Доклад на тему: «Значение игры в ансамбле для индивидуального развития скрипача. Особенности работы в классе ансамбля духовых и ударных инструментов

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Лаптев Роман Геннадьевич. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб., 2005 247 с. РГБ ОД, 61:06-17/56

Введение

ГЛАВА I. История развития тромбона как ансамблевого и оркестрового инструмента 14

1.1 Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв 19

1.2 Особенности формирования группы тромбонов в оркестре XVIII - XIX вв 35

1.3 Тромбон в русском оркестровом исполнительстве XIX - начала XX вв 55

ГЛАВА II. Теория и практика ансамблевого исполнительства на тромбоне

2.1 Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов 75

2.2 Анализ выразительных средств и их использование в ансамбле тромбонов 87

2.3 Подготовка тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля 116

ГЛАВА III. Особенности оркестровой деятельности тромбониста

3.1 Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика 135

3.2 Специфика игры тромбониста в составе оркестровой группы медных духовых инструментов 153

3.3 Характеристика современного исполнительства на тромбоне в симфоническом и духовом оркестрах 162

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 184

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 190

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 201

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 237

Введение к работе

Актуальность темы. Оркестрово-ансамблевая игра - основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности оркестрового инструменталиста в рамках комплексного искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, имеющее достаточно глубокие традиции, еще не стало предметом всестороннего научно-теоретического осмысления, поэтому автор поставил цель восполнить этот пробел.

Становление профессионального оркестрового инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности музыканта/Большинство оркестровых, музыкантов сегодня неплохо владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем -оркестрово-ансамблевой игры.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая постоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклассификации, точной выборочной экстраполяции необходимой информации на свою специфическую практическую деятель-

ность. Необходим взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки, для того, чтобы можно было отделить при этом главное от второстепенного. Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области музыкального искусства продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства оркестрово-ансамблевой игры, в данном случае, на тромбоне, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.

Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тромбониста включают в себя знания, навыки и умения, базирующиеся на таких «трех китах» как история, теория и практика игры на тромбоне. При этом важное значение имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на инструменте как в оркестре, так и в ансамбле. Лишь собрав воедино, образно говоря, на одном «монтажном столе» все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость, «векторную направленность» причинно-следственных связей между ними и расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на тромбоне составляют труды видных отечественных педагогов и исполнителей - В.Блажевича, Е.Рейхе, Б.Григорьева, В.Сумеркина и зарубежных авторов - Д.Уика, А.Лафоса, Э.Кляйнхаммера, Д.Рейнхардта, Х.Куница, Р.Грегори. Отдельные вопросы технологии исполнительства отражены в работах В.Венгловского, А.Скобелева и других авторов. Специфика же оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне пока не получила глубокого научного обоснования, она по сегодняшний день остается все еще изученной недостаточно, так как большинство авторов либо оставляет ее в стороне, либо дает ей лишь общую характеристику. К теме подготовки оркестровых инструменталистов-духовиков обращается М.Толмачев, а на-

прямую к особенностям оркестрового исполнительства на тромбоне -только А.Снапков. Диссертации М.Хасана и В.Ульянова несут в себе узкую направленность и не имеют прямого отношения к данной теме. Работа первого автора - «К вопросу о развитии исполнительского аппарата тромбониста» посвящена некоторым разделам методики обучения игре на тромбоне. Второе исследование - «Тембр тромбона в оркестре М.И.Глинки (полифункциональность и колористика)» содержит частные результаты музыкально-теоретического анализа применения тембра тромбона М.Глинкой.

Как уже отмечалось, в современном отечественном музыкознании достаточно подробно изучены многие аспекты сольного исполнительства на медных духовых инструментах, но искусству оркестрово-ансамблевой игры отведено весьма скромное место. Это особенно касается сферы исполнительства на тромбоне, где профессиональной орке-строво-ансамблевой практике посвящены лишь небольшие разделы в научно-методических трудах известных педагогов-тромбонистов.

Объект данного исследования - история, теория и практика оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне.

Предмет научной разработки - деятельность современного тромбониста в сфере ансамблевого и оркестрового музицирования.

Цель предпринятого исследования - дальнейшее совершенствование современного искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне путем решения сформулированных проблем и разработки научно-обоснованной теории на базе общей концепции формирования музыкально-исполнительской культуры.

Задачи исследования продиктованы его целью. Главная задача -органичный синтез знаний об искусстве оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и соотнесение их содержания с особенностями исполнительской практики.

Задачами исследования стали:

поиск общего у ряда явлений в истории инструментальной культуры, с целью изучения закономерностей их развития и ясного понимания их сути;

совершенствование методики классификации знаний в области теории оркестрово-ансамблевой игры на медных духовых инструментах и, в частности, на тромбоне;

анализ известных в музыковедении положений истории, теории и практики игры на тромбоне в оркестре и ансамбле с междисциплинарных позиций музыкальной эстетики, истории оркестровых стилей, психологии исполнительства;

выявление типичных и специфических функций тромбона в оркестре и ансамбле, их связи с результатами фактурного анализа музыкального материала;

исследование компонентов исполнительской технологии оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в общем контексте искусства игры на медных духовых инструментах;

характеристика специфики исполнительства в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов;

обобщение опыта оркестрово-ансамблевой игры выдающихся исполнителей на тромбоне и выработка на основе этого методических и практических рекомендаций;

поиск направлений дальнейших исследований в сфере исполнительства на медных духовых инструментах.

Решение задач исследования ведет к формированию целостной теории искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне на основе всестороннего комплексного научного анализа.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая основой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, ..научно-содержательный и

методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает развитие искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, исследование связей с другими видами музыкального творчества; научно-содержательный уровень - анализ объекта и предмета," взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - анализ соотношения теории и практики, структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности.

При рассмотрении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, задача которых - разработка всего разнообразия средств представления исследуемого объекта и его свойств.

В целом, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включила в себя выработку критериев оценки искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и порядок применения методов исследования, как инструментария его проведения.

Детерминированность методов исследования, учитывающих принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории искусства игры на тромбоне, синтез, сопоставление, обобщение, методы экстраполяции; во второй и третьей главах теоретические методы дополняются эмпирическими, такими как собеседование и метод экспертных оценок, в сочетании с обсервационными методами - объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном практическом исполнительском и педагогическом опыте автора данной научной работы.

При проведении исследования источниками получения информации послужили различные виды фактологического материала: нот-

ные издания и рукописи (большой объем оркестровой и ансамблевой литературы для тромбона); научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментове-дения, инструментовки; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати («Российский брасс-вестник», «Музыкальные инструменты», «International Trombone Association Journal» и «Brass-Bulletin»); звукозаписи; литературные источники; материалы изобразительного искусства различных эпох (гравюры, графика, живопись); материалы архивов и музеев; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне (артистами оркестров), дирижерами, педагогами классов тромбона музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты Международной ассоциации тромбонистов, ведущих мировых оркестровых коллективов, известных квартетов тромбонов и брасс-квинтетов, ансамблей старинной музыки, крупнейших производителей тромбонов и аксессуаров для них).

Вместе с тем, большую помощь в ходе теоретического исследования оказали наблюдения и анализ практической работы музыкантов профессиональных оркестров, а также педагогической деятельности в классах Московской государственной консерватории имени П.Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московской военной консерватории. Фрагментарные высказывания исполнителей-практиков были систематизированы для того, чтобы на их основе можно было составить более полное представление о предмете исследования.

