Фантастическое в ранней прозе Н.В.Гоголя.

Сперва настроим оптику, наведем фокус. Чем удаленней от нас автор, тем больше риск совместить его собственную жизнь с жизнью его персонажей.

Bозможно, через сто лет "Война и мир" будет представляться читателям художественным документом эпохи, написанным очевидцем, а шестнадцать лет, прошедшие со дня Бородинского сражения до дня рождения графа Л.Н.Толстого, попросту выпадут в исторический осадок.

С гоголевскими "Вечерами на хуторе близ Диканьки" тоже порой происходит оптическая аберрация. И дело тут не только в том, что вечерний воздух смазывает контуры и перекрашивает всех кошек в серый цвет. Вещи зрелого Гоголя современны ему самому, и репутация писателя остросовременного, каковым Гоголь и был, сказывается на нашем восприятии его раннего творчества. Есть и другая причина исторической смазанности "Вечеров". Для русского и, шире, российского читателя колорит этих повестей определяется прежде всего местом, в географическом, краевом, этнографическом смыслах, а не временем, эпохой. Грубо говоря, "Вечера" - это Украина, Малороссия, а не XIX, XVIII или XVII столетье. Украина в русском восприятии представляется чем-то вневременным, внеисторическим. На уровне быта, языка, материальной культуры, наконец, фольклора Украина в русском сознании существует. На уровне же истории - нет. Между тем Гоголь в ненавязчивой форме дает понять, в каком десятилетии происходят события, описанные в "Вечерах". "Минуту спустя, - это из "Ночи перед Рождеством", - вошел в сопровождении целой свиты величественного роста, довольно плотный человек в гетьманском мундире, в желтых сапожках. Волосы на нем были растрепаны, один глаз немного крив, на лице изображалась какая-то надменная величавость... - Это царь? - спросил кузнец одного из запорожцев. - Куда тебе царь! Это сам Потемкин, - отвечал тот". Затем появляется и сама императрица Екатерина. По ходу разговора с запорожцами она бросает одному из придворных: "- По чести скажу вам: я до сих пор без памяти от вашего "Бригадира"". Если учесть, что Запорожская Сечь по инициативе Потемкина была упразднена в 1775 году, а "Бригадир" Фонвизина поставлен в 1770 году, то можно с точностью до пяти лет определить время действия "Ночи перед Рождеством". В "Майской ночи" о Екатерине уже сказано: "Блаженной памяти великая царица". Не раз в книге упоминается и поездка Екатерины в Крым. Императрица совершила эту поездку из Петербурга в Крым через Украину в 1787 году. Этот нехитрый экскурс в хронологию понадобился лишь затем, чтобы уточнить жанр "Вечеров".

Итак, перед нами не просто фантастическое или романтическое повествование, но историко-фантастические повести. (В "Сорочинской ярмарке" и "Майской ночи" события происходят в настоящем, но завязка обеих историй - в прошлом.) Причем историческое необходимо автору, чтоб придать правдоподобие фантастическому: чего только в прошлом не случалось! Книги ясного замысла доставляют наслаждение только когда ясно понимаешь их. Такова, к примеру, проза Томаса Манна. Ранние повести Н.Гоголя доставляют наслаждение, когда их воспринимаешь синтетически, а не аналитически. Темноты не поддаются объяснению. Они равновелики только темнотам. В лучшем случае их можно описать. Путь к пониманию Н.Гоголя - это путь еще большего утемнения, сгущения его темнот. Естественно, для достижения этой цели необходимы разъяснения, толкования, сопоставления. Ибо чем больше мы апеллируем к смыслу, знанию, логике, тем дальше мы от Гоголя и ближе к достижению цели: утемнению темнот. В литературу Н.Гоголь пришел на готовое. Удачливость такого рода сопутствует далеко не всем гениям. Гении целинных культур вынуждены тратить силы на создание или внедрение жанров, размеров, законов стихосложения, языковых норм. От этого выигрывает их национальная литература, но лично они остаются в проигрыше. К тому времени, когда Н.Гоголь вступал в литературу, группа бывших царскосельских лицеистов уже утвердила свой школьный жаргон в качестве нормы русского литературного языка.

Начинающие писатели могли этой норме следовать или, наоборот, оказывать ей сопротивление. К началу тридцатых годов романтическая школа, перекочевавшая с некоторым опозданием из Германии в Россию, не только теоретически обосновала себя, но и показала товар лицом в поэзии и в прозе. Национальный колорит, исторические и фольклорные мотивы, мечтатели-индивидуалисты утратили свойства заморской валюты и стали расхожей монетой. Более того, эстетическая концепция немецкой школы романтиков к концу тридцатых годов XIX века эволюционировала в России в историко-философскую концепцию славянофильства, последователи которой свое учение называли "истинно русским". Уже самим названием повестей - "Вечера на хуторе близ Диканьки" - Гоголь вполне сознательно вписывает себя в определенный литературный контекст. Малороссийский колорит, благодаря А.С.Пушкину, К.Ф.Рылееву, В.Т.Нарежному, еще до Гоголя не был в диковинку русскому читателю. В 1817 году, опередив Гоголя на одиннадцать лет, в Петербург приезжает из Малороссии украинский дворянин Орест Сомов. Вскоре он становится влиятельным журналистом, публикует прозу и литературную критику. В 1823 г. в журнале "Соревнователь просвещения и благотворения" в статье "О романтической поэзии" Сомов, словно обращаясь к тогда еще совсем юному Гоголю, пишет: "Но сколько различных народов слилось под одно название русских или зависят от России, не отделяясь ни пространством земель чужих, ни морями далекими! Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляются испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно-русских, здесь появляются малороссияне с сладостными их песнями и славными воспоминаниями". И ниже: "Но сколько мест и предметов, рассеянных по лицу земли русской, остается еще для современных певцов и будущих поколений! Цветущие сады плодоносной Украины, живописные берега Днепра, Псла и других рек Малороссии... ждут своих поэтов и требуют дани от талантов отечественных". Приехав в Петербург, Гоголь близко сошелся с Сомовым. Судя по рецензии О.Сомова на первую книгу "Вечеров", маститый литератор (ныне заслуженно забытый писатель) воспринял Гоголя как предсказанную им же планету. Фантастическое в "Вечерах" соседствует и пересекается с фольклорно-сказочным. Свои повести Гоголь буквально собирает из фольклорных блоков. Этой теме посвящены десятки, если не сотни, исследований.

В "Пропавшей грамоте", к примеру, использована легенда о запроданной душе, за которой отправляются в ад. (Гоголь, сознательно путая фантастическое и комическое, подменяет в повести "душу" - "шапкой".) В основе "Вечера накануне Ивана Купала" - предания об Иване Купала, а "Сорочинской ярмарки" - легенда о черте, выгнанном из пекла, и о поиске чертом своего имущества. Как же Гоголь распоряжался своим фольклорным хозяйством? "На другую ночь и тащится в гости какой-нибудь приятель из болота, с рогами на голове, и давай душить за шею, когда на шее монисто, кусать за палец, когда на нем перстень, или тянуть за косу, когда вплетена в нее лента". Даже по одному этому отрывку из "Вечера накануне Ивана Купала" видно, насколько авторская проза далека от первоисточника. Во-первых, Гоголь пользуется крупным планом (монисто на шее; лента, вплетенная в косу). Во-вторых, придает происходящему конкретно-чувственный характер. В-третьих, вводит элемент пародии ("кусать за палец, когда на нем перстень"). В каждой повести "Вечеров" взаимодействуют сразу несколько фольклорных сюжетов. Концентрация сказочного материала в них громадна. Гоголь сжимает целые сказки до размеров эпизода. В "Сорочинской ярмарке" сварливая Хивря, услышав стук в дверь, прячет кокетливого поповича на доски под потолком. Этот фрагмент - усеченный сюжет народной сказки "Поп". Кстати говоря, в сказке конкретно-чувственное начало, несмотря на игривость ситуации, полностью отсутствует. У Гоголя же оно играет не меньшую роль, чем сам сюжет: "Вот вам и приношения, Афанасий Иванович! - проговорила она, ставя на стол миски и жеманно застегивая свою как будто ненарочно расстегнувшуюся кофту. - Варенички, галушечки пшеничные, пампушечки, товченички!"

Фольклорная фантастика представлена в гоголевской прозе не только на сюжетном - самом очевидном - уровне. Вода, огонь, лес играют в "Вечерах" ту же роль, что и в фольклоре. А.Н.Афанасьев в статье "Ведуны, ведьмы, упыри и оборотни" отмечает, что в разных регионах подозреваемых в ведовстве пытали по-разному: жгли каленым железом, вешали на деревьях. В Литве колдуний приманивали на кисель, который варили на святой костельной воде. "На Украине, - пишет А.Н.Афанасьев, - до позднейшего времени узнавали ведьм по их способности держаться на воде. Когда случалось, что дождь долго не орошал полей, то поселяне приписывали его задержание злым чарам, собирались миром, схватывали заподозренных баб и водили купать на реку или в пруд. Они скручивали их веревками, привязывали им на шею тяжелые камни и затем бросали несчастных узниц в глубокие омуты: неповинные в чародействе тотчас же погружались на дно, а настоящая ведьма плавала поверх воды вместе с камнем. Первых вытаскивали с помощью веревок и отпускали на свободу; тех же, которые признаны были ведьмами, заколачивали насмерть и топили силою..." В "Майской ночи" Гоголь, оставаясь верным украинскому обычаю, превращает ведьму в утопленницу, которая живет в пруду. В "Вечере накануне Ивана Купала" девушки бросают бесовские подарки - перстни, монисто - в воду: "Бросишь в воду - плывет чертовский перстень или монисто поверх воды, и к тебе же в руки..." Воспринимал ли Гоголь фольклор как фольклор, т.е. филологически? В известном смысле, да. В письмах он просил мать и близких присылать ему в Петербург фольклорные материалы. Самым внимательным образом штудирует писатель "Грамматику малороссийского наречия" Павловского. Он выписывает оттуда десятки украинских имен и, как отмечает Г.Шапиро, 136 пословиц и поговорок. Некоторые из них Гоголь использует в "Вечерах".

И все же подход писателя к фольклору лишь с большими оговорками можно считать филологическим. В двадцатых годах XIX столетия на Украине легенды, сказки, думы были еще частью живой литературы, а не только традицией. Они не нуждались в первооткрытии и возрождении, в романтизме как школе и программе. В широком культурном смысле Гоголь был не в меньшей степени современником Ф.Рабле, чем современником А.С.Пушкина или нашей с вами современницы, художницы-примитивистки Марии Приймаченко. Лично Гоголь, открытый сразу двум культурам - украинской и русской, выиграл на патриархальности и периферийности Малороссии, которой в империи была отведена роль провинции. То, что петербургские, озерные, иенские, гейдельбергские романтики воспринимали как фантастическое, сверхъестественное, для Гоголя было естественным, не выходящим из ряда вон, житейским. "Романтизм" ранней прозы Гоголя столь же "натурален", как и его зрелая проза, проходящая по разряду "натуральной школы". Субъект - авторское видение - не менялся. Менялся объект. Попытки же подменить субъект, самого себя, приводили Гоголя к клиническим последствиям. Театрализация прозы, инсценировки романов и повестей - жанр уже давно узаконенный, им никого не удивишь и не возмутишь. Гоголевские "Вечера" - это, условно говоря, "прозаизация" театра. Фантастическое в них носит характер водевиля. "Боже мой! Чего только нет на этой ярмарке! Колеса, стекло, деготь, ремень, цыбуля, торговцы всякие... так что если бы в кармане было хоть тридцать рублей, то и тогда бы не скупил всей ярмарки". Ошибиться невозможно. Это Гоголь. Но не Николай Васильевич, а Василий Афанасьевич. Цитату из отцовского водевиля "Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом", написанного по-украински, Гоголь использовал в качестве эпиграфа в "Сорочинской ярмарке". На водевилях отца Николай Гоголь не только вырос. Уже в зрелом возрасте в Петербурге он пытался осуществить их постановку.

