Тур в Италию дает уникальную возможность ознакомиться с творчеством предтечи ренессансного искусства — Джотто ди Бондоне. Это был первый в истории итальянской (и всей западноевропейской) живописи художник, отошедший от традиций средневекового искусства, и внесший в свои произведения элементы реализма. В его библейских сценах действуют реальные люди, испытывающие живые человеческие эмоции. С современной точки зрения, его живопись может показаться несколько упрощенной. Она действительно далека от полного реализма. Но, любое явление искусства следует рассматривать в контексте исторического развития. Для своего времени, Джотто был великим новатором. До него, в живописи царствовала плоскость, пространство картин стало объемным. До него, изображаемые персонажи были эмблематичны; у него они приобрели индивидуальные черты. Прежде, живопись была строго функциональна (и поэтому ритуальна). Картины художника наполнились разнообразными эмоциями. Он первым начал реалистически изображать одежды, используя складки, как намек на скрытую под тканью объемную форму. При этом, часть византийских канонов была сохранена. Так, персонажи святых (как было принято в иконописи), снабжены нимбами, свидетельствующими об избранности. Реализм Джотто основывался на внутренней мотивации поведения и внешнем проявлении охвативших человека эмоций. Он концентрирует внимание зрителя на значимых жестах и позах, очерчивая фигуры густым выразительным контуром. Колорит картин художника строг и целостен. Краски нанесены широко и свободно, тем самым, усиливая линейный ритм и динамику.
Натуралистическая манера Джотто была невиданной новостью своего времени.
Именно ей удалось оказать решающее влияние на дальнейшее развитие итальянской живописи, придав ей выразительность, глубину и экспрессию. Дань уважения Джотто отдавали многие деятели эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи, например, писал, что «Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий…». Образно охарактеризовал достижения Джотто флорентийский художник Ченнино Ченнини, на рубеже XIV — XVвеков отметивший, что он «перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным». Под «греческим» Ченнини подразумевал формальные византийские каноны, являвшиеся общепринятыми художественными аксиомами в средневековой Европе. Искусство Византийской империи, окончившей свое тысячелетнее существование в 1453 году, было глубоко религиозным по духу и строго консервативным по форме. В византийской живописи существовал ограниченный набор сюжетов, а само изображение отличалось концептуальной плоскостностью.
Джотто был не первым итальянским художником, решившимся нарушить византийские предписания.
Чуть раньше, подобные попытки предпринимали Чимабуэ (1240 — 1302) и Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — ок. 1330). Оба художника стремились к объемности изображения и его большей выразительности. Однако, Джотто пошел еще дальше. Человеческие фигуры на картинах художника стали земными, их позы и жесты стали в зеркалом эмоций, а пространство обрело перспективу. Таким образом, были заложены основы новейшей живописи, на протяжении последующих веков разрабатывавшей положения, которые всем своим творчеством сформулировал Джотто.
Фрески Джотто в капелле дель Арена повествуют о ряде событий, связанных с житием Богородицы, ее родителей святого Иоакима и святой Анны, а также ее сына, Иисуса Христа. Изображенные на фресках сцены Священной Истории различны по эмоциональной насыщенности и накалу страстей, однако каждая из них демонстрирует глубокое осмысление художником выбранного для той или иной работы сюжета. Любая фигура цикла обладает не только объемной и индивидуальной физической формой, но и ярко выраженным нравственным обликом. Во времена Джотто, фреска была новым жанром живописи, а сам художник стал одним из первых великих мастеров этого жанра. Это обстоятельство во многом определило роль Джотто как родоначальника новой живописи в Италии, поскольку на протяжении нескольких столетий именно фреска (за исключением Венеции с ее сырым климатом) считалась своеобразным индикатором, показывающим степень одаренности художника, остроту его глаза и твердость руки, т.к во время работы нет возможности исправлять возможные ошибки (фреска предполагает нанесение разведенных в воде красок на влажную штукатурку).
Краткое описание работ Джотто
Встреча у Золотых Ворот. 198 х 183см. 1303 — 1306 гг. Джотто. Капелла дель Арена, Падуя.
