Рождение и становление русской джазовой культуры. История музыки: джаз

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.сайт/

Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования

Финансовый университет при Правительстве Российской

Федерации

Липецкий филиал

Кафедра философии, истории и права

Доклад

п о дисциплине " Русский язык и культура речи "

т ема " Особенности русского речевого этикета "

Выполнила:

студентка 1 курса

Губина Е.В.

Проверил:

Решетникова Е.В.

Вступление

1.Понятие речевой этикет

2.Формулы речевого этикета

3.Национальный речевой этикет

4.Русский речевой этикет

Заключение

- Извиняюсь!

К сожалению, нам нередко приходится слышать такую форму обращения. Речевой этикет и культура общения не слишком популярные понятия в современном мире. Один посчитает их чересчур декоративными или старомодными, другой и вовсе затруднится ответить на вопрос, какие формы речевого этикета встречаются в его повседневной жизни.

Между тем, этикет речевого общения играет важнейшую роль для успешной деятельности человека в обществе, его личностного ипрофессионального роста, построения крепких семейных и дружеских отношений.

речевой этикет общение национальный

1. Понятие речевой этикет

Речевым этикетом называют систему требований (правил, норм), которые разъясняют нам, каким образом следует устанавливать, поддерживать и прерывать контакт с другим человеком в определённой ситуации. Нормы речевого этикета весьма разнообразны, в каждой стране присутствуют свои особенности культуры общения.

Может показаться странным, зачем нужно разрабатывать специальные правила общения, а затем придерживаться их или нарушать. И всё же речевой этикет тесно связан с практикой общения, его элементы присутствуют в каждом разговоре. Соблюдение правил речевого этикета поможет грамотно донести свои мысли до собеседника, быстрей достигнуть с ним взаимопонимания.

Овладение этикетом речевого общения требует получения знаний в области различных гуманитарных дисциплин: лингвистики, психологии, истории культуры и многих других. Для более успешного освоения навыков культуры общения используют такое понятие, как формулы речевого этикета.

2.Формулы речевого этикета

Базовые формулы речевого этикета усваиваются в раннем возрасте, когда родители учат ребёнка здороваться, говорить спасибо, просить прощения за проделки. С возрастом человек узнаёт всё больше тонкостей в общении, осваивает различные стили речи и поведения. Умение правильно оценить ситуацию, завести и поддержать разговор с незнакомым человеком, грамотно изложить свои мысли, отличает человека высокой культуры, образованного и интеллигентного.

Формулы речевого этикета - это определённые слова, фразы и устойчивые выражения, применяемые для трёх стадий разговора:

· начало разговора (приветствие/знакомство)

· основная часть

· заключительная часть разговора

Начало разговора и его завершение

Любой разговор, как правило, начинается с приветствия, оно может быть вербальным и невербальным. Очередность приветствия также имеет значение, младший первым приветствует старшего, мужчина - женщину, молодая девушка - взрослого мужчину, младший по должности - старшего. Перечислим в таблице основные формы приветствия собеседника:

Формы приветствия в речевом этикете

В завершение разговора используют формулы прекращения общения, расставания. Эти формулы выражаются в виде пожеланий (всего хорошего, всего доброго, до свидания), надежд о дальнейших встречах (до завтра, надеюсь на скорую встречу, созвонимся), либо сомнений в дальнейших встречах (прощайте, не поминайте лихом).

Основная часть разговора

Вслед за приветствием начинается разговор. Речевой этикет предусматривает три основных типа ситуаций, в которых применяются различные речевые формулы общения: торжественная, скорбная и рабочая ситуации. Первые фразы, произнесенные после приветствия, называют зачином разговора. Нередки ситуации, когда основная часть разговора состоит только из зачина и следующего за ним окончания разговора.

Торжественная атмосфера, приближение важного события предполагают использование речевых оборотов в форме приглашения или поздравления. Обстановка при этом может быть как официальной, так и неофициальной, и от обстановки зависит, какие формулы речевого этикета будут использованы в разговоре.

Примеры приглашений и поздравлений в речевом этикете

Скорбная атмосфера в связи с событиями, приносящими горе, предполагает соболезнование, выраженное эмоционально, не дежурно или сухо. Помимо соболезнования, собеседник часто нуждается в утешении или сочувствии. Сочувствие и утешение могут иметь формы сопереживания, уверенности в благополучном исходе, сопровождаться советом.

Примеры соболезнования, утешения и сочувствия в речевом этикете

В повседневности, рабочая обстановка также требует применения формул речевого этикета. Блестящее или, наоборот, ненадлежащее выполнение поручаемых заданий может стать поводом для вынесения благодарности или порицания. При выполнении распоряжений сотруднику может понадобиться совет, для чего будет необходимо обратиться с просьбой к коллеге. Также возникает необходимость одобрить чужое предложение, дать разрешение на выполнение или мотивированный отказ.

Примеры просьб и советов в речевом этикете

Просьба должна быть предельно вежливой по форме (но без заискивания) и понятной адресату, обращение с просьбой - деликатным. При обращении с просьбой желательной избегать отрицательной формы, использовать утвердительную. Совет надо давать не категорично, обращение с советом будет побуждением к действию, если он дан в нейтральной, деликатной форме.

Примеры согласия и отказа в речевом этикете

За выполнение просьбы, оказание услуги, полезный совет принято выражать собеседнику благодарность. Также важным элементом в речевом этикете является комплимент. Он может употребляться в начале, середине и по завершении разговора. Тактичный и вовремя сказанный, он поднимает настроение собеседника, располагает к более открытой беседе. Комплимент полезен и приятен, но только если это искренний комплимент, сказанный с естественной эмоциональной окраской.

Примеры благодарности и комплиментов в речевом этикете

3. Национальный речевой этикет

Любой национальный речевой этикет предъявляет определенные требования к представителям своей культуры, и имеет свои особенности. Само появление понятия речевой этикет связано с древним периодом в истории языков, когда каждому слову придавалось особое значение, и сильной была вера в действие слова на окружающую действительность. А появление определенных норм речевого этикета обусловлено стремлением людей вызвать к жизни определенные события.

4. Русский речевой этикет

Основной особенностью русского речевого этикета можно назвать его неоднородное развитие на протяжении существования российской государственности. Серьёзные изменения норм русского языкового этикета происходили на стыке 19 и 20-го веков. Прежний монархический строй отличался разделением общества на сословия от дворян до крестьян, что определяло специфику обращения в отношении привилегированных сословий - господин, сударь, барин. При этом отсутствовало единое обращение к представителям низших сословий.

В результате революции были упразднены прежние сословия. Все обращения старого строя были заменены на два - гражданин и товарищ. Обращение гражданин приобрело негативную окраску, оно стало нормой в применении заключенными, судимыми, арестантами по отношению к представителям органов правопорядка. Обращение товарищ, напротив, закрепилось в значении "друг".

Во времена коммунизма всего два типа обращения (а по сути, только одно - товарищ), образовали своего рода культурно-речевой вакуум, который был неформально заполнен такими обращениями, как мужчина, женщина, дяденька, тётенька, парень, девушка и пр. Они остались и после развала СССР, однако в современном обществе воспринимаются как фамильярность, и свидетельствуют о низком уровне культуры того, кто их использует.

Позже, и в посткоммунистическом обществе стали вновь появляться прежние виды обращения: господа, сударыня, господин и др.

Заключение

В заключение хочется сказать, что речевой этикет противостоит грубости. А грубость и хамство мешают не только работе,но и жизни.

Уважительность к другому человеку, вежливость и доброжелательность помогают словесно выразить речевой этикет. Он же, уместно и в меру употребляемый, в конечном итоге формирует культуру поведения.

Список используемой литературы

1.Казарцева О.М. Культура речевого общения: теория и практика обучения. Учебное пособие 2001г.

2. Л.А. Введенская «Русский язык и культура речи»,2002г.

3.Онлайн Энциклопедия Кругосвет

Размещено на сайт

Подобные документы

Речевой этикет в системе языка. Апеллятивная, конативная и волюнтативная функции речевого этикета. Набор стереотипных фраз и устойчивых формул. Вхождение в коммуникативный акт. Национальная специфика речевого этикета. Межъязыковой сопоставительный анализ.

курсовая работа , добавлен 22.07.2009


Речевой этикет и ритуал, их соотнесенность. Функции и внешняя типология речевого этикета. Группы и единицы речевого этикета и их употребление. Группа речевого этикета "Соболезнование" в немецком языке и семантические особенности их выражения.

курсовая работа , добавлен 21.09.2011


Особенности национального межличностного взаимодействия. Речевой этикет, теория речевых актов. Лексико-семантические варианты выражения ситуаций речевого этикета в русском, английском, французском и испанском языках: приветствие, извинение, поздравление.

контрольная работа , добавлен 19.11.2011


Составляющие точности речи: умение ясно мыслить, знание предмета речи и значения употребляемых в речи слов. Речевой этикет как система правил речевого поведения и устойчивых формул вежливого общения. Взаимодействие речевого и поведенческого этикета.

реферат , добавлен 15.03.2015


Предмет и функции речевого этикета в деловом общении, его национальный характер. Обстановка общения и этикетные формулы. Образцы визитных карточек. Этикет и социальный статус адресата. Церемонии и этикетные тексты. Культура поведения и речевой этикет.

методичка , добавлен 21.10.2009


Изучение особенностей речевого этикета англичан, материальных и духовных ценностей посредством изучения пословиц и поговорок этой нации. Описание английской паремиологии в аспекте речевого этикета. Анализ проблем стилистики и стереотипов об англичанах.

курсовая работа , добавлен 18.05.2011


Предмет и функции речевого этикета в деловом общении, его национальный характер. Обстановка общения и этикетные формулы, "Ты- и Вы-общение". Этикет и социальный статус адресата, система обращений, церемонии и этикетные тексты, этикетная модуляция речи.

доклад , добавлен 15.10.2009


Понятие и основные свойства речевого этикета, его главные правила и функциональные особенности. Сущность эвфемизма, его темы и сферы применения. Заимствованные слова в современном русском языке, особенности их правописания и произношения, использования.

контрольная работа , добавлен 23.12.2010


Понятия языка и составляющие речи. Речевой этикет и культура речи. История формирования и особенности речевого этикета в России. Формирование рекламы, языковые средства. Умелое обращение со словом. Характеристика главных языковых ошибок в рекламе.

реферат , добавлен 25.10.2014


Речь как вид деятельности человека и как ее продукт осуществляется на основе использования средств языка (слов, их сочетаний, предложений, пр.) и эмоциального выражения. Функции и разновидности речи. Этикет речевого общения и этикетные формулы речи.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Список литературы

Введение

Русский народ на протяжении всей своей истории руководствовался своими, неписаными, но очень крепкими, устойчивыми правилами жизненного поведения, которые веками складывались в быту и находили свое выражение в сказках, песнях, пословицах и поговорках. Актуальность представленной темы реферата заключается в том, что манеры во многом отражают внутреннюю культуру человека, его нравственные и интеллектуальные качества. Умение правильно вести себя в обществе имеет очень большое значение: оно облегчает установление контактов, способствует достижению взаимопонимания, создает хорошие, устойчивые взаимоотношения. Целью данного реферата является рассмотрение такого вопроса, как возникновение норм и правил этикета в России.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

показать особенности становления традиций Древней Руси;

рассмотреть этапы влияния западной культуры в эпоху Петра I;

провести анализ изменения правил этикета XIX - начала XX вв.