В 1818 г. юный Гоголь переезжает в Полтаву, где в течение трех лет учится в уездном училище. Именно в этот период в Полтаве открывается театр, которым руководит основоположник украинской драматургии Иван Котляревский. "Петро! Петро! Где ты сейчас? Может, скитаешься где-то в нужде и горе и клянешь свою долю; клянешь Наталку, потому что из-за нее остался без крова; а может (плачет), забыл, что я живу на этом свете". Пьеса Ивана Котляревского "Наталка-Полтавка" была поставлена в Полтавском театре в 1819 г. А вот Н.Гоголь, "Майская ночь": "Галю! Галю! Ты спишь или не хочешь ко мне выйти? Ты боишься, верно, чтобы нас кто не увидел, или не хочешь, может быть, показать белое личико на холод!" Как Васыль Гоголь и Иван Котляревский, Николай Гоголь понимает слово и фразу не литературно, а сценически. Речь его персонажей рассчитана не на читательскую, а на театральную аудиторию. Потому так гулка, громозвучна, зычна гоголевская проза. В 1821 г. двенадцатилетнего Гоголя принимают в Нежинскую гимназию высших наук. Гоголь играет комические роли в школьном театре. Целое поколение нежинских гимназистов вырастает на вертепной драме, на водевилях, на пьесах И.Котляревского. Вместе с Гоголем в Нежине учились Нестор Кукольник и Евген Гребенка. Первый дебютировал в литературе драматической пьесой "Торквато Тассо" и историческими пьесами. Второй - Гребенка - прославился баснями - жанром промежуточным, близким к драматургии - и текстами популярных романсов. Но не только звучание, гулкость слова выдает пристрастие Н.Гоголя к театру. Ситуации, в которых оказываются его персонажи, тоже разворачиваются по законам классического водевиля. "Черт между тем не на шутку разнежился у Солохи... Как вдруг послышался голос дюжего головы. Солоха побежала отворить дверь, а проворный черт влез в лежавший мешок. Голова, стряхнув с своих капелюх снег и выпивши из рук Солохи чарку водки, рассказал, что он не пошел к дьяку, потому что поднялась метель; а увидевши свет в ее хате, завернул к ней в намерении провести вечер с нею. Не успел голова это сказать, как в дверь послышался стук и голос дьяка. - Спрячь меня куда-нибудь, - шептал голова. - Мне не хочется теперь встретиться с дьяком. Солоха долго думала, куда спрятать такого плотного гостя; наконец выбрала самый большой мешок с углем; уголь высыпала в кадку, и дюжий голова влез с усами и капелюхами в мешок. Дьяк вошел, покряхтывая и потирая руки, и рассказал, что у него не был никто и что он сердечно рад этому случаю погулять немного у нее и не испугался метели. Тут он подошел ближе, кашлянул, усмехнулся, дотронулся своими длинными пальцами до ее обнаженной руки и произнес с таким видом, в котором выказывалось и лукавство, и самодовольствие: - А что это у вас, великолепная Солоха? - и, сказавши это, отскочил он несколько назад. - Как что? Рука, Осип Никифорович! - отвечала Солоха. - Гм! рука! хе! хе! хе! - произнес сердечно довольный своим началом дьяк и прошелся по комнате. - А это что у вас, дражайшая Солоха? - произнес он с таким же видом, приступив к ней снова и схватив ее слегка рукой за шею, и таким же порядком отскочив назад. - Будто не видите, Осип Никифорович! - отвечала Солоха. - Шея, а на шее монисто... ...Неизвестно, к чему бы теперь притронулся дьяк своими длинными пальцами, как вдруг послышался в дверь стук и голос казака Чуба... - Стучатся, ей-богу, стучатся! Ох, спрячьте меня куда-нибудь!" Гоголевский водевиль не только динамичен и остроумен, но и фантастичен. Действующие лица то и дело меняют маски. У чертей в "Вечерах" свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла. Ведьма в "Майской ночи" оборачивается кошкой, а после утопленницей. Другая ведьма из "Вечера накануне Ивана Купала" оборачивается черной собакой, кошкой, старухой. В "Сорочинской ярмарке" Н.Гоголь описывает танцующих старух как театральных марионеток: "Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами...". Некоторые описания в "Вечерах" отличимы от ремарок разве что лексической выразительностью: "Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха. Еще слышалось где-то топтанье, что-то похожее на рокот моря, и вскоре все стало пусто и глухо".

Театральная условность предполагает встречное усилие зрителя, а в случае Гоголя - читателя. Если это усилие не будет совершено, то добротные декорации "Вечеров" могут показаться жалким картоном, а голосистые и бойкие статисты - раскрашенными пейзанами. Жанр - романтическая история - определяется у Гоголя не только традиционным литературно-романтическим набором чудес, но и типом рассказчика. В "Вечере накануне Ивана Купала" пасечник Рудый (т.е. Рыжий) Панько читает вслух историю, некогда рассказанную дьячком Фомой Григорьевичем. Дьячок возмущенно спрашивает: "- Что вы читаете? - Как что читаю, Фома Григорьевич? вашу быль, ваши собственные слова. <...> - Плюйте ж на голову тому, кто это напечатал! Бреше, сучий москаль. Так ли я говорил? Що то вже, як у кого черт-ма клепки в голови! Слушайте, я вам расскажу ее сейчас". Дьячок, выражаясь филологически, возмущается подменой устной речи - письменной. Он не желает узнавать своих слов не потому, что их подменили, а потому, что их перенесли из звуковой стихии в типографский стандарт. В "Вечерах" несколько рассказчиков: сам пасечник Рудый Панько, дьячок Диканьской церкви Фома Григорьевич, панич в гороховом кафтане, так и не появившийся незнакомец, который "такие выкапывает страшные истории, что волосы ходили на голове". Но все они относятся к одному и тому же типу рассказчиков. Читая - слушая - их, испытываешь соблазн дать внетекстовые дефиниции некоторым устоявшимся жанрам. Поддадимся этому соблазну. Приходилось ли вам засиживаться допоздна, до последнего посетителя в ресторане, таверне, траттории, чтобы, переждав всех, выпить с официантом водки, раки или граппы? Нескольких междометий, сказанных под закуску и горячее, нескольких жестов хватило, чтобы вы испытали, ну, если не чувство близости, то теплоту, расположенность друг к другу. Хотя бы потому, что вы друг для друга иностранцы, и чувство близости, тепла не чревато для вас обоих затяжной душноватой дружбой. За виски, орухо или коньяком он рассказывает вам, его лучшему другу, свою жизнь, свою сыновью, любовную, отцовскую драму. "Ты понимаешь, - говорит он в конце, - да это же не жизнь, а роман! Какую книгу можно написать!" Подобная ситуация с той же заключительной фразой возможна, например, в поезде, со случайным пассажиром в роли откровенного собеседника. Антураж может меняться, обязательны лишь два условия: интимность беседы и ее случайность, неповторимость. Итак, отважимся на первую дефиницию: эпический роман - это восприятие, понимание и пересказ собственной жизни как литературного произведения.

А вот другая ситуация. Вечер. Дюжина спальных мешков. Пионерский или скаутский палаточный лагерь. Впрочем, это может быть барак каторжан или заключенных. Все, кроме одного, молчат. Один рассказывает, остальные слушают, сопереживают. Рассказ может быть пересказом Артура Конан-Дойла, Эдгара По или собственных приключений. Условие одно: речь должна идти о сверхъестественном, чего в жизни не бывает и быть не может. Попытаемся сформулировать вторую дефиницию: полет полуночной фантазии в палатке или в бараке под аккомпанемент гробовой тишины - это и есть романтическая история. Вернемся к Гоголю. Эпического романа он так никогда и не написал. На месте откровенного официанта (пассажира) его просто невозможно представить. Не тот характер, не та натура. Предел гоголевской эпичности - поэма в прозе. При этом рассказчик он прирожденный, причем историй сверхъестественных. Так что недаром пионеры или бойскауты из интеллигентных семей рассказывают своим соузникам или сокамерникам не только о докторе Мориарти или золотом жуке, но и об утопленнице или о Вии. Что до гробовой тишины, то тут с Гоголем не так просто, как с Артуром Конан-Дойлом или Эдгаром По, ибо она то и дело дает трещины и обрушивается смехом. В прозе Гоголя смех сводит на нет все макабрическое. Макабр пародирует сам себя, благодаря чему только набирается сил. Вот пример из "Майской ночи". Теща винокура, рассказчика, кормит свою многодетную семью галушками. Вдруг откуда ни возьмись незваный гость, незнакомец. В мгновенье ока он съедает один казан, потом другой. "А чтоб ты подавился галушками", - думает теща. Гость тотчас поперхнулся, упал и испустил дух. Но с того времени покою не было теще. Чуть только месяц, мертвец и тащится. Сядет верхом на трубу, проклятый, и галушку держит в зубах. В настоящем макабре все было бы всерьез. Был бы непрошеный гость, но не было бы легкомысленных галушек на столе. Скорее всего, хозяева спали бы или отходили ко сну. Был бы таинственный скрип, шорох, метались бы тени. И гостю бы дали ведерко воды, и вдруг хозяйка увидала бы в ведерке отражение дьявольских рожек и забожилась, заверещала: "Чур меня, сила нечистая, сгинь-пропади!" Черт бы сгинул, пропал, но после каждую ночь являлся бы в дом скрипом половицы, завыванием ветра в трубе, уханьем совы, стоном завирухи. У Гоголя все сведено на нет галушками. В привидение с галушкой в зубах веришь, то есть благодаря галушке веришь в привидение. Так элемент пародийности выручает, вытягивает целую литературную школу. М.Бахтин справедливо проводит параллель между Гоголем и Рабле. И тот и другой выбирают себе богов, у которых есть чувство юмора. И для Рабле и для Гоголя то, что смешно, - то возвышенно. Гоголевские школяры-бурсаки или бродяги-дьяки вставляют в свою речь латинские выражения и слова лишь затем, чтобы продемонстрировать тяжелый хохлацкий акцент. Серьезность неубедительна и бледна. Привидение, суть которого в бесплотности, реализуется в сознании читателя лишь когда оно предельно плотное, осязаемое, плотское. Публицист и писатель В.В.Розанов, проповедник семейственности и интимности, а значит, антипод Гоголя, не раз в сердцах называл автора "Вечеров" чертом, сатаной, страшным хохлом, идиотом. Благодаря этой трогательной и верной нелюбви Розанов сделал много любопытных наблюдений о гоголевской прозе. К примеру, он остроумно заметил, что лишь покойницы у Гоголя по-женски притягательны. Розанов усматривает в этом свидетельство извращенной натуры писателя, склонность к некрофильству.

Между тем объяснение здесь следует искать не психологическое, а чисто литературное, формальное. Утопленницы и покойницы должны быть аппетитными, а живые девчата слегка эфемерными, малеванными, иначе текст перестает быть художественным. Этот принцип, который можно было бы назвать "принципом негатива", один из самых продуктивных в литературе. Вещное, материальное входит в читательское сознание, лишь когда оно переведено в другой ряд материальности, вещности. Скажем, слово "лес" промелькнет мимо глаз, не задев, не поцарапав, не пощекотав воображения. А вот если без слова "лес" текст зашумит, закачается и вцепится в волосы ветками, то из этого леса заблудившийся читатель уже не выберется. У Гоголя прием "негатива" в самых различных модификациях встречается сплошь и рядом. Чтобы добиться присутствия снега, он пишет не о самом снеге, который можно взять в руку, а о скрыпе мороза, слышном за полверсты. Привидения же, чертей, всякую нечистую силу он материализует, овеществляет. Является ли для самого писателя то, что мы называем принципом или приемом, "приемом"? Вот отрывок из гоголевской статьи "О малороссийких песнях", свидетельствующий о вполне осознанном отношении писателя к поэтике: "Песни их почти никогда не обращаются в описательные и не занимаются долго изображением природы... Часто вместо целого внешнего находится только одна резкая черта, одна часть его. В них нигде нельзя найти подобной фразы: был вечер; но вместо этого говорится то, что бывает вечером, например:

Шли коровы из дубровы, а овечки с поля. Выплакала кари очи, край милого стоя".

