Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.
Характерные особенности джаза
Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:
- Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
- Ритмичная пульсация музыки – бит.
- Комплекс отклонения от бита – свинг.
- Постоянная импровизация в композициях.
- Богатство гармоник, ритмов и тембров.
Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:
- Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
- Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
- Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.
В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.
Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)
Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).
Новый Орлеан (1910—1920-е)
Классический джаз появился в начале ХХ века в южных штатах Америки, а конкретно – в Новом Орлеане (что логично, ведь именно на юге была распространена работорговля).
Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.
Чикаго (1910—1920-е)
В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.
Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)
Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.
Бибоп (1940-е)
Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.
Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)
В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.
Джаз представляет собой музыкальное направление, которое пользуется огромной популярностью. Вдобавок этот самобытный и оригинальный жанр хорошо влияет на психику. Под его звуки можно расслабиться, а еще получить большое удовольствие от музыки. Он не уступает своей известностью хип-хопу и року, поэтому ученые решили выяснить: как же воздействует джаз на мозг?
Что такое музыкальные звуки?
Звук в действительности - колебательные движения частиц в упругих средах, которые распространяются волнами. Человек чаще всего воспринимает звуки в воздухе.
Ритм и частота воздействуют по-разному на организм. Например, низкочастотные звуки повышают агрессию и сексуальность. Вот почему женщины начинают реагировать, когда слышат низкий мужской голос.
Эксперимент, проводимый учеными
Для его выполнения ученые создали особую клавиатуру пианино, установленную внутри прибора, отражающего магнитно-резонансные рисунки. К нему они подсоединили сканер мозговой активности, показывающий рабочие зоны, когда играют на клавиатуре. Музыканты при выполнении этого исследования надевали наушники, чтобы слушать созданные мелодии.
Ученым удалось выяснить, что центральная зона мозга замедлила процессы деятельности, так как отвечала за создание контролируемой цепочки действий и самоцензуру. А вот в лобной и средней частях мозга, было выявлено повышение деятельности. Именно эти зоны отвечают за самовыражение и творчество.
Причем в этом эксперименте участвовали не только музыканты, играющие джаз. Подобным образом мозг действует всегда, когда человек пытается раскрыть творческий потенциал:
- Решает проблемы;
- Рассказывает о своих жизненных ситуациях;
- Импровизирует.
Как воздействует джаз на здоровье?
Веселые мелодии этого стиля помогают избавиться от депрессии и разрядить накал чувств. Джаз относится к музыке, улучшающей настроение. Такие знакомые танцы, как маранга, румба и макарена имеют живую импульсивность и ритмы, делая дыхание более глубоким, улучшая сердцебиение и заставляя двигаться все тело. Быстрый джаз заставляет лучше циркулировать кровь и повысить пульс. А вот медленный джаз, отвлекает от многих проблем, так как снижает кровяное давление, тем самым расслабляя организм.
Р оберт Паттинсон, Бойд Холбрук, Ален-Фабьен Делон, A$AP Rocky — что объединяет этих людей? Все они в свое время были лицами рекламных кампаний Dior Homme. Удивлены увидеть в списке последнее имя? А зря: A$AP Rocky связан с миром моды больше, чем может показаться на первый взгляд — он завсегдатай первых рядов на самых громких показах, а недавно и вовсе создал коллекцию для британского бренда J.W. Anderson. И Раким Майерс (настоящее имя рэпера) — далеко не единственный хип-хоп-артист, который вызывает ажиотаж в модной среде.
История взаимоотношений моды и «черной» культуры началась больше века назад, а ее стартовой точкой можно обозначить тот момент, когда в Новом Орлеане группа афроамериканских музыкантов начала экспериментировать со звучанием — так зародился новый стиль: джаз. Для джазовых музыкантов создание определенного образа с помощью одежды стало своего рода актом самоидентификации: несмотря на то, что рабство к тому моменту было отменено более чем полвека назад, афроамериканцам все еще приходилось отстаивать право считаться полноценными членами общества. Джазмены носили пижонские костюмы — белые, в полоску, непременно с платком в нагрудном кармане, — галстук-бабочку и лакированные туфли. В 1920−30-е годы джазовые музыканты в каком-то смысле получили статус законодателей моды: в Нью-Йорке происходила культурная революция (так называемый «гарлемский Ренессанс»), и в черные кварталы постепенно подтягивались «белые» любители джаза, которые перенимали вкусы местных жителей не только в музыке, но и в моде.
Луи Армстронг в компании музыкантов на выступлении в Новом Орлеане, 1920-е
Если окинуть взглядом прошлое, станет понятно, что для афроамериканцев одежда всегда представляла собой яркий культурный маркер, который, во‑первых, служил визуальным отождествлением целого сообщества, а во-вторых, помогал бедным ребятам заявить о себе, поднять самооценку и сказать: «Мы здесь, и у нас есть голос». В этом контексте первым делом приходит на ум, конечно, пример зут-сьюта, который стал для афроамериканских мужчин в 1930—1940-е годы буквально манифестом культурной стратификации. Мешковатый пиджак с нарочито расширенной линией плеча, подпоясанные на талии брюки, словно на несколько размеров больше, — сам вид зут-сьюта почти кричал о том, что его обладатель хочет в прямом и переносном смысле преувеличить свою фигуру в пространстве, стать более значимым. В конечном итоге зут-сьютеры сформировали отдельную субкультуру, которая оказала заметное влияние на модные течения белого комьюнити: от тедди-боев 1950-х до знаменитых расслабленных костюмов Джорджо Армани, с которыми он ворвался в моду в 1980-е.
Зут-сьютеры, 1943 г.
К середине 1980-х на музыкальную сцену Нью-Йорка вышли исполнители хип-хопа — нового жанра, зародившегося десятилетие назад в латиноамериканских кварталах Бронкса. Как и предшествовавшие им джазмены и зут-сьютеры, темнокожие речитативщики нашли в одежде способ самоутверждения. Парень из неблагоприятного района, где стрельба при свете дня — обычное дело, мечтает подняться с социального дна, разбогатеть и больше не чувствовать себя отбросом общества. Что он делает? Правильно, идет на рынок контрафакта и покупает футболку Louis Vuitton — атрибут, пусть и поддельный, роскошной жизни, а затем отправляется читать рэп о своей нелегкой судьбе. «Fake it till you make it» — девиз, которым первое время руководствовалась добрая половина хип-хоп-движения.