Большую роль в формировании выводов исследования сыграл личный исполнительский, дирижерский и педагогический опыт автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

эволюция искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне связана с историей европейской инструментальной музыки, эволюцией ее музыкального языка, развитием тембровой драматургии по линии индивидуализации красок групп оркестра в контексте истории развития музыкальной драматургии в целом; появление тромбона в составе театрального, а затем и концертного оркестра обусловлено длительным процессом становления их составов в результате прямых и косвенных слияний средневековых инструментальных ансамблей;

искусство ансамблевой игры на тромбоне как специфический вид инструментального исполнительского творчества имеет более давние традиции, чем оркестровое исполнительство; за многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, которая проявляется в степени соподчиненности голосов, характере применения музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности;

оркестровую деятельность тромбониста отражает непрерывная последовательность ее составляющих: самостоятельная работа над исполнительским аппаратом, работа над оркестровыми трудностями (индивидуально, в группе тромбонов, в составе оркестровой группы медных духовых инструментов, в составе всего оркестра), концертные выступления; ее методологическая основа - понимание исполнителем функциональной роли группы тромбонов в оркестре, осознание общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся архитектоникой оркестровой фак-

туры; - актуальные проблемы оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне составляют возникающие в ходе реализации исполнительского замысла композитора противоречия между этим замыслом и имеющимися исполнительскими средствами, между сложностью музыкального материала и профессиональным уровнем исполнителей, между самооценкой звучания, оценкой коллег и слушателей; преодоление противоречий затрагивает проблемы как технологии, так и психологии исполнительства. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит прежде всего в том, что впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов истории и теории игры на тромбоне в составе оркестра и ансамбля, с опорой на практическую сторону их реализации. Впервые делается исторический анализ этого вида исполнительского искусства и на основе полученных результатов делаются выводы, характеризующие специфику оркестровой и ансамблевой практики тромбониста. Также впервые применен ретроспективный анализ оркестровых партитур для выявления закономерностей развития музыкальных выразительных средств группы тромбонов в зависимости от изменения стилистики музыкальных произведений в контексте истории музыкальной драматургии.

В рамках научного анализа рассмотрен раздел искусства игры на тромбоне в период добетховенского симфонизма. В ходе исследования подтверждена гипотеза о пути формирования группы медных духовых инструментов низкого регистра в русском симфоническом оркестре и некоторых отличиях от эволюционного пути, пройденного этой группой инструментов в западноевропейском оркестрово-симфоническом творчестве.

На примере группы тромбонов оркестра выявлены особенности принципа фактурного анализа Н.Римского-Корсакова - опоры на драматургическую сущность элемента. музыкальной ткани, исполняемого в оркестре конкретной группой инструментов.

Также в диссертации изложена специфика игры на тромбоне в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов. Сформулированы объективные критерии оценки технико-смысловой организации ансамблевой игры на тромбоне и намечены пути дальнейших исследований в этой сфере исполнительского искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что на основе материалов исследования автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному оркестровому специалисту, в совершенстве владеющему искусством оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, ясно осознающему свою роль в оркестре и ансамбле на технологическом и художественном уровнях, в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования 2003 года по специальности 050900 - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: 03 - оркестровые духовые и ударные инструменты; по квалификации: концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель).

Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий и программ, депонированных рукописей.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Отдельные выводы и положения диссертации могут быть востребованы в практической деятельности оркестровыми исполнителями, музыкантами инструментальных ансамблей, педагогами класса тромбона, оркестрового класса, камерного ансамбля. Часть материала может быть использована при чтении курсов лекций по инструментоведению, инст-

рументовке, истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях. Автор надеется, что содержание диссертации и выводы, сделанные в ходе исследования, заинтересуют композиторов, дирижеров, музыковедов и специалистов военно-оркестровой службы.

Апробация результатов исследования в целом и отдельных выводов глав диссертации успешно прошла в ходе практической работы с квартетом тромбонов, брасс-квинтетом и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, в военных оркестрах Ленинградского военного округа, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе тромбона профессора ВЛковлева и доцента Ю.Белоглазова (Московская военная консерватория). Кроме того, результаты исследования были представлены на республиканской научно-практической конференции «Актуальные^ проблемы подготовки специалистов духовой музыки и совершенствование мастерства дирижеров духовых оркестров» в 2005 году в -Уфе (Республика Башкортостан).

Результаты исследования уже внедрены в учебный процесс Московской военной консерватории, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московского военно-музыкального училища и Московского кадетского музыкального корпуса. Материалы исследования используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация была обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, теория игры (характеристика специфики, средств, особенностей) и анализ практики оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложений. Ее объем - 247 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения. Приложения содержат: 75 иллюстраций, 3 схемы, 6 таблиц. В тексте диссертации приведено 70 нотных примеров. Библиографический список содержит 208 наименований.

Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв

Ю.Фортунатов в «Лекциях по истории оркестровых стилей»1 отмечает, что оркестр родился из бесконечного разнообразия средневековых эпизодических ансамблей, в результате их косвенных или прямых слияний. Действительно, концертная культура эпохи Возрождения и барокко характеризуется прежде всего богатейшей ансамблевой практикой, что стало первым этапом на пути становления оркестра. Наряду с церковным музицированием, духовое ансамблевое исполнительство также возникает и в светской музыкальной практике.

Немалую роль в развитии ансамблевой инструментальной культуры на пути к формированию оркестра - оперного и концертного, сыграли традиции городских башенных музыкантов, а также исполнителей церковных капелл, военных духовых оркестров, светских и усадебных ансамблей. По сведению Е.Альбрехта: «на городских сторожевых башнях ставили караульных, на обязанности которых лежало извещать город о какой-либо приближающейся опасности. С появлением врага караульные с высоты своих башен оповещали о том жителей посредством тромбонных звуков. Эти сторожа в свободное для них время занимались игрою на своем инструменте и мало-помалу усовершенствовались в этом настолько, что стали, наконец, играть мелодии песен. Впоследствии установился обычай, по которому на башнях игрались духовые песни, сперва в праздничные дни, а затем каждодневно в сумерки. Обычай этот сохранился до настоящего времени и теперь еще встречается в маленьких городах и селениях Германии. В некоторых местечках даже колокольный звон в церквах был заменен звуками рожков и тромбонов»1.

Специально для исполнения на открытом воздухе создавалась музыка для ансамблей медных инструментов. Так, например, для башенных музыкантов Д.Шпеер (1636-1707) написал Сонату для четырех тромбонов и Сонату для трех тромбонов, и двух цинков, а знаменитый саксонский трубач И.Г.Рейхе (1667-1734) создал 24 двухчастные сонаты (состоящие из прелюдий и фуг) для трех тромбонов и цинка (1696), которые исполнялись на башнях городских укреплений и ратуш. Небезынтересно, что цинки (cometti) (См. Приложение 1, рис. 26), нередко объединялись с тромбонами в ансамблях (См. Приложение 1, рис. 27). Им, как правило, поручались партии верхних мелодических голосов. Таким же образом цинки включались вместе с тромбонами и в составы церковных ансамблей. Басовая разновидность цинка - корнон (cornon или corno veil Cornetto torto) из-за резкости тембра часто заменялся тромбоном. В дальнейшем во Франции именно он стал прообразом серпента - басового цинка с мундштуком, подобным мундштуку бас-тромбона (См. Приложение 1, рис. 30). Подробнее об это пишут в своих трудах М.Мерсенн2 и А.Кирхер3.

В Германии, практически в каждом городе, музыканты, игравшие на трубах, тромбонах и цинках, составляли профессиональные объединения - «Stadtpfeifern», что привело позже к созданию городских духовых оркестров.

Кроме башенной музыки для ансамблей с участием тромбонов можно назвать и произведения, написанные для торжественных случаев, например, четырехголосный Мотет А.Романи, сочиненный по слу чаю возведения в должность венецианского дожа Томмазо Мочениго. Два нижних голоса исполнялись на тромбонах, а верхние диатонические вокальные партии были удвоены натуральными трубами. Венецианских дожей сопровождал оркестр из труб, тромбонов, шалмеев и других инструментов. В ансамбле Собора Св.Марка сначала вообще были только медные духовые инструменты и лишь потом добавились струнные. Во Флоренции, в эпоху Лоренцо Медичи (конец XV - начало XVI века) оркестры, наряду с шалмеями, поммерами, бомбардами, цинками и рогами, также включали в состав тромбоны. (См. Приложение 1, рис. 31, 32).

Тромбоны звучали по всем торжественным случаям, во время праздников и шествий. В карнавальные и праздничные дни выступали певцы и музыканты: флейтисты, трубачи, тромбонисты. Так, например: «Во время торжественного выезда королевы Кипра в Венеции в 1497 году играл оркестр, разделенный на две группы: в одной, состоявшей из 24 человек, были использованы лютни, виолы и ударные; в другой - из 10 человек - тромбоны и флейты»1. В мотете «Недавно цвели розы» Г.Дюфаи (ок. 1400-1474), прозвучавшего впервые во время торжественного освящения собора во Флоренции, гармонию хора поддерживают духовые и струнные инструменты. В числе духовых были и два тромбона2.