Расположение фресок, написанных Джотто в капелле дель Арена, не противоречит средневековой традиции украшения храмов, но художник по-новому интерпретировал евангельскую историю, представляя ее в виде последовательного рассказа о жизни рода. Рассказ начинается с истории Иоакима и Анны, родителей Девы Марии. Ноаким и Анна были благочестивыми людыми, однако их брак долгое время оставался бездетным. Согласно канонам иудаизма, отсутствие детей являлось признаком неодобрения брака со стороны Бога. В конце концов, Иоакиму пришлось покинуть Иерусалим. Когда Анна достигла зрелого возраста, явившийся ей ангел сообщил, что она забеременеет и родит ребенка, имя которого прославится во Вселенной. С той же новостью небесный посланник навестил и жившего в изгнании Иоакима. После этого Иоаким поспешил в Иерусалим. Момент его встречи со своей женой (эта встреча произошла у Золотых Ворот, ведущих в город) и запечатлел Джотто на своей фреске.
«Бегство в Египет» Джотто повествует о событии, относящемся к раннему детству Христа.
Вскоре после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому скалили, что Вифлееме родился мальчик, призванный стать царем иудейским, приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях. Евангельские сюжеты «Бегства в Египет», и «Избиения младенцев» были широко распространены в европейской церковной живописи. У Джотто бегство не похоже на бегство в прямом значении слова; перед нами величественная процессия, чинно и неторопливо следующая через каменистую пустыню. Джотто умел писать животных так же искусно, как и людей, о чем свидетельствует изображенный на фреске ослик. Композиция картины художника имеет пирамидальную форму, основой которой является ослик а вершиной фигуры Богородицы и Младенца Иисуса, как бы вписанные в очертания каменистого холма.
«Мадонна во славе» — единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Картина получила свое название в честь церкви Оньиссанти (Всех Святых) во Флоренции.
Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе указано, что это работа выполнена Джотто. В церкви Оньиссанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в Галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, она была перемещена в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной Святой Троицы» (ок. 1280) Чимабуэ. Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле, с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти бестелесно. Герои Джотто объемны, полны жизни, что, при этом, не умаляет их божественного величия. Сохраняя традиционную композицию, художник достиг большой убедительности пространственного построения. Мария облачена в простые одежды, имеющими мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Благодаря этому, ее образ выглядит более земным.
» Оплакивание Христа. 1303-1306 гг. 183×183 см. Джотто. Капелла дель Арена, Падуя.
«Оплакивание Христа» — одна из наиболее известных работ Джотто в капелле дель Арена.
Центром композиции являются два сближенных лица: мертвого Христа и Его Матери. Именно сюда ведут зрителя каменный склон и взгляды остальных участников сцены. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Эмоциональное напряжение представленного живописного рассказа беспрецедентно ему нет аналогов в живописи этого времени. Пейзаж выглядит символистическим. Каменный склон делит картину по диагонали, символизируя глубину утраты. Позы и жесты окружающих тело Христа фигур, подчеркивают эмоциональное состояние. На картины изображены: переживающие горе Никодим и Иосиф Аримафейский, Мария Магдалина, несколько женщин в отчаянии, и оплакивающие смерть Спасителя ангелы.
«Тайная Вечеря». Сюжет стал важной темой для фрески в капелле дель Арена в Падуе.
Обратвшись к героям евангельского сюжета, Джотто наделил их индивидуальными человеческими чертами. На представленном изображении, каждый персонаж портретно индивидуален. С редким мастерством в работе передана атмосфера окружающего пространства, спокойная и величественная композиция которого как нельзя лучше согласуется с описываемыми событиями, составляя единый ансамбль с интерьером капеллы.
«Брак в Кане». Капелла дель Арена в Падуе.
Сюжет повествует о том, как Христос на брачном пире, когда обнаружился недостаток вина, превратил в вино воду. Однако, ощущения чуда в этой работе Джотто не так уж много (за исключением нимбов над головами святых). В остальном, очевидна тяга художника к изображению жизненых реалий. Новаторство живописной манеры Джотто нетрудно увидеть, сравнив эту работу с любой иконой, выполненной в традиционной стилистике.
Последними из уцелевших картин Джотто являются фрески в капеллах Барди и Перуцци во флорентийской церкви Санта-Кроче.