Может быть, только А.П.Чехов, спустя шестьдесят с лишним лет, дал в "Чайке" столь же внятное определение метонимии: "Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова...". Собственно фантастическое, сверхъестественное обставлено у Гоголя фантастическим в фигуральном смысле слова, тем, что, вульгарно говоря, принято выражать фразой "It"s fantastic!" Гоголь чемпион русской прозы по восклицательным знакам. Тут дело не в статистике, а в том, что восклицательная интонация создает атмосферу экзальтации, наэлектризованности. Восклицательный знак, как и чудо, предполагает разинутый рот, хлопанье глазами. Гоголь "фантастичен" не только на интонационном, но и на семантическом и пунктуационном уровнях. Придуманные им словосочетания - "замысловатые девушки", "косвенными шагами пустился бежать по кругу", "сабли страшно звукнули" и т.д. - вопиюще неправильны, но органичны. Точка, отделяющая одно предложение от другого, у Гоголя зачастую условна, фиктивна. "Какое-то странное упоительное сияние примешалось к блеску месяца... Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле" ("Майская ночь"). Здесь наше восприятие работает поверх точек. Глагол "лился" легко переносится с запаха яблонь на блеск месяца. А месяц перекочевывает из "Вечеров" в книги о "Вечерах": "Напев прозы Гоголя, как сияние месяца, струится в многообразиях словесных вариаций" (Андрей Белый. "Мастерство Гоголя"). Время действия самой первой истории - "Сорочинской ярмарки" - полдень. Затем солнечный свет меркнет. Наступает вечер. Ночь. Над всеми прочими страницами сияют луна и звезды или нависает черное, беззвездное, безлунное небо. "С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий... Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя". Ночь становится не только временем, но и местом действия, если угодно, театром событий. Как и подобает месту, она ограничена в пространстве. Ее потолок - небо, ее нижний предел - земля. Есть у гоголевской ночи и задник: некая сфера, нечто вроде края земли, каковым представляли его средневековые схоласты. Не хватает - таков уж замысел творца - только стен. Но их отсутствие лишь облегчает работу сквозняка: приносить и уносить, как в театре, леших, казаков, школяров, ведьм, упырей, селян. Ткань, из которой сшита эта ночь, может быть оценена в сравнении, по контрасту. Шелк шелковист постольку, поскольку шершав шевиот. Если сравнивать украинскую ночь с персидской или турецкой, то она покажется бледнолицей, анемичной, почти лишенной запахов. Турецкая ночь бросает вызов украинской не только потому, что она звездна, пряна и бархатиста. В украинский фольклор XVI - XVII столетий на роль вражьей силы, наряду с ляхами, москалями, жидами, приглашены и турки. Причем, судя по балладам и легендам, Украина и Турция схлестываются и перехлестываются не только на поле брани. Набеги и резня - не единственный способ общения двух народов. В популярном фольклорном сюжете о сестре, попавшей в турецкую неволю, парубок Иван не только бражничает с турками, но и продает им свою сестру, продает за "гроши". Попойка и торг - это форма диалога на уровне быта. Те элементы бытовой культуры Украины, которые в России чаще всего воспринимаются как типично украинские - оселедец, форма усов, казацкая одежда - заимствованы украинцами у турок. Даже эталон казацкой красоты в Запорожской Сечи не многим отличается от турецкого. На лингвистическом уровне Украина тоже пересекается с Востоком. Такие смачные украинские слова, как бахча, килим, кавун, шаровары, - персидского происхождения, кобза - музыкальный символ Украины - тюркского. При этом оживленного литературного диалога - в силу многих причин - между Украиной и Турцией не завязалось. Так что гоголевская украинская ночь звездна, душиста и бархатна по контрасту с блеклой, северной, петербургской. На контрасте этих ночей первым начал работать Пушкин. В прозе поэта ночь, как таковая, сугубо описательна: "Погода утихла, тучи расходились, перед нами лежала равнина, устланная белым волнистым ковром. Ночь была довольно ясна" ("Метель"). "...к вечеру все сладилось и пошел домой пешком, отпустив извозчика. Ночь была лунная" ("Гробовщик"). "Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три" ("Пиковая дама"). Но зато в стихах Пушкин дает волю и языку и дыханью:

Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух.

("Полтава")

Гоголь не прошел мимо описания этой ночи, густо замешенной на "щ", "з", "ч", "х". Гоголевское "Знаете ли вы украинскую ночь?.." - это ответный жест. И даже гоголевское "Чуден Днепр при тихой погоде" интонационно и лексически навеяно все тем же "Тиха украинская ночь". Гоголь был первым русским прозаиком, воспринимавшим язык прежде всего чувственно. Он стремится, чтобы читатель вместе с писателем осязал, слышал, видел. "Метафизическая" прозрачность пушкинской прозы ему чужда. Апелляция к органам чувств требует предельной языковой экспрессии. Помимо украинских слов, вынесенных Гоголем в словарики-приложения, в гоголевском языке множество украинизмов. Русский читатель воспринимает их не столько умом, сколько прапамятью. Потому чтение Гоголя вызывает лингвистическое головокружение. Интонация, строение фраз в его прозе предполагает легочное, физиологическое сопереживание. Гоголевская проза отличается от догоголевской, как цветное кино от черно-белого. Причем цвет у Гоголя не обязательно выражается эпитетом. Слово "очи" - а "глаз" в "Вечерах" почти не встретишь - безусловно черное. Глаза с буквой "ч" посередине не могут быть другого цвета. Новизна Гоголя, его "фантастичность" заключается в том, что он сделал русской прозе прививку украинской языковой чувственности. Дело тут не в украинских реалиях: именах, словечках, юморе, фольклоре, а в принципиальной переориентации литературного языка. Писатели-чужаки или, если угодно, приймаки, могут отблагодарить усыновившую их литературу не только тем, что приносят в нее извне. Благодаря свежему восприятию своей новой языковой родины, они порой остро видят то, что прежде, примелькавшись, никому не бросалось в глаза. Так совершаются открытия отдельных слов, интонаций, частей речи. Если бы Гоголь не стал языковым перебежчиком, то его проза воспринималась бы на родине тавтологически. Как-то Пушкин заметил: "От ямщика до первого поэта мы все поем уныло". В основе русского литературного мышления - идея. И чем больше лихорадит идею, тем замечательней получается проза. Порой эта идея может быть обрамлена скромным узором. Украинское литературное мышление, за редким исключением, барочно, орнаментально. Смысл его в переплетении и ритме различных орнаментов, как во фразе о Катерине из "Страшной мести": "Незаплетенные черные косы метались по белой шее". Гоголь терпел поражения ("Выбранные места из переписки с друзьями"), когда изменял собственной природе и силился быть русее русских. Отношение Гоголя к России - это типичная реакция истеричного эмигранта на заграницу. Для него туземцы - нехристи, немцы, нелюди, по-нынешнему инопланетяне, которых и убить не грех. Гоголь так и поступает, вынося свое преступление в название "Мертвые души". После же кается и казнит себя: сжигает вторую часть поэмы.

И в заключение о главном. Герои "Вечеров", как и подобает левобережным украинцам, одеты в шаровары. Эти шаровары, словно дирижабли, летают в воздушном пространстве ночи. Если бы Гоголь провел детство и отрочество в Западной, правобережной Украине, где в ходу узкие штаны-дудочки, то едва ли он написал бы прозу такого полета, размаха, такой объемной щедрости. На какой странице ни откроешь "Вечера", в воздухе колышутся, реют, парят, хлобыщут шаровары. Впрочем, если хорошенько приглядеться, надев на нос, по совету Рудого Панька, вместо очков колеса с комиссаровой брички, то замечаешь, что это колышется, реет, парит, хлобыщет сам ночной воздух, которым накачаны гигантского размера шаровары. Но чем глубже Гоголь укореняется в петербургскую жизнь, тем решительней перемены в гардеробе его персонажей. Шаровары, кожухи, плахты, сукни, черевики уступают место сюртукам, шинелям, вицмундирам, башмачкиным. Но это уже иная тема, имеющая лишь косвенное отношение к молодой прозе молодого, но многообещающего автора из Малороссии.

Уроки 52–53 Н. В. ГОГОЛЬ – «ОТЕЦ РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ» (В. Г. БЕЛИНСКИЙ) (ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Н. В. ГОГОЛЯ)

Уроки 52–53
Н. В. Гоголь – «отец русской
реалистической прозы» (в. Г. Белинский)
(Очерк жизни и творчества Н. В. Гоголя)

Цели: вызвать интерес к личности и творчеству Н. В. Гоголя, писателя разносторонне талантливого, независимого и твердого в своих убеждениях; показать роль великого Пушкина в осознании Гоголем писательского призвания; расширить и углубить представления учащихся о ранее изученных произведениях писателя, помочь почувствовать их самобытность и красоту; работать по формированию умений анализировать эпизоды (или рассказы) из прочитанных произведений.

Наглядные пособия: портреты писателя; фотоальбом «Н. В. Гоголь».

Ход уроков

Эпиграф к уроку :

Из него выйдет большой талант.

В. В. Капнист

I. Вступительное слово о Гоголе – младшем современнике Пушкина и его великом продолжателе.

Николай Васильевич Гоголь (1809–1852) – писатель-сатирик и реалист, нежный лирик и романтик, смелый критик и публицист.

Обратившись к важнейшим общественным проблемам своего времени, Гоголь стал одним из величайших писателей-реалистов в русской и мировой литературе (великий Гоголь в творчестве шел от романтического к реалистическому изображению жизни). Восхищаясь его талантом, Чернышевский писал: «Давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России».

II. Работа над иллюстрациями и фотографиями из альбома «Н. В. Гоголь».

Рассмотрите портреты и фотографии, иллюстрации из фотоальбома «Н. В. Гоголь».

Вопрос : А каким вы представляете себе писателя?

Вот каким увидели Гоголя известные романисты.

С. Т. Аксаков: «Наружность Гоголя так переменилась, что его можно было не узнать: следов не было прежнего, гладко выбритого и обстриженного франтика в модном фраке! Прекрасные белокурые густые волосы лежали у него почти по плечи; красивые усы… довершали перемену; все черты лица получили совсем другое значение; особенно в глазах, когда он говорил, выражались доброта, веселость и любовь ко всем; когда же он молчал или задумывался, то сейчас изображалось в них серьезное устремление к чему-то высокому… Самая фигура Гоголя в сюртуке сделалась благообразнее. Шутки Гоголя, которых передать нет никакой возможности, были так оригинальны и забавны, что неудержимый смех одолевал всех, кто его слушал; сам же он всегда шутил, не улыбаясь».

Г. П. Данилевский: «Среднего роста, плотный и с совершенно здоровым цветом лица, он был одет в темно-коричневое длинное пальто и в темно-зеленый бархатный жилет, наглухо застегнутый до шеи, у которой, поверх атласного черного галстука, виднелись белые, мягкие воротнички рубахи. Его длинные каштановые волосы прямыми космами спадали ниже ушей, слегка загибаясь над ними. Тонкие, темные, шелковые усики чуть прикрывали полные, красивые губы… Небольшие карие глаза глядели ласково, но осторожно и не улыбаясь, даже тогда, когда он говорил что-либо веселое и смешное. Длинный, сухой нос придавал этому лицу и этим сидевшим по его сторонам осторожным глазам что-то птичье, наблюдавшее и вместе добродушно-горделивое…»

III. Выступления учащихся.

1. Детские и юношеские годы Н. В. Гоголя.

Родился 20 марта 1809 г. в местечке Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии в семье небогатого помещика Василия Афанасьевича Гоголя-Яновского, а детские годы провел в имении родителей Васильевке Миргородского уезда. Отец будущего писателя – Василий Афанасьевич – один из зачинателей украинской комедии. Мать Гоголя, Мария Ивановна, любила и хорошо исполняла народные песни.

Недалеко от Васильевки располагалась Диканька (к которой впоследствии писатель приурочил происхождение своих рассказов). Край был овеян преданиями и легендами. Центр края – Кибинцы, имение богатого помещика Д. П. Трощинского, родственника Гоголей. В имении Трощинского была прекрасная библиотека, а также крепостной театр и оркестр. Именно там юный Гоголь впервые познакомился с театром, слушал музыку, видел шумное общество, а впоследствии и играл в домашних спектаклях.