Снуп Догг и Тупак Шакур на церемонии MTV Video Music Awards, 1996
Мантра сработала: спустя несколько лет хип-хоп-артисты начали появляться на новомодном музыкальном канале MTV и неплохо зарабатывать, и уже могли позволить себе купить настоящие брендированные вещи заветных Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (возведенный в культ нью-йоркской группировкой Lo Lifes), Louis Vuitton и Gucci. Чем большую популярность набирал сам жанр и его адепты, тем более лакомым куском становились атрибуты хип-хоп культуры для индустрии люкса. Мода, которая с конца 1950-х неизменно двигалась в сторону омоложения и того, что сегодня назвали бы «хайп», постепенно начала заходить на территорию некогда маргинальной субкультуры. И вот уже в коллекции статусного Дома Chanel осень-зима 1991/1992 находится место цепям, объемным бомберам и надетым задом наперед кепкам, а следом за ней выходит легендарная рекламная кампания, в которой Кристи Тарлингтон скачет в спортивном костюме и жемчужных бусах Chanel. А в 1996-м Джанни Версаче приглашает Тупака Шакура — знатного почитателя барочных принтов Versace — пройтись по подиуму в качестве модели.
Настоящий бум на такого рода взаимопроникновения случился с приходом нового миллениума: растущие цены на нефть обеспечили главным игрокам на мировой политической арене безбедное существование, люди начали зарабатывать и, соответственно, тратить больше, а образ жизни в стиле лакшери стал общепризнанным bon ton. Убедительнее всех его транслировали хип-хоп-артисты, которые уже позабыли, что вообще-то изначальный посыл их творчества заключался в том, чтобы продвигать глубокие идеи борьбы за права своих братьев и сестер. Они как заведенные начали снимать многомиллионные клипы, в которых щеголяли в любезно предоставленных им вещах из последних коллекций, как бы невзначай упоминали любимые бренды в своих речитативах (первым в этом деле был Грэндмастер Флэш еще в 1982 году с нэймдроппингом Calvin Klein) и участвовали в околомодных фотосессиях (все помнят иконическое фото Lil" Kim в объективе Дэвида Лашапеля, где ее обнаженное тело покрыто монограммой LV?). Новые ролевые модели для целого поколения, адепты хип-хопа одевались нарочито вычурно: драгоценные украшения с неприлично крупными камнями («bling-bling»), анималистичные принты по соседству с меховыми шубами и максимально сексуально заряженные наряды девушек несли безмолвное послание: «Посмотри, насколько я крут и что я могу себе позволить». Подобные декламации привлекли внимание больших модных домов: в конце концов, разве не такой же образ жизни они пропагандируют? Хип-хоп стал действенным маркетинговым инструментом, который стремились так или иначе задействовать все.
Мисси Эллиотт на премьере фильма «Подводная братва», 2004 г.
Вот вам лишь несколько примеров. В 2008 году Фаррелл Уильямс объединился с Louis Vuitton, чтобы создать лимитированную коллекцию украшений, а год спустя по его стопам пошел Канье Уэст — с его легкой руки ассортимент люксового бренда пополнился линейкой кроссовок. Пожалуй, именно эти два исполнителя новой волны стали наиболее влиятельными хип-хоп-фигурами в контексте моды: Фаррелл — благодаря своему отличному вкусу и шляпам в духе «Buffalo Girls» Малкольма Макларена, а Уэст — благодаря неподдельному интересу к моде, который привел его в первые ряды показов Dior и Chloé и заставил сделать маски Maison Margiela и рубашки Céline частью своих сценических костюмов. Но на этом дело не закончилось.
Канье Уэст на концерте в рамках The Yeezus Tour в маске Maison Margiela
К примеру, пришедший в 2004 году на пост креативного директора Givenchy Риккардо Тиши то и дело обращается к уличной культуре, включая в свои коллекции вещи, традиционно считавшиеся униформой рэперов: баскетбольные шорты, свитшоты и т. д. В 2013 году модному нью-йоркскому универмагу Barney’s удалось поднять вокруг своего имени настоящую шумиху, впервые в своей истории пригласив к сотрудничеству звезду хип-хопа — Jay Z. Тот вместе с такими брендами, как Balenciaga, Balmain и Proenza Schouler, работал над специальной рождественской коллекцией для универмага, вырученные средства от которой пошли на благотворительность. Хип-хоп-исполнители все чаще стали украшать собой обложки модных журналов и становиться амбассадорами почтенных брендов с приставкой «люкс». Так, в 2014 году Канье Уэст по приглашению Оливье Рустена (они близкие друзья) вместе со своей благоверной — Ким Кардашьян — снялся для рекламной кампании Balmain. В 2015-м Рианна была назначена новым лицом рекламной кампании Dior Secret Garden, став первой в истории темнокожей девушкой, получившей такую роль. Напомним, что на сегодняшний день за спиной певицы помимо прочего — коллекция обуви для Manolo Blahnik и линейка очков для Dior.
Один за другим на свет начали появляться хип-хоп-треки, воспевающие оды брендам сегмента high luxury: Jay Z и его «Tom Ford », A$AP Rocky и «Fashion Killa », Migos и «Versace », Soulja Boy и «Gucci Bandana », Канье Уэст и «Christian Dior Denim Flow ». Не говоря уже о том, что просмотр хип-хоп-клипов стал походить на игру «Угадай мелодию»: в платье из какой коллекции какого бренда появилась Ники Минаж на второй минуте «Anaconda»? Иные работы и вовсе способны перещеголять видеокампэйны брендов: так, нашумевший альбом Бейонсе «Lemonade» заставил авторитетное онлайн-издание Business of Fashion включить его в список лучших fashion-видео сезона и поставить в пример всем остальным претендентам. И действительно, эстетическая составляющая каждого клипа в составе видеоальманаха «Lemonade» заставляет говорить о нем как о полноценном fashion-феномене.