этикет петровский культура традиция

Глава 1. Традиции и нормы Руси допетровского периода

Этикет древнерусской, а затем великорусской народности формировался как часть ее этнических традиций, в целом мало подверженных иноземным влияниям. Русь достаточно долгое время жила замкнуто и практически не имела контактов с восточными и европейскими странами. Тем не менее во времена Киевской Руси (первая треть 12 века) в города проникли христианские нормы жизни из Византии, вытеснявшие языческие и скандинавские. В пору своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т. е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций. Одновременно Русь не просто копировала эти чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но и применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Долгие годы русская культура развивалась под влиянием языческой религии, языческого мировоззрения. Языческие духовные традиции, народные в своей основе, оказывали глубокое воздействие на все развитие русской культуры раннего средневековья. С принятием Русью христианства положение резко изменилось. Новая религия претендовала на то, чтобы изменить мировоззрение людей, их восприятие всей жизни, а значит, и представления о красоте, художественном творчестве, эстетическом влиянии. Долгими годами на Руси сохранялось двоеверие: официальная религия, которая преобладала в городах, и язычество, которое ушло в тень, но по-прежнему существовало в отдаленных частях Руси, особенно на северо-востоке, сохраняло свои позиции в сельской местности. Развитие русской культуры отразило эту двойственность в духовной жизни общества, в народном быту. В период феодальной раздробленности (12 -- конец 15 века), после татаро-монгольского нашествия 1237--1241 годов, проникают восточные нормы поведения, например, ужесточение наказаний, деспотизм мужа в семье и т. д. Они сохранились и в период централизованного Московского государства (16 -- 17 века).Первые письменные правила поведения были даны в «Поучениях» Владимира Мономаха: «…чтите гостя, откуда бы к вам ни пришел, - простой ли человек, или знатный - угостите пищей или питьем. Больного посещайте, мертвого пойдите проводить. Не пройдите мимо человека, не приветствуя его, а скажите всякому при встрече доброе слово…»

Позже, в первой половине XVI века, Сильвестром была написана книга «Домострой». Автор «Домостроя» разработал своеобразный кодекс поведения горожанина, основанный на справедливом и гуманном отношении людей друг к другу. Эта книга охватывала все стороны жизни людей богатого сословия: учила, как относиться к церкви, власти, членам семьи, прислуге, как воспитывать детей, как вести домашнее хозяйство, как встречать гостей и наносить ответные визиты. Распорядок дня русского человека был согласован с церковными службами, в основу его был положен византийский счет часов: 7 «дневных» и 17 «ночных» зимой, 17 «дневных» и 7 «ночных» летом, первый «дневной» и «ночной» совпадали с восходом и заходом солнца; в десятом (шестом часу обычных суток) служили обедню, в двенадцать был обед, затем сон, вечерние дела до шести, после шести досуг и сон. У крестьян и простых городских жителей весь день зависел от характера и количества работы. Семья в русском сознании была чрезвычайно замкнутой ячейкой, брак был церковным институтом. «Домострой» главной добродетелью женщины видели в религиозности, полном подчинении мужу, заботе о семье и трудолюбии. Она должна была уметь вести хозяйство, заботиться о душе своих подопечных -- учить их молитвам, следить за нравственностью. Относительная свобода славянской женщины в 10--13 веках постепенно сменилась ее ограничением во всех слоях общества. До замужества девушка находилась в полном подчинении у отца, после свадьбы -- у мужа. Никогда и ни при каких обстоятельствах порядочная женщина не показывалась без сопровождающих, из дому выходила редко, обычно только в церковь. При разговоре с посторонними считалось приличным закрывать лицо рукавом. В домашнем кругу женщину с детства окружали многочисленные кормилицы-«мамки», нянюшки, сенные девушки, зачастую бедные родственницы и приживалки. Выйдя замуж и став хозяйкой, женщина должна была следить за повседневной жизнью всех многочисленных домочадцев, вставать раньше всех, а ложиться -- позже. Круг общения женщины был крайне ограничен. За расходами следил обычно хозяин, уход за детьми передавался доверенным слугам, а хозяйка заботилась об одежде и утвари. Достойным занятием считалось рукоделие, которому обучали с малых лет. Грамоте обучали весьма немногих. Устойчива была «большая семья», жившая во «дворе», состоявшая из нескольких ветвей родственников; только глава семьи имел право отделять некоторых из них. Дом был разделен на женскую и мужскую половины. Мужская запиралась на ключ главой семьи. Женская половина состояла из светелок, теремов и сада для прогулок. Степень старшинства определяла положение каждого обитателя дома, то же касалось и слуг, количество их определяло знатность домовладельца, который жаловал и наказывал по своему усмотрению. Браки заключались по воле родителей. Ранняя женитьба или замужество ограждали от соблазнов холостой жизни. Женщины выдавались замуж начиная с 11-12 лет, мужчины -- с 12-15 лет; в крестьянских семьях, где в жене видели прежде всего работницу, невеста могла быть и старше жениха. Разводы были редки, производились по бракоразводным грамотам и приговорам священников. Освященный церковью брак можно было заключать только три раза. Из семейных событий крестины чаще бывали на восьмой день после рождения; ребенка торопились окрестить, чтобы в случае смерти Бог «забрал его к себе». День рождения не считался праздником, торжественно справлялись лишь именины; в «день ангела» будущим гостям рассылались именинные пироги тем больше, чем выше был чин гостя, вечером на пиру одаривали именинника. На новоселье священник освящал дом, в который вносили хлеб-соль (символ благополучия и спасения от «сглаза»), а суеверные люди -- черную кошку или курицу; после был пир. Похороны в народном сознании считались как бракосочетание со смертью, а свадьба - как похороны девичьей свободы. Поэтому в песнях, сопровождавших эти обряды, есть немало схожего. Считалось, что христианин умер достойной смертью, если он находился в сознании, чтобы огласить завещание, благословить родню иконой, отпустить на волю холопов, сделать «вклады» в церкви и монастыри; после смерти на окно ставили святую воду -- «на омовение и питание души», люди с достатком нанимали плакальщиц. Хоронить старались быстро (летом -- за сутки); опустив гроб, прикладывались к иконе, ели кутью; после похорон устраивались поминки, потом на девятый день и на сороковой; от похорон до 40-дневного поминовения читали Псалтырь, часто и на могиле, и в церкви, и дома. Гостевой этикет на Руси учитывал возраст и происхождение. К равному гости въезжали во двор, а затем подъезжали к крыльцу; к более высокому лицу шли через двор пешком; не было принято старшим ездить к младшим. Важного человека приглашал сам хозяин или его родня, менее важных -- родня или слуги; знатного гостя встречали у крыльца или устраивали три встречи (слуги у ворот, родня во дворе и хозяин у крыльца), равного -- в сенях, младшего -- в комнате. При входе в дом гость оставлял палку (или трость) в сенях, входил в комнату без шапки, троекратно крестился на образа, затем кланялся хозяину, равные протягивали друг другу руки; друзья и родные раскрывали объятия, целовали гостя в голову, прижимали к груди. В гостях нельзя было кашлять и сморкаться; хозяин должен был гостю говорить особые комплименты, называя его «кормильцем» и «благодетелем»; у светских людей спрашивали про здоровье, у духовных особ -- о спасении. При прощании троекратно крестились на образа, кланялись им, целовались с хозяином, один раз крестились, и хозяин провожал гостя до сеней или крыльца, по его знатности. Хозяину полагалось настойчиво угощать гостей, которые не имели права отказываться от угощения. Часто еда с пира посылалась тем приглашенным, которые почему-либо не пришли. Соблюдению постных дней придавалось огромное значение. Росписи блюд составлялись чуть ли не на год. У хорошего хозяина всегда имелись в большом количестве съестные припасы. На рынке покупали продукты только самые бедные люди. Пиры устраивались как одним лицом, так и несколькими хозяевами одновременно -- такие пиры назывались «братчинами». Хозяин готовился загодя, украшал горницу мехами, коврами, драгоценными сосудами; гостей усаживали по «чину». Сначала выпивали по чарке водки, закусывая хлебом, наломанным хозяином, затем шли перемены блюд. Когда произносилась здравица, каждый из гостей выходил на середину комнаты и выпивал чарку. Рекой текло заморское вино и свой родной «мед», слуги разносили огромные блюда с мясом и дичью. Женщины сидели за столом на равных с мужчинами. Любимыми забавами богатых людей были соколиная, ястребиная и псовая охота. Для простого люда устраивались скачки, турниры, различные игрища. Неотъемлемой частью древнерусского быта, особенно на Севере, впрочем, как и в поздние времена, являлась баня. Общедоступным всенародным зрелищем и действом были церковные службы, привившие народу любовь к музыке; песня сопровождала русского человека всегда и везде. До царствования Алексея Михайловича не существовало театра, число и характер развлечений строго ограничивалось церковью, чей авторитет был непоколебим. Весело праздновались святки с непременными ряжеными; временем катаний, хороводов и гуляний была Масленица. Карнавалы, столь характерные для Западной Европы, не прижились в России из-за холода во время Масленицы и из-за большой строгости к таким забавам православной церкви. Одежда у мужчин и женщин имела одинаковые линии, никогда не подгонялась по фигуре, состояла из нескольких слоев: исподнего -- домашнего, среднего и верхнего. На рубаху у женщин надевался летник, затем опашень (или сарафан, душегрея, телогрея), мантия или шуба, а у мужчин -- кафтан, ферязь, опашень, шуба. Нарядная одежда (в том числе дорогая), хранящаяся по многу лет, была почти в каждой семье, а на различия в общественном положении указывал головной убор. Одежда обшивалась часто жемчугом, полудрагоценными камнями и драгоценными нитями (золотыми и серебряными).

Девицы обязательно показывали волосы из-под венцов (или головных повязок), замужние женщины прятали их под волосник, на который надевали убрус (платок), кику или кокошник. Выходить на улицу без румян, сурьмы, белил женщине было неприлично. Одно время следовали восточной моде чернить зубы. Серьги, ожерелья, перстни, одновременно несколько образков и крестов на шее носили и женщины и мужчины. К концу 17 века домостроевский порядок стал мешать развитию культуры и общества и с приходом Петра I стали расширяться границы общения России с другими государствами и прививаться европейские нормы поведения.

Глава 2. Этикет в Петровское время (1696-1725 годы)

Жизненный уклад России начал резко меняться в эпоху Петра I. Поставив своей задачей европеизацию всего уклада жизни России, Петр I стал с невиданным размахом вводить различные новшества в повседневную жизнь и быт российского дворянства. Он преследовал три цели: приучение высших классов русского общества к формам обхождения, приобщение женщин к общественной жизни, слияния различных классов и их смешение с иностранцами. Создавались специальные руководства и наставления, где подробно разъяснялось, как надлежит вести себя в обществе в различных ситуациях. Например «Юности честное зерцало, или Показания к житейскому обхождению», написанная в 1717 г. по распоряжению Петра I, была предназначена для молодых дворян и учила их, как держать себя в светском обществе, чтобы иметь успех при дворе. Молодой дворянин должен был быть прежде всего честным, с уважением относиться к окружающим, почитать родителей. Отдельная глава была посвящена поведению детей в обществе и дома: «Никто не смеет повеся голову и потупя глаза вниз по улице ходить, или на людей косо взглядывать, но прямо, а не согнувшись ступать, и голову держать прямо ж, а на людей глядеть весело и приятно с благообразным постоянством, чтоб не сказали: он лукаво на людей смотрит». Число предпринятых Петром I акций по введению новой культуры в России было велико. Правила этикета внедрялись в жизнь соответствующими указами, содержащими угрозы наказания за их невыполнение. Следует отметить, что изменения сказались в основном на несемейной жизни. Внутри семьи сохранились те же патриархальные отношения с беспрекословным подчинением старшему мужчине. Придворный быт был строго регламентирован и сопровождался сложными церемониями. Каждый день во дворце проходили торжественные выходы членов императорской фамилии, приемы иностранных послов, аудиенции частным лицам. Все это представляло собой тщательно продуманные ритуалы, многие из которых обставлялись с невероятной пышностью. За точностью их исполнения следил обер-церемониймейстер. Император требовал правильного и четкого исполнения придворных церемоний. Сам император, как и его придворные, должен был неукоснительно следовать всем принятым условностям. Особое место в светской жизни вообще и в придворной в частности занимали балы. Балы были введены в России Петром Великим после его возвращения из-за границы в 1717 году. Следствием этого был издан в 1719 г. указ о собраниях-ассамблеях. Петр сам составил правила организации ассамблей и правила поведения на них гостей по французскому примеру. Ассамблеи начинались каждую зиму у государя, а оканчивались у обер-полицмейстера, а летом они проходили в Летнем саду. По регламенту ассамблеи продолжались с 17 до 22 часов. Очередность созыва Петр I устанавливал сам. На ассамблеях самая большая комната отводилась под танцевальный зал. В соседних помещениях играли в шашки и шахматы. Азартные игры были запрещены. По указу 1718 года игра в карты и кости запрещалась “под страхом кнута”. Одна комната предназначалась для курения. Петр I сам постоянно курил трубку и всем предлагал следовать его примеру. Участие в ассамблеях должны были принимать и женщины, хотя дворянство относилось к этому отрицательно. Дам угощали чаем, кофе, миндальным молоком, медом и вареньем, а мужчин - вином, пивом и трубками. Музыка на ассамблеях была большей частью духовая: трубы, фаготы, гобои и литавры. Танцы на ассамблеях делились на церемониальные и английские. Церемониальными считались польский танец и менуэт, английскими -- англез, контрданс и другие. Менуэт был камерным танцем: танцующие двигались мелкими, размеренными па, стараясь придать своим фигурам изящные позы, причем дамы, грациозно опустив руки, слегка приподнимали платье. Англез отличался, наоборот, живостью и картинностью движений. Танцевали его тоже парами, причем дама как бы убегала и уклонялась от кавалера. А он следовал за ней. Реформы Петра I затронули и институты права. Была нарушена традиционная замкнутость боярских, дворянских и городских (посадских) семей. С 1720 года разрешались браки с иностранцами (при условии сохранения супругом православной веры). Было разрешено заключать браки с разведенными и даже с расстриженными монахами и священниками. Резко возросло число неравных браков с представителями низших сословий, добившихся «чинов». Пары могли познакомиться, как и раньше, в церкви, затем на ставших свободными для женщин прогулках, приемах, ассамблеях (даже воспитанницам монастырей давали часы для знакомства с будущими женихами). Молодым позволялось видеться до венчания и обручиться за шесть недель до него, но воля родителей в устройстве браков своих детей все равно надолго осталась решающей. После петровских указов внешний вид разных сословий стал различаться больше, чем раньше. Русское платье сохранилось у купцов и крестьян. Высшие сословия оделись на европейский манер -- с короткими полами кафтаны у мужчин и сложного фасона робы у женщин. Огромное значение Петр I придавал бритью бород, взимая штрафы, собственноручно брея бороды у бояр. Указ о брадобритии вышел в 1705. Но староверы даже под угрозой наказаний не соглашались ходить с «босыми» лицами (борода издавна у славян была символом мужского достоинства), коротко стриженными головами в иноземных париках. Через изменение отношения к женщине Петр I надеялся европеизировать русскую знать. Еще до введения обязательных ассамблей было отменено «тюремное» затворничество боярских и дворянских жен и дочерей, они присутствовали на различных придворных приемах и праздниках. У женщин, следовавших приказаниям царя, парики привились лучше: сложная технология европейских причесок того времени делала причесывание долгим и мучительным, доступным лишь профессионально обученному парикмахеру. Декольте на западный манер оголяли верхнюю часть груди, фасоны тогдашних платьев были таковы, что надеть их можно было только с помощью прислуги. Женщины, в том числе и зрелые боярыни, проявляли большую гибкость, чем их мужья: учились французскому «политесу» и танцам, поклонам, отдельным иностранным словам, овладевали грамотой, меняли три раза в день наряды, учились игре на клавесине. Часто необходимость следовать царским указам становилась средством влиять на мужа. Женщины буквально заново учились говорить и не краснеть, закрываясь рукавом. С петровского правления за женщиной закрепляется право на приданое, она теперь могла сама заключать сделки, а с 1714 года жены и дочери имели прочные наследные права в семье. Женам полагалось ехать вместе с мужьями, посланными по делам за границу. Дворянка имела право на галантное обращение, в столичных семьях рукоприкладство по отношению к женщине было уже невозможно. Знатные женщины стали оказывать большое влияние на детей, появился интерес к их воспитанию. В провинции даже внешняя европеизация распространилась лишь к концу 18 века, а в семьях поместного дворянства по-прежнему сохранялся патриархальный уклад. Разница внешнего вида, введение в обиход дворянства иностранных языков и иноземных правил этикета, со временем привели к тому, что крестьяне стали воспринимать дворянство как чуждый, иноземный народ. Пышность, роскошь, сословная замкнутость, преобладание формальной стороны этикета над его содержанием - все эти признаки были отражены в дворянском этикете второй половины ХVIII века.