Причина популярности тромбона в церковной ансамблевой практике кроется в возможности широкого использования его главного преимущества - свободной интонации. Известно, что ансамбль тромбонов, как и певческий хор, имеет возможность исполнять музыку не только в темперированном, но и чистом строе, без ущерба для интонации звуков лада. Кроме того, по тембру тромбон близок к некоторым органным регистрам, а по тесситуре - к мужскому голосу. Тромбонисты обычно располагались на хорах, соборных башнях, и дублировали звучание мужского хора, что создавало объемный, плотный звук и интересные акустические эффекты.

В 1513-1521 годах были изданы сочинения известного музыканта, тромбониста, служившего при Мантуанском дворе, а затем переехавшего в Венецию - Бартоломео Тромбончино (ок.1470 - после 1535). Он был автором многих фроттол, предшественниц мадригала, впоследствии сыгравшего большую роль в становлении оперы и оратории. Фроттолы и мадригалы писались на составы, включающие как чистые, так и смешанные вокальные и инструментальные тембры, в том числе и тембры тромбонов.

Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов

Характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов включает в себя:

Сущность, содержание и структуру исполнительского процесса, описание его закономерностей и особенностей;

Типологию исполнительских задач, отражающую взаимосвязь и взаимодействие музыкальных выразительных средств;

Структуру, этапы и условия формирования исполнительского мастерства;

Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах.

Необходимо сразу же определиться с такой важной единицей категориального аппарата, как само понятие ансамбль. От трактовки этого понятия полностью зависит точка зрения на любую из проблем ансамблевого исполнительства. В данной главе под понятием ансамбль, в котором принимают участие тромбоны (будь то квартет тромбонов, квартет трех тромбонов и тубы, брасс-квинтет либо другие инструментальные составы), подразумевается прежде всего камерный ансамбль, а не группа тромбонов в составе оркестра. Несмотря на общность выразительных средств, различия в исполнительской проблематике потребовали дифференцированного подхода. Вопросы теории и практики игры в составе группы тромбонов в оркестре рассматриваются в третьей главе настоящего исследования.

Исполнительская деятельность в ансамбле медных духовых инструментов является одним из интереснейших предметов для изучения. И сегодня актуальность анализа опыта ансамблевого исполнительства на медных духовых, в том числе и на тромбоне, не потеряла своей остроты.

Игру в ансамбле медных духовых инструментов характеризует художественно-выразительное, безупречно согласованное на всех уровнях, технологически и стилистически единое воспроизведение нотного текста, учитывающее природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов. Поэтому в процессе работы над музыкальным материалом необходимо искать эффективные пути наиболее убедительного решения частных задач, возникающих перед исполнителем.

Искусство игры в ансамбле медных духовых инструментов, как специфический вид инструментального исполнительского творчества, имеет гораздо более давние традиции, чем оркестровое исполнительство. За многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, отобрав в ходе эволюции наиболее существенные черты, о которых далее и пойдет речь.

Оркестровые и ансамблевые приемы игры на духовых инструментах имеют как общность, так и различия. Даже у представителей одного, казалось бы, инструментального семейства, например, медных духовых инструментов, гораздо больше отличий в специфике оркестровой деятельности, чем общего. Эти отличия, как под увеличительным стеклом, становятся еще более очевидными при рассмотрении особенностей ансамблевой игры. Каждый из медных духовых инструментов обладает здесь своей спецификой - исполнители не только играют на них в ансамбле по-разному, но и мыслят иначе. Это знание специфики инструментов, особенностей исполнительского мышления и умение использовать его на практике составляют сущность ансамблевого мастерства.

Для того, чтобы проанализировать основные вопросы специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов, целесообразно сначала охватить взглядом структуру инструментального исполнительского искусства в целом. Это продиктовано необходимостью исходить из объективных представлений о соотношении в нем общего и частного для определения в дальнейшем места ансамблевого исполнительства на тромбоне в этой структуре.

Выделив из смешанных инструментальных ансамблей, включающих в свой состав струнные, духовые, клавишные и ударные инструменты, ансамбли, состоящие только из духовых инструментов, уточним их классификацию. Ансамбли духовых бывают в свою очередь также смешанными - в их составе могут присутствовать как деревянные, так и медные инструменты (классический.квинтет: флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна). Ансамбли как деревянных, так и медных духовых инструментов могут образовывать однородные ансамбли (дуэт флейт, трио кларнетов, квартеты валторн, тромбонов и т.д.) и ансамбли неоднородных инструментов (брасс-квинтет: две трубы, валторна, тромбон и туба). Сегодня также довольно развита ансамблевая исполнительская практика и на аутотентичных медных духовых инструментах. Существуют ансамбли букцин, сакбутов, цинков, альпенхорнов, роговые оркестры и др. (См. Приложение 1, рис. 11, 13, 61-66). Исходя из этого, специфика игры в ансамблях духовых инструментов имеет черты, общие для всех ансамблей, и специфические отличия, свойственные только конкретным их разновидностям.

Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика

Оркестровая деятельность любого современного музыканта-инструменталиста представляет собой творческий процесс включающий в себя концертную практику, репетиционную работу и самостоятельные занятия.

Концертная практика имеет разновидности, накладывающие свой отпечаток на характер оркестровой деятельности: плановые выступления (в том числе и абонементные концерты); внеплановые концерты; гастрольные поездки в составе оркестра; участие в работе над звукозаписями и др. Концертные выступления практикуются как под руководством постоянных дирижеров оркестра, так и с приглашенными дирижерами. Кроме того, имеют свои специфические особенности: работа в симфоническом (концертном и театральном оркестрах), в духовом оркестре (в том числе и в сценическом оркестре оперного театра), в эстрадном оркестре.

Успешность этих видов концертной деятельности, в свою очередь, во многом зависит от:

Организации репетиционной работы оркестра, которая кроме общих репетиций оркестра, включает в себя и групповые занятия, проводимые, как правило, концертмейстерами групп инструментов;

Регулярных самостоятельных занятий каждого музыканта оркестра, направленных на поддержание исполнительского аппарата в постоянной форме и на совершенствование исполнения встречающихся в оркестровых партиях сложных фрагментов нотного текста, оркестровых solo, требующих дополнительной работы. Таким образом, весь процесс оркестровой деятельности музыканта-духовика отражается такой непрерывной последовательностью составляющих:

Самостоятельная работа над исполнительским аппаратом и оркестровыми трудностями;

Работа над оркестровыми трудностями в группе однородных инструментов;

Работа над оркестровыми трудностями в составе оркестровой группы;

Репетиционная практика в составе оркестра;

Концертное выступление (или участие в звукозаписи).

На репетиционном этапе происходит предварительная работа над музыкальными произведениями, характер которой зависит от того, сколько репетиций отведено на подготовку программы выступления и насколько новый музыкальный материал вошел в эту программу. В этом контексте требуют внимания общие принципы профессионального мышления в ходе репетиционной работы: особенности слуховой деятельности оркестрового музыканта, специфика чтения нот с листа и работа над оркестровыми трудностями, встречающимися в партиях духовых инструментов.

Характеристика отличий концертной исполнительской деятельности от репетиционной включает в себя вопросы технологического и психологического порядка (в том числе технологический и психологический аспекты взаимодействия с коллегами по группе однородных инструментов, с участниками других групп духовых инструментов, с музыкантами других оркестровых групп, с дирижером оркестра).

Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духовика во многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства на духовых инструментах, поскольку сам этот вид исполнительства произошел от ансамблевого музицирования, что отмечалось в предыдущих главах исследования. Как правило, сольной игре музыканта-духовика отведено небольшое время в оркестровой исполнительской деятельности, основная часть времени отведена ансамблевой игре в составе оркестра. Между оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия, связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой практике.

Готовность оркестровых музыкантов к исполнению произведения, имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся по типу оркестровой фактуры. Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение произведения. Такое единство технологического и художественно-содержательного аспектов зародилось еще в ранний период истории инструментальной культуры, начиная с традиций исполнения полифонической музыки и музыки раннего барокко. Затем оно нашло дальнейшее развитие в классической музыке и окончательно укрепилось в музыке композиторов-романтиков.