«Испытание огнем» — одна из них. Она входит в цикл, состоящий из семи фресок в капелле Барди, посвященный жизни святого Франциска Ассизского. В одной из легенд рассказывается о том, как во время своих странствий святой Франциск оказался у египетского султана, которого попытался обратить из ислама в христианство. Желая доказать силу своей веры и могущество истинного Бога, он сказал, что пройдет сквозь огонь, если имамы султана проделают то же самое вслед за ним. Имамы отказались повторить подвиг святого Франциска, но сам султан, хотя и был глубоко потрясен случившимся, так и не стал христианином.
С приходом Джотто, изображение и трактовка пейзажа в европейском искусстве изменились до неузнаваемости. Художник создал облик мира, адекватный реальному с точки зрения материальности и пространственной глубины. Используя ряд известных в то время приемов, вкл. угловые ракурсы и упрощенную (античную) перспективу, ему удалось придать пространству иллюзию глубины и ясности композиции. Одновременно, он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность, сохранив, в то же время, чистоту цвета. Сцены из Евангелия художник изобразил с небывалой для своего времени убедительностью, превратив их в художественный рассказ, исполненный драматизма. Джотто не испытывал недостатка в средствах, любил хорошую шутку, и представлял собой тип человека нового времени, которого вскоре стали называть ренессансным. Для современников, его произведения стали редким откровением. «Перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения», писал Петрарка.
Творчество Джотто знаменует становление того мощного художественного явления, каким стало искусство эпохи Возрождения в Италии. Подлинный реформатор живописи, он решительно порывает со средневековыми традициями.
Паоло Уччелло. Портрет Джотто
(деталь картины «Пять основателей
флорентийского искусства»)
Конец XV - начало XVI вв.
Паоло Уччелло. Портрет Джотто
(деталь картины «Пять основателей флорентийского искусства»)
Конец XV - начало XVI вв.
Самое известное произведение Джотто - цикл фресок с изображением эпизодов из жизни Христа и Марии в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1305). Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Владея способами светотеневой моделировки формы, он добивался изображения объемных, весомых фигур, полных живых чувств и переживаний («Оплакивание Христа»).
Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа
Фреска. Ок. 1305
Капелла дель Арена, Падуя.
Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа
Фреска. Ок. 1305
Капелла дель Арена, Падуя.
Такое земное начало было резко отлично от художественных приемов, предшественников Джотто и его современников, придавало особую выразительность и значительность всем сценам. Фрески располагаются на стене в четком порядке, создавая величавый ансамбль. Их композиционный ритм прекрасно соответствует и избранным сюжетам, которые трактуются с эпической сдержанностью и торжественностью. Все персонажи наделены пластической цельностью, одухотворенностью, силой. Как драматические события показаны столкновения разных человеческих характеров (сцена «Поцелуй Иуды»).
Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды
Фреска. Между 1304 и 1306
Капелла дель Арена, Падуя.
Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды
Фреска. Между 1304 и 1306
Капелла дель Арена, Падуя.
Фрески, написанные позднее в капеллах Перуцци и Барди флорентийской церкви Санта-Кроче, также отличаются жизненностью образов, хотя в них уже меньше экспрессии, напротив, здесь Джотто стремится к некоторой сдержанности чувств, к еще большей торжественности и величавости. Прекрасной земной женщиной изобразил художник «Мадонну» (Галерея Уффици, Флоренция).
«Оплакивание Христа» – фреска падуанской Капеллы Скровеньи – один из главных шедевров Джотто ди Бондоне. Преодолев византийский канон, его «Оплакивание» открыло для искусства множество неизведанных приёмов и новых возможностей. «Пьета» (греческое слово, обозначающее оплакивание) совсем скоро станет очень востребованным сюжетом итальянской живописи. И произойдёт это не без влияния работы Джотто, сконцентировавшей в себе множество новаторских находок.
В чём же заключены его художественные открытия?
Во-первых, в повествовательности. Мы видим, что Джотто воспринимает «Оплакивание Христа» не как готовую иконописную формулу. Напротив, ему интересно рассказать зрителю эту историю заново – так, как это до него не делал никто. Джотто откровенно увлечён драматургией. Ему важно показать эмоциональный смысл происходящего, то, как по-разному выражают свою печаль герои евангельских событий. Молчалива и неизбывно глубока скорбь Девы Марии. Женщины заламывают руки в отчаянии и тоске. Мария Магдалина плачет у ног Христа. Стоически переносят скорбь Никодим и Иосиф Аримафеский. А широко разведённые в стороны руки Иоанна Богослова, любимого ученика Спасителя, одновременно напоминают о распятии и о чём-то птичьем (орёл символизирует этого апостола в религиозной литературе).
