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души»». Кроме того, для выявления специфики функционирования цветовой палитры в пьесах Чехова мы в нашей работе затрагиваем вопрос об авторском видении цветовой символики в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Актуальность и новизна работы заключаются в максимально подробном и конструктивном рассмотрении цветовой символики и цветообозначений в драматургии Чехова, которые ранее никогда не являлись объектами литературоведческого исследования.

Основными методами исследования являются: метод наблюдения, описательный метод и метод комплексного поэтического анализа текста.

Объектом исследования является цветовая символика в пьесах Чехова.

Предмет исследования - четыре классические пьесы Чехова «Чайка»,

«Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад».

Задачи исследования:

1. проанализировать различные учения о цвете в мировой культуре;

2. выявить основные функции цвета и цветового фона в пьесах Чехова;

4. выявить цветосимволы в ремарках чеховских пьес и определить их функции;

5. установить, какую роль играет цвет в пьесах Чехова с точки зрения культурно-психологической характеристики персонажей.

1. Цвет и символика цвета как социокультурные понятия. Философские и мифологические истоки учения о цвете

1.1 Античные учения о цвете

Проблема изучения цвета и его восприятия уходит своими корнями в античность. Еще Аристотель в своём трактате «О ощущении и ощущаемом» выявил связь между внешним и внутренним восприятием цвета. Эмпедокл рассуждал о существовании родственных цветов, а Плутарх выделял основные и дополнительные цвета, которые способны усиливать тот или иной оттенок. Демокрит выявил целую классификацию цветовой гаммы.

Аристотель в трактате «О цветах» даёт чёткое разделение пластов света и тьмы. Все цвета относятся к той или иной группе и вступают в борьбу между собой. Цвет - это то, что поддаётся нашему восприятию, то есть является видимым. Помимо этого, существует категория «прозрачности».

«Прозрачной средой я называю, - говорил Аристотель, - то, что видимо, но видимо не само по себе в абсолютном смысле слова, но посредством другого цвета. Таковы воздух, вода и многие твердые тела. Ведь вода и воздух прозрачны не как вода и воздух, но поскольку в них обоих налицо та самая природа, которая присуща также вечному телу, находящемуся наверху». Цветом «прозрачности» является сам свет. Цвет не может существовать без света. Восприятие цвета по Аристотелю - это соприкосновение со средой, её внешним ощущением.

Благодаря Теофрасту, ученику Аристотеля, до нас дошли записи учения Демокрита «О цветах». Демокрит делил всю цветовую палитру на две группы: цвета «простые» и «смешанные».

Простыми, по Демокриту, являются четыре цвета:

1) белый - поверхность материи должна быть гладкой и не отбрасывать тени; материя по своей структуре может быть мягкой или же твёрдой;

2) ч ё рный - противоположность белому; поверхность должна отбрасывать тени, следовательно, не должна быть ровной;

3) красный - проводник температуры; материя сохраняет в себе тепло, а при слиянии нескольких красок становится ярче;

4) ж ё лто - зе л ё ный - это смесь двух начал: плотного и пустого.

Простые цвета являются родоначальниками всех остальных, появляющихся в результате их смешения.

К смешанным относятся следующие цвета:

1) пурпурный - состоит из целой триады цветов: белого, чёрного и красного; его основой, безусловно, является красный цвет, а белый и чёрный выступают в роли приложений к основному. Сочетание белого и красного придает блеск, а чёрный отвечает за «мягкость восприятия» для зрения такого яркого цвета;

2) т ё мно-синий - состоит «из лазоревого и огневидного, из округлых, имеющих вид иголки фигур, чтобы черному [тут] было присуще сияние»;

3) лазоревый - состоит из двух цветов: сильно-чёрного и жёлто - зелёного;

4) зел ё ный - «божественный цвет» и очень сложный по своей структуре: имеет блеск, получается в результате смешения «из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и «пурпуроподобного»;

5) ореховый - состоит из жёлто-зелёного и рода тёмно-синего. Имеет свойство совмещаться с другими цветами; например, из него можно получить цвет «похожий на пламя», если смешать с жёлто-зелёным;

6) золотой или медный - состоят из медного и красного, так как они имеют блеск, который достался им от белого, а красноватость - от красного.

Демокрит положил начало изучению цвета, а Аристотель уже стал рассматривать эту проблему более широко. Именно с идей о цвете этих философов берет начало изучение цветовой палитры во всех сферах науки.

1.2 Взгляды на цвет в эпоху Просвещения

Если говорить о дальнейшем изучении цвета и цветовой палитры, то стоит переместиться из античности в эпоху Просвещения, когда интерес к изучению цвета был возрождён. В первую очередь, это связано с расцветом живописи. Также огромный вклад в проблему изучения цвета внёс Иоганн Вольфганг Гёте, в 1810 году написавший свой знаменитый трактат «К учению о цвете». В нем он ссылается на труды античных философов, но подходит к проблеме цвета гораздо глубже своих предшественников.

Во-первых, Гёте разделяет цвета на физиологические, физические и химические : «первые неуловимо мимолетны, вторые преходящи, но все же временно наблюдаемы, последние длительно сохраняются».

Во-вторых, его классификация «простых» цветов в цветовой палитре отличается от той, которая была создана античными философами. Он выделяет два основных цвета: желтый и синий . Если эти цвета смешать, то получится третий цвет - зел ё ный . Белый и черный цвет он рассматривает отдельно, как цвета света и тьмы.

Помимо этого, он говорит о том, что каждый цвет несёт в себе определённую характеристику и значимость, а также имеет особую принадлежность.

По своим характеристикам все цвета в палитре полярны. Например, жёлтый цвет имеет положительную полярность (его основные характеристики: тепло, свет, светлое и т.д.), а синий отрицательную (его основные характеристики: холод, тень, тёмное и т.д.).

Каждый цвет в палитре подвижен: краски одного и того же цвета могут сгущаться, может происходить смешение цветов и т.д. При любом малейшем изменении цвета в палитре мы получаем новый цвет, что свидетельствует о лёгкой подвижности и переходности цветов.

Цвет всегда принадлежит какому-либо явлению природы (снегопад, наводнение, листопад), все животные имеют особый окрас и т.д. Всё на свете состоит из цветов.

Свою значимость цвет получает исходя из роли своего «обладателя» в мире, но этого мало, чтобы истолковать цвет. Нужно внимательно изучить живое существо, явление, предмет того или иного цвета.

Цвет может получать своё значение ни напрямую, а методом ассоциаций. В художественном тексте, как и в живописи, мы анализируем цвет поэтапно, стремясь найти самое подходящее его значение для данной ситуации, изображаемой в тексте. А для того, чтобы найти это значение, нам важно проанализировать как можно больше ассоциативных рядов. Только определив значение цвета, можно говорить о его символике.