Основой для формирования уникального в каждом конкретном случае алгоритма слуховой деятельности профессионального оркестрового инструменталиста служит информация о стиле, жанре, эпохе создания музыкального произведения, заключенная уже в имени автора, возможной программе, иногда в названии произведения. Это информация подразумевает определенные представления об артикуляции, штриховой культуре, тембровой и динамической палитре музыкального произведения, его темповой и метроритмической структуре. Зависимость характера звучания оркестра от этих представлений несколько отличается в оркестровых культурах разных стран, но в целом подчинена одним непреложным канонам.

Чувство формы, жанра и стиля исполняемой музыки накладывает отпечаток на всю оркестровую деятельность музыканта-духовика: один и тот же элемент фактуры в группе духовых инструментов не может звучать одинаково экспрессивно в первой и заключительной частях со-натно-симфонического цикла, в оперной сцене и симфонии, у Л.Бетховена и у С.Прокофьева, на сцене в большом симфоническом оркестре или в оркестровой яме музыкального театра.

То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером смешения тембровых красок, что уже отмечалось выше. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению тембров, французские - к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более проявившемуся в итальянской оркестровой традиции1.

Работа с ансамблем духовых и ударных– это увлекательный творческий процесс, который при грамотной постановке, приносит чувство глубокого удовлетворения всем его участникам: руководителю, оркестрантам и, конечно же, публике. Ведь только слушатели могут по достоинству оценить качество проделанной работы коллектива и дирижёра. Музыка формирует человека - его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца - вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

« Десногорская детская музыкальная школа им.М.И.Глинки »

Муниципального образования « город Десногорск » Смоленской области

«Особенности работы в классе ансамбля духовых и ударных инструментов»

преподаватель

духовых и ударных

инструментов

Семенков А.И.

2017г.

Введение……………………………………………………………………..3

Задачи руководителя детского духового ансамбля…………………….....3

Методика репетиционной работы с ансамблем…………………………...4

Использование информационно-компьютерных технологий…………….7

Заключение…………………………………………………………………....9

Список литературы……………………………………………………………11

Введение

Ансамбль – слово, знакомое всем и каждому. В переводе с французского языка, «ансамбль» означает: слаженность и согласованность. Именно это, и есть его самая важная составляющая. Делать что-то вместе и делать это синхронно. В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия. Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям. Для музыканта нет большего счастья, чем совместное музицирование. он может быть прекрасным солистом, слушать которого – одно удовольствие, но окончательно оценить его, как музыканта, можно лишь, послушав, как он играет в коллективе.

Музыка духового ансамбля - самый завораживающий и любимый вид искусства. В исполнении духового ансамбля великолеп​но звучат танцы: полька, мазурка, народные танцы. Концертная духовая музыка развива​ется главным образом в жанрах, связанных с принципами программной музыки: сюиты, рапсодии, фантазии, увертюры.

Задачи руководителя детского духового ансамбля

Одной из основных задач преподавателя является воспитание сознательного, творческого коллектива, дисциплины, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения.

На уроках ансамбля основное внимание должно быть сосредоточено в работе над чистотой интонации оркестрового звучания. Преподаватель должен добиваться выполнения единого ритма в оркестре, воспроизведение учащимися одинаковых штрихов и динамических оттенков, стремиться к использованию единой аппликатуры и позиций, работа над техникой должна быть подчинена достижению выразительности передачи музыкальных произведений. Руководитель детского духового ансамбля должен лаконично рассказать детям о композиторе, ознакомить их с темой, идеей, формой и стилем пьесы, которую предлагает изучить, выполнять не только педагогическую функцию, которая включает в себя образовательный процесс и воспитательный. Он обязан быть примером для своих воспитанников, как в профессиональном, так и в личном плане. Создавать комфортную атмосферу вокруг себя. Конечно надо подбирать такие произведения, партии которых не заключают в себе слишком больших тесситурных трудностей, помня о напряжённости высокого регистра и глухом звучании низкого, который бывает у медных инструментов часто неточен. Необходимо тщательно определять технические трудности, идущие как со стороны амбушюрной, так и «пальцевой» техники. Необходимо иметь в виду и трудности ансамблевые. Вначале обращаться к произведениям с максимально простым строением оркестровой ткани: наличие всякого рода второстепенных самостоятельных голосов (контрапунктов, фигурации) придаёт произведению ритмическую сложность. Такие произведения далеко не всегда бывают по силам исполнителям детских коллективов. В дальнейшем надо подбирать пьесы с возрастанием технических и ансамблевых трудностей.
В течение срока обучения педагог должен держать тесный контакт с родителями, организовывать родительские собрания, общаться после ежегодных отчетных концертов, совместно решать проблемы, возникающие в процессе обучения, непременно сообщать семьям учеников об их успехах и достижениях, мелкие недоразумения преодолевать, если это возможно, с помощью самих учеников и коллег-педагогов. В глазах учащихся такой подход к делу только усилит авторитет руководителя ансамбля, и непременно положительно отразится на работе коллектива

Методика репетиционной работы с ансамблем

Важнейшей его задачей педагога является воспитание сознательной, творческой дисциплины в коллективе, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения. Преподаватель должен предельно внимательно относиться к звуковедению ансамбля, интонированию, ритмическим, штриховым рисункам, динамическим оттенкам и агогике. Каждый руководитель обязан знать специфику, строй, диапазон духовых инструментов. А так же выразительные возможности и способы звукоизвлечения. Урок ансамбля начинается с общей настройки инструментов. Для этого используется инструмент, настроенный под камертон, обычно - это рояль или тюнер.

Духовые инструменты настраиваются под ноту «си-бемоль» натурального звукоряда. В духовом оркестре инструменты в основном транспонирующие. Это означает, что при настройке кларнеты, трубы, баритоны, саксофоны-тенора, тенора будут играть ноту «до»; альты, саксофоны-альты – ноту «соль»; валторны – ноту «фа»; флейты, тромбоны и басы – ноту «си-бемоль». После настройки обязательное разыгрывание - это гамма. Сначала целыми нотами, половинными, четвертными в разных штриховых комбинациях, восьмыми и шестнадцатыми так же в разных штриховых и ритмических комбинациях, затем арпеджио в таком же порядке. В настоящее время очень часто можно встретить произведения на основе гамм, такие как: «Гамма-джаз», «Гамма-вальс» и т. д. Это не большие легкие в исполнении произведения, помогающие ребятам отрабатывать интонацию и ровность звучания. После этого упражнения на разные динамические оттенки, работаем по школе оркестровой игры В. М. Блажевича. Ребятам очень нравятся эти упражнения, так как в основу их взяты произведения классических и джазовых композиторов разных времён. Есть любимые упражнения, которые они играют с наибольшим удовольствием.

После разыгрывания переходим к основной части репетиции. Ещё в начале учебного года определяются основные произведения репертуара, над которым предстоит работать ансамблю. К началу непосредственной работы над пьесой педагог знакомит учащихся с краткой биографией композитора, который ее создал, характером его творчества. Более подробно нужно остановиться на художественном материале, который должен быть выполнен. Такая вводная беседа систематизирует эстетические представление детей, расширяет их кругозор. Руководитель оркестра должен раскрыть содержание музыкального произведения и характер его основных тем, обратить внимание на форму, предупредить о возможных трудностях, наметить пути их преодоления.

Работа происходит поэтапно:

Разбор произведения;

работа с отдельными группами;

Работа по цифрам;

работа над штрихами и нюансами.

Это основные этапы работы. Помимо этого работа над интонацией, над синхронностью исполняемых штрихов, звукоизвлечением, дыханием и звуковедением. Когда отрабатываются произведения, которые находятся в стадии завершения работы над ними, переходим к читке с листа. Это позволяет отрабатывать навыки читки, улучшает внимание, реакцию ребёнка. И завершающий этап – это повтор произведений из репертуара, которые больше всего нравятся ребятам.

Огромную роль в работе оркестровых музыкантов имеют самостоятельные занятия, разучивание партий. Работа над оркестровыми трудностями носит индивидуальный характер, и проводится самостоятельно, либо с помощью педагога по специальности. Эти занятия имеют неоценимую роль в процессе подготовки музыканта духовика.

Сыгранность, т. е. слаженность групп первых и вторых голосов, стройность ее звучания, чувство ансамбля (умение слышать друг друга в совместном исполнении) и, наконец, умение «понимать руку» дирижера и правильно реагировать на его указания - все это предопределяет полноценную работу коллектива в целом.