Кадр из клипаBeyonce «Formation"
Так что же было раньше — курица или яйцо? Вернее, что имеет первоочередное значение в отношениях между модной индустрией и афроамериканской культурой, которая на сегодняшний день проявляет себя преимущественно через хип-хоп? Кто получает больше выгоды: Бейонсе, которая, выгуливая в своем клипе новехонький наряд от Gucci, создает себе статус fashion-иконы? Или Gucci, для которого подобный product placement — появиться в видео одной из главных звезд современной музыкальной индустрии, поднимающей в своих песнях актуальные проблемы — от феминизма до расового равноправия, — абсолютная победа в стремлении заставить говорить о себе буквально всех? Очевидно, однозначного ответа на эти вопросы нет: если бы союз не был взаимовыгоден для обеих сторон, он вообще вряд ли случился бы. Интересно другое: два самых свежих примера — A$AP Rocky в рекламной кампании Dior Homme и Мисси Эллиотт у Marc Jacobs — не апеллируют, в отличие от предыдущих прецедентов, лишь к имиджевой, внешней стороне героев. Что Крис ван Аш, креативный директор мужской линии Dior, что Марк Джейкобс в один голос говорят: для них эти персонажи — ролевые модели, вдохновляющие не только своей манерой одеваться, но и талантом, который помог им добиться успеха. Правда это или нет, но такой подход — ключевой для современной индустрии моды и маркетинга вообще: за красивой оболочкой непременно должно скрываться нечто более стоящее и убедительное. Fashion-конгломераты начали видеть за «черной» культурой не просто bling-bling, и это большой прорыв.
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Корнев Петр Казимирович. Джаз в культурном пространстве XX века: диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01 / Корнев Петр Казимирович; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств].- Санкт-Петербург, 2009.- 191 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-24/77
Введение
Глава I. Искусство джаза: от массового к элитарному 11
1.1. Развитие джаза в первой половине XX века 11
1.2. Особенности джазовой культуры 27
1.3. Субкультура джаза 49
Выводы к первой главе 67
Глава II. Динамика развития джаза в художесвенной культуре XX века 71
2.1. Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп) 71
2.2. Джазовые музыканты первой половины XX века 84
2.3. Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусств 122
Выводы ко второй главе 136
Заключение 138
Список использованной литературы 142
Приложения 156
Введение к работе
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре XX века.
В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30^40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.
К концу 40-х годов XX столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.
В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20-30-х годов, а далее исследуется джаз 40-50-х. Важнейший период - 30-40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30-40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX-XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.
Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, осо-
бенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.
Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20-30-х годов и 40-50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30-40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».
В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стиле-образования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юр-ченко и в диссертации А. Н. Фрішера «Гармония в афроамериканском джазе
периода стилевой модуляции- от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.
В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20-30-м годам, и далее 40-50-м годам, в то же время ЗО^Ю-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.
При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.
Объектом исследования является искусство джаза в культуре XX века.
Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 30-40-х годов XX века.
Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30-40-х годов в культурном пространстве XX века.
Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:
рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства XX века;
выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;
ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;
выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30^Ю-е годы XX века;
обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930-1940-е годы для мировой художественной культуры;
охарактеризовать джаз 30-40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.
Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.
Научная новизна исследования
определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве XX века; выявлена специфика джаза первой половины XX века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов - художников, литература о джазе, концертный джаз - джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);
выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30^40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);
джаз 30-40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, ин-
дустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;
введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;
определено своеобразие джаза ЗСМЮ-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;
обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930-1940-е годы.
Основные положения, выносимые на защиту
Джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление- как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.
В первой половине XX века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30-40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.
Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.
Джаз 1930-1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На ос-
нове джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.
30-40-е годы XX века- это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.
Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда - Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга- А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу- Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.
Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации
использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Развитие джаза в первой половине XX века
Творческий подъем во многих видах искусств «приветствовал» приближение XX века. Инструментальный джаз зарождался в глубинах негритянского песенного творчества, но уже конец уходящего XIX века ознаменовался симбиозом зажигательного, яркого танца кейк-уока и музыки, которая необычайно для него подходила- первыми рэгтаймами. Тем временем и в живописи, и в классической музыке, которые имели более давнюю историю и опыт, все складывалось неожиданно и революционно. Все виды искусства начинают освобождаться от сковывавших классических канонов .
В 1874 г. в Париже группа молодых художников-новаторов организовала выставку. В выставленных работах использовалась особая техника раздельных мазков, полутонов, цветных теней, передававших непостоянство, мимолетность впечатлений. Новое направление в искусстве было названо «импрессионизмом», а его самые яркие представители - Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Ка-миль Писарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей и Поль Сезанн- «импрессионистами». Работы голландца Винсента Ван Гога, Оскара Кокошки (Австрия), Эдварда Мунка (Норвегия) проложили дорогу «экспрессионизму». Вскоре новые тенденции стали проявляться в скульптуре, литературе, архитектуре и музыке. Но была и обратная связь. Отход от классических законов гармонии был связан с именем французского композитора Клода Дебюсси, о ком заговорил музыкальный мир в 90-е годы XIX века. Произведения Клода Дебюсси и Мориса Равеля передавали еле уловимые, воздушные, лишенные конкретики чувства, несли в себе эстетику импрессионизма. Развивали это направление и экспериментировали с ритмом и другие композиторы - Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский, Бела Барток . Скульпторы в своих работах начала XX века, как и живописцы, стремились уйти от конкретного к абстрактному (Константин Бранкузи, Генри Мур). В основе эстетики архитектуры модернизма, которую претворял в своих зданиях Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), лежал стиль «органичной архитектуры», полного единения с окружающим ландшафтом.