1.3 Физики ХХ века о цветовом фоне и функциях цвета

В XX столетии физики Брент Берлин и Пол Кей в своей книге «Basic Color Terms», посвященной области цветового восприятия, установили, что в языках, как на первых этапах развития, так и на сегодняшний день, существовало и существует разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные». Отдельно во всех языках выделяется красный цвет.

Цветовая палитра предстаёт перед нами в разных красках, в зависимости от цветового фона. Цветовой фон соответствует определённому времени суток, а также может зависеть от погодных условий.

Большую роль играет смена времён года, когда преобладает определённая палитра красок: осень - это оттенки красного и жёлтого; лето - синего, зёленого, красного; весна - зелёного, белого, розового; зима - белого, зелёного, коричневого, голубого.

Восприятие цветов днём и ночью разное. Если это день, то должно быть достаточно светло. А если днём, допустим, идёт дождь? Тогда свет немного приглушен, и, следовательно, краски уже не такие яркие из-за трудностей в проходимости света.

Сумерки и туманность, допустим на рассвете, дают оттенки серого или белой пелены, которая на ярком цветовом фоне становится доступна восприятию нашего зрения.

Цветовой фон может выступать как дополнение к основному значению цвета, как средство выделения цвета из общей массы цветов или иметь своё индивидуальное, обособленное значение и выполнять отдельную, независящую от цветовой гаммы функцию. Также он может гармонировать с общей картиной описания, но может и резко измениться и нарушить эту гармонию (внезапный дождь, пожар и т.д.).

Все цвета имеют свою принадлежность, а значит, цвет может выступать в качестве одной из характеристик того или иного предмета. В свою очередь, и предмет может стать одной из характеристик цвета. Например, красный - цвет крови, если провести ряд ассоциаций (кровь, война и проч.), то мы придём к тому, что красный - цвет кровопролития, войны, и это является одним из его символических значений.

Цвета способны вызывать у всех живых существ различные чувства и эмоции: гнев, страх, печаль, радость и т.д. Этот процесс происходит на уровне ассоциаций и под воздействием окружающей действительности.

Кроме того, в дополнение к тому, о чем мы говорили в предыдущих параграфах, - что каждая стихия природных явлений имеет свою палитру цветов (цвет и множество его оттенков), - необходимо сказать, что каждое явление имеет расширенную систему значений.

Таким образом, чтобы дать полный анализ функции цвета, нужно учитывать цветовой фон, а уже потом выявлять значение цвета и его возможных оттенков, если такие есть. После этого мы можем дать полную картину внутренних чувств и переживаний субъектов, которые являются наблюдателями данного явления.

Итак, мы выяснили, что «цветосимвол» - это понятие социокультурное. Людей испокон веков волновал вопрос семантики цвета. В древности считалось, что каждый цвет сам по себе наполнен жизнью.

Фундаментом всех нынешних учений о цвете являются трактаты античных философов, в первую очередь - Демокрита. Он рассматривал цвета в палитре, давая им максимально общую характеристику, не выделяя отдельно «химические », «физические », «символические » характеристики цвета.

Гёте начинает характеризовать цвета иначе, чем это делали античные философы. У Гёте появляется понятие «светотени». Поскольку Гёте интересовался живописью, то особое внимание он уделял точной передаче цвета.

Физики Берлин и Кей установили, что во всех языках мира существовало и существует до сих пор разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные», а еще отдельно из палитры красок выделяется «красный» цвет. Также они выявили зависимость яркости цветов от света и цветового фона.

Цвет способен воздействовать на психику, тревожить глубины человеческого сознания.

2. Общая характеристика цветовой палитры чеховской драматургии

2.1 Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Цвета «п остоянные» и цвета «мимолётные»

Чехова можно считать мастером использования цвета не только в изобразительных целях, но и в символическом аспекте. Через цвет он даёт характеристики своим героям, передаёт атмосферу действия. Меняя декорации, он словно перемещает нас во времени сквозь цветовую гамму. Любая деталь может иметь свой собственный ассоциативно-смысловой ряд, поэтому цвету отведено весомое значение.

«Три сестры»

В «Трёх сёстрах» Чехов играет на контрасте цветов, которые несут в себе вечную, глубинную значимость, и таких, которые являются своего рода капризами моды, чем-то временным. Назовём первые «постоянными», а вторые «мимолётными» цветами.

В первом действии пьесы перед нами предстаёт картина солнечного летнего дня в доме Прозоровых, и тут же мы знакомимся с главными героинями и получаем их характеристику через соответствующую ремарку, указывающую на цвет их одежды.

Ольга - в синем платье, а синий цвет, согласно славянской мифологической символике, это цвет чистоты и мудрости. В то же время синий цвет подчёркивает её статус учительницы гимназии.

Маша одета в чёрное платье. Поскольку чёрный - это символ конца, то можно предположить, что эта героиня чувствует себя обреченной и не способной на исправление и возрождение. Об этом подробнее будет сказано ниже.

Ирина - в белом платье. Мы можем предположить, что белый цвет в данном случае - это цвет «юности», цвет «начала», который является психологической характеристикой героини.

В первом же действии мы знакомимся и с Наташей, невестой Андрея Прозорова, брата трех сестер. И Чехов сразу же знакомит нас с ироническим взглядом сестёр на её внешний вид еще до её появления. Сочетание красного и жёлтого, которое предпочитает Наташа, по их мнению, пошло и безвкусно. Далее появляется сама Наташа, и Ольга видит на ней зелёный пояс, который, как ей кажется, здесь совершенно некстати. Наташа пытается защитить свой выбор: пояс, скорее, «матовый», но такой её аргумент свидетельствует лишь о том, что в цветах она не разбирается в принципе.

Цвет платьев главных героинь правильно было бы отнести к категории «мимолетного» цвета. На протяжении пьесы цвет будет меняться в зависимости от того, какие внутренние потрясения героини будут испытывать.

В третьем действии происходит пожар - в ремарке упоминается «красное зарево». Такое словосочетание говорит о масштабе пожара, о яркости его огненных красок. Яркости пожару придаёт и цветовой фон - на дворе уже поздний вечер. Цвет огня - красный, с отливом в оранжевый, желтоватый. Эти цвета у Чехова являются разрушительными, предвещающими гибель. Однако сочетание красного и желтого уже встречались в первом действии - это цвета одежды Наташи: «желтоватая юбка» и «красная кофточка». Данные цветосимволы перекликаются между собой. Наташа - это разрушающее начало, как и стихия огня, и сила ее огромна, как и сила этого пожара, справиться с которым невозможно.