Однако персонажи Джотто в «Оплакивании» – не эмблемы и не статисты. Они все по-разному вовлечены в происходящее действие, а их жесты и позы (подмеченные Джотто довольно точно и переданные с небывалой для начала XIV века реалистичностью и вместе с тем напоминающие о героях греческой трагедии, которые в порыве страстей воздымают руки вверх или закрывают ими лицо) складываются в единый эмоциональный фон. В византийской живописи позы и жесты имели символический смысл, но отныне живопись будет использовать их для выражения чувств. У Джотто не только люди, но даже ангелы теряют иконописную статичность и начинают демонстрировать эмоции.
Второе открытие Джотто следует из предыдущего. Оно заключается в том, что живопись перестаёт быть простой иллюстрацией библейского текста и приобретает самостоятельную ценность. Сакральный сюжет становится интересен художнику не только сам по себе, но и с точки зрения раскрытия новых пространственных возможностей, неожиданных композиционных решений. К примеру, что получится, если, сместить смысловой центр картины подальше от её центра геометрического? «Оплакивание» успешно решает эту творческую задачу. Смысловым центром здесь, безусловно, являются сближенные лица Христа и Девы Марии, вынесенные в левый нижний угол.
Вообще, две головы, расположенных вплотную друг к другу, – излюбленный приём Джотто. Художник умеет извлекать из него психологические и эмоциональные эффекты. Достаточно вспомнить поставленных нос к носу Искариота и Христа в «Предательстве Иуды» . Но там два лица, сосредоточивающих на себе всё внимание зрителя, располагаются в пространственном центре фрески. В «Оплакивании» же смысловой центр сильно смещён, намеренно сдвинут. Но посмотрите, как мастерски Джотто направляет к нему взгляд зрителя: именно туда устремляются наши глаза, скользя вниз по диагонали скалы, ярким контрастом отодвигающей небо. Именно туда, в нижний левый угол, подобно радиусам невидимой окружности, направлены взгляды и парящих в небе ангелов, и склонившихся вокруг тела Христа людей. Композиция приобретает необычайную продуманность и стройность.
Конечно, в ретроспективе, после всех «Оплакиваний» итальянцев, испанцев и нидерландцев, написанных в эпохи Возрождения и барокко (
Цикл проторенессансных фресок капеллы дель Арена (Скровеньи) не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число главных произведений западного искусства. Ему удалось создать новый тип живописного мышления. Решения, найденные Джотто в этой работе, активно использовались мастерами последующих поколений. Был создан тип стенного панно, который с этого времени станет главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи Возрождения.
Жизнь Богоматери. Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот
Росписи были заказаны вскоре после открытия церкви и закончены около 1305 г., спустя 2 года работы Джотто. Художнику приходилось работать в спешке, и с этим связано, в частности, несовершенство фрески «Страшный суд», которую он во многом предоставил заботам своих учеников. Под вопросом также точное авторство цикла Аллегорий Пороков и Добродетелей. Руку подмастерьев находят и во многих второстепенных персонажах основных циклов. Всего росписями покрыто более 900 кв. м. стен. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний расположен на изгибе свода.
Жизнь Богоматери. Введение во храм
Как отмечал в начале XX века художественный критик Павел Муратов, работа Джотто в капелле «дошла до нашего времени в хорошем состоянии, её почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства».
Фотография капеллы дель Арена
Создавая фрески, Джотто руководствовался как Евангелиями, так и апокрифическими текстами (в особенности «Золотой легендой» и протоевангелием Иакова «История Иакова о рождении Марии»). Это позволило ему весьма разнообразить сюжетный набор. (В выборе сюжетов Джотто помогал богослов Альтеградо де Катанеи — художник изобразил его держащим на плече макет капеллы в сцене преподнесения его Богоматери).