Глава 3. Правила этикета в XIX - начале XX века

После Петра Первого возврат к прежнему неторопливому быту был уже невозможен. Боярские нравы были преодолены, ведущим сословием в России было дворянство. Правила этикета в России обрели национальную окраску и передавались потом из поколения в поколение. Общество подражало не только внешним европейским идеалам -- поведение светского человека должно было соответствовать моде на сентиментализм (позднее романтизм): желательна «интересная бледность», разговоры на чувствительные темы. Обязателен становится интерес к музыке, литературе и живописи. В России появляются издания, затрагивающие тему хороших манер. Таким, например, был журнал “Приятное с полезным”, который выпускали сотрудники Петербургского кадетского шляхетского корпуса. Журнал пропагандировал на своих страницах благопристойность, умеренность и имел явно воспитательный характер. Выходит сборник «Нравственная энциклопедия», в котором были даны объяснения таких понятий, как доброта, зависть, гнев, печаль. Появилась книга под названием “Об обращении женщин с мужчинами”. В Москве и Санкт-Петербурге издаются одно за другим пособия, такие как “Ловкий кавалер”, “Порядочный человек-джентльмен” и др. Особенно большой популярностью в ХIХ веке в России пользовалась книга Соколова Л.И. «Светский человек, или Руководство к познанию светских приличий и правил общежития, принятых хорошим обществом». Все эти издания были универсальными и давали советы на все случаи жизни: как вести хозяйство, что такое долг по отношению к близким окружающим, как вести себя вне стен своего дома, в гостях у знакомых или у чужих людей, не мешая окружающим и не унижая себя. Рациональность в поведении, разум, обдуманность поступков, забота и внимание к окружающим - вот лейтмотив этих наставлений. Большое внимание в пособиях по этикету того времени уделялось искусству нравиться и располагать к себе людей. Оно предполагало взаимную услужливость, внимательность, готовность пожертвовать некоторыми удобствами ради окружающих, тактичность. Такт являлся одним из важнейших условий пребывания в свете. Тактичный человек мог стать всеми любимым и уважаемым, не обладая при этом большим умом, поскольку такт и рассудительность во многих случаях способны были заменить для света даже образование. С другой стороны, человек, в котором высшие добродетели соединены с неприятными личными чертами: знания с гордостью, мужество - с дерзостью, нравственность с излишней суровостью, вряд ли бывал любим в обществе. Тем, кто не обладал тонкой натурой, чувством такта, здравым смыслом и чувствительностью, рекомендовалось следовать установленным правилам. Светскими отношениями называли знакомства, заведенные в салонах с обоюдного согласия, при взаимной симпатии и равенстве сторон. При знакомстве обменивались карточками, визитами и всевозможными любезностями, следуя законам светских приличий. При встречах жали друг другу руки, садились рядом на диван и вели беседу. Если после взаимного представления от какой-либо из сторон следовало приглашение, на него отвечали визитом, отказываться было неприлично. Если же приглашения не было, но хотелось завязать знакомство, то через день после знакомства (представления) посылали визитную карточку и ждали приглашения. Если знакомство происходило между лицами, занимающими неравное положение, или в знакомстве была заинтересована лишь одна сторона, это не расценивалось как светские отношения: высшее лицо приглашает, но не может быть приглашено; ему наносят визит, но оно не обязано отвечать визитом. Если положение просителя соответствовало положению высшего лица, то деловое или мимолетное знакомство могло перерасти в светскую связь.

От светского человека требовалось:

не стыдиться быть учтивым и внимательным по отношению к другим, потакать их наклонностям и вкусам - это льстит тщеславию каждого человека и гарантирует доброе к вам отношение, отсутствие же подобных качеств всегда порождает мстительность и недоброжелательность;

сострадать ближним и относиться к ним с добротой быть вежливым и деликатным с людьми более низкого общественного положения;

быть почтительным и внимательным с женщинами, в разговоре с ними тонко льстить и не порицать их недостатки;

уметь прощать невольные прегрешения, совершенные по незнанию, и не презирать человека за то, что тот не знаком со всеми тонкостями этикета;

принимать тон того общества, в котором находишься, -- быть веселым или серьезным в зависимости от настроений окружения;

всегда платить по своему счету, но угощать всех, -- это один из немногих случаев, когда люди не хотят, чтобы им услуживали, каждый хочет показать, что способен заплатить сам;

не рассказывать слишком много историй;

не выставлять напоказ собственные успехи -- истинные достоинства будут замечены и без вашего на них указания, кроме того, молчание о себе самом -- верная гарантия избежать насмешек и осуждения;

не являться в общество в дурном настроении и не жаловаться на неприятности;

уметь вовремя прощаться, чтобы не казаться навязчивым.

Деловые отношения не требовали никаких любезностей. Вне кабинета, конторы или магазина знакомство прекращалось, каково бы ни было положение сторон в обществе. В дальнейшем при встречах обменивались только поклонами. Самый важный и титулованный начальник должен был быть всегда любезен и вежлив с подчиненными; подчиненный же в свою очередь должен быть почтительным, но не подобострастным. Подобострастие и заискивание не поощрялись. Подчиненный, даже если был выше своего начальника по состоянию и происхождению, не заговаривал с ним первый, разве только о делах, и не старался сблизиться с ним, а оказывал при всех обстоятельствах почтение. Визиты были необходимым элементом светского общения. Люди посещали друг друга для того, чтобы завязать знакомство или для поддержания старого. Особые визиты наносились начальникам, доктору или адвокату. Короткие визиты принято было наносить при отъезде. Уехать, не нанося знакомым визита и не сообщив об отъезде, противоречило правилам хорошего тона. Возвращаясь после долгого отсутствия, тоже нужно было посетить знакомых. Причем семейным людям супруги наносили визиты вместе, а холостяков или вдовцов, у которых не было взрослых дочерей, мужчина посещал один. В пятницу и субботу на Страстной неделе визитов не делали. Собираясь в гости, всегда брали с собой визитные карточки. Когда приходили с визитом, хозяйка сама шла навстречу, здоровалась, и, если в гостиной еще кто-нибудь находился, знакомила визитера со всеми. Хозяйка, встретив гостя -- как женщину, так и мужчину, -- садилась не раньше, чем сядет гость. В то время существовало понятие первого, или вступительного, визита. Такие визиты совершались новобрачными, служащими, прибывшими в другую местность, а также молодым человеком, который стал самостоятельным. Гость должен был следить за тем, чтобы «не засидеться» больше 20 минут. Требуемое вежливостью приглашение хозяев остаться подольше всерьез не воспринималось. Во время первого визита угощение не подавалось. В начале разговора визитер благодарил за оказанную ему честь.

Искусство одеваться играло в жизни немаловажную роль. Считалось хорошим тоном придерживаться моды. Выбор цвета платья и костюма, шляпы, перчаток, обуви, чулок и украшений отнимал много времени, и за этим следили. Пестрота в цвете одежды считалась безвкусной. Женщина в открытом вечернем платье могла появляться на званые вечера и балы, а также на парадные спектакли и концерты. Здесь дама могла носить бриллианты, которые полагалось надевать только вечером. Бриллиантовое ожерелье можно было надеть только на бал и то при открытом декольте платья. Молодые девушки никогда не должны были надевать драгоценностей, приличных туалету замужней дамы. Девушки не носили бриллиантов. Подходящим украшением для девушек могли быть только несколько ниток жемчуга, коралла, медальон или крест на черной бархотке и золотые часы на тоненькой цепочке. Дамы постарше одевались в более темные тона. Молодые девушки, женщины -- в более светлые. Женщины по тогдашней моде носили длинные юбки, часто со шлейфами, и жесткий корсет. Перчатки надевались до выхода на улицу. На балу, во время визита, в театре и на концертах, а также на улице перчатки не снимались. Танцевать и женщине и мужчине надо было обязательно в перчатках. Мужчина на балу -- во фраке, в белых лайковых перчатках. Если бал кончался ужином, перчатки снимались только после усаживания за столы, клались или в карман или на колени; вставая из-за стола, их опять надевали. Если кто-либо садился за фортепиано, то перчатки снимались перед самым исполнением. После выступления перчатки тотчас же надевались. Если на балу лопнула перчатка, и не было запасных, следовало оставаться все-таки в перчатках. В конце XIX и начале XX века мужчина при рукопожатии снимал перчатку с правой руки, а также во время визита. Фрак, так же как открытое платье для женщин, для мужчин - только вечерний туалет. Днем фрак ни в коем случае не надевался. Мало-помалу, отличаясь от других костюмов отсутствием украшений, фрак стал общепринятым в обществе. Приглашая даму танцевать, кланяются. Потанцевав, следует даму проводить на ее место. Если дама отказывает, все равно надо поклониться, а потом отойти. На званые обеды дамы одевались нарядно, но хозяйка должна быть одета менее нарядно, чем гости. Когда гости собирались садиться за стол, хозяйка, приглашая гостей, шествовала с самым почетным гостем; за ней шел хозяин с наиболее почтенной дамой. Хозяева занимали центр стола; по правую руку хозяина садилась почетная гостья, по правую руку хозяйки - почетный гость. Остальные садились, как им было предварительно указано хозяйкой. Усевшись, гости раскрывали салфетку и клали ее на колени, но не закладывали за ворот. Одна рука (кисть) во время еды находилась на столе. Локти на стол ни в коем случае не клали. Также не полагалось обе руки держать на коленях, как и облокачиваться на спинку стула. За столом нельзя было пудриться, красить губы. Салфетку по окончании обеда не складывали, а клали открытой на свое место. Когда вставали из-за стола, стул оставался у стола. Если надо было передвинуть стул, его брали за верхний край спинки, а не за сиденье. Знак к вставанию из-за стола подавала хозяйка. На протяжении всего XIX века совершенствовалась форма образования, его получали все более широкие слои общества. Россия здесь уже не отставала от большинства стран Европы. К началу XX века многие рабочие и некоторые крестьяне могли обучать детей в гимназиях и реальных училищах. Среднее образование получали и юноши и девушки, но высшее женское образование пробивало дорогу с большим трудом. Для девушек высшего дворянского круга домашнее образование считалось предпочтительнее. Особое внимание, как и прежде, уделялось манерам, различным «совершенствам», как называли занятия искусствами, и рукоделию. В государственных и частных учебных заведениях как средство воспитания применялись розги, но в дворянских семьях телесные наказания в XIX веке уже стали исключительным явлением. К концу XIX века, когда дворянство стремительно утрачивало свои позиции в обществе, нравы стали значительно свободнее. Многие требования этикета, ранее казавшиеся незыблемыми для дворян, стали терять обязательность. Появились женские организации, выступавшие за отмену всех условностей и полное равноправие с мужчинами. Окончательный же удар по дворянскому этикету был нанесен в 1917 году. Его еще какое-то время пытались придерживаться только на территориях белых армий, а затем и в эмиграции. Октябрьская революция 1917 года резко изменила представления о жизни. С приходом Советской власти ситуация изменилась. В первые годы после революции, большевики отменили многое, что относилось к старому режиму, в том числе и этикет. Всякое его проявление в обществе воспринималось как анахронизм и жестоко высмеивалось. Например, слово "господин", не несущее в себе политического подтекста, было заменено на нейтральное "гражданин", а уважительное обращение воспринималось как раболепие. С этого момента хорошие манеры, благородство, вежливость, тактичность, владение иностранными языками стали считаться признаком буржуазного общества. «Пролетарские» правила этикета во многом противоречили ранее существовавшим. Мужчины перестали быть галантными кавалерами, а женщины - прекрасными дамами. Все стали товарищами. Большая часть интеллигенции была вынуждена уехать за границ

Заключение

Власть традиций в обыденной жизни, создание строгой иерархии подчиненности сформулирована в кодексе правил, названном «Домострой». В основе правил этого пособия лежало сословное деление общества и подчинение низших высшим, младших старшим.