С 1818 по 1819 гг. юный Гоголь учится в Полтавском уездном училище.

2. В Нежинской гимназии высших наук (1821–1828). Служба в Петербурге.

1 мая 1821 г. Гоголя определили в открывшуюся в г. Нежине Гимназию высших наук, одну из лучших в украинской провинции. Гимназия несколько напоминала Царскосельский лицей. Огромное воздействие на гимназистов оказывали прогрессивные преподаватели: инспектор Гимназии профессор политических наук Н. Г. Белоусов (на занятиях внушал гимназистам мысли о свободе, равенстве и неприкосновенности человеческой личности), директор Гимназии профессор математики К. В. Шапалинский (впоследствии обвиненный в создании тайного общества), профессор словесности и французского языка И. Я. Ландражин, профессор немецкой словесности Ф. И. Зингер. Преподаватели давали своим воспитанникам читать сочинения французских просветителей, а также запрещенные произведения К. Ф. Рылеева, А. Н. Радищева, А. С. Пушкина.

Годы учения Гоголя в Гимназии совпали с большими общественно-политическими событиями в России и на Украине: поражение восстания декабристов в Петербурге и жестокая расправа с его участниками; выступление украинских крестьян против закрепощения в Белой Церкви; восстание Черниговского полка.

В 1827 г. в Гимназии возникло «дело о вольнодумстве», в котором были обвинены любимые преподаватели Гоголя. (На допросе Гоголь дал показания в пользу Белоусова.) «Дело о вольнодумстве» закончилось «отрешением от должности» и высылкой из г. Нежина прогрессивных профессоров Гимназии.

В последние годы учебы проявляется разносторонняя художественная одаренность Гоголя: он много читает, пишет, занимается живописью, учится играть на скрипке, увлекается театром, блестяще исполняет в спектаклях комические роли.

Шестнадцатилетний Гоголь мечтал посвятить свою жизнь государственной деятельности (а не литературе!). Вот что он написал в письме своему дяде П. П. Косяровскому: «…Я перебирал в уме все состояния, все должности в государстве и остановился на одном. На юстиции… Неправосудие, величайшее в свете несчастье, более всего разрывало мне сердце» .

В декабре 1828 г. Гоголь отправился в Петербург, чтобы осуществить свои планы: служить народу и государству. Но его ждали разочарования: он не мог найти подходящего места службы. Поэма «Ганс Кюхельгартен» (Гоголь опубликовал ее под псевдонимом В. Алов) не имела успеха. Неудача постигла писателя при попытке поступить в Александринский театр. И только в конце 1829 г. Гоголь устроился в один из департаментов переписчиком бумаг. Затем около года прослужил помощником столоначальника в Департаменте уделов.

Н. В. Гоголь о службе: «…Все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах…» . Он возненавидел службу и при первой возможности навсегда расстался с карьерой чиновника.

В 1830 г. Гоголь познакомился с А. Дельвигом, В. Жуковским, П. Плетневым, а 20 мая 1831 г. на вечере у Плетнева был представлен Пушкину.

3. «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832).

Анализ учащимися прочитанных рассказов из сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», чтение понравившихся эпизодов.

Создавая рассказ, Гоголь широко использовал произведения народного творчества, почерпнув оттуда невероятные сюжеты, образы, характеры, меткие народные слова, песни, предания. В письмах к матери он просил ее описать хороводные игры, национальные костюмы, свадьбы, обычаи.

Но не фантастика, не народные сказания, а жизнь и характер украинского народа – основное содержание «Вечеров…».

«Вечера на хуторе близ Диканьки» ценны тем, что Гоголь показал в них красоту духовной сущности народа, его мечты о вольной и счастливой жизни. В многочисленных персонажах он запечатлел такие черты народного характера, как ум, благородство, сметливость, удаль.

Высокую оценку «Вечерам…» дал Пушкин: «Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства и чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился».

4. Сборник «Миргород» (1835).

Сборник повестей под названием «Миргород» имеет подзаголовок: «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

I часть сборника – повести «Старосветские помещики», «Тарас Бульба».

II часть сборника – повести «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Выступления учащихся о прочитанных произведениях.

Сборник «Миргород» – новое явление в русской литературе. Глубина отрицания современной ему пошлой жизни и утверждение положительных гражданско-патриотических идей дали возможность Белинскому назвать Гоголя «главою литературы» и преемником Пушкина.

5. Н. В. Гоголь – драматург.

Гоголь любил театр. Театр, по его мнению, великая школа, глубоко его назначение, «он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок» .

«Женитьба» (начал писать в 1833 г., окончательный вариант был создан в 1842 г.) – одна из лучших комедий на семейно-бытовую тему. Гоголь показал характерное для купеческой среды опошление любви и брака.

«Ревизор» (1836). 7 октября 1835 г. Гоголь обратился к Пушкину: «Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь – будет смешнее черта». Пушкин поделился с Гоголем одним из своих сюжетов.

Премьера «Ревизора» состоялась 19 апреля 1836 года в Петербурге на сцене Александринского театра. Комедия вызвала большой шум и яростные споры.

Беседа с учащимися (или небольшие доклады) по вопросам :

1) Как изображена провинция в комедии «Ревизор»?

2) Каковы основные черты чиновничества царской России?

3) Что сближает Хлестакова с городничим и его семейством?

5) Расскажите об особенностях композиции комедии «Ревизор».

6) В чем бессмертие комедии Гоголя?

Все, что происходит в провинциальном городе, затерянном в глуши («хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»), знакомо всей России. Современный мир предстает в комедии не только смешным, но и страшным. Вершителем судеб является городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Убежденный взяточник и казнокрад, отъявленный мошенник и невежда, он олицетворяет в городе закон .

Гоголевские герои не совершают никаких «леденящих душу поступков». Просто они даже не подозревают, что можно жить по-другому. Они не знают, что существуют такие понятия, как честь, достоинство, правда.

Мир чиновничества и обывателей разоблачает сам себя своими поступками и речами…

Глубина проникновения писателя в действительность поразительна!

6. Последние годы жизни Н. В. Гоголя.

С июня 1836 г. по апрель 1848 г. Гоголь живет за границей (в Риме, Париже), но не теряет связи с соотечественниками и Родиной (дважды приезжает в Россию).

1837 год. В Париже Гоголь узнает о смерти великого Пушкина. (Гоголь в письме к другу: «Все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним… Когда я творил, я видел перед собой только Пушкина… Несколько раз принимался я за перо – и перо падало из рук моих. Невыразимая тоска!»)

1847 год. Гоголь публикует «Выбранные места из переписки с друзьями».

1851 год. Заканчивает II том «Мертвых душ».

Гоголь не может понять смысла той общественной борьбы, которая происходит в России. Физические и творческие силы покидают писателя. В ночь на 11 февраля 1852 г. Гоголь уничтожает рукопись второго тома «Мертвых душ».

21 февраля 1852 г. утром Гоголь умер в своей последней квартире, в доме Талызина (друга) на Никитском бульваре (г. Москва).

Н. В. Гоголь: «Знаю, что мое имя после меня будет счастливее меня и потомки тех же земляков моих, может быть, с глазами, влажными от слез, произнесут примирение моей тени».

Трагедия и комедия превращений героев Гоголя безусловно социальна. Почти каждый из них несет на себе печать сословной или бытовой мизера бел юности, это люде или совсем бедные (как Башмачкин), или среднего достатка. Если они живут в Петербурге, то обитают, как правило, на четвертом этаже, куда надо тащиться по черной лестнице, облитой помоями, где, как соты в ульях, налеплены комнатки с низкими потолками и маленькими оконцами, выходящими во двор.

И лишь во сне им может грезиться блестящий бельэтаж, с зеркальными стеклами: окон, открывающими вид на проспект или на Неву, широкая (быть может, даже мраморная) лестница, швейцар в подъезде я сам подъезд, освещенный огнями. Если: же их удел жить вне столицы, то это уж какая-нибудь беспробудная глушь, куда не долетают звуки почтового тракта, не доходят газеты и новости, где можно без помехи спать, пить и есть, не думая ни о чем и ни на что не -надеясь. Это какие-нибудь Вытребеньки Ивана Федоровича, или именьице Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, или, в лучшем случае, Миргород, над которым царит сонный мир.

Гоголь, всегда подробно описывая быт героев, не примкнёт упомянуть об их состоянии или чине. Чин особенно важен. Определение чина действующего лица уже есть его характеристика: в России где все люди, кроме крепостных, поделены на ранги, это имеет решающее значение.

У Гоголя часто мелькает образ лестницы, который то и дело двоится: с одной стороны, это лестница иерархическая, по которой хотел бы подняться герой, с другой - это лестница духовного возвышения и просветления. Табель о рангах, в которую обречен быть занесенным почти каждый смертный (военный он или гражданский), и есть по существу лестница, ибо любая ступень в ней находится выше или ниже другой. Узкая лестница, ведущая на четвертый этаж (который Гоголь называет еще «чердаком»), сменяется раззолоченной лестницей в доме какого-нибудь вельможи («Невский проспект»), по лестнице бежит за незнакомкой Пискарев (бежит навстречу своей гибели), по ней поднимается к «значительному лицу» (тоже идя на смерть) дрожащий от страха Башмачкин. Все они находятся внизу иерархической российской лестницы и все взирают на ее верх. Пискарев у Гоголя просто никто, художник, Поприщин - титулярный советник; титулярный советник и Башмачкин, Шпонька поручик, поручик и Пирогов, только Платон Кузьмич Ковалев (да и то на Кавказе) сумел выбиться в коллежские асессоры (восьмой класс). Чины героев Гоголя будут колебаться от четырнадцатого (самого низшего) до шестого класса, но выше шестого (в военные или статские генералы) ни один из них не прыгнет. То есть прыгнет, но в воображении, во сне или в сумасшествии, а не наяву. Наяву это низкое положение будет постоянно тревожить их, вызывать мысль о попранном самолюбии, об обиде, которую нанесли им обстоятельства и природа. К социальной несправедливости примешивается и несправедливость природы, которая не дала им ни сил, ни времени, чтобы подняться. Все они если не перевалили за средний возраст, то подошли к среднему возрасту. Лишь Пискарев, Чартков и поручик Пирогов молоды, Ковалев, Башмачкин, Полршдин, Иван Иванович и Иван Никифорович, герои «Старосветских помещиков» могут лишь вспоминать о своей молодости и о мечтах ее. На всех на них надвигается «ведьма-старость», увядание, угасание, холод жизни, который кажется Гоголю еще страшней, чем социальное прозябанье.

Комедией жизни назвал Белинский повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. «Смешная комедия, которая начинается глупостями, - писал он, - продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию».

Еще и в этом ужас положения гоголевских «мечтателей». Жизнь как бы смеется над ними, отпустив им слишком короткий срок и дав лишь мгновение на то, чтобы очнуться и познан, себя и что толку из этой минуты прозрения? Жизнь прожита, второй не будет, и в этой жестко являющейся истине ничего не изменить. Не стать Ивану Никифоровичу стройным молодцом, не стрелять из ружья его соседу, Афанасию Ивановичу не вернуться к тем годам молодости, когда служил он в кавалерии, крутил ус и увез однажды юную Пульхерию Ивановну. «Скучно на этом свете, господа!» - этот возглас Гоголя в конце «Понести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Прокофьечем» относится не только к скуке и тоске п х жизни, по и к неумолимости закона, который заставляет людей сначала мечтать, надеяться, верить, а потом готовит им разочаровывающий конец. Даже первые строки повести, где рассказывается о бекеше Ивана Ивановича, о поеданье им дынь и производстве многочисленных детей с помощью дворовой девки Гапки, отдают каким-то изобилием жизни, какою-то полнотой ее, еще не подозревающей о выдыхании и старости. Даже и толщина Ивана Никифоровича, его грубое обжорство, шаровары, в которые можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением, его привычка пить чай, сидя по горло в воде, как и сама миргородская лужа, разлившаяся без краев по площади городка, есть проявление мощи физического существования, которое хоть и бессмысленно, но не ущербно. И лишь вопрос Ивана Ивановича: «Чего ж еще нет у меня?.. Хотел бы я знать, чего нет у меня?» - вопрос, который и заставит его обратить внимание на висящее на дворе соседа ружье - выведет эту жизнь из равновесия. И дальше начнется распад ее, начнется стремительное угасание и растрата сил, и пресыщенность летнего малороссийского полдня, где все - даже пустые горшки па кольях изгороди - кричит об избыточности, о достатке, о своего рода здоровье - сменится блеклостью осенних полей, где трава выглядит как мертвая, где небо не светит и не греет, а под ногами уныло чавкает непролазная грязь. Печаль по несчастной участи двух миргородских «мужей», положивших весь свой «гений» на тяжбы и склоки, иссохших от этих тяжб и взаимной ненависти, соединится с печалью по поводу участи человека, который так или иначе должен вступить в свою осень, а за нею и в зиму.