Жизнь Богоматери. Изгнание Иоакима из храма
Художник решает тему в виде ряда драматических эпизодов, соблюдая в каждом единство времени и места. Благодаря простоте ситуаций и выразительности жестов ему удается передать задуманные эпизоды. Каждая отдельная фреска капеллы, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным произведением. Характерная черта композиции — энергичное построение объёмов и пространства, отказ от подробной передачи предметов материального мира, обобщения — условные скалистые горы, здания. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья.
Жизнь Богоматери. Иоаким среди пастухов
Мастер устанавливает чёткую пропорцию между живописными пространствами, следуя перспективным решениям треченто, предваряющим перспективу Ренессанса. Строгая упорядоченность расположения пространственных планов организует всю ритмику интерьера и неторопливый, размеренный темп повествования. В фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, художник сдвинул перспективную точку немного левее, расположенных слева - правее. Таким образом Джотто подчинил общую композицию центральной точке зрения, одновременно он согласовал фрески с естественным освещением, источником которого является окно на западной стороне часовни.
Жизнь Богоматери. Благовестие Св.Анне - матери Богородицы
Используемый колорит — светлый и праздничный. Основную ноту задает глубокий лазурный цвет, который применяется в качестве фона.
Жизнь Богоматери. Жертвоприношение Иоакима
Новые стилистические приёмы: вместо чётких профилей — мягкие, непрерывные линии, светлые тона карнации. Для передачи выразительности взгляда используется коричневое затемнение вокруг глаз. Для изображения молчаливого присутствия какого-либо персонажа часто используется обратный ракурс. Четко и реалистично, с пониманием анатомии человеческого тела, прорисованы складки. Фигуры становятся массивными, тяжеловесными, «плотскими». Лица персонажей фресок зачастую ярко индивидуализированы. Герои решительно отличаются от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства. Композиция строится на реальных отношениях между персонажами, выраженными во взглядах, мимике и жестах, а не на идеях или каноне.
Жизнь Богоматери. Сон Иоакима
«Сегодня эти росписи с их плотными, коренасты-ми фигурами и скупыми пейзажными фонами могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средне-вековья и нового времени, это было смелым новаторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг» (М.В. Алпатов).
Жизнь Богоматери. Рождество Девы Марии
Стоит отметить новизну другого использованного Джотто приёма — иллюзорную архитектурную декорацию, и цикл Аллегории Добродетелей и Пороков, выполненный монохромно, как если бы это были мраморные барельефы. Подобное решение в будущем ляжет в основу особого жанра фресковой декорации, который будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинквеченто, хотя в случае капеллы Скровеньи оно было вызвано её теснотой и необходимостью Джотто создавать архитектурные обманки для расширения пространства.
Жизнь Богоматери. Приношение ветвей в храм
Жизнь Богоматери. Молитва об избраннике
Жизнь Богоматери. Обручение Девы Марии
Жизнь Богоматери. Праздничная процессия
Жизнь Богоматери. Бог посылает архг.Гавриила к Деве Марии
Жизнь Богоматери. Бог посылает архг. Гавриила к Деве Марии. Деталь
Жизнь Богоматери. Благовещение. Архангел Гавриил
Благовещение. Архангел Гавриил
Жизнь Богоматери. Благовещение. Дева Мария
Благовещение. Дева Мария
Встреча Марии и Елизаветы
Жизнь Христа. Рождество
Жизнь Христа. Рождество Христово. Деталь
Жизнь Христа. Поклонение волхвов
Жизнь Христа. Поклонение волхвов. Деталь
Жизнь Христа. Принесение о храм (Сретение)
Жизнь Христа. Бегство в Египет
Жизнь Христа. Избиение вифлеемских младенцев
Жизнь Христа. отрок Христос среди израильских учителей
Жизнь Христа. Крещение Господне
Жизнь Христа. Брак в Кане Галилейской
Жизнь Христа. Воскрешение Лазаря
Жизнь Христа. Вход Господень в Иерусалим
Жизнь Христа. Вход Господень в Иерусалим. Деталь (Иисус Христос)
Жизнь Христа. Вход Господень в Иерусалим. Деталь (отрок на дереве)
Жизнь Христа. Изгнание торгующих из храма
Жизнь Христа. Иуда получает 30 сребреников от фарисеев
Жизнь Христа. Тайная вечеря
Жизнь Христа. Омовение ног учеников
Жизнь Христа. Поцелуй Иуды
Жизнь Христа. Иисус перед Каиафой
Жизнь Христа. Бичевание
Жизнь Христа. Бичевание. Деталь
Жизнь Христа. Несение креста
Жизнь Христа. Распятие.