Одним из важных цветосимволов в пьесе является зелёный цвет. Это общий цвет старого сада, это цвет еловой аллеи. В то же время впервые этот цвет появляется в пьесе среди «мимолётных» цветов. Это цвет пояса Наташи. Он тоже зелёный, как и цвет еловой аллеи. Но в случае с Наташей это цвет означает безвкусицу, тогда как еловая аллея - знак гармонического уюта дома Прозоровых. Зелёный пояс на Наташе является символом «чужого» и указывает на то, что она сама «чужая» для этой семьи, в то время как еловая аллея - это символ вечности, символ настоящей жизни и вместе с тем символ подлинной культуры, которой обладают три сестры, и которой не обладает Наташа.

Итак, очевидно, что Чехов делает упор на противопоставлении символических значений одного и того же цвета.

Помимо зелёного в пьесе также присутствуют красный, «ж ё лтый» (как оттенок), «белый» , «синий» и «ч ё рный» цвета.

На протяжении пьесы общий цветовой фон меняется, и это факт, который тоже нельзя оставить без внимания. Первое действие происходит в полдень, следующее уже вечером и несут в себе некую таинственность. Чтобы максимально заострить внимание на разговоре Наташи и Андрея, Чехов оставляет лишь вечерний тёмный фон помещения и свет от пламени свечей. В третьем действии вечерний тёмный фон является средством «выделения» пожара. Полдень четвёртого действия как бы завершает кольцевую композицию общего цветового фона пьесы и используется для более адекватного понимания смысла ее финала: это ровным счетом такой же день, как и в первом действии, но в то же время существенно отличающийся от него по своей значимости.

«Вишнёвый сад»

Уже в самом названии пьесы «Вишнёвый сад» мы можем видеть определенную цветовую гамму: «белый цвет» с оттенками «розового» , «зел ё ный» , «коричневый» . «Вишнёвый сад» - это цветущий сад, символизирующий «обновление», «начало жизни».

С первых строк пьесы мы погружаемся атмосферу раннего утра, цветущего сада, но еще прохладной майской поры. Сад является символом чистоты и красоты, над ним чистое голубое небо. «Белые массы и голубое небо» у Чехова привносят в мир гармонию, спокойствие. Сочетание двух объективно холодных цветов в данном случае имеет совсем другое значение - вместе они передают атмосферу душевного тепла и устремленности к возвышенной гармонической жизни. Принципиально иная атмосфера - в доме Раневской и Гаева.

Сразу бросается в глаза внешний вид Лопахина, который одет в белую жилетку и жёлтые башмаки. Можно предположить, что здесь у Чехова прослеживается шекспировский мотив безвкусного сочетания в одежде. Подобное сочетание мы можем увидеть в «Двенадцатой ночи, или что вам угодно» у Мальволио, на котором были надеты «желтые чулки, подвязанные крест на крест», что свидетельствует о жалкой и безнадежной попытке «плебея» выглядеть на одном уровне с «господами».

На конторщике Епиходове - ярко вычищенные сапоги. Сапоги блестят, что явно не сочетаются с его неуклюжестью. Таким образом, «блеск» во внешнем виде героя предстаёт как бутафория.

Комнаты - «белая» и «фиолетовая» - символизируют чистоту прекрасного прошлого. В символике мировой культуры фиолетовый цвет - обычно хранитель тайн. Следовательно, не случайно для детской комнаты Чехов выбрал именно этот цвет.

Шарлотта Ивановна - самый загадочный персонаж в пьесе, есть в ней даже что-то «мистическое». О ней ничего неизвестно, она сама не знает своего происхождения. В то же время она мастерица показывать различные фокусы. Реплики её неоднозначны, она находится в вечном томлении, не находя «родственной» души. Белое платье на ней можно понять и как символ «нечистой силы» и как знак «загадочности».

Гаев восхищается садом, тем, что в нём столько жизни, звуков и что даже ночью он «блестит» при лунном свете. Для Гаева в вишнёвом саде есть что-то священное, как и для Раневской, которая говорит, что сами «ангелы небесные» охраняли этот сад. Белый цвет сада несёт в себе божественное начало, спасительное для его хозяев, как бы свыше охраняющее их.

Снова мы сталкиваемся у Чехова с кольцевой композицией смены цветовых фонов. В пьесе последовательно сменяются холодное майское солнечное утро, два вечера и, наконец, - в финале - холодный, солнечный октябрьский день.

В первом действии холодный свет майского утра еще даёт надежду на тепло для цветущего сада, как и надежду на то, что герои еще могут за него бороться и победить, но в последнем действии та же картина предстает как уже обреченная: тепла в этой семье не будет, сад будет уничтожен, а дальше - зима, холод, и хозяева уже никогда не вернутся в свой родной дом. Чехов показывает нам «утро надежд» и «день прощания».

Мы полагаем, что главным цветом пьесы является белый цвет, в котором сочетаются противопоставления двух значений: «нечистой силы» и «божественной чистоты».

«Ж ё лтый» цвет в пьесе выступает как признак моветона. Как и в «Трех сестрах», «желтый » цвет побеждает старое дворянское поколение с его культурной и интеллигентностью. Представители «нового социального строя», которые вытисняют дворянство, по Чехову, не обладают высокопробным культурным вкусом и очень «дурно» подражают своим «предшественникам».

Из пьесы в пьесу прослеживается чёткое значение «ж ё лтого» цвета у Чехова: носители «ж ё лтого» получают характеристику, которая лишь подтверждается дальнейшем.

«Золотой» тоже, возможно, является, цветом с символическим подтекстом. Золотую монету Любовь Андреевна отдаёт нищему: «Любовь Андреевна (оторопев ). Возьмите… вот вам… (Ищет в портмоне. ) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой.». Варя не понимает такого легкомысленного великодушия Раневской: «Варя (испуганная ). Я уйду… я уйду… Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой.». Сочетание постоянной нехватки денег и таких опрометчивых шагов щедрости, из-за своей интеллигентской неспособности отказать просящему у Раневской, выглядит удручающе.

«Ж ё лтый» в сочетании с «белым» символизирует чужое. Лопахин - чужой в этом доме, Шарлотта в белом платье и эта бездумная трата «золотых» - чужое для этого дома, губительное для него, не соответствующее традиционным устоям.

Появляется новый цвет в палитре пьесы - фиолетовый. Фиолетовые стены детской хранят в себе самые лучшие воспоминания из детства для героев старшего поколения. Детская является центром дома.

«Дядя Ваня»

В пьесе «Дядя Ване» тоже есть образ сада. На дворе - осень, пасмурный день. Свет приглушен из-за плохой погоды, и эта «серость» цветового фона погружает в тоску, но поскольку осень не поздняя, то сад, возможно, переливается оттенками «жёлтого».

«Серый» здесь - отражение унылого течения жизни, скуки и тоски, душевного состояния главных героев, их томительных, мучительных переживаний. И этот цвет с такой его смысловой нагрузкой проходит через всю пьесу.