Как все новое, джаз в период своего роста был подвижен и контактен, влияя на другие виды искусств и вбирая в себя любые творческие импульсы. Многие произведения искусства начала XX века пронизаны джазом. Эти «джазовые» настроения мы можем ощутить в живописи- линиях, контурах, игре красок (например, творчество П. Пикассо отсвечивается композициями Д. Эллингтона; кубизм и абстракционизм «созвучен» произведениям Т. Монка, Ч. Мингуса, О. Колмена); в литературе - ритмика фраз Э. Хэмингуэя «подталкивает» к осмыслению стиля би-боп, роскошь и сочность фраз Ф. С. Фитцджеральда составляет единое целое с музыкой «Золотого века» джаза - свингом . Появляется целая когорта композиторов европейских и американских, современников становления джаза, склонных к поиску нового языка и приемов. Джаз косвенно влияет через академическую музыку (например, К. Дебюсси) и на классический балет. К появлению новой пластики, движений «подталкивает» скрытая связь этих искусств (в творчестве Вацлава Нижинско-го - «Послеполуденный отдых фавна»). Джазовые мотивы появляются и в костюмах по эскизам Льва Бакста - в линиях, сочетаниях красок; в первых джазовых афишах, рекламе и оформлении нотных новинок. Сюрреализм С. Дали, Р. Магритта и X. Мирро так же, как и томные звуки и тексты блюза замешаны на подсознательной секс-мотивации, которую провозгласил на весь мир в своих исследованиях начала XX века психоаналитик, ученый 3. Фрейд. Появление джаза и становление «фрейдизма» удивительно совпадают по времени.
Первые шаги джаза характеризовались эксцентричностью, несерьезностью, танцевальным характером. Джазовая музыка быстро распространялась в разных странах и носила массовый характер. Таким образом, джаз первых десятилетий становился продуктом для широкого потребления. И оказалось, что джаз - это то явление, которого так не хватало для полноты жизни.
На протяжении 20-30-х годов XX столетия джаз становится мировым любимцем, «дитем», проявлением массовой культуры . Любителями джазовой музыки были представители всех социальных слоев и это позволяет рассматривать джаз в качестве феномена, обладающего признаками всеобщности. Эта музыка становится неотъемлемой частью художественной жизни общества наравне с академической, камерной, народной музыкой, балетом.
Вкусы масс в дальнейшем диктовали специфику (массовость, танцевальный характер, внешнюю атрибутику, стиль поведения) развития и расширения джазового репертуара. Так, в 30-е годы были популярны быстрые танцы, и оркестры соревновались в зажигательности исполнений одних и тех же мелодий. Или другая крайность - уставшим танцорам нужно было играть что-то более спокойное, на этот случай в репертуар биг-бэнда были включены баллады -медленные пьесы, в которых чаще всего солировал вокалист. Было и много оркестров, игравших салонно-слащавую музыку - «sweet-bands». Огромное количество этих бэндов кануло в безвестность . Это было настоящим явлением массовой культуры 30-40-х годов.
Секрет успеха джаза в его необычайном пульсе, яркости звучания, в составе инструментов, изменении роли каждого из них, в новой манере лидеров-вокалистов. Поразительно воздействие на зрителя большого оркестра не только качеством музыкального материала, но и необычным расположением на сцене музыкантов. Чаще всего это полукруг и зритель чувствует себя в эпицентре внимания и звукового напряжения, где все артисты джазового оркестра работают на зал. Этому способствуют особые позы артистов. Сценически поставлены «вычерченные» движения раструбов духовых инструментов - кулисы тромбонов синхронно с ритмом раскачиваются из стороны в сторону, трубачи вздымают к небу свои инструменты, саксофонисты сочетают разнообразные повороты и «па», жестикулирует и улыбается пианист, нарочито демонстративна игра контрабасиста, а барабанщик, сидя «над всеми» оркестрантами, творит чудеса ритмики, а иногда и жонглерства.
Сложившийся массовый, танцевальный характер джазовой музыки подтолкнул дельцов от бизнеса развлечений к созданию целой индустрии джаза. По удачным и проверенным образцам (хитам) создавались и тиражировались их «близнецы»: мелодии, песни, напевы, уложенные в ритмические рисунки. Это было клиширование джазового репертуара . Период с конца 20-х и до начала 40-х годов своего рода рекорд по продолжительности интереса к джазовой музыке не только для Америки, но и для европейских стран. Этому способствовало удачное сочетание следующих факторов, наличие своеобразной «цепочки»: оркестры (исполнительское «звено») - танцоры (активное «звено» потребителей) - граммофонные пластинки («звено» многократно увеличивающее число поклонников - огромное число магазинов торговало пластинками по всему свету) - радиопередачи («звено» распространяющее джазовую музыку мгновенно и на любые расстояния, расширяло аудиторию слушателей по мере технического совершенствования) - реклама (это «звено» широко примененяло и вовлекало талантливых дизайнеров в искусство создания плакатов, афиш). Этот рекорд продолжительности интереса будет побит лишь рок-музыкой 60- 90-х годов.
В период 30-40-х годов среди сотен оркестров выделялись лидеры и аранжировщики биг-бэндов, которые искали свой собственный путь, стремились избавиться от коммерческой обреченности репертуара. Эти оркестры выпадали из перечня танцевальных биг-бэндов (например, Д. Эллингтона). Даже «король» свинга конца 30-х годов Б. Гудмен отметил в своих воспоминаниях, что игра в большом оркестре не приносила того творческого удовлетворения, которое достигалось в игре малым составом . Играть большим оркестром, означало «играть для танцев». Рассматривая деятельность больших оркестров на протяжении 30-40-х годов, необходимо отметить ее основные направления: игра в огромных танцевальных залах; выступления в больших клубах, имеющих сцену и соответствующее оборудование и декорации; работа в маленьких кафе и ресторанах, где с трудом размещался оркестр; концерты в престижных залах, филармониях; гастрольные поездки по Америке и выезд на турне в европейские страны.
Особенности джазовой культуры
Становление джаза бурно воспринималось теоретиками и исследователями, считающими, что высоким достоинствам джаза вредят интеллигентность и цивилизованность. Его называли с оттенком похвалы и «примитивом», и «варварским», хотя в действительности джаз создавался, главным образом, негритянским народом в условиях рабской жизни. Еще одним заблуждением была теория о том, что высокий уровень инструментальной техники или искусство написания музыки вредны для настоящего джаза. Также было принято считать джаз «завершенным прорывом» среди всей предыдущей, или, точнее, всей западной музыки .
Среди исследователей джаза распространена точка зрения, что от джаза к африканской музыке прочерчивается след. Многие из тех, кто наслушался записей африканских барабанов и песнопений, видят в них сходство с джазом и выстраивают различные теории, не замечая разницы. Так можно сказать, что и европейская музыка ведет назад к грегорианским хоралам, которые, в свою очередь, корнями уходят в азиатскую, греческую и древнееврейскую музыку.