Концерт - это логическое завершение учебного процесса, подведение итогов проделанной работы. Праздник для всего коллектива, и вместе с тем экзамен на творческую зрелость. Успех которого зависит от каждого члена коллектива и также совместное взаимодействие дирижёра со своим оркестром. Концертные выступления помогают сблизить коллектив, обострить чувство внимания, взаимопонимания, помогают ребятам сдружится.

Использование информационно-компьютерных технологий

Использование информационно-коммуникационных технологий помогает педагогу в процессах самообучения и самоорганизации, в планировании учебного процесса. Также информационно-коммуникационные технологии могут применяться педагогом для автоматизации документов (отчеты, справки, положения, программы, планы), для хранения различной информации (программы концертов, сценарии праздников, каталоги CD и DVD дисков), для создания базы по учащимся. Таким образом, применение и использование компьютера и информационно-коммуникационных технологий возможны и необходимы в деятельности педагога-музыканта. Повышается результативность обучения и, главное, повышается интерес учащихся к музыкальным занятиям. Наличие информационно-компьютерных технологий и определенных навыков у преподавателя детского духового ансамбля поможет работать гораздо эффективнее. И это далеко не полный перечень возможностей, потребностей и задач, удовлетворить и воплотить в жизнь которые помогают прогрессивному педагогу-музыканту информационно-компьютерные технологии.

Реальную помощь в работе руководителя детского духового ансамбля могут оказать профессиональные нотные редакторы для набора нотного текста. Из всего их многообразия первенство сегодня удерживают две программы: Sibelius и Finale. Первая из них, по мнению большинства специалистов, несколько проще в освоении; вторая - не такая привлекательная на начальных стадиях работы, однако открывает значительно большие возможности в работе с нотной графикой.

Программы Finale американской фирмы музыкального программирования Coda Music рассчитаны на использование в операционных системах Windows, Linux, Macintosh. Нотный редактор Finale позволяет набирать текст (как нотами, так и буквами), изменять его, копировать, перемещать части, форматировать и выдавать в печать (на принтер или типографскую машину), воспроизводить набранный нотный текст любого уровня сложности. Каждый музыкальный инструмент электронной партитуры прозвучит тембром, более или менее похожим в инструмент-оригинал. Тембр, тональность и темп выполнения пользователь может свободно менять. В Finale заложены возможности альтернативной нотации гитарной, цифровой и другой, так называемой, tabulature. Текст, набранный в Finale, можно использовать как иллюстративный материал в других текстовых и графических редакторах.

Сегодня значительное количество нотного материала для оркестра духовых и ударных инструментов попадает в интернет, также набрана в Finale что позволяет, используя программу, корректировать текст, автоматически распечатывать партии, если это партитура, даже делать клавир (хотя по мнению подавляющего большинства специалистов, создание клавира должно быть процессом творческим, а не техническим).

Такие программы компьютерной нотации крайне необходимы аранжировщику, дирижеру, руководителю оркестра, ансамбля, в конце концов - любому музыканту, привыкших выражать и воспринимать музыкальные сообщение с помощью нотной записи. Овладев ими, преподаватель сможет качественно и гораздо эффективнее делать аранжировки, оркестровки, переводы и транскрипции для своего ансамбля.

В целом, говоря о пользе и важности информационно-коммуникационных технологий в учебном процессе, необходимо отметить решение проблем мотивации и личностно-ориентированного подхода к обучению, рациональной организации учебного времени и более глубокому освоению изучаемых предметов.

Заключение

Работа с ансамблем духовых и ударных– это увлекательный творческий процесс, который при грамотной постановке, приносит чувство глубокого удовлетворения всем его участникам: руководителю, оркестрантам и, конечно же, публике. Ведь только слушатели могут по достоинству оценить качество проделанной работы коллектива и дирижёра. Музыка формирует человека - его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца - вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление. Немалое значение для раскрытия данной проблемы имели работы В. Н. Шацкой, О. А. Апраксиной, Н. А. Ветлугиной, Д. Б. Кабалевского, которые определяли цели и задачи, формы и методы как эстетического, так и музыкально-эстетического воспитания детей. Развивая их идеи, учёные Т. И. Бакланова, В. М. Чижиков, Г. М. Цыпин и другие раскрыли современные подходы к эффективному музыкально-эстетическому воспитанию личности в России. Ими разработаны совершенные технологии, определены новые оптимальные подходы к методике работы с детскими коллективами.

Коллективная деятельность, коллективный труд - основа нашей жизнедеятельности. Умение трудиться - верный залог того, что дети найдут свой путь в жизни. Поэтому важной задачей хорошего педагога является предоставить возможность ребёнку приложить свои силы, умения и знания для развития его способностей, таланта. Только в коллективе достигается единство «хочу» и «надо». Поэтому детей надо включать в общественно-полезный труд, организовывать среду обитания единомышленников: объединять детей в большую дружную семью, называемую коллективом. Следует строить свою работу так, чтобы занятия в коллективе ребята воспринимали как часть и продолжение своей жизни. Цель, которая ставится перед любым ансамблем,оркестром - не столько научить играть на инструменте или вырастить будущую знаменитость, сколько создать такую среду, где бы ребёнок развивался как личность, развивались его способности и дарования. Засевая ум наших детей семенами мудрости и добродетелей, мы воспитываем, прежде всего, добрых и порядочных людей.

Список используемой литературы:

1. Блажевич В. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. - М.: Музгиз, 2013.

2. Петров Р. Школа коллективной игры для духового оркестра. – Ташкент,2000.

3. Васильев Э. Зирянов Я. Курс начальной игры в духовом оркестре. - Киев: Музична Украiна.

4.Терлецкий М. Методика работы с духовым оркестром.- Ровно:2000.

5. Волков Н. В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М., 2002.

6. Нежинский О. Детский духовой оркестр.-1989.М,2009.

7. Белунцов В. Компьютер для музыканта / В. Белунцов, Самоучитель – СПб.: Питер, 2001. – 464 с.: ил.

8. Леонтьев В. П. Новейшая энциклопедия ПК / В. П. Леонтьев 2002 – М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2002. – 920 с.: ил.

9. Сушкевич Н. С. Информационные технологии в системе музы​кального образования: проблемы методического и программно-техни​ческого обеспечения: Монография. – Мн., 2002.

10. Мельник В. А., Мельник Н. П., «Игра в ансамбле духовых и ударных инструментов» - СПб-223., 2015г.

Убушаева Ольга Валерьевна

концертмейстер высшей категории ДШИ № 14 МО город Краснодар

Методическая разработка

ТЕМА: «Специфика работы концертмейстера в ДШИ и некоторые аспекты ансамблевой игры в классе духовых инструментов»

План методической̆ разработки

1. Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Цель методической̆ разработки

Провести анализ специфики работы концертмейстера в ДШИ в классе духовых инструментов.

Задачи методической̆ разработки

1) Провести анализ и показать роль концертмейстера в процессе подготовки и обучения учащихся ДШИ.

2) Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы, показать специфику работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Глава 1. Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

Работа концертмейстера в процессе обучения учеников в детской школе искусств не должна ограничиваться простым аккомпанированием учащемуся. Работая в тесном контакте с педагогом, концертмейстер может помочь ученику и в овладении навыками игры в ансамбле, умении слушать других исполнителей и общее звучание всего произведения. Кроме того, используя свой музыкальный опыт, концертмейстер при разучивании репертуара может подсказать ученику некоторые музыкальные нюансы, развить его образное мышление.

Основной ролью концертмейстера в учебном процессе является, безусловно, игра в ансамбле с учащимся. Особенности аккомпанемента и специфика игры в ансамбле с духовыми инструментами подробно будет изложена в следующей главе. Однако нельзя рассматривать задачи концертмейстера так узко. Ведь основной целью всего учебно- методического процесса является подготовка не только начинающего музыканта, но и способствование развития художественной личности ребенка. В этой связи, концертмейстер, зачастую сам имеющий педагогическое образование и находящийся в непосредственном контакте с учеником, становится главным помощником преподавателя по специальному инструменту.