Допетровская Россия берегла свой патриархальный мир от влияния западной цивилизации. Но Петр I вовремя понял, что для укрепления мощи и авторитета государства, Россия должна перейти на европейский образ жизни, включая и этикет. В то время выходит множество книг, созданных разными авторами, о новых нормах и правилах поведения, скопированных с Запада. Они своеобразно сочетались с русскими национальными обычаями и условиями. В пособиях по этикету XIX - начала XX вв. уделялось большое внимание искусству нравиться и располагать к себе людей. Оно предполагало взаимную услужливость, внимательность, готовность пожертвовать некоторыми удобствами ради окружающих, тактичность и рассудительность.

Список литературы

1. Боханов А.Н., Горинов М.М. История России с древнейших времен до конца XX века. М.: АСТ, 2010.

2. Емышева Е.М., Мосягина О.В. История этикета. Придворный этикет в России в XVIII в. Секретарское дело, 2011.

4. Емышева Е.М., Мосягина О.В. Общегражданский этикет в России в XIX в. Секретарское дело, 2009.

5. Южин В.И. Энциклопедия этикета. - М.: Рипол классик, 2010.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изучение этических норм и традиций допетровской Руси, первые письменные правила поведения. Особенности заключения брака и семейного быта, права женщины. Гостевой этикет на Руси. Изменения жизненного уклада России в эпоху Петра I и в XIX-начале XX вв.

курсовая работа , добавлен 21.10.2010


Понятие этикета - установленного порядка соблюдения определенных норм поведения. Принципы делового этикета - важнейшей стороны профессионального поведения. Особенности вербального этикета, культуры речи и правил ведения переговоров. Телефонный этикет.

контрольная работа , добавлен 27.02.2011


Этикет как гармония внешнего и внутреннего в эпоху античности. Появление кодексов правил поведения в России: "Домострой" при Иване IV Грозном, "Юности зерцало" Петра I. Курьезы из-за строгости придворного этикета в Европе. Особенности этикета в Азии.

реферат , добавлен 17.06.2010


История возникновения и раскрытие содержания служебного этикета как свода правил по взаимоотношениям с людьми в деловой среде. Анализ законов и норм служебного этикета, его роль в формировании имиджа компании. Описание правил поведения на рабочем месте.

контрольная работа , добавлен 29.01.2013


Понятие, сущность, правила и практическое значение этикета. Место визитных карточек в современном деловом этикете. Общая характеристика основных норм этикета и правил поведения в общественных местах. Особенности делового общения с иностранными партнерами.

реферат , добавлен 30.11.2010


История развития правил, определяющих внешние формы поведения этикета. Характер дипломатического протокола и соблюдение его норм. Общая характеристика и роль государственных символов, их отличительные черты. Визиты и специфические понятия в дипломатии.

курсовая работа , добавлен 28.11.2012


Назначение речевого этикета. Факторы, определяющие формирование речевого этикета и его использование. Деловой этикет, значение правил речевого этикета, их соблюдения. Особенности национального этикета, его речевых формул, правил речевого поведения.

реферат , добавлен 09.11.2010


Анализ правил и составляющих этикета: вежливости, тактичности, чуткости, скромности и корректности. Изучение речевого этикета торгового работника и основных этапов обслуживания покупателей. Описания подбора деловой одежды и культуры общения в коллективе.

контрольная работа , добавлен 29.04.2011


Исторические аспекты зарождения и развития мирового этикета. Понятие этикета как сочетания формальных правил поведения, его виды и практическое значение. Особенности делового этикета западных (Америка, Франция) и восточных стран (Япония, Китай).

курсовая работа , добавлен 30.03.2010


Суть и значение этикета, его основные виды: придворный, воинский, дипломатический, общегражданский. Особенности традиций и ритуалов в Древнем Египте и Китае. Специфика европейского этикета в разные исторические эпохи. Нормы приличного поведения в России.

Модуль 4. Специальный раздел

Тема 2. Этико-речевые нормы и речевой этикет. Типология нарушений этико-речевых норм

Специфика русского речевого этикета

Речевой этикет - это система правил речевого поведения и устойчивых формул вежливого общения.

Владение речевым этикетом способствует приобретению авторитета, порождает доверие и уважение. Знание правил речевого этикета, их соблюдение позволяет человеку чувствовать себя уверенно и непринужденно, не испытывать неловкости и затруднений в общении.

Неукоснительное соблюдение речевого этикета в деловом общении оставляет у клиентов и партнеров благоприятное впечатление об организации, поддерживает ее положительную репутацию.

Речевой этикет имеет национальную специфику. Каждый народ создал свою систему правил речевого поведения. В российском обществе особую ценность представляют такие качества, как тактичность, предупредительность, терпимость, доброжелательность, выдержанность.

Важность этих качеств отражается в многочисленных русских пословицах и поговорках, характеризующих этические нормы общения. Одни пословицы указывают на необходимость внимательно слушать собеседника: Умный не говорит, невежда не дает говорить. Язык - один, уха - два, раз скажи, два раза послушай . Другие пословицы указывают на типичные ошибки в построении беседы: Отвечает, когда его не спрашивают. Дед говорит про курицу, а бабка - про утку. Вы слушайте, а мы будем молчать. Глухой слушает, как немой речь говорит . Многие пословицы предупреждают об опасности пустого, праздного или обидного слова: Все беды человека от его языка. Корову ловят за рога, людей за язык. Слово - стрела, выпустишь - не вернешь. Невысказанное высказать можно, высказанное возвратить нельзя. Лучше недосказать, чем пересказать. Мелет с утра до вечера, а послушать нечего .

Тактичность - это этическая норма, требующая от говорящего понимать собеседника, избегать неуместных вопросов, обсуждения тем, которые могут оказаться неприятными для него.

Предупредительность заключается в умении предвидеть возможные вопросы и пожелания собеседника, готовность подробно проинформировать его по всем существенным для разговора темам.

Терпимость состоит в том, чтобы спокойно относиться к возможным расхождениям во мнениях, избегать резкой критики взглядов собеседника. Следует уважать мнение других людей, стараться понять, почему у них сложилась та или иная точка зрения. С таким качеством характера, как терпимость, тесно связана выдержанность - умение спокойно реагировать на неожиданные или нетактичные вопросы и высказывания собеседника.

Доброжелательность необходима как в отношении к собеседнику, так и во всем построении разговора: в его содержании и форме, в интонации и подборе слов.

Техника реализации этикетных форм

Любой акт общения имеет начало, основную часть и заключительную. Если адресат незнаком субъекту речи, то общение начинается со знакомства. При этом оно может происходить непосредственно и опосредованно. Конечно, желательно, чтобы вас кто-то представил, но бывают случаи, когда это необходимо делать самому. Этикет предлагает несколько возможных формул:

Разрешите с вами познакомиться.

Я хотел бы с вами познакомиться.

Давайте познакомимся.

Будем знакомы.

При обращении в учреждение по телефону или лично возникает необходимость представиться:

Позвольте (разрешите) представиться.

Моя фамилия Сергеев.

Меня зовут Валерий Павлович.

Официальные и неофициальные встречи знакомых и незнакомых людей начинаются с приветствия.

Официальные формулы приветствия:

Здравствуйте!

Добрый день!

Неофициальные формулы приветствия:

Привет!

Здравствуй!

Начальным формулам общения противостоят формулы, используемые в конце общения, они выражают пожелание: Всего доброго (хорошего)! или надежду на новую встречу: До завтра. До вечера. До свидания.

В ходе общения при наличии повода люди делают приглашения и высказывают поздравления.

Приглашение:

Позвольте (разрешите) пригласить вас…

Приходите на праздник (юбилей, встречу).

Будем рады видеть вас.

Поздравление:

Разрешите поздравить вас с…

Примите мои искренние (сердечные, горячие) поздравления…

Горячо поздравляю…

Выражение просьбы должно быть вежливым, деликатным, но без излишнего заискивания:

Сделайте одолжение…

Если вам не трудно (если вас это не затруднит)…

Будьте любезны…

Не могу ли попросить вас…

Очень вас прошу…

Советы и предложения не стоит высказывать в категоричной форме. Желательно формулировать совет в виде деликатной рекомендации, сообщения о некоторых важных для собеседника обстоятельствах:

Позвольте обратить ваше внимание на…

Я бы предложил вам…

Формулировка отказа в выполнении просьбы может быть следующей:

(Я) не могу (не в силах, не в состоянии) помочь (разрешить, оказать содействие).

В настоящее время это (сделать) невозможно.

Поймите, сейчас не время обращаться с такой просьбой.

Простите, но мы (я) не можем выполнить вашу просьбу.

Я вынужден отказать (запретить, не разрешить

Взаимодействие речевого и поведенческого этикета

Этикет тесно связан с этикой. Этика предписывает правила нравственного поведения (включая общение), этикет предполагает определенные манеры поведения и требует исполь-зования внешних, выраженных в конкретных речевых действиях, формул вежливости.

Соблюдение требований этикета при нарушении этических норм является лицемерием и обманом окружающих. С другой стороны, вполне этичное поведение, не сопровождающе-еся соблюдением норм этикета, неизбежно произведет неприятное впечатление и вызовет у людей сомнения в нравственных качествах личности.

В устном общении необходимо соблюдать ряд этических и этикетных норм , тесно связанных друг с другом.

Во-первых, надо уважительно и доброжелательно относиться к собеседнику. Запрещается наносить собеседнику своей речью обиду, оскорбление, выражать пренебрежение. Следует избегать прямых отрицательных оценок личности партнера по общению, оценивать можно лишь конкретные действия, соблюдая при этом необходимый такт. Грубые слова, развязная форма речи, высокомерный тон недопустимы в интеллигентом общении. Да и с практической стороны подобные черты речевого поведения неуместны, так как никогда не способствуют достижению желаемого результата в общении.

Вежливость в общении предполагает понимание ситуации, учет возраста, пола, служебного и общественного положения партнера по общению. Эти факторы определяют степень официальности общения, выбор этикетных формул, круг подходящих для обсуждения тем.

Во-вторых, говорящему предписывается быть скромным в самооценках, не навязывать собственных мнений, избегать излишней категоричности в речи.

Более того, необходимо поставить партнера по общению в центр внимания, проявлять интерес к его личности, мнению, учитывать его заинтересованность в той или иной теме.

Необходимо также принимать во внимание возможности слушателя воспринимать смысл ваших высказываний, желательно давать ему время передохнуть, сосредоточиться. Ради этого стоит избегать слишком длинных предложений, полезно делать небольшие паузы, использовать речевые формулы поддержания контакта: вы, конечно, знаете…; вам, вероятно, интересно будет узнать…; как видите…; обратите внимание…; следует заметить… и т.п.

Нормы общения определяют и поведение слушающего.

Во-первых, необходимо отложить другие дела, чтобы выслушать человека. Это правило является особенно важным для тех специалистов, работа которых заключается в обслужива-нии клиентов.

Слушая, надо уважительно и терпеливо относиться к говорящему, стараться выслушать все внимательно и до конца. В случае сильной занятости допустимо попросить подождать или перенести разговор на другое время. В официальном общении совершенно недопустимо перебивать собеседника, вставлять различные замечания, тем более такие, которые резко характеризуют предложения и просьбы собеседника. Как и говорящий, слушающий ставит своего собеседника в центр внимания, подчеркивает свою заинтересованность в общении с ним. Следует также уметь вовремя высказать согласие или несогласие, ответить на вопрос, задать свой вопрос.

Нормы этики и этикета касаются и письменной речи .

Важным вопросом этикета делового письма является выбор обращения. Для стандартных писем по формальным или незначительным поводам подходит обращение Уважаемый г-н Петров! Для письма к вышестоящему руководителю, письма-приглашения или любого другого письма по важному вопросу желательно использовать слово многоуважаемый и называть адресата по имени и отчеству.

В деловых документах необходимо умело использовать возможности грамматической системы русского языка. Так, например, действительный залог глагола используется, когда необходимо указать действующее лицо. Страдательный залог стоит употреблять тогда, когда факт совершения действия важнее, чем упоминание лиц, совершивших действие.

Совершенный вид глагола подчеркивает законченность действия, а несовершенный указывает на то, что действие находится в процессе развития. В деловой переписке имеет место тенденция избегать местоимения я. Первое лицо выражается окончанием глагола.

Речевые дистанции и табу

Дистанция в речевом общении определяется возрастом и социальным положением. Она выражается в речи употреблением местоимений ты и Вы. Речевой этикет определяет правила выбора одной из этих форм. В целом выбор диктуется сложным сочетанием внешних обстоятельств общения и индивидуальных реакций собеседников: степенью знакомства партнеров (ты - знакомому, Вы - незнакомому); официальностью обстановки общения (ты - неофициальное, Вы - официальное); характером взаимоотношений (ты - дружеское, "теплое", Вы - подчеркнуто вежливое или натянутое, отчужденное, "холодное"); равенством или неравенством ролевых отношений (по возрасту, положению: ты - равному и нижестоящему, Вы - равному и вышестоящему).

