31.Стилевые особенности в русской архитектуре первой трети 19века.
В первой трети 19 века в русской архитектуре развивается стиль «русский ампир».
Блестящих успехов достигла архитектура русского ампира. В первой трети XIX в. она продолжала традиции классицизма и была связана с именами А.Д.Захарова (1761-1811), одного первых зачинателей русского ампира, А.Н.Воронихина (1759-1814), К.И.Росси (1775-1849). Для зодчих этого времени становится характерным синтез архитектуры и скульптуры. В это время создаются монументальные ансамбли Петербурга, формируются площади северной столицы - Дворцовая, Сенатская, Стрелка Васильевского острова. В Москве стиль русского ампира имел некоторую особенность: более мягкий, интимный характер, что свойственно зданиям и ансамблям, созданным О.И.Бове (1784-1834), Д.И.Жилярди (1785-1845). В 30-е годы в связи с признаками распада художественной системы классицизма архитектура все более приобретала функционально- утилитарный характер. Начавшееся строительство доходных домов постепенно стало вытеснять дворянские особняки, которые сохранили стилевое единство.
- Период исключительного размаха русского градостроительства.
- основное внимание обращается на возведение общественных - гражданских и административных зданий, строящихся с тем расчетом, чтобы формировать центр общественной жизни того или иного района города. Церковные и дворцовые сооружения оказываются подчиненными требованиям единой архитектурной композиции того городского района, в котором они размещены.
- Исключительно высоко развитая форма синтеза архитектуры и скульптуры; в стилистическом единстве с ними выступают декоративная живопись и прикладное искусство. Крупнейшие архитекторы первой трети века планируют для своих сооружений общий характер скульптурного и живописного декора, убранство интерьера: драпировки, мебель, светильники.
- В сооружении подчеркивается объем здания, мощь гладких глухих стен. Отдельные элементы ордера укрупняются: колоннады, оконные проемы и арки порой получают гиперболизированное почти титаническое звучание. Стремясь к большей образной выразительности, архитекторы иногда отступают от ордерных форм.
- В архитектуре высокого классицизма существенную роль играет цвет; она, как правило, двухцветна. Белые колоннады, лепнина, рельефы и статуи отчетливо выделяются на интенсивно окрашенном - желтом или сером - фоне оштукатуренных стен.
- К концу рассматриваемого периода в архитектуре усиливаются черты величавости, праздничной торжественности.
- Стиль «русский ампир»
Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).
Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного . Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.
Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.
Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).
Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.
Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.
Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.
Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.
В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.
Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.
В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.
Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.
Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.
«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.
Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.
Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.
Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).
Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.
Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.
К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.
М. Козловский. Памятник А. Суворову на Марсовом поле. 1801 г.
Суворов предстал в облике Марса, одетого в латы, шлем и плащ.
На постаменте памятника - аллегорические фигуры гениев Славы и Мира. На щите надпись: «Князь Италийский, граф Суворов
Рымникский»
Русская архитектура первой половины XIX века
Первая четверть XIX в. в России - время размаха градостроительства. В архитектуре главным становится возведение гражданских и административных зданий. Архитектура неразрывно связана со скульптурой. Синтез искусств - одно из проявлений единого стилевого начала, каким для русского искусства являлся высокий классицизм, иначе именуемый русским ампиром, мастерами которого были А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси, В.П. Стасов.
Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), сын крепостного, учился живописи в Москве. После того, как его хозяин А.С. Строганов дал ему вольную, Воронихин самостоятельно изучает архитектуру.
Главное творение Воронихина - Казанский собор в Петербурге. Задача, стоявшая перед архитектором, была сложной. Кафедральный собор Петербурга должен был иметь колоннаду, как перед собором св. Петра в Риме. Воронихин расположил колоннаду со стороны бокового фасада, обращенного к Невскому проспекту, предполагалось, что с другой стороны будет такая же колоннада, но этот замысел не был осуществлен.
Собор украшали разнообразные скульптурные композиции, над которыми трудились крупнейшие русские скульпторы той поры - Прокофьев, Мартос, Щедрин. После войны с Наполеоном храм стал памятником воинской доблести: здесь похоронен Кутузов, в 30-е гг. перед собором установлены памятники Кутузову и Барклаю де Толли.
Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811) после окончания Академии художеств и пансионерской поездки во Францию преподавал в Академии. В 1805 г. Захаров был назначен «главным адмиралтейств архитектором». В 1806 г. он начинает реконструкцию Адмиралтейства, совмещавшего административные здания, доки и производственные корпуса. Главный фасад длиной 406 м разделен на пять основных частей: центральную башню, два крыла и два корпуса между ними. Захаров сохранил золоченый шпиль башни, обогатив ее декоративное обрамление. Скульптурное убранство в аллегорической форме отражает идею России как морской державы. Так, рельефный фриз аттика посвящен «Заведению флота в России», над аркой входа помещены фигуры, скрестившие знамена - аллегории побед русского флота. На высоких пьедесталах парные группы нимф, держащих сферы, - аллегории кругосветных морских походов. В композиции здания применен дорический, а в башне ионический ордер.