Как уже сложившийся музыкант, к тому же пианист (не секрет, что у пианистов более развито гармоническое мышление в силу специфики их инструмента, позволяющего исполнять любые по сложности музыкальные произведения и развивающего способность воспринимать музыку в целом), концертмейстер может дать многое учащемуся, общаясь с ним как непосредственно, так и через музыку. Упускать такую возможность нельзя, учитывая, что ученики помимо учебы в музыкальной школе основное время заняты занятиями в общеобразовательных учреждениях. Ученик, желающий достичь определенных успехов, должен использовать по максимуму каждую минуту музыкальных занятий, впитывать в себя как губка те знания и опыт, которые ему могут дать как непосредственно преподаватель, так и концертмейстер.

Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер, помимо того, что может сам сыграть весь музыкальный текст, включая сольную партию, имеет также возможность проанализировать его отдельные детали, сделать в случае необходимости теоретический разбор, выявить скрытые от поверхностного взгляда ученика интересные особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные сдвиги; показать логику развития главной и побочных тем, проследить за всеми их изменениями (особенно, если идет речь о музыкальных произведениях крупной формы); обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения и так далее.

Подобный анализ поможет учащемуся составить наиболее полное представление об изучаемом произведении, расширить поставленные перед ним исполнительские задачи. Яркость ученического исполнения не должна, разумеется, основываться только на слепом подражании. Как ни мало опыта имеют учащиеся, каждый из них – индивидуальность. Одно и тоже дети чувствуют по-разному, и они должны иметь возможность выразить себя, не искажая, безусловно, при этом общего смысла исполняемого музыкального произведения. Поэтому одной из важнейших задач преподавателя и концертмейстера является развитие музыкальной интуиции, исполнительского чутья и навыков логического музыкального мышления у учащихся. На практике бывает очень трудно добиться от ученика гармонии между содержательностью и техничностью в исполнении. Недостаточное владение инструментом даже при изрядных музыкальных способностях не позволяет ученику достичь желаемого. Здесь необходима не только воля ученика, но и упорство и такт педагога и концертмейстера, чтобы помочь ученику преодолевая все трудности, сделать качественный скачок в исполнительском мастерстве.

При всем при этом, концертмейстер часто во время репетиций и концертов остается один на один с учеником. И здесь знание психологии детей оказывает значительную роль. Нельзя «ломать» ученика, надо, исходя из индивидуальных особенностей характера, находить пути к нему. Где-то вовремя похвалить, приободрить ребенка, а иногда полезно проявить некоторую жесткость. Опытный концертмейстер должен это чувствовать уже на подсознании. Иначе можно отбить охоту у ученика к занятиям музыкой, породить у него бесконтрольный страх перед публичными выступлениями.

Знание истории музыки и музыкальной литературы также может быть использовано концертмейстером в процессе общения с учениками. Приведенная к месту образная ассоциация в связи с изучаемой музыкальной пьесой способствует обогащению представлений учащегося об исполняемом им произведении, позволяет полнее понять, а главное, почувствовать музыку.

Большое значение имеет и общая музыкальная эрудиция концертмейстера. Так, например, знание биографических фактов из жизни композитора также может быть использовано для лучшего понимания учеником замысла автора музыкального произведения. Представление о том, в каких жизненных и исторических обстоятельствах, в связи с какими событиями было создано то или иное произведение, что в тот момент пережил и что чувствовал автор в момент его создания, поможет учащемуся в его работе над музыкальным произведением. Все эти дополнительные знания, казалось бы, чисто информативного свойства, тем не менее, вносят дополнительный интерес к музыкальным занятиям и подвигают даже наименее продвинутых в музыкальном отношении учеников заниматься с большей старательностью и активностью, пытаясь в звуках воплотить понятные их воображению образы, стремясь играть не просто «громче», «тише», «быстрее» или «медленнее», а вкладывать в эти сухие понятия художественный смысл.

Коснусь темы выбора преподавателями учебного репертуара. Не умаляя ни коем образом опыта и квалификации педагогов, все же замечу, что и в данном вопросе концертмейстер может оказать им посильную помощь. Иногда преподаватель может годами «зацикливаться» на использовании в процессе обучения каких-то уже апробированных им музыкальных произведений. Такое «зацикливание» постепенно приводит к тому, что незаметно снижаются требования к себе как к музыканту, как у самого педагога, так и у концертмейстера, «проходят мимо» новые тенденции в музыке, пропадает творчество в процессе обучения. Концертмейстер, принимающий участие в работе с несколькими педагогами, а особенно, имеющий обширную концертную практику, может дать совет, как при выборе изучаемого произведения, так и по вариантам трактовок уже используемого музыкального репертуара. Это может внести необходимую новизну в учебный и творческий процесс. Только творческий союз между преподавателем, концертмейстером и учеником может дать нужный эффект в воспитании начинающего музыканта.

Учитывая возрастающую роль концертмейстера в учебном процессе, требования к его квалификации должны постоянно расти. Чтобы быть на должном уровне, поддерживать хорошую музыкальную форму, концертмейстер должен постоянно работать над собой. Нет предела совершенству, поэтому учиться нашей профессии необходимо всю творческую жизнь, постоянно обогащая свой опыт изучением все новых произведений композиторов различных стилей, школ и направлений, одновременно совершенствуясь в исполнении уже накопленного репертуара.

Глава 2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Основа работы концертмейстера это аккомпанемент, то есть игра в ансамбле. Концертмейстер или аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. Игра в ансамбле – это специфический вид музицирования, предъявляющий к участникам ансамбля целый ряд особых требований. Солист и пианист в художественном смысле должны являться членами единого, целостного музыкального организма. Кроме того, концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, определенных жизненных качеств. Оно включает в себя не только разучивание с солистами их партий, но и умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать каким образом возможно исправить те или иные недостатки. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции, которые невозможно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Рассмотрим, какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером. Прежде всего, он обязан хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Общеизвестно, что плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит всю неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Искусство концертмейстера предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, таких как: навык соорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить красоту сольной партии, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой должны проявляться бескорыстность, самозабвение во имя солирующего, во имя одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, достаточным музыкальным слухом, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, отличать существенное от менее важного.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и даже удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а находиться на втором плане музыкального действа. Концертмейстер должен обладать и рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание постоянно занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение требует огромной концентрации, затраты физических и душевных сил, а также устойчивую психику.

Мобильность, быстрота и отменная реакция также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене вдруг перепутал музыкальный текст (что достаточно часто случается у юных учащихся), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести исполнение произведения до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а вслед за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших во время исполнения произведения, он должен всегда твердо помнить, что он не имеет права ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки, как и выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестом. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной степени педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона работы концертмейстера требует от него ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие нюансы партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента, квалификации самого исполнителя. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности дыхательного аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой или тромбоном может быть больше, чем при аккомпанементе гобою или флейте. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность, например, деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.

Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – то есть, с теми исполнителями, звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, - состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан соответственно среагировать, как бы «вздохнув» вместе с солистом. Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко «дышится» партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь учащемуся овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над произведением состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала и до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора. Так, если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает учащемуся справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В таких случаях полезно бывает заполнить паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает ученику быстрее освоить свою партию. Если учащийся находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру вовсе не обязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Необходимо несколько слов сказать об огромном выразительном значении паузы. Недооценка его – весьма распространенный недостаток среди начинающих музыкантов. Нередко случается, что пауза воспринимается учащимися как прерывание музыки, пустота, а не увеличенное расстояние между предшествующим и последующим звуками, наполненное музыкальным содержанием. Досадную остановку для некоторых учеников представляют также и ферматы, поэтому их нередко выполняют сугубо формально, не прочувствовав их важность. Только путем непрерывного вслушивания, «вживания» в исполняемую музыку можно прочувствовать все эти моменты остановок в звучании и добиться, чтобы они были художественно оправданы.