Выбор одной из форм обращения зависит не только от формального положения и возраста, но и характера отношений собеседников, их настроенности на определенную степень формальности разговора, языкового вкуса и привычек.

Таким образом, выявляется ты - родственное, дружеское, неформальное, интимное, доверительное, фамильярное; Вы - вежливое, уважительное, официальное, отчужденное.

В зависимости от формы обращения на ты или Вы находятся грамматические формы глаголов, а также речевые формулы приветствия, прощания, поздравления, выражения благодарности.

Табу - это запрет на употребление определенных слов, обусловленный историческими, культурными, этическими, социально-политическими или эмоциональными факторами.

Социально-политические табу характерны для речевой практики в обществах с авторитарным режимом. Они могут касаться наименования некоторых организаций, упоминания некоторых лиц, неугодных правящему режиму (например, оппозиционных политиков, писателей, ученых), отдельных явлений общественной жизни, официально признанных не существующими в данном обществе.

Культурные и этические табу существуют в любом обществе. Понятно, что запрещена к употреблению бранная лексика, упоминание некоторых физиологических явлений и частей тела.

Пренебрежение этическими речевыми запретами является не только грубым нарушением этикета, но и нарушением закона. Оскорбление, т.е. унижение чести и достоинства другого лица, выраженное в неприличной форме, рассматривается уголовным законом как преступление (ст. 130 УК РФ).

Комплименты. Культура критики в речевом общении

Немаловажным достоинством человека в общении является умение делать красивые и уместные комплименты. Тактично и вовремя сказанный комплимент поднимает настроение у адресата, настраивает его на положительное отношение к собеседнику, к его предложениям, к общему делу.

Комплимент говорится в начале разговора, при встрече, знакомстве, расставании или во время беседы. Комплимент всегда приятен. Опасен только неискренний или чрезмерно восторженный комплимент. Комплимент может относиться к внешнему виду, отличным профессиональным способностям, высокой нравственности, умению общаться, содержать общую положительную оценку:

Вы хорошо (отлично, прекрасно, превосходно, великолепно) выглядите.

Вы так (очень) обаятельны (умны, находчивы, рассудительны, практичны).

Вы хороший (отличный, прекрасный, превосходный) специалист (экономист, менеджер, предприниматель).

Вы хорошо (отлично, прекрасно, превосходно) ведете (свое) хозяйство (дело, торговлю, строительство).

Вы умеете хорошо (прекрасно) руководить (управлять) людьми, организовывать их.

С вами приятно (хорошо, отлично) иметь дело (работать, сотрудничать).

Культура критики нужна для того, чтобы критические высказывания не испортили отношений с собеседником и позволили бы разъяснить ему его ошибку. Для этого следует критиковать не личность и качества собеседника, а конкретные ошибки в его работе, недостатки его предложений, неточность выводов.

Для того чтобы критика не затрагивала чувства собеседника, желательно формулировать замечания в виде рассуждений, привлечения внимания к расхождению между задачами работы и полученными результатами. Полезно строить критическое обсуждение работы как совместный поиск решения сложных проблем.

Критика доводов оппонента в споре должна представлять собой сопоставление этих доводов с не вызывающими у собеседника сомнений общими положениями, достоверными фактами, экспериментально проверенными выводами, надежными статистическими данными.

Критика высказываний оппонента не должна касаться его личных качеств, способностей, характера.

Критика совместной работы одним из ее участников должна содержать конструктивные предложения, критика этой же работы посторонним человеком может быть сведена к указанию недостатков, поскольку выработка решений - дело специалистов, а оценка положения дел, эффективности работы организации - право любого гражданина.

Невербальные средства общения

Разговаривая друг с другом, люди для передачи своих мыслей, настроений, желаний наряду со словесной речью используют жесты и мимику.

Язык мимики и жестов позволяет говорящему полнее выразить свои чувства, показывает, насколько участники диалога владеют собой, как они в действительности относятся друг к другу.

Главным показателем чувств говорящего является выражение его лица, его мимика.

В "Частной риторике" проф. Н. Кошанского (СПб., 1840) говорится: "Нигде столько не отражаются чувства души, как в чертах лица и взорах, благороднейшей части нашего тела. Никакая наука не дает огня очам и живого румянца ланитам, если холодная душа дремлет в ораторе… Телодвижения оратора всегда бывают в тайном согласии с чувством души, с стремлением воли, с выражением голоса".

Мимика позволяет нам лучше понять собеседника, разобраться, какие чувства он испытывает. Так, поднятые брови, широко раскрытые глаза, опущенные вниз кончики губ, приотк-рытый рот свидетельствуют об удивлении; опущенные вниз брови, изогнутые на лбу морщины, прищуренные глаза, сомкнутые губы, сжатые зубы выражают гнев.

Печаль отражают сведенные брови, потухшие глаза, слегка опущенные уголки губ, а счастье - спокойные глаза, приподнятые внешние уголки губ.

О многом может сказать и жестикуляция. Языку учат с детства, а жесты усваиваются естественным путем, и хотя никто предварительно не объясняет их значение, говорящие правильно понимают и используют их. Это объясняется тем, что жест используется чаще всего не сам по себе, а сопровождает слово, служит для него своеобразным подспорьем, а иногда уточняет его.

В русском языке существует немало устойчивых выражений, возникших на базе свободных словосочетаний, называющих тот или иной жест. Став фразеологизмами, они выражают состояние человека, например, опустить голову, вертеть головой, поднять голову, покачать головой, рука не поднимается, развести руки, опустить руки, махнуть рукой, приложить руку, протянуть руку, положа руку на сердце, погрозить пальцем .

Не случайно, что в различных риториках, начиная с античных времен, выделялись специальные главы, посвященные жестам. Теоретики ораторского искусства в своих статьях и книгах о лекторском мастерстве обращали особое внимание на жестикуляцию. Так, А.Ф. Кони в "Советах лекторам" пишет: "Жесты оживляют речь, но ими следует пользоваться осторожно. Выразительный жест (поднятая рука, сжатый кулак, резкое и быстрое движение и т.п.) должны соответствовать смыслу и значению данной фразы или отдельного слова (здесь жест действует заодно с тоном, удваивая силу речи). Слишком частые, однообразные, суетливые, резкие движения рук неприятны, приедаются, надоедают и раздражают".

Механические жесты отвлекают внимание слушателя от содержания речи, мешают ее восприятию. Нередко они бывают результатом волнения говорящего, свидетельствуют о его неуверенности в себе.

Жесты, имеющие какое-либо полезное значение для общения, подразделяются на ритмические, эмоциональные, указательные, изобразительные и символические.

Ритмические жесты связаны с ритмикой речи, они подчеркивают логическое ударение, замедление и ускорение речи, место пауз, т.е. то, что в самой речи передает интонация.

Эмоциональные жесты передают разнообразные оттенки чувств, например, волнение, радость, огорчение, досаду, растерянность, замешательство.

Указательные жесты требуются для выделения одного предмета из ряда однородных, обозначения места, где находится предмет, указания на порядок следования предметов. Указательный жест рекомендуется использовать в очень редких случаях, когда в этом есть настоятельная необходимость.

Изобразительные жесты появляются в следующих случаях:

если не хватает слов, чтобы полностью передать представление;

если самих слов недостаточно по причине повышенной эмоциональности говорящего, нервозности, несобранности, неуверенности;

если необходимо усилить впечатление и воздействовать дополнительно на слушателя.

Изобразительные жесты используются как наглядное средство передачи мысли, они не должны подменять собой словесную речь.

Символические жесты условно обозначают некоторые типичные ситуации и сопровождают соответствующие высказывания:

жест интенсивности (рука сжимается в кулак) при словах: Он очень упорный. Какая она упрямая ;

жест отказа, отрицания (отталкивающие движения рукой или двумя руками ладонями вперёд) вместе с высказываниями: Не надо, не надо, прошу вас. Нет, нет ;

жест противопоставления (кисть руки исполняет в воздухе движения "там" и "здесь") вместе со словами: Нечего туда-сюда ходить. Одно окно на север, другое на юг ;

жест разъединения, расподобления (ладони раскрываются, раздвигаются в разные стороны): Это надо различать. Это совершенно разные вещи. Они разошлись ;

жест объединения, сложения, суммы (пальцы соединяются в щепоть или соединяются ладони рук): Они хорошо сработались. Они очень подходят друг другу. А если это вместе положить. Давайте соединим усилия .

Эргономика среды как составная часть речевого этикета

Первое, что замечают люди, приходя на прием, собеседование, собрание, деловую встречу, - это внешняя обстановка помещения, в которой предстоит решать какие-либо вопросы. От того, как выглядит кабинет или офис, отчасти зависят результаты беседы, переговоров.

Грамотное построение пространства требует соблюдения единого стиля в оформлении помещения: в планировочном решении, в отделке, декоре, мебели. Правильно и со вкусом спланированный кабинет помогает создать благоприятную обстановку для беседы, что способствует установлению плодотворного контакта.

Сказанное, конечно, касается не только кабинетов. Специальные требования предъявляются к другим помещениям. Удобная и эстетичная планировка должна быть и в приемной, в помещениях отделов, в учебных классах, в помещениях для хранения документов.

Внешний вид любого помещения должен соответствовать его функциональному назначению, производить впечатление разумно организованной деловой среды. Мебель и ее расположение должны быть удобными для сотрудников и посетителей.

Учебные задания

Что такое речевой этикет?

На какие нравственные качества опирается речевой этикет?

Каковы речевые формулы начала общения?

Каковы речевые формулы окончания общения?

Чем определяется дистанция в общении?

Что такое табу?

Какова роль комплиментов в общении?

Какие нормы необходимо соблюдать, критикуя идеи собеседника?

Что такое невербальные средства общения?

Введение

Что такое этикет? Понятие это философское. По словарю «Этикет – совокупность правил поведения, касающихся внешнего проявления отношения к людям (обхождение с окружающими, формулы обращения и приветствий, поведение в общественных местах, манеры, одежда)».

Этикет определяет поведение любого человека. Это не только те правила, которым необходимо следовать за столом или в гостях, это вообще все нормы человеческих взаимоотношений. При помощи таких правил регулируются взаимодействия с окружающими. Действительно этикет выражается в разных сторонах нашего поведения. Например, этикетное значение могут иметь разнообразные движения человека, позы и положения, которые он принимает: вежливое положение лицом к говорящему и совсем не вежливое – спиной к нему. В этикетных целях мы часто используем предметы (приподнятая шляпа, преподнесенные цветы), особенности одежды (выбор праздничной, траурной или будничной одежды хорошо показывает, как мы понимаем обстановку, как относимся к участникам общения). Самую важную роль в этикетном выражении отношений к людям играет наша речь.

Речевой этикет представляет собой широкую область стереотипов общения.

В процессе воспитания, социализации человек, становясь личностью и все более совершенно овладевая языком, познает и этические нормы взаимоотношений с окружающими, в том числе и речевых взаимоотношений, иначе говоря, овладевает культурой общения. Но для этого надо ориентироваться в ситуации общения, в ролевых признаках партнера, соответствовать собственным социальным признакам и удовлетворять ожидания других людей, стремиться к «образцу», сложившемуся в сознании носителей языка, действовать по правилам коммуникативных ролей говорящего или слушающего, строить текст в соответствии со стилистическими нормами, владеть устными и письменными формами общения, уметь общаться контактно и дистанционно, а еще и владеть всей гаммой невербальных средств коммуникации.

Так рассмотрим подробнее особенности русского этикета и нормы его реализации.

Специфика русского речевого этикета

Невозможно назвать языковую культуру, в которой не были бы представлены этикетные требования к речевой деятельности. Истоки речевого этикета лежат в древнейшем периоде истории языка. В архаическом социуме речевой этикет (как и этикет в целом) имеет ритуальную подоплеку. Слову придается особое значение, связанное с магическими и обрядовыми представлениями, взаимоотношениями человека и космических сил. Поэтому речевая деятельность человека, с точки зрения членов архаического социума, может оказывать непосредственное воздействие на людей, животных и окружающий мир; регламентация же этой деятельности связана, прежде всего, со стремлением вызвать те или иные события (или, напротив, избежать их). Реликты этого состояния сохраняются в различных единицах речевого этикета; например, многие устойчивые формулы представляют собой ритуальные пожелания, некогда воспринимавшиеся как действенные: Здравствуйте (также Будьте здоровы); Спасибо (от Спаси Бог). Аналогичным образом многие запреты на употребление слов и конструкций, которые в современном языке рассматриваются как бранные, восходят к архаическим запретам – табу.

На древнейшие представления о действенности слова накладываются более поздние пласты, связанные с различными этапами в эволюции общества и его структуры, с религиозными верованиями и т.д. Особо следует отметить достаточно сложную систему речевого этикета в иерархических социумах, где правила речевого общения вписываются в семиотику общественной иерархии. Примером может служить двор абсолютного монарха (средневековый Восток, Европа на рубеже Нового времени). В подобных социумах этикетные нормы становились предметом обучения и кодификации и играли двоякую роль: позволяли говорящему выразить уважение к собеседнику и одновременно подчеркнуть изысканность своего собственного воспитания. Хорошо известна роль в формировании новой, европеизированной элиты, которую сыграли в Петровскую эпоху и последующие десятилетия пособия по этикету.