«Ж ё лтый» цвет - цвет готовой опасть листвы. Это цвет надежд на возможное спасение главных героев, который каким-то образом все-таки присутствует на сером фоне и которым они способны восхищаться.

«Зел ё ный» и «голубой» - цвета жизни, её живой энергии. Они постепенно исчезают с географической карты местности: «Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы… Теперь посмотрим ниже. То, что было 25 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари… От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет» , - подобно тому, как сама жизнь затухает в поместье. Они будто теряются за серой пеленой, выступающей в пьесе как «стена», отгораживающая новый мир от старого.

В «Дяде Ване» большую роль играет цветовой фон, являющийся отражением душевного состояния героев и самого их унылого образа жизни, а также знаком их отношений друг к другу. То это бессмысленная «серая дружба», то «серая жизнь», которая зашла в тупик, то неприязнь героев друг к другу, скрытая под «серой пеленой».

Именно серый цвет, передающий основное настроение пьесы «Дядя Ваня», можно считать главным в ней.

«Чайка»

В первом действии «Чайки» зрителю открывается вид на вечерние аллеи. Стоит обратить внимание на слова Нины Заречной: «…красное небо, уже начинает восходить луна…». Согласно европейской мифологии, «тёмное царство демонов (ад) представлялось на западе - там, где заходит солнце, где потухают его светлые лучи; так как мрак скрывает всё под своей непроницаемой пеленою, то злому духу приписываются свойства и названия укрывателя, таителя, хищника». Безусловно, символика «красного неба» имеет отрицательную полярность, тем более что на стыке смены цветового фона вся атмосфера погружается в темноту. Древние славяне поклонялись вечерней заре, чтобы та укрыла их от нечистых сил, которые пробуждаются ночью. Луна в пьесе предстает как мифологический символ. Согласно одному из славянских преданий, она является женой Солнца и сменяет его главенствующую роль, когда приходит время ночи.

Цвет белого платья Нины Заречной противопоставлен «багровым глазам» дьявола, надвигающегося на неё. «Багровый» - цвет сильного сгущения красного в слиянии с чёрным. Его символика имеет отрицательную полярность: смерть, хаос, разрушение.

Перед спектаклем Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета» Шекспира. «Кровавые язвы души» - этот эпитет сыграет не последнюю роль в судьбе самой Аркадиной. «Кровавый» цвет уже имеет отрицательную характеристику, а когда он выступает в роли цвета души, то обретает дополнительный смысл: гибнущая душа, которая мучается, страдает в своих пороках - «язвах».

Итак, уже в первом действии «Чайки» мы сталкиваемся со следующей триадой цветов: красный - белый - чёрный.

Белый цвет символизирует чистоту, силы «света», которые противостоят разрушающим силам «тьмы».

Красный цветовой фон неба выступает в «переходной» роли погружения во «тьму». «Чёрный», ночной цветовой фон является знаком пробуждения нечистой силы и самого дьявола.

Таким образом, мы наблюдаем в первом действии пьесы традиционную триаду цветов, которая была актуальная уже в мифологии древних славян. Предварительно мы можем сделать вывод, что главными цветами пьесы «Чайка» являются «красный», «белый» и «ч ё рный» . Опираясь на цветовую символику первого действия, мы можем предположить, что главным конфликтом всей пьесы является борьба «света» и «тьмы». С художественной точки зрения «белый цвет» и все цветовые сочетания с ним четко противостоят «красному» и «ч ё рному» в любых их оттенках.

Нам также удалось установить, что некоторые герои пьесы как-то связаны с «тёмной силой». Это так называемые «тёмные души», такие как Ирина Николаевна Аркадина и Борис Алексеевич Тригорин. Им противостоят «светлые души» - Нина Заречная и Константин Треплев со своими идеями, взглядами, чистыми устремлениями. Иными словами, «светлые души» - это герои, которые только начинают свой жизненный путь, пытаясь самореализоваться.

Во втором действии мы становимся свидетелями убийства главного символа всей пьесы - чайки. Обратимся к характеристикам птицы, ставшей названием пьесы. Чайка имеет белый окрас, постепенно переходящий в чёрный. Согласно преданиям древних славян, убийство чайки - большой грех. Считалось, что в чайку перевоплощается молодая девушка, на которой лежит родовое проклятье, потому что она не смогла сберечь свою честь до замужества. Если верить этому преданию, то окрас птицы можно истолковать таким образом: «белый цвет» - символ молодости, чистого женского начала, начала жизненного пути, а «чёрный» - клеймо греха. Следовательно, окрас чайки - возможный знак того, что с молодой героиней пьесы может произойти что-то нехорошее.

Тем временем происходит смена светового фона - наступает солнечный летний день. Свет помогает глубже понять героев изнутри: их поведение, общение между собой. Цветовой фон в той или иной мере раскрывает характеры персонажей, их внутренний мир. Нина Заречная - юна, невинна, её представления о жизни еще очень наивны, Треплев - страдает от непризнанности, от неразделенной любви, Тригорин - несчастлив в «свете» своей славы, вкус к светской жизни у него угас, и он ищет счастья, вдохновляясь Ниной, а Аркадина - всячески пытается удержать на себе всеобщее внимания и при этом ведет себя капризно-инфантильно.

Не случайно Чехов оставляет героев в «тени старой липы». Возможно, он проводит некую аналогию: Аркадина готова сделать всё, чтобы не остаться в тени, потому что самый большой её страх заключается в том, что её может превзойти новое поколение. Главная её задача - не остаться в тени своей соперницы Нины Заречной. Здесь светототень выполняет роль детали, которая совмещает в себе главные жизненные переживания Ирины Николаевны: «Затем, я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые… (Подбоченясь, прохаживается по площадке .) Вот вам - как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Но какой ужас и досада одолевают её, когда Тригорин признаётся ей, что влюблён в Нину Заречную - «провинциальную девочку», по её словам. Она готова даже унизиться перед ним: «…Мой прекрасный, дивный… Ты, последняя страница моей жизни! (Становится на колени .)».

В этом действии особую роль играет светотень, она показывает внутренний мир героев. Такую же функцию выполняет цветовой фон. Светотень противопоставляется цветовому фону и актуализирует противопоставление двух героинь - Аркадиной и Заречной. Функция цвета заключается в раскрытии одного из конфликтов пьесы.

В третьем действии доминирует белый цвет. Он мелькает в метафорах, присутствующих в репликах героев, а также в их воспоминаниях.