Следует отметить, что умение отсчитывать паузы является одной из важных составляющих ансамблевой игры. Как правило, ученики, хотя они и проходят практику игры в школьном оркестре, недостаточно владеют навыком отсчитывания пауз – как длительных, так и коротких. Необходимо обратить внимание ученика на то, что фиксировать каждый такт паузы приходится только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не является обязательным. Можно увеличить «масштаб» отсчета, отмечая четырех- или восьмитакты, но еще целесообразней пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной партии. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Это всегда может сделать концертмейстер, но также обязательно должен сделать и сам ученик. Данный прием позволит ему пропустить «через себя» всю музыкальную ткань, а не быть только пассивным исполнителем. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Для того, чтобы ученик наиболее полно мог представить себе весь характер произведения в целом, очень важен момент показа. Сам ученик, как правило, не владеет фортепиано в такой степени, чтобы суметь проиграть обе партии одновременно и прояснить всю художественность музыкальной ткани. Это должен сделать за него концертмейстер. Причем в процессе работы над произведением этот прием можно использовать и не один раз, показывая пьесу, как в законченном исполнении, так и с недостатками игры ученика, чтобы наглядно продемонстрировать ему разницу между тем, что должно быть, и тем, что есть на данный момент. Подобный показ, как правило, стимулирует учеников, заряжая их энергией, пробуждая фантазию, раскрепощает их внутреннюю скованность, освобождает от боязни раскрыться – другими словами, формирует их исполнительскую и творческую волю. Особенно важен показ для более вялых, пассивных в исполнительском плане учащихся. В то время как для активных учеников иногда достаточно только одного образного сравнения или выразительного дирижерского жеста со стороны педагога, чтобы исполнение «ожило».

Как известно, способы звукоизвлечения на фортепиано и на духовых инструментах разные. Различия имеются и в штрихах. Но в основном все общеупотребительные штрихи – легато, стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений, если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в произведении требуют от партнеров особенной слуховой чуткости, тождества «чувствования» характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого слияния.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь непременно следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития учащегося, его техническую оснащенность, возможности и особенности звучания конкретного духового инструмента, на котором он играет. Нельзя забывать, что в произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание инструмента солиста или его невнятная игра после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется по существу меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо- форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное пиано. О более мелких градациях пиано, например, пианиссимо, и говорить не приходится. Правда, надо учитывать и то, что на духовых инструментах брать высокие ноты на пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации. Здесь же обратим внимание на то, что при игре в ансамбле с такими яркими по тембру медными инструментами, как труба, туба, тромбон, в кульминациях возникает опасность «заглушения» солистом концертмейстера. Порой этот недостаток бывает трудно устранить в силу разной тембральной окраски звучания инструментов.

Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух инструментах позволяют полнее использовать имеющиеся у каждого возможности, достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем динамическом плане произведения, необходимо определить его кульминацию и посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с «запасом», а не на «пределе». Только тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к концертмейстеру, который не должен «забивать» солиста громогласной фактурой, какой бы насыщенной аккордами она ни была.

Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только «голые» ноты, но и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д. Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику.

Говоря о динамике, следует особо отметить, что в ансамбле музыкальный материал – при исполнении гомофонно-гармонических сочинений – неравномерно распределен между партиями. Чей-то голос в данный момент ведущий, а чей-то – сопровождающий. Естественно возникает необходимость динамического расслоения, определения первого и второго плана звучания, постоянного соблюдения динамического баланса между мелодией и главными и побочными голосами в фактуре аккомпанемента. При исполнении полифонических произведений, где идет постоянное переплетение множества разных голосов, партнеры находятся в «равноправном диалоге». В этом случае задачи динамического взаимодействия, соответственно, изменяются, усложняясь, прежде всего, для концертмейстера, который должен проследить полифоническую ткань между партией солиста и партиями в правой и левой рук.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные иной раз в чисто сольной игре отдельные ритмические недочеты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнеров и быть причиной «аварий». Ансамбль требует от участников уверенного, безупречно четкого ритма. Ритм в ансамбле должен обладать особым качеством – быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое, индивидуальное ощущение ритма. Особенно эта разница заметна в таком ансамбле, где один партнер ученик, а другой профессиональный музыкант. Несовершенство в воспроизведении учеником особо сложных ритмических фигур очень часто является предметом особой работы над этим как педагога, так и концертмейстера.

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме; при смене дуолей на триоли и, наоборот; при смене шестнадцатых тридцатьвторыми; в условиях полиритмии (когда партия солиста изложена дуолями, а партия аккомпанемента – триолями и наоборот); в пятидольном, семидольном метрах, особенно, если в партии солиста присутствуют залигованные ноты (в подобном случае правильно, не сбившись, просчитать неквадратные доли для ученика весьма непростая задача).

Искажение ритма также встречаются в моменты изменения темпа в произведении. Часто учащийся, войдя в один ритм, не может быстро перестроиться и точно соблюсти ритмические измерения в другом темпе. В музыке современных композиторов часто встречаются сочинения, где многократно происходят темпо-метрические и ритмические изменения. Изучение подобного репертуара дает хорошую практику в освоении ритмических всевозможных трудностей.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменционных выступлениях пианиста с учащимся. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая то, кто будет переворачивать ноты пианисту. Опытный концертмейстер обычно уделяет особое внимание и специально разучивает места переворотов страниц клавира. Пропущенный во время переворота листа бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать его непредсказуемую реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовится к игре раньше ученика, если они начинают исполнение произведения одновременно. Конечно, нужно как можно раньше, еще на занятиях в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры (у духовиков обычно дыханием), но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привыкает к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог должны стремиться отдать инициативу ученику. На занятиях в классе пианист может показать, каким должен быть темп и ритм при игре с подготовленным солистом, но это необходимо использовать только как средство «разбудить» учащегося. Сущность же аккомпанированию юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть пока скромные музыкальные возможности, показать игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

К сожалению, не редко бывает, что учащийся вопреки классной работе не справляется на концерте или экзамене с техническими трудностями (чаще всего от излишнего волнения) и отклоняется от темпа. В таких случаях не следует акцентировкой подгонять солиста – это ни к чему хорошему не приведет, кроме как к остановке исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняя их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. В случае, когда фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать исполнителя. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он играет в данный момент. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Здесь концертмейстеру нужна быстрая реакция. Только в этом случае он сможет подхватить солиста в нужном месте и сделать эту погрешность наименее заметной. Более каверзной ошибкой является то, что, пропустив несколько тактов, добросовестный в кавычках ученик возвращается назад, чтобы сыграть пропущенное место. И это происходит независимо от того, что на занятиях в классе ему твердили о недопустимости возврата назад. Даже опытный концертмейстер может просто растеряться от такой неожиданности. Только постоянная практика работы с учащимися может привести к тому, что у концертмейстера выработается навык быть от начала до конца внимательным к тексту и способность сохранять ансамбль с солистом, несмотря на любые сюрпризы.

Бывает, что иногда даже способный ученик при игре на инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учащимся, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести произведение до конца. Выдержка и реакция концертмейстера в таких сложных ситуациях позволят избежать у ученика комплекса боязни игры на сцене. Рекомендуется обговаривать до выступления, с каких мест может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях исполняемого произведения.

В заключение отмечу следующее: концертмейстерская деятельность включает в себя много важных составляющих и нюансов. Однако все это подчинено одной цели – чтобы ученик наиболее полно раскрыл свой музыкальный талант, почувствовал в себе художника, творца, преодолел рубеж, разделяющий солиста с аккомпаниатором. Только в этом случае работа педагога и концертмейстера может принести им удовлетворение.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.

2. Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность.

Музыка в школе. No2, 2001 г.

5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера. Музыка в школе. No4, 2001 г.

Иванов В.А.

«Специфика работы с ансамблем духовых инструментов»

2015 год

Коллективное музицирование связано с очень сложной исполнительской технологией. В стремлении достичь ансамблевого единства во всех отношениях исполнители встречаются с такими трудностями, которые им не знакомы (или мало знакомы) по сольному музицированию.

В ансамбле все решается сообща и во взаимосвязи всех участков. Из этого и рождаются слаженность и совместность исполнительства.

Нужно учесть, что музыканты группового исполнительства играют разные партии. Эти партии, в основном, одноголосны. По выполняемым функциям они весьма различны. В каждой партии могут быть и мелодический (в том числе и сольный) отрывок, и полифонический подголосок, и какой-либо гармонический, аккомпанирующий голос, мелодическая или гармоническая фигурация и т.д. Различаются партии и по степени сложности. В отличие от концертных сольных пьес и этюдов в них всегда могут встречаться неполные фразы (либо нет начала, либо нет конца), отдельные несамостоятельные гармонические голоса, большое количество пауз.