В речевом этикете практически всех народов можно выделить общие черты; так, практически у всех народов существуют устойчивые формулы приветствия и прощания, формы уважительного обращения к старшим и пр. Однако реализуются эти черты в каждой культуре по-своему. Как правило, наиболее развернутая система требований существует в традиционных культурах. При этом с известной долей условности можно сказать, что осмысление речевого этикета его носителями проходит как бы несколько стадий. Для замкнутой традиционной культуры характерна абсолютизация этикетных требований к поведению вообще и к речевому поведению в частности. Носитель другого речевого этикета воспринимается здесь как плохо воспитанный или безнравственный человек либо как оскорбитель. В более открытых внешним контактам социумах обычно более развито представление о различии речевого этикета у разных народов, а навыки подражания чужому речевому поведению могут быть даже предметом гордости члена социума.

В современной, особенно городской культуре, культуре индустриального и постиндустриального общества место речевого этикета коренным образом переосмысляется. С одной стороны, подвергаются эрозии традиционные основы этого явления: мифологические и религиозные верования, представления о незыблемой социальной иерархии и т.п. Речевой этикет теперь рассматривается в чисто прагматическом аспекте, как средство достижения коммуникативной цели: привлечь внимание собеседника, продемонстрировать ему свое уважение, вызвать симпатию, создать комфортабельный климат для общения. Этим задачам подчиняются и реликты иерархических представлений; ср., например, историю обращения Господин и соответствующие ему обращения в других языках: элемент речевого этикета, который некогда возник как знак социального статуса адресата, впоследствии становится общенациональной формой вежливого обращения.

С другой стороны, речевой этикет остается важной частью национального языка и культуры. Невозможно говорить о высоком уровне владения иностранным языком, если это владение не включает в себя знание правил речевого общения и умение применять эти правила на практике. Особенно важно иметь представление о расхождениях в национальных речевых этикетах. Например, в каждом языке существует своя, формировавшаяся веками система обращений. При буквальном переводе смысл этих обращений подчас искажается; так, английское Dear используется в официальных обращениях, тогда как соответствующее ему русское Дорогой употребляется, как правило, в менее формальных ситуациях. Или другой пример – во многих культурах Запада на вопрос Как дела? следует отвечать: Хорошо. Ответ Плохо или Не очень считается неприличным: собеседнику не следует навязывать свои проблемы. В России на тот же вопрос принято отвечать нейтрально, скорее с негативным оттенком: Ничего; Помаленьку. Различия в речевых этикетах и вообще в системах правил речевого поведения относятся к компетенции особой дисциплины – лингвострановедения.

Каждый язык имеет свою историю, свои «взлеты и падения». В особенно критические моменты государственных преобразований всегда возникает опасность упустить из внимания это национальное достояние, отвлекаясь на кажущиеся более важными нужды и проблемы общества. В наше время больших социальных и духовных перемен такая опасность возросла во много крат.

Русский язык за последние два десятилетия перетерпел множество не самых лучших влияний и вторжений. Тревогу забили десятки научных и культурных деятелей. Ещё в начале 90-х годов, понимая, что идет безобразное загрязнение русского языка, литераторы Санкт- Петербургской организации Союза писателей России подняли вопрос о принятии на государственном уровне Закона о защите русского языка. И только в начале 98-ого года был принят этот Закон, где говорится об обязательном введении курса русского языка, культуры речи во все ВУЗы страны и принятии особых мер в повышении уровня грамотности населения.

Речевой этикет имеет национальную специфику. Каждый народ создал свою систему правил речевого поведения. В российском обществе особую ценность представляют такие качества как, тактичность, предупредительность, терпимость, доброжелательность, выдержанность.

Тактичность - это этическая норма, требующая от говорящего понимать собеседника, избегать неуместных вопросов, обсуждения тем, которые могут оказаться неприятными для него.

Предупредительность заключается в умении предвидеть возможные вопросы и пожелания собеседника, готовность подробно проинформировать его по всем существенным для разговора темам.

Терпимость состоит в том, чтобы спокойно относиться к возможным расхождениям во мнениях, избегать резкой критики взглядов собеседника. Следует уважать мнение других людей, стараться понять, почему у них сложилась та или иная точка зрения. С таким качеством характера, как терпимость тесно связана выдержанность - умение спокойно реагировать на неожиданные или нетактичные вопросы и высказывания собеседника.

Доброжелательность необходима как в отношении к собеседнику, так и во всем построении разговора: в его содержании и форме, в интонации и подборе слов.

Обращение – самый массовый и самый яркий этикетный признак.

В русском языке личных местоимений немного, но их вес в речевом этикете достаточно велик. Особенно важен выбор между Ты и Вы. Вы вместо Ты в обращении к одному у русских появилось относительно недавно (в XVIII в.). Такое Вы закрепилось прежде всего среди образованных дворян. До этого Ты само по себе этикетного содержания не имело. Но в сравнении с Вы оно приобрело значение близости, а в общении людей не близких стало выражать социальное неравенство, общение сверху вниз. Ты говорили простолюдинам, слугам. Захватывая постепенно все новые и новые слои горожан, употребление Ты и Вы соответственно получало разнообразные оттенки в соответствии с типичными для каждой общественной группы отношение.

На правах рукописи

КОРНЕВ Петр Казимирович Джаз в культурном пространстве XX века

24.00.01 - теория и история культуры

Санкт-Петербург 2009

Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель -

доктор культурологии, и. о. профессора Е. Л. Рыбакова

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор

И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:

191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор культурологии, профессор

В. Д. Лелеко

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30-40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, вклю-

чающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования фактороло-гического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Ко-нен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Ники-

тина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроа-мериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энцикло-педического характера.

При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистиче-. ских особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.

Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 3(М0-х годов XX века.

Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30^40-х годов в культурном пространстве XX века.

Ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить крут использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;

Выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30-40-е годы XX века;

Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы

следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

Определено своеобразие джаза 30-40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

Обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 19301940-е годы.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.

Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов XX века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.

В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине XX века» рассматривается мир культуры начала XX века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце XIX века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.

Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препро-

вождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.

Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30-40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) - наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. - начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. - эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон - плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х-начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей."Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника Исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.

Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.

К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе - это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-

комический дух, эффекты - остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции - банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инстру-ментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый - строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход - также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий - использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической - крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.

Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был при-

сущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в XX столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза - одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.

В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.

Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений - танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Ваг-bary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с. 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. - «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.

«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Мисси-

сипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910-1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920-1930-е годы), Россия (1920-е годы).

В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «The Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «The Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «The Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «The Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «The Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана - «The Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль - рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гуд-мена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.

На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало XX века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппар-да. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х го-

дов, а в 30-40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд X. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.

Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.

В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.

Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекоталыцик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене - от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное - искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекоталыциками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу - чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.

Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король),

«great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» - длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговал публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» - так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» - часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.

Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin"» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики-обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «проте-стное» поведение - никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз- музыканты- наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».

Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40-50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер - феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».

К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убо-

гий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ - это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью - давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон- «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер- «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси- «Count» («Граф»), Уилли Смит - «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон - «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл - «Bud», Джо Тернер - «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс - «Fatha» («Папа») - пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) - «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) - «Buddy», Джон Беркс Гил-леспи (труба) - «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные)-«Baby», Кенни Кларк (ударные) - «Klook», Джозеф Оливер (корнет) - «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) - «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) - «Chick», Уилбор Клейтон (труба) - «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) - «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»), К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х - 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.

Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре XX века» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, бибоп)» рассматривается переходный период 30^40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль - энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страй-да - нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson)

соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) - продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.

К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Роберте, Мид Лаке Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильяме. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.

В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.

Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с пар-керовским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа - это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.

Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины XX века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30^Ю-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thomhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музы-

кальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках -А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Норе) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. X. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель - Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.

Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ши-ринг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и ме-

лодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Бру-бека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.

В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».

Первые десятилетия XX века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза- Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы - поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.

В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.

В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» - роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе».

Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения JI. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.

Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».

Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., - LP"s - сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.

Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, - это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фотоархиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.

Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30-40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритян-

ские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Тар Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930-1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.

В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.

В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 3040-х годов XX века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства - процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении XX

века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.

1. Джазовое фортепианное исполнительство 30-40-х годов XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. - 2008. - № 25 (58). - С. 149-158. -1,25 п. л.

2. К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. - 2009. -№96.-С. 339-345.- 1 п. л.

3. Джаз как источник новаций в искусстве XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр.: науч. журн. - 2009. - № 99. - С. 334-339. - 0,75 п. л.

В других изданиях:

4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. - СПб.: Тип. Radius Print, 2005. - 4 п. л.

5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz, art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. - СПб.: Тип. Radius Print, 2006. - 1 п. л.

6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30^0-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб.: СПбГУКИ, 2007. - 10 п. л.

7. Джазовые фортепианные традиции 30-40-х годов XX века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г.: сб. статей. - СПб.: СПбГУКИ, 2007. - 0,5 п. л.

8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. - Маркт-Обердорф, 2007. - 0,5 п. л. - На нем. яз.

9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. - Маркт-Обердорф, 2007. - 0,5 п. л. - На нем. яз.

10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. - СПб. : СПбГУКИ, 2008. - 1 п. л.

11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18-21 апреля 2008 года. - СПб.: СПбГУКИ, 2009. - 0,5 п. л.

Подписано в печать 30.04.2009 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., СПбГУКИ. 04.05.2009. Тир. 100. Зак.71

Глава I. Искусство джаза: от массового к элитарному.

1.1. Развитие джаза в первой половине XX века.

1.2. Особенности джазовой культуры.

1.3. Субкультура джаза.

Выводы к первой главе.

Глава II. Динамика развития джаза в художесвенной культуре XX века.

2.1. Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп).

2.2. Джазовые музыканты первой половины XX века.

2.3. Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусств.

Выводы ко второй главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Корнев, Петр Казимирович

Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре XX века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30^40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов XX столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20-30-х годов, а далее исследуется джаз 40-50-х. Важнейший период - 30-40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30-40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры ХХ-ХХ1 веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20-30-х годов и 40-50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30-40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».

В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стиле-образования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юр-ченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.

В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20-30-м годам, и далее 40-50-м годам, в то же время 30-40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.

При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.

Объектом исследования является искусство джаза в культуре XX века.

Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 30-40-х годов XX века.

Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30-40-х годов в культурном пространстве XX века.

Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:

Рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства XX века;

Выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;

Ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;

Выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30^40-е годы XX века;

Обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930-1940-е годы для мировой художественной культуры;

Охарактеризовать джаз 30-40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.

Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

Определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве XX века; выявлена специфика джаза первой половины XX века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов - художников, литература о джазе, концертный джаз - джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

Выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30-40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

Джаз 30-40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

Введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;

Определено своеобразие джаза ЗСМЮ-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

Обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930- 1940-е годы.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

2. В первой половине XX века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30-40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

4. Джаз 1930-1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

5. 30-40-е годы XX века - это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда - Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга - А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу - Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».

Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джаз в культурном пространстве XX века"

Заключение

Начало XX века ознаменовано возникновением новой художественной реальности в культуре. Джаз, одно из наиболее значимых и ярких явлений всего XX века, оказал влияние не только на развитие художественной культуры, различные виды искусств, но и на повседневную жизнь общества. В результате проведенного исследования мы приходим к выводу, что джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

Джазовая музыка, преодолев все расовые и социальные барьеры, к концу 20-х годов приобретает массовый характер, становится неотъемлемой частью городской культуры. В период 30-40-х годов в связи с развитием новых стилей и течений джаз эволюционирует и приобретает черты элитарного искусства, что происходит практически и в дальнейшем на протяжении XX века.

Сегодня живы все джазовые течения и стили: традиционный джаз, большие оркестры, буги-вуги, страйд, свинг, би-боп (нео-боп), фыожн, лэтин, джаз-рок. Однако основы этих течений были заложены в начале XX века.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что джаз это не только определенная стилистика в музыкальном искусстве, мир джаза породил социальные явления - субкультуры, в которых образован особый мир со своими ценностями, стилем и образом жизни, манерой поведения, пристрастиями в одежде и обуви. Мир джаза живет по своим законам, где приняты определенные речевые обороты, используется специфический сленг, где музыкантам даются оригинальные прозвища, получающие в дальнейшем статус имени, которое публикуется на афишах и пластинках. Меняется сама манера исполнения и поведения музыкантов на сцене. Более раскрепощенной становится и атмосфера в зале среди слушателей. Таким образом, каждое течение джаза, например, страйд, свинг, би-боп, рождало и свою субкультуру.

В исследовании специальное внимание было уделено изучению творчества джазовых музыкантов, оказавших влияние на развитие как самой джазовой музыки так и на другие искусства. Если прежде исследователи обращались к творчеству известных исполнителей и музыкантов, то в настоящем диссертационном исследовании специально изучено творчество малоизвестных пианистов (Д. Гуарниери, М. Бакнер, Д. Стэйси, К. Торнхилл, JI. Тристано), показана значительная роль их творчества в становлении течений и стилей современного джаза.