Гоголь, кажется, дает своим героям последний шанс спастись - он сводит их в церкви, где легче всего простить друг друга и забыть обиды. Но расходятся в разные стороны Иван Иванович и Иван Никифорович, прежняя вражда пожирает их - и покидает городок потерявший надежду автор, тройка курьерских увозит его прочь из Миргорода.

Этот отъезд ке только художественный прием Гоголя, но и попытка хотя бы в движении преодолеть омертвение быта. Вот почему и герои Гоголя, потерявши покой, стремятся покинуть насиженные места, перенестись в какие-то иные страны - и в иное время - и опередить надвигающуюся старость. Вот отчего рвется Поприщин сначала в Испанию, а потом назад, в детство, к окошку матери. Вот отчего Павел Иванович Чичиков задумается в конце своего пути о возвращении - это он-то, привыкший гнать свою тройку только вперед! Вернуться захочет и майор Ковалев (вернуть себе нос, человеческое лицо), и Пискарев (в котором, - в минуты его безумной влюбленности - Гоголь видит «дитя»), и Башмачкин, в интонациях которого слышится «голос ребенка», и художник Чартков. После посещения академии, где он - уже маститый маэстро - увидит картину своего сверстника, создавшего в тишине уединения шедевр, он станет перед холстом и, позабывши трафареты и штампы, постарается изобразить «отпадшего ангела». Но рука его будет съезжать на «затверженные формы», кисть, отвыкшая от свободы, сделается как каменная, и поймет он, что ход времени для него необратим.

Только любовь может преодолеть физическое старение и «повернуть» стрелку часов. Только она способна попрать закон, время и табель о рангах. На ее высоте и «смех светел», не жжет, не сечется, а радуется полноте бытия. Так радуется он в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», когда герой въезжает в родную усадьбу, где встречает его лай разнородных псов, так радуется он в «Коляске», которая вся есть игра с действительностью, в «Старосветских помещиках», когда Гоголь описывает поющие двери в доме Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, в сцене пирушки Гофмана и Шиллера в «Невском проспекте» - н там, где нос майора Ковалева поднимается на ноги весь Петербург. Тут стихия смеха побеждает, кажется, саму глубокую грусть Гоголя.

«Смех светел» - это слова автора из «Театрального разъезда». Гоголю не раз приходилось оправдываться за свой смех. В «Театральном разъезде» - этом большом сценическом оправдании, где все решительно слои общества нападают на его смех - Гоголь прямо выходит к зрителю в финале представления и произносит монолог о «побасенках». Такие выходы он предпринимал и ранее. Фигура автора появляется и в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» й в «Старосветских помещиках». Автор не просто их добрый знакомый, но и земляк: места, которые он описывает, для него близки, и в описании чувствуется небезразличие любящего глаза. Гоголь выходит вместе со своими героями на Невский проспект в «Невском проспекте», он от начала до конца сопровождает Башмачкина на его страдном пути. Его присутствие здесь не аллегорическое, не условно-литературное, когда автор является как рассказчик, как некий Рудый Панько, собирающий разные истории и записывающий их. Он - действующее лицо рассказа, страдательное лицо, и горестные вопросы героев («За что они мучат меня? Чего они хотят от меня, бедного?» - Поприщин. «Оставьте меня, зачем ©ы меня обижаете?»- Башмачкин. «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие?» - Ковалев)-это и его вопросы, они его вопросы и потому, что и он, как эти мечтатели, обречен на непонимание.

Безмерною тоскою сопровождаются отъезды автора в повести об Иване Ивановичей Иване Никифоровиче и в «Старосветских помещиках», грустной иронией веет от его замечаний о «лжи» Невского проспекта, столь же грустна ирония Гоголя в «Мертвых душах». «У нас у всех много иронии, - писал он в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».- Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще пред нами не разоблачилась...»

Все это относится и к иронии и смеху Гоголя. Их карающая сила несомненна. Но она и милует и сама, быть может, взывает к милости. Слезы у Гоголя следуют не после смеха (как писал В. Розанов), а являются одновременно с ним, они направлены не в пустоту (тот же упрек В. Розанова, а на человека. В прозе Гоголя говоря его же словами, «уменье посмеяться» соединено с «уменьем... истинно зозблагогозеть».

Смех Гоголя всегда нравствен, всегда созидателен. Он, как художник-реставратор, разрушает только то, что наслоено на душе, что годами наросло на ней, как «кора», как некое искажение, которое уродует лик подлинника. Добраться до его первозданной свежести - мечта, смеха Гоголя, Оттого он трепещет при мысли, что повредит подлинник, нанесет ему урон, не высветлит до конца. Как на старинных росписях, замазанных позднейшей краской, видится ему в глубине наслоений что-то «чудное», невиданное, «идеал прекрасного человека».

Даже в самых безнадежных для героя ситуациях Гоголь... надеется. Рассказывая в «Мертвых душах» анекдот о «черненьких и беленьких» - анекдот, который вызывает смех в генерале Бетрищеве, грусть в Улиньке и самодовольство в Чичикове, радующемся, что сумел позабавить генерала, - Гоголь замечает «Не было только четвертого, который бы задумался над этими словами, произведшими смех в одном и грусть в другом. Что значит, однако ж, что и в паденьи своем гибнущий человек требует любви к себе? Животный ли инстинкт это? или слабый крик души, заглушённый тяжелым гнетом подлых страстей, еще пробивающийся через деревенеющую кору мерзостей, еще вопиющий: «Брат, спаси!»

Гоголь не только ищет в низком высокое, но и монтирует низкое с высоким, в контрасте их соседства обнаруживая как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого. Так монтирует он внутри одной вещи прошлое героя с его настоящим или внутри одного сборника - подвиг Бульбы и подвиг любви старосветских помещиков. «Арабески» построены так же. Открывает их статья «Скульптура, живопись и музыка» - гимн идеальному в искусстве и человеке, - а заканчивают «Записки сумасшедшего». Под обложкой «Миргорода» уживаются и доблестные казаки из «Тараса Бульбы» и Иван Иванович с Иваном Никифоровнчем. Эта идея близости двух сторон жизни, идея воссоединения их главенствует и в «Мертвых душах», где за первым томом должен был последовать уравновешивающий его второй, и в новой редакции «Портрета», и в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Ибо и эта книга, с одной стороны, упрек Гоголя, а с другой - гимн Гоголя. «Соотечественники страшно! Страшна душевная чернота» человека - вот один ее мотив. «Соберемся, как русские в 1812 году, станем весь народ как «один человек» - второй.

На этих весах колеблется проза Гоголя. Она то, кажется, склоняется в сторону смеха, то в сторону слез, но стоящий в середине образ автора выравнивает весы. Причем в «Выбранных местах» (1847 г.) это уже сам Гоголь, это его жизнь и его исповедь. Гоголь создает здесь образ самого себя - образ гения, остро чувствующего раскол- раскол в обществе, в человеке, в самом себе. Разрыв мечты и существенности проходит как бы по его душе, и он стремится воссоединить их хотя бы ценой собственной жизни. Тут уже не литература, а выход за пределы ее, тут «душа» и «дело жизни». На этом пути самовыражения Гоголь готов даже... преодолеть Пушкина. «...Еще все находится под сильным влиянием гармонических звуков Пушкина, - пишет он, - еще никто не может вырваться из этого заколдованного очертанного им круга...»

«Преодоление Пушкина» связано не с недостаточностью Пушкина (который, как считает Гоголь, полнее всех охватил русского человека), а с недостаточностью средств поэзии для открытого контакта с читателем. Именно этого контакта, подразумевающего и открытое влияние, и ищет Гоголь. Ради него он идет на разрыв заколдованного круга искусства, в котором ему тесно. Гоголь делает шаг в сторону преодоления дистанции между «делом литературы» и «делом жизни», смешивая поэзию с прозой, «урок и поученье» с «живыми образами», судьбу России - со своей судьбой.

Попытка разбить «заколдованный круг» оказалась трагической. Преувеличения и натяжки искренности были приняты за неискренность, желанье комика выступить в амплуа пророка не было понято. В «Авторской исповеди», написанной как оправдание на оправдание «Выбранных мест», Гоголь признавался: «...я думал, к а к дитя (разрядка моя.- И. 3.); я обманулся некоторыми: я думал, что в некоторой части читателей есть какая-то любовь. Я не знал еще тогда, что мое имя в ходу только затем, чтобы попрекнуть друг друга п посмеяться друг над другом...»

Опыт «Выбранных мест» заставил его вернуться назад-ж «живым примерам» и «живым образам». Но вернулся он обогащенный. Выход, предпринятый им в его «несчастной книге» (он сам назвал ее так), далему ощущение права искусства оставаться искусством. Уже во втором томе «Мертвых душ» (1841-1851 гг.) чувствуется эта свобода Гоголя в родной ему стихии изображения, обретенная ценой пребывания за пределами «круга» поэзии. Круг уже не круг, он размыкается, он разомкнутыми своими концами уходит в бесконечность.

Так уходишь в бесконечность, пытаясь исследовать прозу Гоголя. Гоголь часто называл ее «загадкой». Он говорил про свои сочинения: в них загадка моего существования и загадка России. В самом деле - русская черта публичности, жажды публичного воплощения и откровения как нельзя сильней выразилась в Гоголе. Русский максимализм и порыв охватить всю жизнь и всего человека слышатся в его исканиях н потерях. Гоголь весь на виду и Гоголь весь внутри, приближаясь, он уходит, удаляясь, приближает нас к себе более, чем когда-либо. В одном мерном течении его речи есть какая-то таинственность, неразгаданная истина о русском человеке. В самих недомолвках, заиканиях, многоточиях в его диалогах заключено нечто фантастическое. Одно «пуф-нуф-пуф» генерала в «Коляске» чего стоит: нет человека (ни слова о его лице, привычках, жестах) - не головы до ног схвачен он, я уж не говорю про речь почтмейстера, рассказывающего в «Мертвых душах» о капитане Копейкине. Опять-таки это имя: Копейкин. Смешное имя, н вместе с тем не может без него обойтись герой Гоголя, Копейка- мелкая монета, копейка может побывать в руках у всех, из копеек рубли складываются, тысячи. У копейки нет никакой надежды стать рублем, но и без копейки рубль не рубль и государство не государство. С копейки начинает Чичиков, копейки пересчитывает в своих карманах Поприщнн. Башмачхин на эти копейки живет. Все они копейки, капитаны копейкины, а один из них (сам Копейкин) поднимает смуту на всю Россию и заставляет переписываться с собой самого императора.

Или Вытребеньки. Так называется хутор Ивана Федоровича Шпонъкн. Название как название, кажется, даже смешное.- А «вытребеньки»-это по-украински причуды. Причуда и сам Шпонька я мир Гоголя, населенный такими шпоньками. Если попробовать поглубже заглянуть в повесть Гоголя и связать страх героя перед женитьбой с историей его появления на свет, то я страх этот объяснить иначе, и сама повесть раздвинет свои границы.

Ведь Иван Федорович, собственно, неизвестно от кого родился: то ли от батюшки своего, то ли от соседа, который в отсутствие батюшки наезжал к его матушке. К тому же этот сосед перед смертью завещал почему-то свою деревеньку Ивану Федоровичу. Вот и гадай тут, чего боится Шпонька - будущем жены или оскорбления своей мечты в виде измены, в виде призрака и обмана брака? Может быть, ужас этого оскорбления и повергает его в кошмарные сны?