«Джаз - не африканская музыка», и это может сказать любой, кому знакомы «Joe Turner Blues» Джонни Додса, «Knocking a Jug» Луи Армстронга или «High Society» Кида Ори, и как эти пьесы соотносятся с африканскими барабанами или негритянскими вокальными представлениями?
Термин «афро-американский» - особенно популярен среди джазовых теоретиков. Использовать такой гибридный термин, значит подразумевать, что существуют две Америки . Помимо афро-американцев есть англо-американцы, ирландские-, еврейские-, итальянские-американцы и еще другие. В джазовой музыке соединяются элементы, заимствованные из других культур: европейские гимны, французские народные песни, испанские песни и танцы, горские песни и танцы. И в результате объединения - родилось новое, свежее музыкальное искусство, отражающее эмоциональную, социальную жизнь, печали и гнев народа, переселенного на американский континент в качестве рабов. После отмены рабства негры были ограничены в получении основных профессий, в образовании, свободе передвижений и гражданских правах, «за работав» низкую оплату труда и переселение в гетто. В процессе борьбы за свободу создавалась история, традиции и культура народа. Музыка, созданная негритянским народом (спиричуэлсы, блюзы и джаз) широко распространилась как самобытная. Теория о том, что джаз - «примитивная» музыка, столь распространенная в 40-х годах, сегодня не может быть принята не только слушателями, но и музыкантами. Слово «примитивный» в большинстве случаев неверно трактуется исследователями как синоним первобытного общества. Первобытный человек был созидателем в силу обстоятельств, благодаря чему мы получили основы языкового общения, зачатки музыкальных и художественных коммуникаций, первые орудия труда .
Необычны и некоторые произведения 20-х годов, например, «История солдата» И. Стравинского, написанная в годы войны. В этом произведении, как и в других, послевоенных, проявляется сознательная настойчивость добиться «примитивного» сходства с африканскими барабанами. В итоге, композитору удается быть ближе к «биту» первоисточника, чем это делается в джазе .
Теория «подсознательности» - еще один постулат, вводящий в заблуждение. Джаз не является продуктом лишь одного ума. «Джаз - произрастание эмоций в музыкальном путешествии осознанного умения, вкуса, артистизма и интеллекта. Однако джаз нельзя называть и чистой импровизацией, только потому, что в ряде исключений он создавался музыкантами, которые не могли читать нот. Процесс импровизации - основной в джазе и не так разительно отличается от процессов, которые идут в сознании композитора. Написание музыки имеет важное место в истории джаза, в становлении джазовых музыкантов, раскрытии их творческих способностей. Достижение высокого мастерства в этом искусстве сегодня значительно прогрессирует» .
Джаз на протяжении своей истории постоянно изменяется. И в каждый период развития он продолжает оставаться выдающейся музыкой. Когда на пути творца джаза появлялись новые жизненные проблемы и препятствия, то это вызывало и изменения в музыке. Но процесс развития, изменения, исследова ния новых материалов и эмоций есть основа не только джаза, но и всей существующей музыки.
«Находясь под прессом множества запретов и ограничений, негритянский народ сумел создать искусство, которое, прежде всего, было отвлечением от тягот жизни, искусством «для себя». Неожиданно это искусство оказалось готовым развлечением и «для всех». Народ создал музыку феноменальной необычности и красоты. Этой музыкой стали восхищаться многие люди в мире» . Джаз следует считать большим вкладом в мировое культурное наследие.
Одной из особенностей джаза является его необычное звучание. Негритянская музыка XIX столетия была незрелой. Негритянского музыканта, создателя замечательных американских форм музыки, почти всегда заброшенного и одинокого, не придававшего много значения обвинениям, сыпавшимся на его голову, называли распутным «гением его расы» . После Гражданской войны, новые инструменты были приспособлены к новому качеству музыки. Инструменты из армии конфедератов: трубы, корнеты, тромбоны, кларнеты, тубы, контрабасы, банджо (позже гитара), барабаны появились в уличных оркестрах. Фортепиано стали использовать в варьете благодаря ритмически-ударному свойству этого инструмента. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос», но все они вместе переплетались мелодическими линиями и позже это стали называть «новоорлеанской музыкой».
Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)
Говоря о возникновении страйда, нам придется вернуться на десятилетие назад - в 20-е годы. Своим рождением этот стиль обязан Нью-Йорку. Именно здесь фигура пианиста-одиночки была востребована на любой «party», в ресторане, баре, отеле. Музыкант мог исполнить любую песенку-новинку, модную мелодию, часто трансформируя на свой вкус песенный материал. Этот пианист был, по сути, «человек-оркестр». Левая рука выполняла функцию ритм-секции, а правая украшала и дополняла разнообразными приемами мелодию, и ее интерпретацию. Прием «Striding» в левой руке («идущий большим шагом», «шагающий» бас) пришел из рэгтайма (бас - аккорд - бас - аккорд), а вот игра правой руки значительно менялась. Позже этот стиль игры был назван «Harlem Stride Piano» или просто «страйд» .
Отталкиваясь в своем развитии от рэгтайма, страйд начал свое становление во время Первой Мировой войны, но особенно после ее окончания. Этот стиль - энергичный, наполненный пульсом был созвучен появдению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография).
Быстрые темпы и интенсивность (плотность звучания) приводило страйд-пианистов к плотному, активному взаимодействию рук. Техника правой руки продвигала вперед ритмику сопровождения в левой руке. Этот стиль отличался иным уровнем интенсивности ритма, быстрой сменой аккордов и более линеар-но выровненным метром. В то время, как основой для правой руки было сохранение фигур и многофункциональности, все большее применение находила одноголосная мелодическая линия, становящаяся нормой. Пианисты страйда также добавляли и блюзовые ноты в свою игру, тогда как в рэгтайме этот прием встречался крайне редко. Эти стилистические изменения говорили об осведомленности и образованности музыкантов. Страйд многое впитал от своих «предшественников» - рэгтайма и новоорлеанского стиля. Условно поделим страйд на «ранний», ярким представителем которого был Дж. П. Джонсон, и «поздний», в котором главенствующей фигурой был Ф. Уоллер. Именно стиль Уоллера подтолкнул развитие «свинг»-стиля и способствовал появлению таких мастеров, как Т. Уилсон и А. Тэйтум .