В четвёртом действии мы погружаемся в вечернюю атмосферу, природа неспокойна - в саду сильный ветер, «озеро волнами», снова упоминается театр, и снова воспроизводится та же триада цветов. Цветовой фон - «чёрный», «красное» вино для Бориса Алексеевича, упоминание о «чучеле чайки», которую убил сам Треплев, сказав, что его ждёт та же участь, и, наконец, приход Нины Заречной с её мучительными и противоречивыми воспоминаниями: «Я - чайка. Нет, не то… Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил…». Всё это предвещает трагический финал пьесы.

Итак, повторим, что главным цветом пьесы, с нашей точки зрения, является «белый» цвет и что существенную роль в ней играет триада цветов: красный - белый - чёрный. Цветовой фон организует кольцевую композицию, но в финале происходят некоторые преобразования: нет ни луны, ни лунного света, действие происходит в помещении, а о том, что происходит в саду, нам известно только из реплик героев. Тем не менее, атмосфера в саду предвещает ужасное событие в самом конце пьесы. Отсутствие белого цвета как такового, упоминание его лишь в репликах, вспоминающих о прошлом героев, красное вино, как возможный символ крови, ненастье за окном - всё это свидетельствует о поражении сил «света» перед силами «тьмы» в пьесе.

2.2 Структурные элементы цветовой палитры чеховских пьес

Мы выяснили, что цвет в пьесах Чехова многофункционален. Он выполняет описательно-характеризующую функцию: за «погружение» зрителя в атмосферу действия отвечает цветовой фон.

Что же такое цветовой фон на сцене? Прежде всего, это декорации и освещение.

Цветовой фон по своей структуре прост. Обычно у Чехова в пьесах фигурируют день и ночь, либо вечер и утро. Иногда цветовой фон осложнён рядом деталей. Например, в «Чайке» лунный свет имеет определённую траекторию падения и менее прозрачен, чем дневной свет, но он более «белый». В «Дяде Ване» свет дается в приглушенном варианте, чтобы воссоздать атмосферу туманности, которая свойственна поздней осени. В «Вишнёвом саде» четко видимо различие между весенним солнцем и осенним. Осенний свет мягче и теплее по своей гамме, в нём преобладают оттенки «оранжевого».

Основное пространство действия во всех четырех пьесах - комната или сад. Чехов не даёт подробного описания сада, но очевидно, что сад символизирует гармонию природы (сад - «зелен»).

«Зел ё ный » у Чехова - цвет гармонии, так или иначе присутствующий почти в каждой пьесе. Это цвет благородный, цвет мудрости, возвышающийся над другими цветами. Он гармонически сочетается с белым цветом. В «Трёх сёстрах» он является основным.

«Ж ё лтый » у Чехова несет преимущественно отрицательный смысл. Этот цвет стихийно «врывается» в цветовую палитру пьесы. Он ассоциируется либо с «болезненно-мучительным», «тяжёлым», «тянущимся» прощанием с надеждами, либо с отсутствием вкуса в жизни, «грубостью» и «глупостью». Именно по этим причинам «желтый» и не становится основным цветом ни в одной пьесе.

В «Вишнёвом саде» и в «Чайке» основным цветовым символом является «белый » цвет. Но и в той, и в другой пьесе «белый » цвет обладает «переходностью». В «Вишнёвом саде» эта переходность не имеет глубокого значения, а вот в «Чайке» этот переход напрямую связан с сюжетно - смысловой предысторией пьесы - «запятнанная чистота».

Но бывают у Чехова и случаи, когда фон вдруг становится цветовым символом пьесы. Так, в «Дяде Ване» «серый » цвет не является символом «мудрости», как было принято считать у древних славян. Безусловно, Чехов так или иначе ощущает влияние народных традиций цветового восприятия, но в данном случае перед нами проблематика иная. «Серый » цвет здесь - это «пропасть», «бездна». «Серый » цвет как бы ведет в пьесе тему бесконечных сумерек, жизненной обреченности, он затягивает все другие цвета, и они блекнут, растворяются в нём.

«Зел ё ный » цвет имеет положительную полярность только при изображении природы, во всех других случаях - это сцены с азартными играми или предметами одежды, которые «безвкусны».

Итак, основные цвета пьес: серый - зелёный - белый.

Чехов большое значение придает тому, во что одеты его герои: одежда несет в себе либо внутреннюю характеристику персонажа, создавая его психологический портрет, либо концентрируют внимание на какой-то определённой черте в его характере, а иногда даже по-своему рассказывает нам историю его жизни. Для одежды чеховских героев характерна определённая гамма цветов, которые также входят в общую палитру цветов основных чеховских пьес.

Есть еще два цвета, которые входят в общую цветовую палитру, хотя и не в «основной состав », - «ч ё рный » и «красный » цвета. Преимущественно они имеют отрицательную полярность. Если смешать «красный » и «ч ё рный », то возникнет новый цвет - «багровый », конечно же, с отрицательной полярностью. «Багровый » цвет встречается в пьесе «Чайка», когда Нина Заречная читает монолог в спектакле Константина Треплева: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза…».

Иногда цвет выступает в роли физической характеристики героев. Герои «бледнеют», «белы», заболевают, либо их что-то тяготит в моральном плане, либо они испытывают потрясение: «Входят через переднюю Любовь Андреевна и Гаев; она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить».

При ночном, «тёмном» цветовом фоне главные герои пьесы, как правило, терпят какое-то поражение от своих «противников».

Исходя из накопленного материала, попробуем описать общую структуру цветовой палитры чеховской драматургии:

1) в пьесе выделяется ее главный цвет;

2) помимо главного в пьесе существуют другие цвета, которые противопоставлены главному цвету пьесы по своей семантике или, наоборот, могут быть близкими семантике главного цвета;

3) в пьесе наличествует большое разнообразие цветовых фонов;

4) в цветовой палитре пьесы определенное место занимают светотени;

5) в цветовой палитре пьесы определенная роль отводится смешанным цветам.

Цвет по-своему украшает и даже дополняет образы женских персонажей пьес: невинная Нина Заречная в «белом платье» под лунным светом; Мария Кулыгина в «черном платье со шляпкой на коленях», обреченная на несчастливую жизнь; Шарлотта Ивановна в белом платье - самый загадочная героиня «Вишнёвого сада»; Ирина Николаевна Аркадина в «белых кофточках».

У героинь - обладательниц «белых» цветов в одежде - и психологически есть что-то общее. Так, Нина Заречная и Ирина Прозорова предстают перед нами в расцвете своей юности. У каждой есть мечта, цель в жизни, но ожидания их не оправдываются в финале.

Также в пьесах Чехова есть женщины, облаченные в синие, серые, чёрные одежды. Героиням этого типа свойственен богатый внутренний мир, духовная красота, но они непривлекательны своей наружностью. Их сердца томятся от неразделённой любви, и хотя они изо всех сил, несмотря ни на что, стараются жить дальше, они все - равно остаются безутешными и неудовлетворенными. К ним можно отнести Софью Серебрякову из «Дяди Вани», Марию Шамраеву из «Чайки», Марию Кулыгину из «Трёх сестёр».