Жизнь Христа. Распятие
Жизнь Христа. Оплакивание
Оплакивание
Оплакивание.деталь (ангелы)
Часть стены с фресками
Христос и Мария Магдалина (Воскресение)
Христос и Мария Магдалина. Деталь
Жизнь Христа. Вознесение Господне
Пятидесятница
СТРАШНЫЙ СУД
Деталь. Ангел сворачивает небо в свиток
Деталь. Второй ангел сворачивает небо в свиток
Деталь. Сонмы святых слева
Деталь. Сонмы святых справа
Деталь. Сонмы святых справа
Деталь. Ангелы, ведущие души на суд
Деталь. Души разных сословий
Деталь. Души священнослужителей
Деталь. Душа донатора Энрико Скровеньи
Деталь. Крест Господень
Деталь. Ад
Деталь. Падение грешников в ад
Деталь.Грешники в аду
Деталь. Сатана
Деталь. Мучения грешников
Деталь. Мучения грешников
Деталь. Мучения грешников в аду
СЕМЬ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ. Благоразумие
СЕМЬ ПОРОКОВ. Глупость
Стойкость
Непостоянство
Воздержание
Правосудие
Несправедливость
Неверие
Милосердие
Зависть
Надежда
Отчаяние
ДЕКОРАТИВНЫЕ ОБРАМЛЕНИЯ
Моисей получает скрижали Завета
Пророк Илия возносится на небо на огненной колеснице
Приписывается Джотто. Введение Девы Марии во храм
В драматичном Оплакивании Христа на фоне голой скалы с одиноким сухим деревцем группа учеников и женщин окружает мертвого Христа, распростертого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.
Этот шедевр Джотто - самая потрясающая из фресок капеллы дель Арена, в ней проявилось все новаторское, что было в творчестве Джотто - эмоциональное напряжение живого повествования беспрецедентно в искусстве третеченто. Мы словно присутствуем при реальном событии, развертывающемся, как на сцене. Центром композиции являются два сближенных лица: мертвого Христа и Его Матери, к ним сбегает диагональ каменистого склона, на них направлены взгляды всех персонажей сцены. Поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына, достигает предельной выразительности.
Герои, окружившие Иисуса, исполнены скорбью, вся гамма чувств и переживаний мастерски передана посредством их жестов и поз. Образы скорбящих даны в обобщенной манере, исключающей возможность проявления индивидуальных черт человеческих характеров.
Горестная торжественность минуты оттеняется задрапированными фигурами первого плана, напоминающими изваяния скорби. Окружающие тело Христа фигуры своими сдержанными скорбными позами и жестами выражают различные эмоции: Никодим и Иосиф Аримафейский стоически переживают горе, Мария Магдалина, рыдая, склонилась над пронзенными ногами Христа, Святой Иоанн в страстном порыве склонился вперед, широко раскинув рук, вглядывается в любимое лицо Учителя. Его фигура представляет собой замкнутый пластический объем. Голова и руки святого как бы противопоставляются единому объему тела. Ниспадающие складки плаща лишь подчеркивают, но не повторяют жест отчаяния широко раскинутых, отведенных назад рук, а настроение скорби и смирения находит свое высшее выражение в устремленном к Христу лице, в напряженном взгляде святого. Женщины заламывающие в отчаянии руки, и ангелы, оплакивающие смерть Спасителя - их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение происходящей трагедии. В запечатленной Джотто трагической сцене каждый персонаж выражает свою скорбь с такой убедительностью, что она угадывается даже в горестных позах сидящих фигур, чьих лиц мы не видим.
Глубина пространства создается за счет размещения в перспективе композиции символического горного пейзажа. Каменный склон делит картину по диагонали, подчеркивая глубину роковой утраты. Все построение композиции, даже ощущение глубины создается человеческими фигурами.
М. Алпатов о фреске Джотто капеллы дель Арена в Падуе Оплакивание Христа
«После сего Иосиф из Аримафеи - ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, - просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса.
Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.
Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.
На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен.
Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко»
Евангелие от Иоанна 19:38-42.