Лучшие исполнители страйда были сконцентрированы на Востоке США, в Нью-Йорке, и этот стиль чаще назывался «гарлемским» страйдом. J. P. Johnson (Дж. П. Джонсон) был центральной фигурой, а его предшественниками были - Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard «Abba Labba» McLean.
Отметим некоторые характерные особенности этих периодов. Так, в ранний период лучшие страйд-пианисты имели «невероятную» левую руку и были способны играть в очень быстрых темпах. Аккорды и гармонические прогрессии совершенствовались, импровизация становилась нормой для этого стиля, в отличие от рэгтайма. Техника левой руки схожа с используемой в классическом рэге, но аккорды и прогрессии стали более законченными и изысканными. Использование blues-эффектов отличало страйд-пиано от рэгтайма. Ранние страйд-пианисты играли с интенсивным ритмическим движением - «драйвом», как и новоорлеанские исполнители. Их импровизация была построена на украшениях и вариациях.
Наиболее популярной фигурой «позднего» периода был Фэтс Уоллер. Его прикосновение к инструменте (туше) было более легким, чем у Дж. П. Джонсона и Ф. Уоллер был переходной фигурой от страйда к свингово-му стилю .
На «мотивах» Ф. Уоллер строит свою игру и композиции. Мотивы - короткие мелодические, ритмические или мелодико-ритмические идеи, которые далее можно многократно варьировать. Мотивы, благодаря своей краткости, легко запоминались. Это было свойственно не только блюзовым традициям, но и классической музыке. К особенностям страйда также можно отнести: непрерывное сопровождение аккомпанемента в левой руке; усложнилась ритмическая линия левой руки; прием использования блюзовых нот в мелодической линии; использование повторяющихся фраз - фортепианных рифов и трелей в правой руке; аккордовая импровизация на протяжении нескольких тактов; игра аккордами в левой руке на каждую четверть, без использования отдельных басовых нот, в быстрых темпах; исполнители позднего страйда, усложняя фортепианную технику, вынуждены были облегчать туше; неизменная динамика на протяжении всей пьесы.
Тридцатые годы - это и начало стиля «буги-вуги», созданного пианистами, игравшими простой по форме и гармонии блюзовый квадрат, с насыщенными, ритмично повторяющимися фигурами-риффами в левой руке. Получивший свое название от танца, распространенного на Юге в негритянской среде, стиль «буги-вуги» зашагал на Север США с мощной миграцией чернокожего населения после Первой мировой войны. Уже в середине 20-х годов «буги-вуги» начал распространятся на «race records» (записях для чернокожих). Вот имена первых исполнителей: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. К пластинке могла прилагаться и танцевальная инструкция.
Рассматривая становление свингового стиля в раннем джазе необходимо отметить его эволюцию на двух уровнях - в малом ансамбле и в сольной фортепианной музыке. В середине 30-х годов ансамбли менялись. Джазовые ансамбли разрастались «вширь», становясь оркестрами. Это было сращивание, «гибрид» джазового комбо и большого танцевального оркестра 20-х годов. В период перехода от малых групп к большим, пока «смягчающий» процесс занимал место в музыке, проявился и новый фортепианный стиль .
Образцом свинговой ритм-секции был оркестр К. Бэйси. Музыканты ритм-секции (гитара, контрабас, фортепиано, ударные) играли все четыре доли каждого такта на едином дыхании и с таким пульсом, что казались звучанием одного инструмента .
Пианисты свинга, казалось, разрывались между двумя мирами. Свинг требовал легкого туше и чувства запаздывания; подталкивающие акценты страйд-пиано были сглажены. Изучая особенности свинга на основе творчества Т. Уилсона отметим следующее. Как в ранних стилях, левая рука в основном сохраняла ритм, играя на каждую четверть такта. Тяжелая пульсация левой руки страйд-пианистов была заменена устойчиво-расслабленным метром. Отличие также было в том, как пианисты свинга изменяли технику левой руки . Большинство шагающих линий были вытянуты на такт, но встречались и длинные последовательности, растянутые на два, и более тактов. Для Т. Уилсона была характерна привязанность к ровным, сглаженным линиям, более тонким и изящным, чем у пианистов страйда . Еще в 20-е годы Л. Армстронг подготавливал почву для такого подхода к импровизации, как и Э. Хайнс. Хотя Тэдди Уилсон наилучшим образом представлял свинговый стиль, Арт Тэйтум (1910-1956) суммировал в своей игре все стили джазового фортепиано, вдохновляя следующее поколение джазовых музыкантов, исполнителей стиля би-боп. Один из наиболее замечательных музыкантов, когда-либо живших, А. Тэйтум был почти слепым, но обладал такой блистательной техникой, что многим известным классическим пианистам он внушал благоговейный трепет. Он преобразовывал гармонии пьес неожиданным образом и часто записывал или импровизировал прямые аккордовые прогрессии, которые изумляют и сегодня своей современностью. Игра Тэйтума еще в чем-то оставалась в рэгтаймовой модели, но он «забрался вглубь», исследуя джазовое фортепиано больше, чем кто-либо другой до него . Вершина импровизационное в игре А. Тэйтума достаточно спорная. Некоторые критики считают его передачу исходного музыкального материала чрезмерно декорированной, орнаментальной. Несмотря на эту критику, правда по большей части такова, что Тэйтум был замечательным импровизатором еще и потому, что он манипулировал предлагаемым материалом на уникальных и творческих позициях. Он не был таким ярким, линеарным импровизатором, как Т. Уилсон, но он гораздо больше импровизировал, чем Т. Ф. Уоллер .