В начале века ряд зданий, определивших архитектурный облик Петербурга, создал швейцарец Тома де
Томон (1760-1813). Одним из них была Биржа на стрелке Васильевского острова. Корпус здания поднят на высокий цоколь.
После победоносной войны с Наполеоном в сожженной оккупантами Москве развернулось активное строительство, крупные строительные работы велись в это время и в Петербурге. Под руководством О.И. Бове (1784-1834) в Кремле были восстановлены башни и части стены, взорванные французами при отступлении. В зодчестве усилились торжественность и триумфальность. Развернулась ансамблевая застройка, применение монументальной скульптуры.
Крупнейшим представителем ампира был Карл Иванович Росси (1775-1849), который возвел здание Главного штаба, центром которого стала триумфальная арка. Одновременно зодчий приступил к созданию ансамбля Михайловского дворца. Росси исходил из традиционной для русской архитектуры планировочной схемы: главный корпус и служебные флигеля образуют единое целое с парадным двором. Позади располагался обширный парк. Дворец замкнул перспективу улицей, идущей к Невскому проспекту. Во второй половине 20-х гг. Росси создал ансамбль Александринского театра, найдя удачное расположение театра по отношению к Невскому проспекту. Последним большим ансамблем Росси стали объединенные аркой, перекинутой над Галерной улицей, корпуса Синода и Сената, отвечающие композиции Адмиралтейства, находящегося по другую сторону площади.
В.П. Стасов (1769-1848) перестроил Конюшенный двор на набережной Мойки в Петербурге, создал на Марсовом поле Казармы Павловского полка. Центр нового фасада, обращенного к Марсовому полю, украшала торжественная колоннада дорического ордера. В 30-е гг. Стасов участвовал в восстановлении после пожара интерьеров Зимнего дворца.
Огюст Рикар де Монферран (1786-1858). Важнейшим событием стало возведение Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана, которое длилось с 1818 по 1842 г. Высота здания - 101,5 м, длина с портиками - 111 м, диаметр купола - 21,8 м. Снаружи здание окружают 112 гранитных колонн высотой 17 м. Собор построен в стиле классицизма с элементами барокко и ренессанса, что проявилось в скульптурном декоре. Фронтоны храма украшены горельефами, на углах крыши здания установлены фигуры коленопреклоненных ангелов, на фронтонах - евангелисты. Всего собор украшает 350 статуй и рельефов, отлитых из бронзы. Могучий колокол, весивший 29,8 тонн, издавал звук, слышимый на окраинах города. Внутреннее убранство собора поражало великолепием. Стены облицованы белым итальянским мрамором, панно исполнены из зеленого, красного мрамора, многоцветной яшмы, красного порфира. В интерьер помещены мозаичные и
живописные картины К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуева и других русских и иностранных художников. Святыней собора была икона нерукотворного Образа Спасителя, принадлежавшая Петру I.
Скульптура классицизма
Расцвет скульптуры был связан с общественно-политическим подъемом в России. Крупнейшим мастером, представителем классицизма, произведения которого находились в Архангельске, Одессе, Таганроге, был Иван Петрович Мартос (1754- 1835). Выдающимся произведением Мартоса стал памятник Минину и Пожарскому, над которым скульптор начал работу в 1804 г. Установленный на Красной площади памятник представляет Кузьму Минина, указывающего на Москву, и поднимающегося со своего ложа раненого князя Пожарского. Для Казанского собора в Петербурге Мартос создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» на аттике колоннады собора, а также фигуру архангела и статую Иоанна Крестителя. В поздний период творчества Мартос исполнил памятник Ришелье в Одессе и М.В. Ломоносову в Архангельске.
Среди скульпторов, осуществлявших связь с архитектурой - В.И. Демут-Малиновский (1779- 1846) и С.С. Пименов (1784-1833), которые работали над скульптурами для Казанского собора вместе с Воронихиным. Пименов выполнил скульптуру Александра Невского, а Демут-Малиновский - статую Андрея Первозванного. Для Адмиралтейства скульпторы создали три колоссальные фигуры, олицетворявшие страны света. С 1817 г. скульпторы начинают сотрудничать с К.И. Росси, создав скульптуры арки Генерального штаба. Арку венчала выполненная из листовой меди композиция «Победа», центральной фигурой которой была крылатая Слава, стоящая в колеснице с поднятой эмблемой государства. И.И. Теребенев (1780-1815) выполнил скульптуры для Адмиралтейства, в том числе 22-метровый горельеф «Заведение флота в России», помещенный на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства.