В особую группу выделяются у Чехова и персонажи-подражатели. Это Дуняша с её «припудренным», бледным лицом и наигранной «утончённостью», Наталья Ивановна, которая стремится одеться как можно ярче, но не понимает, что у стороннего наблюдателя это может вызвать не восхищение, а насмешку, Лопахин с его «белой жилеткой», пытающийся выглядеть, как «барин», но в силу отсутствия подлинного вкуса предпочитающий ботинкам обыкновенного цвета - «желтые ботинки». Все эти герои не понимают, что, намеренно «гиперболизируя» свою внешность, свой «костюм», - они смешны, а вовсе не благородны. Чехов высмеивает их глупость и низкое стремление захватить в свои руки власть надо всеми в доме, а то и сам чужой дом.

Астров из «Дяди Вани» и Тригорин из «Чайки» - люди, привыкшие к своему жизненному укладу, своему размеренному бытию, вдруг испытывают сильное любовное чувство, но ни у того, ни у другого оно не длится долго. Астров - человек приятной наружности, но далеко не молод, он влюбляется в замужнюю женщину, однако бороться за нее он не в силах. Она уезжает, и всё становится на свои места. Хоть он и отвергнут, но знает, что его чувство небезответно. Менять что-то в своей обыденной «серой» жизни он не то чтобы не готов, но просто не хочет этого. Тригорин уже не чувствует «блеска», «сияния» своей славы, он за всю жизнь так и не испытал, по его словам, наслаждения от своей известности. Но его влечёт «чистота» Нины Заречной, «блеск» её глаз, то, как она им восхищается, но когда Нина становится обычной женщиной в его глазах, да еще и не самой успешной актрисой, все чувства в нём «угасают», и он оставляет её.

Существует у Чехова и такой тип персонажей, который правильнее всего было бы обозначить как «труженики». Это люди, которые не покладая рук делают всё во благо спасения либо природы, либо имения, либо борются с невежеством, но вместе с тем волей-неволей упускают свою жизнь, принося себя «в жертву» рутине, обстоятельствам. Не подлежит сомнению, что в глазах автора их борьба уместна, однако даже их сил не хватает, чтобы решить все трудности, которые выпали на долю их семьи, а окружение либо им сочувствует, либо не понимает их, либо восхищается ими, но поддержки они не получают никакой. К этому типу принадлежат Варя из «Вишнёвого сада», Соня из «Дяди Вани», Ольга из «Трёх сестёр». Внешний вид их не описывается, но он достаточно очевиден и без описаний - без блеска, в тёмных, «серых» тонах.

По Чехову, «блеск», «яркость», «шик» в одежде - признак «духовной истощенности» героя. Пестрота красок скрывает внутренние изъяны, которые так или иначе всё равно становятся явными.

Холодные и тёмные цвета во внешнем портрете героев символизируют мудрость и в то же время обреченность, уязвимость. Например, героиня «Трёх сестёр» Ольга не в силах слышать грубые высказывания Натальи по адресу няни, ей сразу становится нехорошо: «Я откажусь. Не могу… Это мне не по силам… (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней… Прости, я не в состоянии переносить… даже в глазах потемнело…».

Что касается цветовой гаммы «уходящего» поколения, то тут, как правило, используются цветовые сочетания, делающие общую атмосферу печальной и тягостной. Это цвета, побуждающие к задумчивости, передающие ощущение печали, в отличие от цветов «нового поколения», которые совмещают в себе лёгкость и игривость и пестрят разными оттенками.

Природа в пьесах представлена как божественный символ. Она имеет власть над судьбами персонажей. Деревья и птицы выступают в роли оберегов для героев. Вся «природная » цветовая палитра состоит из цветов, которые неоднозначны по своей семантике: «голубое небо», «лунный свет», «солнечные лучи», «еловая аллея».

Структура цветовой символики внешнего вида героев - гибкая. А вот цветовая символика природы уходит своими корнями в мифологическую древность и имеет устоявшиеся толкования.

«Новое поколение» выглядит как отражение в «кривом зеркале» на фоне природы. Цвета деталей одежды представителей «нового поколения» схожи с природным колоритом. Например, зелёный пояс Натальи Ивановны из пьесы «Чайка» перекликается с зелёным цветом еловой аллеи; Ермолай Алексеевич Лопахин в «белой жилетке», что созвучно цвету цветущих вишнёвых деревьев. Но именно эти герои не испытывают чувства почтения к природе. Они легко, даже не задумываясь, расправляются с ней: Лопахин - на пути к уничтожению вишнёвого сада, а Наталья Ивановна обрекает на ту же участь еловую аллею.

В каждой пьесе Чехова есть свой «основной» цвет.

У Чехова основной цвет пьесы либо однополярен, либо может быть биполярным, но эта биполярность не случайна, в смысловом и символическом контексте такому явлению всегда можно найти объяснение.

Нам удалось выяснить, что у Чехова существует разделение всех цветов на «мимолётные» и «постоянные».

Цветовой фон способен погрузить зрителя в атмосферу действия пьесы. Иногда цветовой фон может стать цветовым символом пьесы («серый» цвет в пьесе «Дядя Ваня»).

Цвет способен выступать в роли физической характеристики героев.

Помимо всего сказанного выше, цвет иногда украшает или дополняет образы героев пьес.

3. Поэтика драматургии Чехова в аспекте цветовой символики

3.1 Цветосимволы в ремарках

«Чехов - младший современник величайших русских «реалистов» (приходится брать в кавычки этот - и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей - «бытовиков», «народников» (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или «декадентов»».

Безусловно, Чехов опирался на классические образцы построения драмы при создании своих пьес. Например, в «Чайке» встречаются такие ремарки, как «тихо» и «громко», характеризующие способ подачи речи героев. Есть ремарка, присущая всем пьесам Чехова, которая обрывает реплику героя или завершает её - «пауза». Также стоит обратить внимание на ремарки, касающиеся «перемещения» героев по сцене: «уходит», «садится», «входит» и т.д.

Ремарки в пьесах, как правило, делятся на две категории:

1) пояснительные ремарки при репликах;

2) самостоятельные ремарки (начальные перед каждым действием, межрепликовые, финальные).

Обычно ремарка выполняет вспомогательную функцию в пьесе. Чехов преобразует традиционную функцию ремарки, делая её самостоятельным фрагментом художественного произведения.

У Чехова ремарки по функциональному типу условно можно разделить на три группы:

2) ремарки, создающие атмосферу;

3) ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.