Оркестровые (также ансамблевые) партии не бывают слишком виртуозными. Проигрывая их отдельно, музыкант, как правило, особых затруднений не испытывает. Но в общем музицировании, когда в силу вступили законы ансамбля, все меняется: легкое становится трудным. Музыкант стал частью целого. Это большое целое создается на основе безукоризненного подчинения всего частного, принадлежащего разным исполнителям, единому началу с обязательным выполнением всех ансамблевых требований.

Вот главное из этих требований:

Чистое интонирование и правильное выполнение динамических оттенков, исходя из потребностей общего звучания в данный момент.

Точное выполнение темпо-ритмики с соблюдением синхронности тождественных голосов с обеспечением координации голосов с различными ритмами, слышание того, что нужно играть.

Соблюдение единообразия в штриховке (там, где это необходимо), в характере ведения звука и манере игры.

Неукоснительное следование за рукой дирижера (если он есть).

Проявление эмоционально-художественной устремленности в соответствии с требованиями всего коллектива (дирижера).

Интеллект должен быть впереди технических навыков.

Для успешного выполнения всех этих требований музыкант должен обладать целым комплексом ансамблевых навыков. У него должны быть хорошо развиты слух и чутье на интонирование, на темпоритмику, на динамические нюансы и штриховку, и, конечно, на само произведение, фразирование. Музыкант, работающий в ансамбле (оркестре), должен обладать хорошей реакцией и обостренным вниманием и еще какой-то особой,музыкальной находчивостью и, даже, ловкостью. Все это говорит за то, что профессия оркестранта-ансамблиста (пианиста или баяниста-ансамблиста) очень сложна и многогранна.

Многогранность ассамблиста обусловлена тем, что ему приходится играть музыку всякую, а не только ту, которая приходится по вкусу, как у солистов-концентрантов. Кроме того, ассамблист часто выступает как бы в роли аккомпаниатора, играя различные голоса сопровождения, а не какое-то время может оказаться и солистом.

Обычно считают, что для овладения всеми ансамблевыми навыками необходима многолетняя работа в оркестре-ансамбле. Такой взгляд вполне закономерен. Опыт убеждает нас в том, что практика коллективного музицирования в пределах учебного заведения (оркестровый и ансамблевый классы) пока еще не может дать учащимся всей суммы ансамблевых навыков (тому есть свои причины, о которых будет сказано ниже). Со специальной подготовкой дело обстоит заметно лучше. Специфика индивидуального обучения, предполагающая большую домашнюю работу, позволяет ученику более тщательно отрабатывать свое исполнительское мастерство, доводя его до артистизма еще в годы обучения. Большую пользу в классах спецподготовки приносит работа не только над художественными произведениями, но и над тренировочным материалом (этюды, гаммы и т.д.) Конечно, в ассамблевом (камерный ансамбль) и тем более оркестровом музицировании, все это отсутствует. Ввиду коллективной формы занятий здесь нет нужных условий для тщательной отработки многих ансамблевых «мелочей», нет и ежедневной тренировочной многочасовой работы и тренировочного материала.

Представляется, что в обучении коллективному исполнительскому мастерству с успехом могут применяться наряду с художественными произведениями и своеобразные упражнения - этюды. Для этого не нужно многоголосных изложений их. Во многом достаточно и двухголосных. Эти два голоса в различных сочетаниях могут представить практику двум исполнителям почти по всем моментам коллективного исполнительства. Главное преимущество в дуэтном музицировании в том, что два исполнителя всегда легко могут обнаружить и изжить те недочеты, которые всплывают в процессе игры. Если же этим дуэтом будут еще и дирижировать, например педагог, то условия во многом приближаются к оркестровой форме занятий.

По соображениям чисто организационного порядка целесообразно применение тренировочных этюдов для однородных инструментов. Это дает возможность исполнять их в классах спецподготовки. Тем самым педагоги окажут большую помощь в деле привития ансамблевых навыков будущим музыкантам.

Приступим теперь к более детальному рассмотрению вышеперечисленных ансамблевых требований.

1.Ничто так не снижает качество исполнительства, как фальшивая игра (это касается оркестрантов). Она ничем не может быть оправдана. Однако, чистое интонирование, обусловленное музыкально-эстетическими требованиями, не всегда совпадает со звуком, полученным акустико-математическим путем.

Высота отдельных нот, в зависимости от ладово-гармонических ситуаций, может меняться, поэтому чистое интонирование достигается в живом отношении к музыкальному материалу. В виду сказанного, даже так называемый «чистый инструмент» не всегда может удовлетворять требованию чистой игры. Высоту отдельных нот сплошь и рядом приходится несколько изменять то в ту, то в другую сторону.

Чрезвычайно важным обстоятельством является постоянный самоконтроль во время ансамблевого или оркестрового исполнения. Постоянный самоконтроль позволит каждому из исполнителей следить за своим интонированием, исходя из общего звучания. Кроме того, такое такое внимательное слушание поможет соизмерить силу звучания своего инструмента по отношению ко всему ансамблю.

2.Другое требование ансамблевой игры - это техника вдоха. Много забот музыкантам-духовикам доставляет проблема вдоха. Это главным образом относиться к сплошным (беспаузным) и длительным последовательностям, особенно при сильном звучании. Вся трудность здесь заключается в том, что исполнителю приходится очень быстро (порой молниеносно) вдыхать воздух. Только при таком вдохе разрыв во фразе может оказаться незамеченным. И еще одна сложность! При одиночной игре «духовики» обычно имеют привычку расширять паузы для вдоха за счет «подторапливания» допаузной музыки или за счет задержки послепаузной музыки и такое нарушение остается почти незамеченным. Но в ансамбле, если один исполнитель играет ровно, а другой подторапливает свою партию, чтобы сделать возможным взять дыхание более спокойно, возникает очень заметный ритмический конфликт. В данном случае необходимо всегда внимательно слушать партнера и как бы дублировать его ритм. Дыхания же надо научиться брать столько, сколько необходимо для того или иного отрезка звучания, дабы не вызвать одышку или вынужденное вдыхание лишнего воздуха. Если же в звучании нет пауз для воздуха, то в определенных местах необходимо несколько сокращать длительность нот, предшествующих вдоху, но делать это нужно так, чтобы оставалось впечатление непрерывного и ровного звучания.

3.Очень часто ансамблевое единство не достигается из-за разногласия или разнобоя в штриховке или из-за того и другого вместе. Это относится к сочетаниям гармонического склада (нота против ноты). Что здесь необходимо знать.

Всякий музыкальный звук оценивается (в пределах данного тембра и данной плотности, это в большинстве случаев зависит от природных данных исполнителя) характером начального момента (атаки), характером ведения его и характером окончания. Все это почти целиком обуславливается исполнительским мастерством музыканта. Чем более у него развито дыхание во всех его проявлениях, а также губы и язык, тем легче ему будет выполнять все требования нюансировки и штриховки.

Поскольку нюансировка сводится к тому, чтобы играть громче или тише, то выполнение ее не связано с особыми трудностями. Здесь если и бывают ошибки, то исправить их не так трудно. В оркестре (в ансамбле) например на достижение нужной динамики уходит не много времени. Достаточно дирижеру настоятельно потребовать необходимую нюансировку и вопрос будет решен.

Но он будет решен успешно только тогда, когда будет соблюдаться ансамблевая дисциплина. Умение соизмерять силу звучания инструментов и зависит от общего музыкального развития исполнителей, их понимания стиля и характера произведения.

Вообще говоря о динамике, надо иметь в виду, что понятия об абсолютной их силе все же условны и они зависят от характера произведения и инструментовки.

Другое дело - штрихи. Ведь у исполнителей на духовых (особенно медных) инструментах при материализации штриха возникает много неясностей и споров. И все это потому, что сама технология выполнения штриха связана с такими компонентами, как язык, губы, диафрагма и гортань, работа которых во многом скрыта от глаза играющих. Кроме того, и техника этих компонентов не всегда оказывается на высоте исполнительских требований (то язык «не туда пошел», то губы не в том положении, то диафрагма или гортань не успели среагировать и т.п.). Чтобы яснее стала работа языка (и губ) при игре, иногда полезно сравнивать ее с работой языка (губ) при выговоре различных букв и слогов.

Для достижения хорошего АНСАМБЛЯ большое значение имеет единство понимания и выполнения штрихов. Поэтому важное место в работе с ансамблем - ЭТО постоянное внимание к овладению различными штрихами каждым исполнителем в отдельности и их коллективным исполнением.