Особое внимание в исследовании уделено взаимопроникновению и взаимовлиянию джаза и других видов искусств, таких как академическая музыка, литература, искусство джазового плаката и дизайна конвертов, фотография, кинематограф. Симбиоз танца и джаза привел к возникновению степа, джаз-танца, и повлиял на танцевальное искусство XX века. Джаз явился основой новых форм в искусстве - мюзикла, киномюзикла, музыкального фильма, фильма-ревю, шоу-программ.

Джаз первых десятилетий XX века активно внедрялся в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Влияние джаза не обошло:

Академическую музыку. «Дитя и чары» М. Равеля, его фортепианные концерты, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта во всех этих произведениях сквозит воздействие джаза.

Литературу. Так в 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Активными, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов. Одним из более поздних произведений о джазе является роман Джека Керуока «На дороге», написанный в духе прохладного джаза. Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен. искусство джазового плаката и дизайн конвертов пластинок развивались вместе с этой музыкой. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника.

Фотографию, ведь огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены.

Кинематограф, в котором все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам фильмов для подъема боевого духа военнослужащих. танцы, которые неразрывны в творческом со-развитии с джазом, особенно в период 30-^Ю-х годов. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. Артисты раскрыли широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Период 1930-1940-е годы, названный «Золотым веком стэпа», представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны. Новое поколение мастеров чечетки выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Джаз является неотъемлемой составляющей современной культуры и его условно можно представить состоящим из разных уровней. Самый верхний -это музыкальное искусство истинного джаза и его творения, гибридный джаз и производные коммерческой музыки, создаваемой под влиянием джаза. Это новое музыкальное искусство органично вписалось в мозаичное панно культуры, оказав влияние и на другие виды искусства. Отдельный уровень занимают «создатели джаза» - композиторы, инструменталисты, вокалисты, аранжировщики и поклонники и ценители этого искусства. Между ними существуют налаженные связи и отношения, в основе которых лежит музыкальное творчество, поиски, достижения. Внутренние связи исполнителей, играющих в ансамблях, оркестрах, комбо, основаны на тонком взаимопонимании, единстве ритмики, чувств. Джаз - это образ жизни. К «нижнему» уровню мира джаза мы относим его особую субкультуру, спрятанную в сложных взаимосвязях музыкантов и «околоджазовой» публики. Разнообразные формы условного «нижнего» уровня этого искусства или целиком принадлежат джазу, или являются частью модных молодежных субкультур (хипстеров, зутис, тедди-бойз, карибского стиля и др.) Достаточно узкое привилегированное «сословие» джазовых музыкантов, тем не менее, является интернациональным братством, сообществом людей объединенных единой эстетикой джазовой музыки и общения.

Заключая вышесказанное, мы делаем вывод о том, что джаз эволюционировал в течении XX века, накладывая отпечаток на все культурное пространство.

Список научной литературыКорнев, Петр Казимирович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Агапитов В. A. in а Джаз mood / Вячеслав Агапитов. Петрозаводск: Скандинавия, 2006. - 108 с. : ил., портр.

2. Американский характер: импульс реформаторства: очерки культуры США / РАН. М.: Наука, 1995. - 319 с.

3. Американский характер: очерки культуры США: традиция в культуре / РАН. М. : Наука, 1998. - 412 с.

4. Артановский С. Н. Понятие культуры: лекция / С. Н. Артановский; СПбГУКИ. СПб. :СП6ГУКИ, 2000. - 35 с.

5. Барбан Е. Джазовые опыты/ Ефим Барбан. СПб.: Композитор -Санкт-Петербург, 2007. - 334 с. : ил., портр.

6. Барбан Е. Джазовые портреты / Ефим Барбан. СПб. : Композитор, 2006. - 302 с.

7. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. / А. Н. Баташев. М. : Музыка, 1972. - 175 с

8. Бержеро Ф. История джаза со времен бопа/ Франк Бержеро, Арно Мерлин. М. : АСТ-Астрель, 2003. - 160 с.

9. Богатырева Е. Д. Исполнитель и текст: к проблеме формирования исполнительской культуры в музыке XX века/ Е. Д. Богатырева// Mikstura verborum"99: онтология, эстетика, культура: сб. ст. Самара: Изд-во Самар. гуманит. академии, 2000. - С. 95-116.

10. Большаков В. П. Культура как форма человечности: учеб. пособие / В. П. Большаков. Великий Новгород: Изд-во Новгород, гос. ун-та им. Ярослава Мудрова, 2000. - 92 с.

11. Большаков В. П. Принципы развития современного понимания культуры / В. П. Большаков // Первый Российский культурологический конгресс = The First Russian Congress in Cultural Research: прогр., тезисы докл. -СПб. : Эйдос, 2006. С. 88-89.

12. Большаков В. П. Ценности культуры и время / В. П. Большаков. -Великий Новгород: Изд-во Новгород, гос, ун-та им. Ярослава Мудрого, 2002. -112 с.

13. Большая энциклопедия джаза: Электронный ресурс. / Бизнес-софт. М. : Бизнессофт, 2007. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM). - Загл. с этикетки диска.

14. Борисов А. А. Мультикультурализм: Американский опыт и Россия /

15. A. А. Борисов // Мультикультурализм и этнокультурные процессы в меняющемся мире: исследоват. подходы и интерпретации. М. : Аспект Пресс: Изд-во ин-та Открытое Общество, 2003. - С. 8-29.

16. Быков В. И. Две основные проблемы курса джазовой гармонии/

17. B. И. Быков // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств / СПбГУКИ. СПб., 2000. - С. 206-214.

18. Верменич Ю. Т. Джаз: история, стили, мастера / Юрий Верменич. -СПб и др.. : Лань: Планета музыки, 2007. 607, 1. с. : портр. - (Мир культуры, истории и философии).

19. Галицкий А. Р. Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / А. Р. Галицкий. СПб., 1998. - 171 с. - Библиогр.: с. 115-158.

20. Гершвин Д. Лучшие джазовые мелодии: для фп. / Д. Гершвин. -СПб. : Композитор, 200-. 28 с. : нот. - (Золотой репертуар пианиста).

21. Джаз в новом столетии: материалы науч.-практ. конф. преподавателей и аспирантов, март 2000 г. / редкол.: Ю. Д. Сергин (отв. ред.) и др.. -Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. 36, . с.

22. Джаз в четыре руки. Вып.2. /сост. В. Дулова. СПб. : Союз художников, 2003. - 30 с. : нот.

23. Джаз-банд и современная музыка / сб. ст. П. О. Грэнджера (Австраолия), JI. Грюнберга (Нью-Йорк), Дариуса Мило (Париж), С. Серчингера (Лондон) ; под ред. и с предисл. С. Гинзбурга. JI. : Academia, 1926. - 47 с. : ил.

24. Джазовая мозаика/ сост. Ю. Чугунов// Молодежная эстрада. -1997.-№1.-С. 3-128.

25. Джазовые портреты. Звезды отечественного джаза// Молодежная эстрада. 1999. - № 5. - С. 3-175.

26. Джазовый Петербург. XX век: путеводитель / Васюточкин Георгий Сергеевич. СПб.: ЮВЕНТА, 2001. - 102, 1. с.: ил., портр.

27. Дискэ Суэмацу. Почему американцы возненавидели джаз? / Дискэ Суэмацу // Новый мир искусства. 2007. - № 2. - С. 2-3.

28. Дощечко Н. А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: учеб. пособие / Н. А. Дощечко. М.: МГИК, 1983. - 80 с.

29. Зайцев Г. Б. История джаза: учеб. пособие / Г. Б. Зайцев; М-во образования Рос. Федерации, Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. - 117,2. с.: схем.

30. Запесоцкий А. С. Становление культурологической парадигмы / А. С. Запесоцкий, А. П. Марков. СПб. : Изд-во СПбГУП, 2007. - 54 с. - (Дискуссионный клуб университета; вып. 10).

31. Ивэнс JI. Техника игры джазового пианиста: Гаммы и упражнения / JI. Ивэнс; пер. В. Сергеева. Киев: Муз. Украина, 1985. - 27 с. : нот.

32. Иконникова С. Н. Глобализм и мультикультурализм: новые парадигмы XXI века / С. Н. Иконникова// Мировая политика и идейные парадигмы эпохи: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2004. - Т. 161:. - С. 3-8.

33. Иконникова С. Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и реальность / С. Н. Иконникова. М. : б. и., 1979. - 34 с.

34. Иконникова С. H. Мировые цивилизации: столкновение или сотрудничество / С. Н. Иконникова // Современные проблемы межкультурных коммуникаций: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2003. - Т. 158. - С. 26-33.

35. Каган М. С. Музыка в мире искусств / М. С. Каган. СПб. : Ut, 1996.-231 с. : ил.

36. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ю. Г. Кинус. Ростов н/Д, 2006. - 161 с

37. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б." Кириллова. М. : Академ, проект, 2005. - 445 с. - (Технологии культуры).

38. Клейтон П. Джаз: притворись его знатоком: пер. с англ.. / Питер Клейтон, Питер Гэммонд. СПб. : Амфора, 2000. - 102,1. с.

39. Коваленко О. Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / О. Н. Коваленко. М., 1997 -204 с. - Библиогр.: с. 147-159.

40. Коваленко С. Б. Современные музыканты: поп, рок, джаз: крат, биогр. слов. / С. Б. Коваленко. М. : РИПОЛ классик, 2002. - 605,1. с. : ил. -(Серия «Краткие биографические словари»), - (300 биографий)

41. Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы / Алексей Козлов. М. : Эксмо, 2005. - 764, 2. е., . л. ил., портр.

42. Коллиер Д. JI. Дюк Эллингтон: пер. с англ. / Дж. JI. Коллиер. М. : Радуга, 1991.-351 с. : ил.

43. Коллиер Д. JI. Луи Армстронг. Американский гений: пер. с англ. / Д. Л. Коллиер. -М. : Прессверк, 2001. 510,1. е., 8. л. ил.

44. Коллиер Д. Л. Становление джаза: попул. ист. очерк: пер с англ/ Дж. Л. Коллиер. -М. : Радуга, 1984. 390 с.

45. Конен В. Д. Блюзы и XX век / В. Д. Конен. М.: Музыка, 1981.81 с.

46. Конен В. Д. Рождение джаза / В. Д. Конен. 2-е изд. - М. : Сов. композитор, 1990. - 320 с.

47. Кононенко Б. И. Культурология в терминах, понятиях, именах: справ, учеб. пособие / Б. И. Кононенко. М. : Щит-М, 1999. - 405 с.

48. Королев О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: термины и понятия / О. К. Королев. М. : Музыка, 2002. -166,1. с.: нот.

49. Костина А. В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурном пространстве: структурно-типологический подход / А. В. Костина // Обсерватория культуры. 2006. - № 5. - С.96-108

50. Круглова Л. К. Основы культурологии: учеб. для вузов / Л. К. Круг-лова; СПб. гос. ун-т вод. коммуникаций. СПб. : Изд-во Санкт-Петербург, ун-та водных коммуникаций, 1995. - 393 с.

51. Кузнецов В. Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория, профессиональная подготовка: дис. . д-ра пед. наук: 13.00.02, 13.00.08 / В. Г. Кузнецов. М., 2005. - 601 с. : ил. - Библиогр.: с. 468-516.

52. Культура Америки: прогр. курса лекций / СПбГАК, СПбГАК, Каф. теории и истории культуры. СПб. :СП6ГАК, 1996. - 7 с.

53. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок и поп-музыке / Э. Кунин. -Б. м.. : Синкопа, 2001. 56 с. :нот.

54. Курильченко Е. М. Джазовое искусство как средство развития творческой деятельности студентов музыкальных факультетов педагогических вузов: дис. . канд. пед. наук: 13.00.02 / Е. М. Курильченко. М., 2005. - 268 с. -Библиогр.: с. 186-202.

55. Кучерук И. В. Культурная диффузия в современном мире и образовании: (на примере взаимодействия российской и североамериканской культур) / И. В. Кучерук // Вопросы культурологии. 2007. - № 3. - С. 44-50.

56. Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко; ред. С. Н. Иконникова; М-во культуры РФ, СПбГУКИ. -СПб. : СПбГУКИ, 2002. 320 с.

57. Леонтович О. А. Русские и американцы: парадоксы межкультурного общения / О. А. Леонтович. М.: Гнозис, 2005. - 351 с.

58. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Д. Р. Лифшиц. Нижний Новгород, 2003. - 176 с. : ил. -Библиогр.: с. 149-158.

59. Лирический джаз: произв. амер. композиторов /сост. Е. В. Левин. -Ростов н/Д:Феникс, 1999. 62 с. : нот.

60. Мархасев Л. «Я люблю вас безумно» / Л. Мархасев// Музыкальная жизнь. 1999. - № 4. - С. 37-39. - О джазовом композиторе и исполнителе Дю-ке Эллингтоне.

61. Матюхина М. В. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / М. В. Матюхина. М. , 2003. - 199 с. : ил. - Библиогр.: с. 148-161.

62. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: слов.-справ. : в 2 кн. / С. Т. Махлина. 2-е изд., расшир. и испр. - СПб. : Композитор, 2003. -Кн. 1. : А-Л. - 268 с. ; Кн. 2. : М-Я. - 339 с.