Прова Гоголя неожиданно в своих откровениях, в поэтическом прозрении существа действительности и ее парадоксов. Мы уже говорили о том, как Гоголь относится к истории. Всюду она присутствует как фон при совершающемся действии, бросая свои отсветы на него. В свою очередь происходящее на ее глазах не остается в долгу И платит ей тою же монетой. Исторический фон у Гоголя, как правило, комичен, исторические имена и лица поминаются в самых неподходящих для них случаях- когда в повести или поэме происходит нечто весьма прозаическое и неисторическое. Так, Чичиков торгуется с Собаксвнчем в виду героев греческого восстания, изображенного на висящих на стенах картинах, и «маленького Багратиона», которого задавила нога какой-то- тоже исторической - греческой героини. В домике Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны висят портреты герцогини де Лавальер и Петра III, засиженные мухами. В «Мертвых душах» много раз обыгрывается имя Наполеона. То чиновники города принимают Чичикова за Наполеона, сбежавшего с острова Святой Елены, то кучер Чичикова Селифан называет в сердцах его ленивую пристяжную «Бонапартом», Бонапарт, запряженный в бричку плута!

Так же иронически являются в повести об Иване Ивановиче и Иване Нпкифоровиче 1812 год, а в «Записках сумасшедшего» - реальная борьба в Испании за престол. Как ни благоговейно относился Гоголь к 1812 году, он все же использовал его как наиболее близкое ему историческое событие для того, чтобы оттенить значение одного человека перед лицом великих потрясений.

Называя Ноздрсва в шутку «историческим человеком» в том смысле, что тот часто попадал в различного рода истории, Гоголь вполне серьезно считал историческими (в поэтическом значении этого слова) и Шпоньку, и Поприщина, и всех своих героев, Нет истории нации без истории личности, в каких бы «низах» она ни обреталась, - эту историческую истину утверждали в русской литературе «Шинель» и «Нос».

Как-то, желая досадить имени Гоголя, Фаддей Булгарин, его вечный завистник и недоброжелатель, назвал автора этих повестей «Рафаэлем пошлостей». Он и не догадывался, как льстил Гоголю, как, сам того не ведая, высоко поднимал его имя. Одно дело быть «Рафаэлем», работая на материале идеальном, очищенном от суеты и «грязи» жизни, другое - там, где, кажется, только и царят эти грязь и суета, где ни один светлый луч не залетает в окно, где пахнет дешевыми сальными свечами и казенною бумагой для переписыванья, «Тем выше нужно быть поэту...» - писал Гоголь.

На правах рукописи

Кацадзе Кристина Георгиевна

МНОГОМЕРНОСТЬ ПРОЗЫ Н. В. ГОГОЛЯ:

ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

И ИРРЕАЛЬНЫЕ СИЛЫ

Специальность 10. 01. 01 – русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иваново-2011

Работа выполнена в ГОУ ВПО

«Ивановский государственный университет»

Научный руководитель : доктор филологических наук, профессор Капустин Николай Венальевич

Официальные оппоненты : доктор филологических наук, профессор Холодова Зинаида Яковлевна ГОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

кандидат филологических наук Высоцкая Юлия Владимировна ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет»

Ведущая организация : ГОУ ВПО «Костромской государственный педагогический университет им. Н. А. Некрасова»

Защита состоится 9 июня 2011 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при

Ивановском государственном университете по адресу:

153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Ученый секретарь диссертационного совета Тюленева Е.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Многомерность гоголевского текста создается разными способами, но одним из самых важных представляются упоминания, рассыпанные по текстам автора. Особое место в творчестве Н. В. Гоголя принадлежит упоминаниям персонажей, не принимающих непосредственного участия в действии, а также упоминаниям сакральных (божественных) и инфернальных сил.

Не являющиеся действующими «здесь и сейчас» лица, обозначающие собственным явлением «параллельные миры», получают различные определения. В. В. Набоков их называл «второстепенными», Е. А. Смирнова предлагает определение «вторичные персонажи, или персонажи второго порядка», Л. А. Софронова использует обозначение «фоновые». По аналогии с драмой их называют «внесценическими» (Л. В. Чернец). Но по отношению к повествовательному творчеству определение «внефабульные» кажется предпочтительным.

Оно и использовано в работе с опорой на определение фабулы в исследованиях Б. В. Томашевского, В. Кайзера и В. В. Кожинова.

Актуальность темы определяется недостаточной изученностью проблемы функционирования системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в произведениях Гоголя. Внефабульные персонажи и ирреальные силы, упоминания которых возникают в речи повествователя (рассказчика) или героев, все еще остаются без должного внимания, отчего многие системные связи в тексте, как правило, уходят из поля зрения исследователей. Между тем внефабульные персонажи, не являющиеся «лицами», действующими «здесь и сейчас», а также многочисленные упоминания ирреальных сил не только расширяют пространственно-временные границы того или иного произведения, но и оказываются важнейшим смыслообразующим и сюжетообразующим фактором, раскрывающим специфику творческого метода Гоголя, его взгляда на мир. Таким образом, изучение места и роли данных упоминаний предоставляет возможность более точно и объемно описать структуру художественных текстов писателя, неочевидные законы их организации, специфику авторской концепции жизни.

Творчество Гоголя открывает большие возможности для прояснения многих из обозначенных аспектов, поскольку его произведения насыщены упоминаниями персонажей и сил, не являющимися участниками непосредственного фабульного действия. При этом важно подчеркнуть, что данные персонажи составляют разные типологические группы, что позволяет, с одной стороны, говорить о их различной функциональной нагрузке, а с другой, заставляет прояснять их специфику у Гоголя.

Проблематика предложенного исследования подразумевает обращение к феномену неконвенционального слова, характеризующегося тождеством означаемого, означающего и называемого предмета. Изучение такого типа слова призвано прояснить как феномен «магического реализма» Гоголя, так и заострить внимание на необходимости его дальнейшего изучения в словесной культуре Нового времени. Система упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил может быть представлена как новый инструмент постижения глубин художественного пространства писателя, смысловой полноты его произведений.

Степень разработанности проблемы . Отдельных типов внефабульных персонажей так или иначе касаются практически все гоголеведы. Целую группу обобщенных персонажей составляют известные гоголевские развернутые метафоры и сравнения «Мертвых душ». Они были замечены еще первым рецензентом К. П. Масальским, правда, он видел в них исключительно недостаток поэмы. Иначе их оценивали другие современники (К. С. Аксаков, С. П. Шевырев, В. Г. Белинский) и позднейшие исследователи (А. Белый, И. Е. Мандельштам и др.). Позже о включении всевозможных «отступлений» (в том числе фантастического, мифического или религиозного характера) в единый пласт «действительной жизни» гоголевских произведений писал Г. А. Гуковский. Не обойдены вниманием исследователей внефабульные рассказчики «Вечеров на хуторе близ Диканьки», персонажи, которые появляются в эпиграфах, снах, галлюцинациях (Ю. В. Манн, В. Ш. Кривонос). Упоминания ирреальных сил, возникающие в речи повествователя, рассказчика или героев, также отчасти затрагивались исследователями (А. Терц, К. В. Мочульский).

Можно сказать в итоге, что в работах о Гоголе накоплено достаточно большое число наблюдений над тем, что названо в диссертации «внефабульными персонажами» и ирреальными силами. Но все это лишь часть гораздо более разветвленной системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил. В полной мере она еще не выявлена и не описана.

Сделанное исследователями касается либо общих положений, фиксирующих ее наличие, либо относительно частных аспектов, замкнутых на отдельное произведение или на отдельного персонажа. При этом основное внимание уделяется, как правило, «Мертвым душам» (без соотнесения с тем, что было создано Гоголем раньше).

В этой связи целью работы является определение специфических способов создания емкости, многоплановости гоголевской прозы через функционирование в ней системы упоминаний: внефабульных персонажей и ирреальных сил.

Соответственно ставятся задачи :

Собрать в полном объеме упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил в повествовательном творчестве Гоголя;

Найти основания деления внефабульных персонажей на различные типы и выделить основные типы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя;

Выявить закрепленные за ними функции;

Рассмотреть соотношение внефабульных и фабульных персонажей в прозаических произведениях Гоголя;

Показать диалектику устойчивого и изменчивого (с акцентом на устойчивость) в системе упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил в творчестве Гоголя.

Предметом исследования являются отношения внефабульных персонажей и ирреальных сил прозы Гоголя с прочими составляющими текстов. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи повествователя (рассказчика) или героев внефабульных персонажей и ирреальных сил в прозе Гоголя. Материал составляет вся художественная проза Гоголя: от «Вечеров» до второго тома «Мертвых душ».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. В. Томашевского. В. В. Кожинова, В. Кайзера, Ю. М. Лотмана, Е. Фарыно, Л. В. Чернец, Ю. В. Манна, В. Ш. Кривоноса и др.), посвященных структуре художественного произведения, соотношению терминов «фабула» и «сюжет», изучению онтологического статуса слова, характеристике художественного мира Гоголя. Собственно в исследовании использовались преимущественно историко-генетический, типологический, мифопоэтический и системный методы изучения художественных произведений.

Основные положения , выносимые на защиту:

1. Многочисленные упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил – один из важнейших способов создания многомерности художественной прозы Гоголя.

2. Главными функциями упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил являются характеризующая и сюжетообразующая. Они могут высвечивать явные или до поры скрытые качества героя, ситуации, пространства, инициировать сюжетную динамику отдельного эпизода или всего произведения в целом, а выступая в форме альтернативного именования персонажа, корректировать и даже кардинально изменять сюжетное движение.

3. Функционирование в текстах ирреальных сил, инициируемое упоминанием их имен, определяется сознанием взывающего к ним персонажа: разный сюжетный результат дают искренняя просьба о помощи, проклятие или бездумное смешение Бога с чертом.

4. Обобщенные (собирательные) внефабульные персонажи задают нормы поведения, однако заданные модели зачастую развенчиваются как индивидуализированными внефабульными персонажами, так и фабульными героями.

5. Система упоминаний персонажей и ирреальных сил обладает выраженной устойчивостью: раскрывающиеся через нее темы творчества, власти, дружбы и пр. выявляют важные и неизменные законы существования человека в гоголевском мире, где существуют сакральные и инфернальные силы, позиция по отношению к которым, как правило, зависит от человека.

Научная новизна проведенного исследования состоит в следующем:

1. Впервые система внефабульных персонажей и ирреальных сил рассматривается на полном корпусе художественной прозы Гоголя.

2. Всё разнообразие упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил впервые анализируется в системном и типологическом планах.

3. Впервые продемонстрировано переплетение функций различных упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил.

4. Введенный материал корректирует отдельные сложившиеся представления о художественном мире Гоголя.

5. Впервые через функционирование системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил раскрываются некоторые особенности мировоззрения писателя.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке недостаточно проясненных принципов анализа художественного текста через функционирование в нем системы упоминаний внефабульных персонажей.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его материалы могут быть применены при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы ХIХ в., в спецкурсах, посвященных творчеству Гоголя. Выводы диссертации также могут быть использованы при дальнейшем изучении наследия Гоголя и других писателей в аспекте функционирования в их произведениях системы упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите.

Диссертация соответствует специальности 10.01.01 «Русская литература». Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальностей ВАК: пункт 3 – история русской литературы XIX века (1800-1890-е годы); пункт 8 – творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломления в художественном творчестве; пункт 19 – взаимодействие литературы с другими видами искусства.

Апробация работы . Концепция работы и ее основные положения апробированы на Международных научных конференциях: «Ломоносов». Секция «Филология» (Москва;

МГУ; 2009, 2010); межвузовских научных конференциях:

Медведевские чтения: научно-методическая конференция «Содержание и новые технологии литературного образования в школе и вузе» (Иваново; ИвГУ; 2010), «Молодая наука в классическом университете» (Иваново; ИвГУ; 2008, 2009, 2010). Главы диссертации и работа в целом обсуждались на заседаниях кафедры русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета. Основные положения диссертации отражены в одиннадцати научных публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Список литературы включает 254 наименование. Общий объем работы – 201 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертационного исследования, его актуальность, определяются цель, задачи и методологическая основа, дается история вопроса и раскрывается степень его разработанности.