Конец эры свинга заставил руководителей оркестров всерьез пересмотреть репертуар. Множество появившихся оркестров, игравших в стиле «ритм-энд-блюз», использовали все находки родоначальников буги-вуги. Не только новички, но и хорошо известные биг-бэнды (Д. Эллингтона, К. Бэйси, Л. Милиндера, К. Кэллоуэя, У. Брэдли и др.) внедряли зажигательно-ритмичные пьесы в свой репертуар . К концу эры свинга (начало 40-х годов), пианисты стали исследовать новые подходы к игре. После беспрецедентной виртуозности Арта Тэйтума, куда могло двигаться исполнительство на джазовом фортепиано? Время ждало новых исполнителей. Эти джазовые революционеры в начале 40-х годов играли со значительно меньшей ритмической подчеркнутостью в аккомпанирующей линии и более угловатой, непредсказуемой импровизационной линии. Джазовые пианисты в 40-х годах нашли новый путь: изменилась игра правой рук в ансамбле с ударными и контрабасом . Знаменитых исполнителей страйда сейчас заменили фортепианные трио современного джаза.
Джаз – явление музыки ХХ века
Джаз представляет собой значительную часть американской музыкальной культуры. Возникнув на базе народной музыки, музыки черных американцев, джаз превратился в самобытное профессиональное искусство, оказывая заметное влияние на развитие современной музыки.
Джазовую музыку называют американским искусством, вкладом Америки в искусство. Джаз получил признание и среди тех, кто в основном воспитывался на традициях западноевропейской концертной музыки.
Сегодня джаз имеет приверженцев и исполнителей во всех частях света, проник в культуру всех стран. Справедливо сказать, что джаз – это всемирная музыка, и первая в этом плане.
Джаз (англ. jazz) сложился в южных штатах США на рубеже XIX – XX веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры. Носителями африканской культуры выступали американские негры – потомки рабов, вывезенных из Африки. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах – спиричуэлс, лирических блюзах и рэгтаймах, госпелсах (негритянских псалмах) возникших на протяжении XVIII – XX веков в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США.
Основные черты джаза - основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, или «бит» (англ. beat – биение), мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения (swing), импровизационное начало и т. д. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки.
Джаз является по преимуществу исполнительским искусством. Впервые это слово появилось в 1913 г. в одной из сан-францисских газет, в 1915 г. вошло в название джазового оркестра Т. Брауна, выступавшего в Чикаго, а в 1917 г. появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром Original DixieIand Jazz (Jass) Band.
Происхождение слова «джаз» само по себе довольно неясно. Тем не менее не вызывает никакого сомнения. Что оно имело довольно вульгарный смысл в то время, когда его стали применять к этому виду музыки – приблизительно в 1915 г. Следует подчеркнуть, что первоначально это название музыке дали белые, показывая свое к ней пренебрежительное отношение.
Первое время слово «джаз» можно было услышать только в сочетании «джаз-бэнд», обозначавшем небольшой ансамбль в составе трубы, кларнета, тромбона и ритм-секции (это могли быть банджо или гитара, туба или контрабас), интерпретировавший мелодии спиричуэлс, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение представляло собой коллективную полифоническую импровизацию. Позднее коллективная импровизация сохранялась лишь во вступительных и заключительных эпизодах, а в остальных солировал один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых.
В Европе XVIII в., когда импровизация являлась обычной чертой музыкального исполнения, импровизировал только один музыкант (или певец). В джазе, при условии определенного согласия даже восемь музыкантов могут импровизировать одновременно. Именно это происходило в самом раннем стиле джаза – в так называемых ансамблях «диксиленд».
Блюз является самой важной и влиятельной из всех афро-американских идиом для джаза. Блюз, используемый в джазе, не обязательно отражает грусть или печаль. Эта форма представляет собой соединение элементов традиций Африки и Европы. Блюз поется с мелодической спонтанностью и с высокой эмоциональностью. В начале 20-х годов, а возможно и раньше блюз стал не только вокальным, но и инструментальным жанром.
Подлинный рэгтайм появился в конце 1890-х годов. Он сразу же стал популярным и подвергся всевозможным видам упрощения. В основе своей рэгтайм был музыкой для исполнения на инструментах, имеющих клавиатуру, подобной клавиатуре пианино. Не вызывает сомнения тот факт, что танец «кейкуок» (сначала основывавшийся на на элегантной стилизованной пародии на жеманные манеры белых южан) предшествовал рэгтайму, поэтому должна была быть и музыка «кейкуок».
Различают так называемые нью-орлеанский и чикагский стиль джаза. Уроженцы Нью-Орлеана создали наиболее известные ансамбли и произведения джаза. Ранний джаз обычно исполнялся маленькими оркестрами от 5 до 8 инструментов и отличался определенным инструментальным стилем. В джаз проникают чувства, отсюда больший эмоциональный подъем и глубина. В своей завершающей фазе центр развития джаза перемещается в Чикаго. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нуи, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бэби Доддс.
Исполнение пьес одним из первых джазовых коллективов – Original Dixieland Jazz-Band – в 1917 году было записано на грампластинки, а с 1923 года начинается систематическая грамзапись джазовых пьес.
Широкие круги публики США познакомились с джазом сразу после окончания первой мировой войны. Его техника была подхвачена большим числом исполнителей и наложила отпечаток на всю развлекательную музыку США и Западной Европы.
Однако начиная с 20-х и до середины 30-х годов было принято применять слово «джаз» без разбора почти ко всем видам музыки, которые испытывали влияние джаза в ритмическом, мелодическом и тональном плане.
Симфоджаз (англ. simphojazz) - стилевая разновидность джаза в сочетании с легкожанровой симфонической музыкой. Впервые этот термин употребил в 1920-х годах известный американский дирижер Пол Уайтмен. В большинстве случаев это была танцевальная музыка с оттенком «салонности». Однако тот же Уайтмен стал инициатором создания и первым исполнителем знаменитой «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина, где слияние джаза и симфонической музыки оказалось на редкость органичным. Были попытки воссоздать подобный синтез в новом качестве и в более позднее время.
К началу 30-х годов на смену нью-орлеанскому и чикагскому джазу пришел стиль «свинг» (swing), который олицетворялся «биг-бэндами», включавшими 3-4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Термин «свинг» пришел с Луи Армстронгом и применялся при определении того стиля, в котором сильно чувствовалось его влияние. Увеличение состава заставило перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты или разучиваемых прямо на слух по непосредственным указаниям автора. Наиболее значительный вклад в «свинг» внесли Ф. Хендерсон, Э. Кеннеди, Дюк Эллингтон, У. Чик Уэбб, Дж. Ландсфорд. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена, Г. Миллера и других, которые заимствовали технические достижения негритянских музыкантов.