П.М. Бицилли отмечал: «Подчеркнутые места здесь явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого ослабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности. И эти мелочи свидетельствуют о том, что Чехов не добился полного освоения внутренней формы драмы».

Действительно, часто зритель не видит героя, а только из реплик догадывается, что происходит, или через звуки. Например, в «Дяде Ване»: «Елена Андреевна. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. (В окно .) Это ты стучишь, Ефим? Голос сторожа. Я! Елена Андреевна. Не стучи, барин нездоров. Голос сторожа. Сейчас уйду! (Подсвистывает .) Эй, вы, Жучка, Мальчик! Жучка!»

В «Трёх сёстрах» во втором действии зритель может слышать, как няня напевает песню ребёнку, но всё это происходит за сценой, поэтому зрителю, в отличие от читателя, остаётся только догадываться, подключая собственное воображение, как все это происходит в реальности.

Но можно ли утверждать, что Чехов не освоил целиком внутренний формы драмы?

На наш взгляд, это не совсем так. Просто Чехов делит свою публику на читателей , которым открыто всё «пространство» действия, звуков, цветов, и зрителей , на долю которых выпадает задача более трудная. Здесь, конечно, важен труд режиссёра, потому что от особенностей постановки пьесы в театре будет зависеть то ощущение, которое останется у публики после спектакля.

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты », - зритель, в отличие от читателя, не знает, что это за комната, он не видит ремарки. Но что предстаёт его взору? Светает, далее действие будет происходить в комнате, вид из окна открывает вишнёвый сад, но само окно закрыто, поскольку ещё холодно. Свет на сцене должен рассеиваться, он немного приглушён, потому что солнце еще не поднялось над горизонтом. Ключевой деталью здесь является окно. За окном мы можем увидеть оттенки зелёного цвета, белого, голубого и, поскольку на дворе майская прохлада, то возможно вкрапление розоватого оттенка над горизонтом. Такова начальная сцена первого действия «Вишнёвого сада».

Во втором действии декорация меняется. Перед нами расстилается поле, на заднем плане мы видим часовенку, колодец, камни, бывшие некогда могильными плитами. Декорации придают загадочности сценической атмосфере. Далее: «…Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце ». В данной сцене зрителю видна только дорога, зелень тополей, а вишнёвый сад почти в буквальном смысле «тонет во тьме», зритель видит не его, а лишь чёрный цвет вдалеке. Свет яркий, с отливами в оранжевый, но мягкий - скоро закат.

Открывается мрачная картина старого, разрушенного кладбища, вишнёвый сад предстаёт как «чёрная тень», и скоро померкнет свет, все поглотит тьма. Серые краски телеграфных столбов, каменных плит начинают сгущаться, что говорит о скором пробуждении «сил тьмы». Показательно и то, что действие предваряется монологом Шарлотты Ивановны.

Сад показан с мистической стороны. Он уже не цветущий, белый, чистый, а «тёмный», т.е. вишневые деревья также можно рассматривать как создающие мистическое пространство.

В четвёртом действии пьесы декорации повторяют декорации первого действия. Скорее всего, режиссёру-постановщику придётся повторить сочетание цветовой гаммы первого действия, однако исключить белый цвет из цветовой палитры, а также розовый, по той причине, что на дворе уже осень, деревья отцвели.

В «Чайке» читатель также знакомится с обстановкой и атмосферой пьесы уже в первом действии благодаря ремарке: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки ». Зрителю же еще не ясно, чья это усадьба, он сможет понять это только из реплик героев и самого действия. Читатель уже знает, что будет происходить «домашний спектакль», а для зрителя это еще загадка. Также зритель не видит озера, потому что, как сказано в ремарке, его совсем не видно.

В первом действии зрителю всё-таки открывается вид на озеро, когда поднимается занавес. На темном фоне воды видно отражение луны. Атмосфера становится загадочной и отчасти даже мистической. Интересную деталь содержит следующая ремарка: «Показываются болотные огни ». Славяне считали, что «блуждающие огни» или «болотные огни» - это души утопленников. В цветовом отношении «болотные огни», на наш взгляд, лучше изобразить в спектакле неяркими беловатыми бликами над озером. Атмосфера, передаваемая с помощью сценических деталей и цветового контраста «белого» и «чёрного», становится таинственной, волнующей.

Подобные документы

Своеобразие усадебной жизни и особенности изображения русской природы в пьесах А. Чехова "Три сестры", "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка". Методические рекомендации по изучению образа русской усадьбы в пьесах Чехова на уроках литературы в школе.

дипломная работа , добавлен 01.02.2011


Анализ своеобразия интерпретации чеховской драматургии на театральной сцене Беларуси. Сценическое воплощение и особенности режиссерских трактовок произведений "Иванов", "Дядя Ваня" и "Три сестры". Трансформация жанра комедий "Вишневый сад" и "Чайка".

дипломная работа , добавлен 14.03.2011


Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


"Чайка" выдающегося русского писателя А.П. Чехова - первая пьеса новой русской драматургии. Художественное своеобразие драматургии пьесы. Противоречия и конфликты пьесы, их своеобразие. Отсутствие антагонистической борьбы между персонажами пьесы.

реферат , добавлен 11.08.2016


Время написания рассказа А.П. Чехова "Дама с собачкой", художественный мир произведения, главные действующие лица и сюжет. Внутренние переживания героев. Цветовая палитра рассказа. Использование Чеховым жестикуляции и кажущихся случайными деталей.

сочинение , добавлен 06.07.2011


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления российского писателя Антона Чехова, место драматических произведений в его наследии. Новаторство Чехова в драматургии и анализ внутреннего мира его героев, тема любви в последних пьесах писателя.

реферат , добавлен 07.05.2009


Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Введение в понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад". Особенность языка Чехова в ремарках. Чеховские монологи, паузы в пьесах Чехова. Предваряющие (препозитивные) ремарки Чехова по Т.Г. Ивлевой. Влияние зарубежных драматургов на Чехова.

курсовая работа , добавлен 12.06.2014


Символ как литературное явление, его концепции. Природные мотивы в драматургии Чехова: образы птицы-чайки, сада и водоема. Географические и вещественные символы, звуковая символика и цветообозначение и их место в художественной системе пьес писателя.

дипломная работа , добавлен 27.07.2010


Детские и юношеские годы А.П. Чехова. первые публикации и начало литературной деятельности. Самое страшное произведение русской литературы - "Палата № 6". Художественное мастерство Чехова в области драматургии. Последние годы жизни и творчества писателя.