Здесь же решается одна из первых задач исследования.

Выясняется, что все выявленные в художественной прозе Гоголя упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил могут быть разделены на типы на разных основаниях:

по способам включения в текст упоминания внефабульных персонажей и ирреальных сил можно разделить на те, которые возникают 1) в речи основного субъекта повествования (повествователя или рассказчика) и 2) в речи героев произведения.

В первом случае формами такого включения могут быть: упоминания тех или иных лиц по ходу изложения рассказываемой истории; эпиграфы к произведениям или их частям; предыстории; авторские (или лирические) отступления и др. Во втором случае формами их включенности в текст являются, прежде всего, диалоги героев (то есть внешняя речь), а также их внутренняя речь (внутренние монологи, несобственно-прямая речь), нередко реализующаяся во снах, воспоминаниях, галлюцинациях и т.д.;

по степени полноты и характеру обрисовки находящиеся за чертой основного действия персонажи могут быть разделены на тех, кто только упоминается, и тех, кто обрисован достаточно обстоятельно (вплоть до портретных характеристик, действий, разговоров и т.п.). Среди них могут быть как ни на кого не похожие характеры, так и типы, которые являются носителями общечеловеческих, национальных или социальнопрофессиональных качеств;

по отношению к персонажам основного действия они могут быть непосредственно не связаны с ними, но могут быть и тесно соотнесены, превращены в своеобразных двойников (или антиподов).

Эти возможные аспекты анализа материала учитываются, но основную структуру исследования определяет разграничение по отношению к воссоздаваемой писателем реальности. На этом основании их можно разделить на три группы: тех, кто принадлежит к сфере социума; относящихся к миру культуры; принадлежащих ирреальному миру. Эта классификация стала структурообразующей, прежде всего, на основании ее наглядности. Кроме того, взаимоотношения с миром у Гоголя держатся как раз на этих трех уровнях, и, соответственно, темы, объекты, события произведений должным образом преломляются в пространствах социальном, творческом и ирреальном.

Первая глава «Внефабульные персонажи из сферы социума» содержит шесть параграфов:

§ 1 «Носители обобщенных человеческих качеств, “свои” и “чужие” во внефабульном пространстве Гоголя»

обосновывает то, что обобщенные персонажи внефабульного плана вводят в текст законы существования описываемого пространства, попутно характеризуя его: например, «добрых людей» «Вечеров» постепенно вытесняют «хорошие люди для общения» «Мертвых душ». Фабульные герои затем проверяются на исполнение этих законов, и, соответственно, на пригодность к описываемому миру. В «Мертвых душах»

находит развитие заявившая о себе в «Вечерах» и наиболее полно и ярко проявившая себя в петербургских повестях линия: люди – не то, за что их принимают, между формулойобобщением и сутью реального человека существует зазор, несоответствие. Фиксирующее обобщающее понятие слово и реальная сущность расходятся, а если и совпадают (как, например, упоминание об аристократической «сестре»

Коробочки), то только до известных пределов.

Причины расхождения кроются в принципиальной многогранности человека, неожиданности проявлений человеческой сути в разных случаях, на разных жизненных этапах. Не соответствуя конкретике, обобщение создает характерную для Гоголя омонимию понятий, многозначную двусмысленность.

Соответствия же между формулой, характеризующей предельно обобщенный тип, и конкретикой (истиной), в мире Гоголя возникают чаще в тех случаях, когда речь идет о негативных явлениях. Можно сказать, что Гоголь показывает человеческую природу в ее греховности.

Несоответствие распространяется и на категорию «“свои” и “чужие”». Стереотипы, раскрывающиеся в устах персонажей, зачастую не соответствуют поведению внефабульных героев и оценке повествователя.

Таким образом, обобщенное представление о человеке в гоголевском творчестве, как правило, осложняется:

гоголевский конкретный человек оказывается сложнее предельно типологизирующих «моделей», особенно в тех случаях, когда эта модель фиксирует идеальные или, как минимум, положительные качества.

В § 2 «Внефабульные персонажи, представляющие профессии и сословия, мирскую и церковную иерархию»

раскрывается важность для писателя профессиональных и сословных категорий. Примечательно, что в его художественном мире даже время предстает в образе «неумолимого парикмахера», делающего волосы седыми.

Пословицы и поговорки с упоминанием профессий напрямую воплощаются в тексте.

Определение рассказчика/сочинителя через профессию указывает на его особое место в мире:

например, в случае с пасечником Рудым Паньком демонстрирует отгороженность от прочих, роль посредника между природным и человеческим миром. Через отношение к той или иной профессии, которая в принципе для самого Гоголя не является определителем человеческих качеств или какого-либо ущербного положения в мире, характеризуются фабульные герои. Нередко это показатель нетерпимости людей одной профессии или сословия к другим.

Один из гоголевских законов состоит в том, что чин поглощает человека, что особенно ярко проявляется в мире петербургских повестей. В соответствии с реалиями русской жизни главными сословиями, привлекавшими внимание Гоголя, оказываются дворянство и крестьянство. Причем в «Мертвых душах» взаимоотношения барин-слуга возводятся к вечной российской сцене «дворовый крепостной человек» и «барин», укрупняющей фабульную ситуацию переводом во внефабульный план. Если оставить сейчас в стороне предполагаемый замысел «возродить» Чичикова и Плюшкина, то реальным сословием, выражающим гоголевские надежды, оказывается крестьянство. Крестьяне главный предмет поэмы, от них зависит продвижение сюжета (от взлета до падения героя), через отношение к ним характеризуется Чичиков (причем в диапазоне от низости – до размаха души).

Особую семантическую нагрузку в прозе писателя несет образ власти. У Гоголя положительно повлиять на судьбу героев и изменить к лучшему пространство вокруг себя способны властители относительно высокого чина, поскольку они обладают «санкциями» свыше. Та же закономерность применима и к власти церковной, однако большей способностью творить добро обладают внефабульные лица, отказавшиеся от мирского практически полностью. В то же время восприимчивость к исходящим от них посылам зависит только от самих нуждающихся в помощи героев.

§ 3 «Внефабульные родственники» доказывает, что тема родства – одна из центральных в творчестве Гоголя.

Отцы и дети, а также внуки, кумовья, сваты и пр., появляющиеся уже в Предисловии к «Вечерам», проецируют ее как на семью, так и на род. Важность категории родства постулируется обладающими родовым сознанием героями, рассказчиками, а также повествователями. Даже при утрате родственных связей оно сохраняет влияние на жизненный путь гоголевских фабульных персонажей, что подчеркивает аксиологическую значимость родственных связей для самого автора.

Герои Гоголя демонстрируют значимость родства, в частности, через устойчивые элементы и именования с использованием слов из семейного лексикона. Утрата родства ведет к беззащитности перед нечистым, что выражается в устойчивых речевых конструкциях, именованиях. Значимость родства в мире Гоголя оттеняется судьбой сирот. Гоголевские герои следуют фольклорным обрядовым представлениям, в соответствии с которыми сирота воспринимался как лицо ущербное.

Упоминание черта и упоминание «прямых»

родственников в некоторых случаях становятся равнозначными. Родственные отношения с представителями «пограничной профессии» связывают героев и рассказчика с потусторонним миром, обнажают проницаемость границ и естественность этой проницаемости. Обретенное родство меняет отношения породнившихся, выявляя то качество, которое до того было скрыто.

Но в гоголевском мире родственные связи проблематичны не только по той причине, что в числе «родственников»

оказываются существа инфернальные. Они проблематичны и в том случае, если речь идет о взаимоотношениях людей (хотя нередко и люди оказываются носителями инфернальных качеств). Зачастую в мире Гоголя герои пренебрежительно относятся к родству по крови и побратимству. Профанация родственных связей ведет к трагическому финалу жизненного пути персонажа или к весьма невыгодному для него разоблачению. Причем в последнем случае, связанном чаще всего с легкомысленно даваемыми именованиями, разоблачаются и именующий, и именуемый.

Преодоление потенциально опасной ситуации сиротства (полусиротства) может происходить за счет силы характера героя. Кроме того, взамен профанируемого родства Гоголь представляет родство иного рода, создающее такие отношения между людьми, которые в глазах автора обладают большей ценностью, чем родство кровное: братство по духу («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством), по вере («Тарас Бульба», «Шинель»), по убеждениям (второй том «Мертвых душ»).

§ 4 «Внефабульные образы женщин» посвящен развитию мысли, полемичной по отношению к сложившемуся представлению об исключительной инфернальности женской природы в мире Гоголя: женщины, появляющиеся во внефабульном гоголевском пространстве, наделяются не только отрицательными качествами. При этом в сравнении с женщинами основного действия с женщиной из внефабульного пространства у Гоголя связано больше представлений о светлом и даже мироустроительном (в Предисловии к «Вечерам») начале, способном оказывать благотворное преображающее действие (во втором томе «Мертвых душ»).

§ 5 «Внефабульные персонажи, связанные с процессом творчества» демонстрирует, что хронотоп, к которому оказывается причастен повествователь или рассказчик, значительно расширяется, что особенно заметно в «Мертвых душах», о чем многократно писалось. Но расширение пространства и времени наблюдается и в других гоголевских произведениях, причем в этих случаях, как и в «Мертвых душах», Гоголь поднимает тему творчества, особенностей его восприятия.

Соотнесенность рассказчика, повествователя с образом ребенка, юноши высвечивает природу творчества, что особенно отчетливо проявляется в «Вечерах»: оно способно менять человека, в частности, его возраст (мотив возрождается в «Мертвых душах»).

Хуторские рассказчики выполняют сразу несколько функций: демонстрацию неповторимого пространства украинского космоса (его правил, координат), создание иллюзии достоверности изображаемого, обозначение основных тем последующего повествования и выведение их за рамки конкретной истории. С помощью рассказчиков заявлена проблема страшного как такового в прошлом и страшного как смешного в настоящем, то есть задаются координаты зла практически для всего творчества писателя.

Петербургские повести рождают повествователя совсем иного толка – писателя. Нелогичное обобщение, последующие ошибки в идентификации писателей обесценивают творения выдуманных повествователей нового времени. Их слово утрачивает силу.

Взаимоотношения повествователя с героями и читателями обозначены как ведомость его то героями (за Чичиковым он «тащится», дамы и Ноздрев ему мешают говорить, о чем он хочет), то читателями (называет явления «в угоду» им).

Но важно отметить, что изначально постулируется и свобода. В «Вечерах» это свобода от «книжного», «мудреного» слова (его носитель – «гороховый панич»). В «Шинели» это свобода не проявлять интереса к определенным подробностям биографии героев (например, наследников Башмачкина). В «Носе» повествователь вовсе отказывается от объяснений. В «Мертвых душах»

утверждается «ведомость» собственной природой таланта, зависимость от собственных недугов («заболев собственным несовершенством») в конечном итоге утверждается как призвание, как свобода творчества и отстаивается в полемике с «закадровыми» читательскими мнениями. Читатель, оказывающийся в гоголевском творчестве всегда во внефабульном пространстве, выступает как мощнейший катализатор для утверждения Гоголем своей мировоззренческой и эстетической позиции. Этому служит и «перевертывание» литературы и жизни. Через упоминания «светских» писателей и их героев в речи повествователя (Лидины, Гремины и пр.) или через упоминания героев романтических историй характеризуется не только зависимость провинциальной жизни от литературы.

При помощи соотнесения фигуры рассказчика или повествователя с названными внефабульными образами (особенно важна фигура читателя) Гоголь, начиная с «Вечеров», размышляет об особом статусе писателя, отстаивает свои творческие принципы, приоткрывает дверь в свою творческую лабораторию, формирует новые представления о сути писательского труда.