Б.И. Орловский (1796-1837) создал памятники фельдмаршалу Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором.
В малых формах скульптуры работал Ф.П. Толстой (1783-1873), который создал серию выполненных из гипса, фарфора, бронзы, чугуна медальонов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813-1814 годов. Большая часть медальонов представляет аллегорические композиции. В 1814-1816 гг. Толстой выполнил четыре барельефа со сценами из «Одиссеи» Гомера.
Ф.П. Толстой. Народное, ополчение 1812 г. Медальон. 1816 г.
Изображена сидящая на троне женщина, олицетворяющая Россию. Она вручает дворянину, купцу и крестьянину мечи
Конец XVIII- начало XIX вв. - эпоха классицизма
в русском зодчестве, оставившая яркий след в архитектурном облике Петербурга, Москвы и других городов. Постройки в стиле классицизма отличаются уравновешенностью, четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами архитектурной композиции были симметрия, подчеркивание центра, общая гармония. Парадный вход обычно располагался в центре и оформлялся в виде портика. Колонны должны были по цвету отличаться от стен. Чаще всего колонны красили в белый цвет, а стены - в желтый.
В середине XVIII в. Петербург был городом одиночных архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб. Затем началась регулярная застройка города вдоль прямых проспектов, лучами расходящихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм
- это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью.
В 1806-1823 гг. было построено новое здание Адмиралтейства по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова
(1761-1811). В громадном здании архитектор подчеркнул центральную башню. Ее отличает динамичный вертикальный ритм. Венчает Адмиралтейство стремительно взлетающая вверх золоченая игла с корабликом. Торжественно-мажорный ритм Адмиралтейства задал тон всей архитектуре города на Неве, а кораблик стал ее символом.
Важное значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Именно это здание должно было объединить ансамбли, сложившиеся вокруг самого широкого участка русла Невы. Проектирование Биржи и оформление стрелки были поручены французскому архитекторуТома де Томону.
В доработке проекта участвовал А. Д. Захаров. Их творческое содружество привело к блестящему решению задачи. Зеркало Невы объединило систему: Петропавловская крепость - стрелка Васильевского острова - Дворцовая набережная.
Невский проспект - главная магистраль столицы - приобрел вид единого ансамбля с постройкой в 1801-1811 гг. Казанского собора. Автор проекта Андрей Никифорович Воронихин
(1759-1814), сын крепостного крестьянина, взял за образец собор Св. Петра в Риме - творение Микеланджело. Использовав его мотивы, Воронихин создал оригинальное архитектурное произведение.
Сорок лет, с 1818 по 1858 гг., строился Исаакиевский собор в Петербурге - самое большое здание, возведенное в России в 1-ой пол XIX в. Внутри собора могут находиться 13 тыс. человек. С галереи на его куполе видны Кронштадт, Петергоф, Пулково, Царское село, Гатчина и море вдалеке. Проект Исаакиевского собора был разработан французским архитектором Огюстом Монферраном
(1786-1858). По проекту Монферрана была возведена и 47-метровая колонна из гранитного монолита на Дворцовой площади (1829-1834) - памятник Александру I и одновременно - монумент в честь победы русского оружия 1812 г.
Карл Иванович Росси
(1775-1849) был ведущим петербургским архитектором, который «мыслил ансамблями». Дворец и театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик. Росси спроектировал здание Главного штаба, охватившего Дворцовую площадь с южной стороны. Один из замечательнейших ансамблей России включал здание Александринского театра, прилегающую к нему Александринскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя Росси, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Последнее творение Росси в Петербурге - здание Сената и Синода на знаменитой Сенатской площади.
«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов
(1769-1848). Построил Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, собор Измайловского полка, триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота) и др. Везде подчеркивал массу, ее пластическую тяжесть.
В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. После изгнания из Москвы в 1812 г. французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы. Осип Иванович Бове
(1784-1834) перестроил, а по сути возвел заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы; создал ансамбль Театральной площади; построил здание Первой Градской больницы; Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (ныне на просп. Кутузова) и др.
Почти всегда вместе плодотворно работали Дементий
Иванович Желярди
(1788-1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев
(1782-1868). Доминико Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет. Много и плодотворно архитекторы работали над усадебной архитектурой (усадьба Усачевых на Яузе, имение Голицыных «Кузьминки»).
Хочется отметить московские жилые дома первой трети XIX в., которые донесли до нас обаяние русского ампира.
В них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах - с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Жилярди; дом Хрущевых на Пречистенке - ныне музей А. С. Пушкина, постр. Григорьевым).