К исходу 30-х годов «свинг» исчерпал себя, превратившись в набор формально-технических приемов. Многие видные мастера «свинга» начинают развивать жанры камерного и концертного джаза. Выступая в составе небольших ансамблей, они создают серию пьес, адресованных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записал со своим оркестром сюиту «Реминисценция в темпе», которая вывела джаз за рамки трехминутного танцевального номера.
Решающий перелом наступил в начале 40-х годов, когда группа музыкантов возглавили новое направление джаза, назвав его звукоподражательным словом «бибоп». Он положил начало модерн-джазу (англ. modern jazz - современный джаз) – этим термином принято обозначать стили и направления джаза, возникшие после господства свинга. Бибоп утверждал окончательный разрыв джаза с областью развлекательной музыки. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства.
В 40-х годах самым популярным оркестром был оркестр Гленна Миллера. Тем не менее честь подлинного творчества в джазе в эти годы принадлежит Дюку Эллингтону, который, по словам одного критика, выпускал шедевры, кажется, каждую неделю.
В конце 40-х годов возникает направление «прохладного» джаза (англ. cool jazz), характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамических контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем «прохладный» джаз практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на западном побережье США.
В джазе 40 – 50-х годов гармонический язык становится все более и более хроматическим, даже «неодебюссианским», и музыканты исполняют сложные популярные мелодии. В то же время они продолжают выражать традиционную сущность блюза. И музыка сохраняла и расширяла жизненность своей ритмической основы.
Самые важные события в истории джаза концентрируются вокруг композиторов, которые синтезируют музыку и придают ей общие формы, а затем вокруг отдельных музыкантов, изобретательных солистов, которые периодически обновляют джазовый словарь. Порой эти этапы взаимозаменяются, от синтеза Мортона – к нововведениям Армстронга, от синтеза Эллингтона – к нововведениям Паркера.
Со второй половины ХХ века увеличивается количество самых различных художественных концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесен ансамблем «Модерн Джаз Квартет», который синтезировал принципы «бибоп», «прохладного джаза» и европейской полифонии XVII - XVIII веков. Эта тенденция привела к созданию развернутых пьес для смешанных составов оркестров, включавших академических оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это еще более углубило разрыв между джазом и областью развлекательной музыки и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики.
В поисках подходящего заменителя танцующая молодежь начала обращаться к жанру бытовой негритянской музыки «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вокальное исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В этом виде музыка послужила предшественницей «рок-н-ролла» 50 - 60-х годов, оказавшего большое влияние на сочинение и исполнение популярных песен. В свою очередь, «буги-вуги», пользовавшиеся большой популярностью в США в конце 30-х годов (на самом деле они гораздо старше), являются стилями блюза, исполняемого на пианино.
В конце 50-х годов к «ритм-энд-блюз» присоединился другой популярный жанр – «соул» (англ. soul – душа), представляющий собой светский вариант одной из ветвей негритянской духовной музыки.
Другая тенденция джаза конца 60 - начала 70-х годов обусловлена возрастанием интереса к фольклору и профессиональному музыкальному искусству Азии и Африки. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале народных напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова.
В конце 60-х годов в США сложился жанр джазовой музыки с использованием традиционного рока, под влиянием негритянского музыканта Майлза Дэвиса и его учеников, пытавшихся сделать свою музыку более ясной и доступной. Бум «интеллектуального» рока и новизна стиля сделали его крайне популярным в середине 1970-х годов. Позднее джаз-рок распался на несколько более специфических форм, часть его адептов вернулась к традиционному джазу, некоторые пришли к откровенной поп-музыке и лишь немногие продолжали искать пути для более глубокого взаимопроникновения джаза и рока. Современные формы джаз-рока более известны как фьюжн.
На протяжении десятилетий развитие джаза носило по преимуществу стихийный характер и в значительной мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-американской культуры, система музыкального языка джаза и принципы его исполнительства постепенно приобретают интернациональный характер. Джаз способен с легкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность.
Появление джаза в Европе в конце 1910-х годов сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отдельные элементы структуры, интонационно-ритмические обороты и приемы использовали в своих произведениях К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, М. Равель, К. Вейль и другие.
Вместе с тем влияние джаза на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние джаза с музыкой европейской традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя симфонического джаза.
Таким образом, историю джаза можно изложить на основе развития ритмических секций и отношения джазовых музыкантов к партии трубы.
Европейские джазовые ансамбли стали возникать в начале 1920-х годов, но вплоть до окончания второй мировой войны отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять главным образом эстрадно-танцевальный репертуар. После 1945 года на протяжении последующих 15-20 лет в большинстве столиц и крупных городов Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех форм джаза: М. Легран, Х. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт, Л. Гуллин, В. Шлетер, Я. Квасницкий.
Джаз функционирует в обстановке, где он соревнуется с другими видами популярной музыки. В то же время он является таким популярным искусством, которое получило высшую и широко принятую оценку и уважение и привлекло внимание как критиков, так и ученых. К тому же изменения в других видах популярной музыки иногда кажутся капризом моды. Джаз, со своей стороны, эволюционирует и развивается. Его исполнители много взяли из музыки прошлого и построили на ней свою музыку. И, как сказал С. Дэнс, «лучшие музыканты всегда были впереди своих аудиторий» .
Список использованной литературы
Джаз / Музыкальная энциклопедия. Т. 2. С. 211-216.
Михайлов Дж. К. Размышления об американской музыке // США. Экономика, политика, идеология. 1978. №12. С. 28-39.
Переверзев Л. Рабочие песни негритянского народа // Сов. музыка. 1963. №9. С. 125-128.
Троицкая Г. Певец в джазе. К гастролям зарубежной эстрады // Театр. 1961. №12. С. 184-185.
Уильямс М. Краткая история джаза // США. Экономика, политика, идеология. 1974. №10. С. 84-92. №11. С. 107-114.