§ 6 «Альтернативные именования персонажей:

внефабульные фантомы» показывает, что у Гоголя действуют особые законы: именование как бы отделяется от того, кому дано, и начинает жить самостоятельной жизнью, порой влияя на судьбу именуемого. Нередко наблюдается и то, что другие фабульные персонажи ориентируются на потенциальное поведение именно фантома, а не героя в его истинном облике. В этом случае могут возникать неожиданные сюжетные перипетии, а также раскрываться качества как именуемого, так и тех, кто дает эти альтернативные именования.

Альтернативные именования заставляют фабульных героев изменять свою сюжетную судьбу, примеряя иную сущность. Через именования обретается новая ипостась (или высвечивается до этого остающееся в тени качество характера). В мире Гоголя это связано с особым статусом слова, превращающим называемое в реальность (основа «магического реализма» Гоголя).

Вторая глава «Внефабульные персонажи культурноисторического типа» состоит из двух параграфов:

§ 1 «Персонажи “реального мира”» разделен на три раздела, первый из которых носит название «Государи». В нем доказывается, что вместе с внефабульными образами государей (как русских, так и иностранных) на страницы гоголевских произведений входит тема власти, отношение к которой автора имеет оттенок двусмысленной иронии, а в некоторых случаях не лишено и открытого негативизма, хотя не исчерпывается ни тем, ни другим («Записки сумасшедшего», «Рим»). Один из наиболее интересовавших Гоголя аспектов – мифотворчество его героев, создающих свои представления о государях, далеко не во всем совпадающие с авторскими. Как правило, оно дается в комическом свете и в различных, определяемых мировосприятием разных людей версиях.

Второй раздел называется «Герои прошлого». В нем показано, что появление реальных исторических личностей (почти все они так или иначе связаны с героикой прошлого) на страницах разных произведений Гоголя подчинено, в сущности, одному художественному заданию: созданию контраста между прошлым и настоящим. Этот принцип выдерживается на протяжении всего творческого пути, хотя резкость контраста в «Мертвых душах» может осложняться другими художественными установками, сложностью и прихотливостью ассоциаций Гоголя, подразумевающих еще не до конца разгаданный символический план.

Третий раздел озаглавлен «Писатели и живописцы». В нем постулируется, что упоминания имен писателей, художников в первую очередь выразительно характеризуют героев гоголевских произведений, причем преимущественно служат их иронической обрисовке. Примечательно, что Гоголь, верящий в силу художественного слова, в его преобразующую мощь, на страницах своих произведений чаще всего показывает обратное – то, как далеки от мира искусства самые разные люди: не искусство влияет на них, а они подчиняют искусство своим жизненным установкам. В случае с художником (Пискарев из «Невского проспекта») это оборачивается трагедией, но в других ситуациях никаких трагедий не происходит: опошление искусства – закономерный итог «цивилизации» и массового восприятия.

Наконец, через упоминания писателей, поэтов, художников Гоголь формирует свои представления о высоком месте искусства в мире, что дополняет представление о его эстетической концепции, получившей выражение в статьях и письмах.

Воссоздаваемое Гоголем расхождение двух уровней восприятия искусства – уровня большинства (исключение в «Риме») и уровня авторских представлений о нем, оказывающееся, по сути, контрастным, проявляет еще одно противоречие, еще одну сторону трагического мировоззрения Гоголя. Основа этого противоречия, который не мог не осознавать писатель, –расхождение между представлением о высокой миссии искусства и его профанированном восприятии подавляющим большинством, на очищение души и преобразование которого оно направлено.

§ 2 «Персонажи “сотворенного мира”» содержит два раздела:

Главный тезис первого раздела «Мир изобразительного искусства и ремесла (иконы, картины, предметы обихода)»:

сакральные изображения на иконах в прозе Гоголя могут соотноситься с воздействием тех произведений искусства, которые направлены на благое (хотя в том и в другом случае важна личность воспринимающего, его воля и выбор). Они довольно резко противостоят тем изображениям, которые связаны с миром цивилизации и свидетельствуют о духовном падении человека.

Во втором разделе «Библейские персонажи, герои художественной литературы и фольклора» доказывается, что упоминаемые в текстах Гоголя библейские имена, имена героев художественных произведений, фольклора – одно из средств, демонстрирующих причастность гоголевских героев к некогда уже существовавшему, что, с одной стороны, подчеркивает универсальность законов бытия, а с другой – их вечное видоизменение в зависимости от времени, личных качеств и приоритетов того или иного человека.

Третья глава «Ирреальные силы» содержит два параграфа:

В § 1 «Божественные силы» главной является мысль о соучастии Бога и человека, которая довольно устойчива у Гоголя. Но при этом личное действие или качество гоголевского человека актуализируется через Бога. Петрусю мог принести спасение долго длящийся божий день.

Рассказчики в «Вечерах» и «Миргороде», «Петербургских повестях», повествователь в «Мертвых душах» практически всегда находятся под защитой божественных сил, также как и честные по отношению к себе и миру герои. Под удар попадают те, кто лишились божественного покровительства из-за легкомысленного отношения к имени Бога, произносящие его всуе или целенаправленно использующие божественные образы в корыстных целях. Бог для героев Гоголя неодинаков, и произнесение его имени постулирует как их силу, так и слабость. В мире Гоголя есть персонажи, которые связаны со светлой, божественной сферой бытия, к этой сфере причастно сознание рассказчиков и повествователя. Но многие из героев Гоголя, безусловно, профанируют имя Бога. Тем не менее план авторского сознания, гоголевская аксиология держится все-таки не на утверждении мысли о всемогуществе инфернальных сил, а на подразумеваемой или прямо утверждаемой идее божественной основы миропорядка, хотя зачастую и искаженной человеком § 2 «Инфернальные силы» раскрывает, что различные устойчивые выражения с использованием имени черта демонстрируют и настоящее, и будущее слова, находящегося под воздействием нечистого в данный момент и подчиненного ему в дальнейшем (поскольку послано черту).

Неконвенциональное восприятие Гоголем слова создает базу, «оживляющую» фразеологию, дающую слову реальную сюжетную субстанцию, распространяющуюся на него самого и на его производные. Черт выступает как активный деятель, перемещаясь из фразеологической конструкции в фабульную реальность, то есть двигает сюжет, внешне оставаясь «за кадром», но, по сути, оказываясь «здесь и сейчас». Черт, обитающий внутри героев («дьявол в ней сидит»), активизируется в пограничных ситуациях и преображает героев в двойников, именем которых они названы.

В Заключении подводятся итоги исследования, которые сводятся к следующему:

На страницах художественной прозы Гоголя встречается громадное количество упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил, значительно расширяющих масштаб изображаемого мира и тем самым способствующим созданию емкости произведения, его смысловой насыщенности, неоднозначности.

Создание емкости произведения, его неоднозначной многоплановости за счет упоминаний внефабульных персонажей и ирреальных сил достигается выполнением ими, прежде всего, характеризующей и сюжетообразующей функций (на уровне сюжета в целом или отдельных сюжетных ситуаций). Попутно с их помощью поднимаются важные для автора темы и даются их решения, отражающие идейносодержательную составляющую произведения, открывающие авторский взгляд на мир.

Фабульное действие подкреплено основой внефабульного.

Обобщенные герои дают законы существования. Так, структура, например, лирического отступления или репликаобобщение предполагают перенесение действия в умозрительную сферу «моделей». В данном случае фабульные и внефабульные герои меняются местами и, если так можно выразиться, «служебную» функцию берут на себе как раз фабульные лица. Но тип и фабульный герой никогда не совпадают полностью, более того в гоголевской прозе присутствует тенденция к развенчанию стереотипов, бытующих в описываемой среде: сирота не всегда подвержен инфернальным влияниям, женщина далеко не всегда ведьма, а чужие могут оказаться благороднее и честнее своих.

Упоминания имен писателей, художников выразительно характеризуют героев гоголевских произведений, эти имена упоминающих. Здесь очень важно отметить, что Гоголь, верящий в силу художественного слова, в его преобразующую мощь, на страницах своих произведений чаще всего показывает, как далеки от мира искусства самые разные люди: не искусство влияет на них, а они подчиняют искусство своим жизненным установкам.

Образ человека у Гоголя постоянно подчеркивает его двойную природу: причастность и к инфернальному, и к сакральному. Гоголь удивительно един. Разбирая через внефабульные образы и ирреальные силы различные темы (власти, взаимоотношения сословий, творчества, соотношения времен, религиозные проблемы), нельзя не заметить, что расстановка мировоззренческих акцентов остается постоянной. При переработке произведений корректируются аспекты иного плана: преимущественная тематика (или ее больший охват), степень объяснения событий характером персонажа и т.д. Эволюция происходит не столько в плане утраты «золотого века» и перехода к «царству нечистого»

Имя Бога в идиоматических конструкциях в устах рассказчика, повествователя явно доминирует над именем нечистого не столько по частотности употребления, сколько через осознание автором его силы. Но уже на раннем этапе творчества у Гоголя можно наблюдать сомнения в божественном покровительстве творческому акту – отсюда постоянные оговорки и ссылки на Бога, действия от его имени. Черти же замещают героев, выступают предвестниками бед или своих земных наместников. Черт занимает сильные позиции в произведениях Гоголя.

Тем не менее, в мире Гоголя существует высший авторитет:

искреннее обращение к Богу никогда не остается не услышанным.

Таким образом, внефабульные персонажи и ирреальные силы не только выполняют поэтологические задачи (расширяя хронотоп, определяя сюжетное движение, выполняя характеристическую функцию), но и высвечивают основы мировоззрения писателя.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кацадзе К. Г. Два «Портрета»: изменение гоголевского мира сквозь призму внефабульного пространства // Личность. Культура.

Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. М., 2009 Т.XI. Вып. 3 (№50). С. 480п.л.).

2. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи и внефабульное пространство в прозе Н. В. Гоголя // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. М., 2010 Т.XII. Вып. 4 (№59-60). С. 338-341. (0,25 п.л.).

3. Кацадзе К. Г. Система внефабульных персонажей в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. (21-25 апреля 2008 г.) в 8 ч.: Ч.6. Русская словесность: текст и контекст. Иваново, 2008. С. 41-42.

4. Кацадзе К. Г. Системы внефабульных персонажей в двух редакциях повести Н. В. Гоголя «Портрет»: отличия в составе, стилистическом окружении, функциях // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. (20-24 апреля 2009 г.) в 8 ч.: Ч.6. Русская словесность: текст и контекст. Иваново, 2009. С. 48-49.

5. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи в прозе Н. В. Гоголя: роль в развитии основного действия // Сборник трудов II Межвузовской научной конференции студентов, аспирантов, молодых ученых (22 мая 2009 г.). Москва – Шуя,

2009. С. 174-176. (0,2 п.л.).

6. Кацадзе К. Г. Типология внефабульных персонажей в прозе Н. В. Гоголя // Материалы XVI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология» М., 2009. С.453-454. (0,13 п.л.).

7. Кацадзе К. Г. Внефабульных персонажи в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя // Молодая наука в классическом университете: Материалы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 20-30 апреля 2010: В 8 ч. Иваново: Иван.

гос. ун-т, 2009. Ч.6. Русская словесность: текст и контекст.

Иваново, С. 75-76 (0,13 п.л.).

8. Кацадзе К. Г. Внефабульное пространство «Страшной мести» Н.В. Гоголя: два отвергнутых помощника // Материалы XVI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов».

Секция «Филология» М., 2010 (электронный вариант). (0,13 п.л.).

9. Кацадзе К. Г. Проявления «речевого черта» в прозе Н. В. Гоголя: представители государственной и военной власти // Вестник молодых ученых Ивановского государственного университета Вып.10 Иваново, 2010. С.151п.л.).

10. Кацадзе К. Г. Внефабульные персонажи культурноисторического плана в художественной прозе Н. В. Гоголя:

представители государственной и военной власти // Компетентностный подход в преподавании русской словесности: сборник научно-методических статей Иваново,

2010. С. 42-51. (0,6 п.л.).

11. Кацадзе К. Г. Духовные лица во внефабульном пространстве художественной прозы Н. В. Гоголя // Религиозные традиции Европы и современность: изучение и преподавание в российских и зарубежных университетах:

сборник научных и научно-методических статей. Иваново,