С конца 30-х гг. XIX в. классицизм начинает изживать себя. Архитектуру 2-ой пол. XIX в. обычно называют ретроспективным стилизаторством или эклектикой
,
ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох - готики, ренессанса, барокко, рококо и др. Исследователи отмечают, что эклектизм, или, как его иногда называют, «историзм», был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период эклектики длился почти 70 лет - с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия.
В 1870-80-е гг. классицистические традиции в архитектуре практически исчезли. Главной стала техническая и функциональная целесообразность - в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и др.
Особая страница в русской архитектуре 2-ой пол XIX в. - это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм стал массовым явлением.
Распространенным становится «русский стиль» (или «псевдорусский»). Так вновь в моду входят шатровые завершения, узорочье декора, «мраморные полотенца и кирпичная вышивка», как называл эти мотивы современник. Типичные образцы этого стиля: храм Воскресенья на крови А. А. Парланда в Петербурге, Исторический музей (А. А. Семенов, В. О. Шервуд), здание Верхних торговых рядов (А. Н. Померанцев) в Москве. За образец, по сути, взято русское деревянное зодчество.
Значимые для общества события находят отражение во всех областях искусства, в том числе и в архитектуре. В этом материале мы расскажем о том, как перемены в российском обществе 19 века нашли отражение в архитектурных памятниках.
В начале 19 века в градостроительстве главенствовал поздний классицизм, также названный ампиром. Подробнее об этом триумфальном стиле мы уже рассказывали в нашей предыдущей . Напомним основные моменты.
В стиле позднего классицизма были построены такие значительные архитектурные и скульптурные сооружения, как Исаакиевский и Казанский соборы в Санкт-Петербурге, Триумфальная арка в Москве и ряд других. Здания отражали настроения в Российской Империи после триумфальной победы над Наполеоном в 1812 году. Так, Казанский собор, построенный архитектором Воронихиным, стал памятником воинской доблести: в нем был похоронен Кутузов, а в 30-е года 19 века перед собором установили памятники Барклаю де Толли и Кутузову.
В сожженой французскими захватчиками Москве после войны также произошел архитектурный подъем: Москва активно застраивалась. Под руководством архитектора Бове в Кремле были восстановлены башни и часть стен, взорванных в войну. Кроме того, именно Бове создал ансамбль Театральной площади, построил здание Большого театра и реконструировал Красную Площадь, избавив ее от мелких построек.
Начиная со второй трети 19 века архитекторы постепенно отходят от классицизма, обратив внимание на древнерусское и византийское наследие. Этому же способствовали и усилившиеся патриотические настроения в обществе, и широкая правительственная поддержка - русско-визайнтийский стиль воплощал преемственность православия от Византии к России. Первые постройки, выполненные в русско-византийском стиле (его также называют псевдорусским стилем), были религиозными. Этот факт возвращает нас в прошлое: первые памятники архитектуры в готическом, ренессансном и барочном стиле также были выполнены по заказу церкви.
Русско-византийская архитектура заимствовала ряд композиционных приемов и декоративных элементов, принятых в византийской архитектурной традиции. Наиболее ярко это отразилась в знаковых работах архитектора Константина Андреевича Тона. Ему принадлежит авторство храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты.
В Византийском же стиле был построен более поздний памятник архитектуры, Морской собор в Кронштадте. Отличительная особенность зданий этого стиля - внутренний объем храма не разделяется крестовыми сводами или пилонам, а образует единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный вмещать несколько тысяч человек.
В начале 1870-х годов славянофильские настроения в обществе пробудили интерес к древнерусскому зодчеству, народной культуре, а также к русской архитектуре 16-17 веков. Сначала это направление псевдорусского стиля нашло отражение в проектах небольших деревянных домов, как, например, Погодинская изба в Москве. Затем оно распространилось и на монументальное каменное зодчество. В это время здания, построенные из кирпича или белого камня, обильно декорировали в традициях русского народного зодчества. Современные постройки стали украшать широкие колонны, узкие окна-бойницы, массивная ковка, многоцветные изразцы и растительный орнамент.
Наболее ярко это проявилось в работах архитекторов Александра Померанцева, который создал Верхие торговые ряды - сейчас это здание ГУМа, Владимира Шервуда, авторству которого принадлежит здание Исторического музея, а также Савинское подворье архитектора Ивана Кузнецова.
Конец 19 и самое начало 20 веков поставили перед российским обществом множество вопросов о том, как действовать в стремительно меняющемся мире. Попытались найти ответы и архитекторы, по-своему переняв различные стили архитектуры - модерн, неоготику, неоклассицизм и эклектику. Но об этом мы расскажем в наших следующих статьях.