ТРИ СЕСТРЫ ВИШНЕВЫЙ САД ЧАЙКА ДЯДЯ ВАНЯ

А. П. ЧЕХОВ

ТРИ СЕСТРЫ

Драма в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Прозоров Андрей Сергеевич. Наталья Ивановна, его невеста, потом жена. eго сестры: Ольга, Маша, Ирина. Кулыгин Федор Ильич, учитель гимназии, муж Маши. Вершинин Александр Игнатьевич, подполковник, батарейный командир. Тузенбах Николай Львович, барон, поручик. Соленый Василий Васильевич, штабс-капитан. Чебутыкин Иван Романович, военный доктор. Федотик Алексей Петрович, подпоручик. Родэ Владимир Карпович, подпоручик. Ферапонт, сторож из земской управы, старик. Анфиса, нянька, старуха 80 лет.

Действие происходит в губернском городе.

Действие первое

В доме Прозоровых. Гостинная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака.

Ольга в синем форменном учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляркой на коленяк сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись.

Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет. (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы.

Помню, когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли. Он был генерал, командовал бригадой, между тем народу шло мало. Впрочем, был дождь тогда. Сильный дождь и снег. Ирина. Зачем вспоминать!

За колоннами, в зале около стола показываются барон Тузенбах, Чебутыкин и

Соленый.

Ольга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. Чебутыкин. Черта с два! Тузенбах. Конечно, вздор.

Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.

Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь!

Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта... Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и -- в Москву... Ольга. Да! Скорее в Москву.

Чебутыкин и Тузенбах смеются.

Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей. Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год.

Маша тихо насвистывает песню.

Ирина. Бог даст, все устроится. (Глядя в окно.) Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли! Ольга. Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красива. Андрей был бы хорош, только он располнел очень, это к нему не идет. А я постарела, похудела сильно, оттого, должно быть, что сержусь в гимназии на девочек.

ТРЕТЬЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ КОНКУРСЕ "МОНОЛОГ" - МЕЖДУНАРОДНОГО ФОНДА ВЕЛИКИЙ СТРАННИК МОЛОДЫМ

Я не верю в любовь с первого взгляда. Когда я встретила его в антракте спектакля «Три сестры и дядя Ваня», он спускался вниз по ступенькам в театральное кафе. Я шла туда же. Его держала под руку дама, и вот она-то вначале и привлекла мое внимание. Хрупкая, с яркими глазами и замысловатой прической, она была намного старше своего спутника и смотрела на него с нескрываемым обожанием. Он на нее - с нежностью.

Я взяла свой кофе и села напротив необычной пары: «Не занято? Не помешаю?» Дама улыбнулась: »Пожалуйста». Возраст выдавала ее ухоженная рука с тонкими пальчиками и, увы, старческой «гречкой « на тыльной стороне ладони. Ну, с ней все ясно. Судя по бриллиантам в ее ожерелье, дама в состоянии купить себе симпатичного мачо как лекарство от одиночества, ну, и для выхода в свет.

Парень, впрочем, на мачо не тянул. Дорогая стрижка с подбритыми висками, обаятельная улыбка – все при нем, только вот бодибилдингом он явно не занимается: слишком худощавый и немного сутулится. Наверняка сидит восемь часов в день за компьютером в какой-нибудь фирме средней руки.

Попивая свой кофе, я прислушалась к диалогу.

Он: ну и как тебе это покушение на Чехова?

Она: вообще-то я не люблю осовременивания классики, да еще и неуважения к чеховскому тексту, но, согласись, сделано это остроумно, забавно. Посмотрим, что будет во втором действии.

Он: а то можем и уйти, прогуляться по вечернему городу, а потом я тебя домой отвезу и если хочешь, останусь у тебя ночевать, мамуля.

В моей голове все перевернулось. Слова парня затронули меня гораздо сильнее, чем спектакль, в котором скрытый гомик дядя Ваня метался между Вершининым и Ириной. Я пошла вслед за парой в зал и теперь уже не отрывала взгляда от него. И сутулость его мне показалось милой, а худоба -- трогательной. Если он так трепетно относится к матери, значит и к женщине вообще? Или это вариант маменькиного сынка, который всегда будет под ее каблучком? Да нет, он живет отдельно от матери, значит, финансово не зависим. Воображение рисовало мне Принца – не потому, что он рулит белым «Вольво», а потому что относится к Женщине как к принцессе, он благороден и великодушен.

Я уже не смотрела на сцену, а думала только о том, как познакомиться с парнем. Понравлюсь ли я его маме? Ясно, что для него это важно, но надо решать проблемы по мере их появления. Не имело значения и то, что я встречалась уже несколько месяцев с сокурсником. Его образ резко померк: он был из тех, про кого моя бабушка говорила: «Простота, которая хуже воровства», в театр или музей его просто не затащить.

Мой мозг-компьютер выдал десяток способов знакомства с мужчиной, но ни один не годился: банально, глупо, пошло. Занавес закрылся, публика повалила в гардероб. Он стоял у колонны рядом с матерью – ждал, пока схлынет поток зрителей. Неожиданно для себя самой я подошла к ним: «Извините, я могу вас задержать на минутку?» Они переглянулись и одновременно улыбнулись: »Пожалуйста!»

«Мы сидели рядом в кафе и знаете …. я просто вами любовалась. Ваш сын … у меня никогда не было таких отношений с мамой, и я впервые подумала, что сама в этом виновата …» Я замолчала, чувствуя себя глупой и назойливой девчонкой. «Приятно с вами познакомиться!» - сказала дама и протянула мне руку: «Ирина Андреевна». Парень слегка поклонился: «Денис». Руку первым протягивать не стал – хорошо воспитан, ясное дело.

Мы спустились в опустевший гардероб. «А давайте поедем к нам пить чай с пирогом! И спектакль обсудим», -- предложила Ирина Андреевна. Я вопросительно посмотрела на Дениса. Он молча улыбнулся. Я никак не могла застегнуть молнию на куртке дрожащими пальцами. Наконец мы вышли на морозный воздух и двинулись в сторону стоянки для машин. Я чувствовала себя как Золушка на балу и радовалась, что надела не джинсы, а новое платье, открывавшее мои стройные ноги.

Вдруг Ирина Андреевна спросила: «Денис, а когда Алена возвращается из командировки?» «В субботу, я уже соскучился, звоню ей по пять раз на день», - ответил он. «Алена – это невеста сына», -- объяснила мне Ирина Андреевна. Часы пробили, карета превратилась в тыкву, а я пожалела, что не надела джинсы: ноги вмиг замерзли. Я вспомнила, что у меня еще куча дел, попрощалась и быстро пошла на трамвайную остановку.

Мы не совпали с Принцем во времени. Встретились слишком поздно, а может быть, слишком рано. Мне грустно, но «печаль моя светла»: я убедилась, что Принцы не перевелись на Земле и я вполне могу встретить Его, свободного и готового влюбиться. Надо только почаще носить юбки и платья и умудриться остаться в этом жестоком мире Женщиной -- доброй, нежной и милосердной.