63. Махлина С. Т. Язык искусства в контексте культуры / С. Т. Махлина; СПбГАК. СПб. : СПбГАК, 1995. - 216 с.

64. Меньшиков Л. А. Культура постмодерна: метод, пособие/ Л. А. Меньшиков; СПбГУКИ, Каф. теории и истории культуры. СПб. : СПбГУКИ, 2004.-51 с.

65. Миллер Г. Нью-Йорк и обратно: роман: «истинная летопись джаз-культуры 30-х». / Генри Миллер; [пер. с англ. Ю. Моисеенко]. М. : ACT, 2004. - 141,1. с.

66. Михайлов А. В. Языки культуры: учеб. пособие по культурологии / А. В. Михайлов. М. : Языки рус. культуры, 1997. - 912 с.

67. Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре /

68. B. Молотков. Киев: Музична Украина, 1989. - 149 с.

69. Мордасов Н. В. Сборник джазовых пьес для фортепиано / Н. В. Мордасов. 2-е изд., испр. - Ростов н/Д: Феникс, 2001. - 54 с. : нот.

70. Мошков К. В. Индустрия джаза в Америке / К. Мошков. - СПб и др.. : Лань: Планета музыки, 2008. 510 с. : ил.,

71. Музыкальное исполнительство и педагогика: сб. ст.. Вып. 2. Джаз / Том. обл. учеб.-метод. центр культуры и искусства; [под науч. ред. Л. А. Москаленко]. Томск: Томский областной учебно-методический центр культуры и искусства, 2007. - 107 с

72. Музыкальный энциклопедический словарь. М. : Сов. энциклопедия, 1990. - 671 с.: ил., нот.

73. Мукерджи Ч. Новый взгляд на поп-культуру / Ч. Мукерджи, М. Шадсон // Полигнозис. 2000. - № 3. - С. 86-105.

74. Назарова В. Т. История отечественной музыкальной культуры: курс лекций / В. Т. Назарова; М-во культуры РФ, СПбГУКИ, Каф. теории и истории музыки. СПб. : СПбГУКИ, 2003. - 255 с.

75. Назарова Л. Музыкальная культура: скрепа общества или изгой? / Л. Назарова // Музыкальная академия. 2002. - № 2. - С. 73-76.

76. Найдорф М. Об особенностях музыкальной культуры массового тесИа-пространства / М. Найдорф // Вопросы культурологии. 2007. - № 6.1. C. 70-72.

77. Найдорф М. И. Толпа, масса и массовая культура / М. И. Найдорф // Вопросы культурологии. 2007. - № 4. - С. 27-32.

78. Нильсен К. Живая музыка: пер. с швед. / К. Нильсен; пер. М. Мищенко. СПб.: Культ-информ-пресс, 2005. - 126 с. :ил.

79. Ньютон Ф. Джазовая сцена / Френсис Ньютон. Новосибирск: Сибирское Университет, изд-во, 2007. - 224 с.

80. Овчинников Е. В. Архаический джаз: лекция по курсу «Массовые муз. жанры» (Спец. № 17.00.02 «Музыковедение») / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М.: ГМПИ, 1986. - 55, 1. с.

81. Овчинников Е. В. Джаз как явление музыкального искусства: к истории вопр. : лекция по курсу «Массовые муз. жанры»: (Спец. № 17.00.02 «Музыковедение»). М.: ГМПИ, 1984. - 66 с.

82. Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. - Ставрополь: Кн. изд-во, 1991.-285 с.

83. Переверзев J1. Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза / JI. Переверзев // Музыкальная академия. 1998. - № 1. - С. 125-133.

84. Петров JI. В. Коммуникации в культуре. Процессы и явления / Л. В. Петров. СПб. : Нестор, 2005. - 200 с.

85. Питерсон О. Джазовая одиссея: автобиография / Оскар Питерсон; пер. с англ. М. Мусина. СПб. : Скифия, 2007. - 317 с. : ил., портр. - (Джазовый Олимп).

86. Попова О. В. Джазовый компонент в системе музыкально-теоретического обучения: на материале учебной работы в ДМШ: дис. . канд. пед. наук: 13.00.02/ О. В. Попова. М., 2003.- 190 е.: ил.- Библиогр.: с. 138-153.

87. Популярная музыка за рубежом: иллюстрир. био-библиогр. справ. 1928-1997 гг. / Ульянов, гос. обл. науч. б-ка им. В. И. Ленина. Ульяновск: Симбвестинфо, 1997. - 462 с.

88. Провозина Н. М. История джазовой и эстрадной музыки: учеб. пособие / Н. М. Провозина; М-во образования и науки Рос. Федерации, Югор. гос. ун-т. Ханты-Мансийск: ЮГУ, 2004. - 195 с. : портр.

89. Программа курса «Популярная музыка: искусство импровизации в музыке популярных жанров XX века»: спец. 05.15.00 Звукорежиссура / сост.

90. Е. Б. Шпаковская; СПб. гос. гуманит. ун-т профсоюзов. СПб. : Веды, 2000. -26 с.

91. Пчелинцев А. В. Содержание и методика подготовки студентов к освоению принципов аранжировки джазовой музыки для ансамблей народных инструментов: дис. . канд. пед. наук: 13.00.01 / А. В. Пчелинцев. М., 1996. -152 с.

92. Разлогов К. Э. Глобальная и/или массовая? / К. Э. Разлогов // Общественные науки и современность. 2003. - № 2. - С. 143-156.

93. Рогачев А. Г. Системный курс гармонии джаза: теория и практика: учеб. пособие / А. Г. Рогачев. М. : Владос, 2000. - 126 с. : нот.

94. Рыбакова Е. Л. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную культуру России XX века / Е. Л. Рыбакова // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2000. - Т. 152. - С. 305-311

95. Рыбакова Е. Л. Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке: традиции и перспективы исследования / Е. Л. Рыбакова // Современные проблемы межкультурных коммуникаций: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2003.-Т. 158.-С. 136-145.

96. Саймон Д. Большие оркестры эпохи свинга/ Джордж Саймон.-СПб.: Скифия, 2008. 616 с.

97. Сарджент У. Джаз: генезис, муз. язык, эстетика: пер. с англ. / У. Сарджент. М.: Музыка, 1987. - 294 с. : нот.

98. Светлакова Н. И. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ Н. И. Светлакова. М., 2006.152 с. : ил.

99. Симоненко В. Мелодии джаза / Владимир Симоненко. Киев: Музыкальная Украина, 1970. - 272 с.

100. Симоненко В. С. Лексикон джаза / В. С. Симоненко. Киев: Муз. Украина, 1981.-111 с.

101. Скотникова Г. В. Образное начало в культурологическом исследовании: Аполлон и Дионис // Культура. Творчество Человек. Всероссийская конф. Самара, 1991. - С. 78-84.

102. Скотникова Г. В. Альберт Швейцер: от музыкознания к философии жизни // Международный симпозиум, посвященный 125-летию со дня рождения. А. Швейцера. СПб.: СПбГУКИ, 2000. - С. 55-61.

103. Советский джаз: проблемы, события, мастера: сб. ст. / сост. и ред. А. Медведев, О. Медведева. М. : Сов. композитор, 1987. - 591 с. : ил.

104. Современная музыка: история джаза и популяр, музыки. М. : Изд-воМГИК, 1993.-38 с.

105. Софронов Ф. М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ф. М. Софронов. М., 2003. - 215 с. - Библиогр.: с. 205-215.

106. Софронов Ф. М. Театр и музыка. Как театр 20-х годов услышал и увидел джаз / Ф. М. Софронов // Литературное обозрение. 1998. - № 5-6. -С. 103-108.

107. Спектор Г. Мистер Джаз / Г. Спектор // Музыкальная жизнь. -2006. № 12. - С. 37-39.

108. Сродных Н. Л. Джазовая импровизация в структуре профессиональной подготовки учителя музыки: дис. . канд. пед. наук: 13.00.08 / Н. Л. Сродных. Екатеринбург, 2000 - 134 с.

109. Строкова Е. В. Джаз в контексте массового искусства: к проблеме классификации и типологии искусства: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09/Е. В. Строкова.-М., 2002.-211 с. Библиогр.: с. 197-211.

110. Суворов Н. Н. Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма / Н. Н. Суворов; ред. С. Н. Иконникова; СПбГУКИ. СПб. : СПбГУ-КИ, 2004. - 371 с.

111. Татаринцев С. Б. Импровизация как основа профессионального джазового музицирования / С. Б. Татаринцев // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. -СПб., 2000. Т. 152. - С. 312-314.

112. Теория культуры; п/р С. Н. Иконниковой, В. П. Большакова. Спб: Питер, 2008. - 592с.

113. Тепляков С. Дюк Эллингтон: путеводитель для слушателя / Сергей Тепляков. М. : Аграф, 2004. - 490 р.

114. Ушаков К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс инноваций в российской музыкальной культуре: дис. . канд. культурол. наук: 24.00.02 / К. А. Ушаков. Кемерово, 2000. - 187 с.

115. Фейертаг В. Б. Джаз: энциклопед. справочник / Владимир Фейер-таг. 2-е изд., перераб. и доп.. - Санкт-Петербург: Скифия, 2008. - 675, с. ил., портр.

116. Фейертаг В. Б. Джаз в Петербурге. Who is who / Владимир Фейертаг. СПб.: Скифия, 2004. - 480 с. : ил., портр.

117. Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Фестивали джаза. Кто есть кто / Владимир Фейертаг. СПб. : Культ-Иинформ-Пресс, 1999. - 348 с. : ил.

118. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век: энциклопед. справ. / В. Б. Фейертаг. -СПб. : Скифия, 2001. 564 с.

119. Фитцджеральд Ф. С. Отзвуки века джаза, ноябрь 1931 г. // Фитцджеральд Ф. С. Последний магнат. Рассказы. Эссе. М.: Правда, 1990.

120. Фишер А. Н. Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к бибопу: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ А. Н. Фишер. Екатеринбург, 2004. - 188 с. : ил. - Библиогр.: с. 152-168.

121. Цейтлин Ю. В. Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера. -М. : Оникс: Вес, 1993. 84 е., 6. л. ил.

122. Чернышов А. В. Образы джаза в произведениях художественной музыки / А. В. Чернышов // Обсерватория культуры. 2007. - № 2. - С. 49-53.

123. Чугунов Ю. Гармония в джазе: учеб.-метод. пособие для фортепиано / Ю. Чугунов. М.: Сов. композитор, 1985. - 144 с.

124. Шапиро Н. «Послушай, что я тебе расскажу» (джазмены об истории джаза) / Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. М. : Синкопа, 2000. - 432 с.

125. Шапиро Н. Творцы джаза/ Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. Новосибирск: Сибир. унив. изд-во, 2005. - 392 с.

126. Шаповалова O.A. Музыкальный энциклопедический словарь/ О. А. Шаповалова. М. : Рипол Классик, 2003. - 696 с. - (Энциклопедические словари).

127. Шмитц M. Mini Jazz/ M. Шмитц. M.: Классика XXI, 2004.-Тетр. 1. - 37 с. : нот. ; Тетр. 2. - 32 с. : нот. ; Тетр. 3. - 28, 13 с. : нот.

128. Щербаков Д. «Нашему Луи» 100!/ Д. Щербаков// Музыкальная жизнь. - 2000. -№ 8. - С. 37-38. - Армстронг Л., музыкант.

129. Юрченко И. В. Джазовый свинг: явление и проблема: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / И. В. Юрченко. М., 2001 - 187 с. - Библиогр.: с. 165-187.

130. Barrelhouse and boogie piano. New York: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 p.

131. Clarke D. The penguin encyclopedia of popular music / D. Clarke. - England: Penguin books, 1990. 1378 p.

132. Corridors of culture = Коридоры культуры: избр. ст.: selected readings. Washington: USIA, 1994. - 192 с.

133. Count Basie collection. Australia: Hal Leonard corporation, 19-.104 p.

134. Fats Waller Th. The great solos 1929-1941 / Th. Fats Waller. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 120 p.

135. Feather L. The biographical encyclopedia of jazz / L. Feather, I. Gitler. -New York: Oxford university press, 1999. 718 p.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People"s Music / Sidney Walter Finkelstein. -New-York: Citadel Press, 1948. 180 p.

137. Hasse J. E. Jazz: The first century / John Edward Hasse. New York: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 p.

138. Jazz piano pieces = Джазовые фортепианные пьесы. London: Assoc. Board of the Royal Schools of Music, 1998. - Вып. 1-3. - 30 с. ; Вып. 4. - 38 с. ; Вып. 5.-40 с.

139. Jazz ART: журнал. СПб. : Снайп, 2004. - № 1. - 2004. - 80 с. ; № 2. -2004-2005. - 80 с. ; № 3. - 2005. - 80 с. ; № 4. - 2006. - 80 с.

140. Kirchner В. The Oxford companion to jazz / В. Kirchner. New York: Oxford university press, 2000. - 852 p.

141. Larkin C. The Virgin encyclopedia of jazz / C. Larkin. London: Muze UK Ltd, 1999.-1024 p.

142. Lehmann T. «Blues and trouble» / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum"99: Онтология, эстетика, культура: сб. ст. / ред. С. А. Лишаев; Самар. гуманит. академия. Самара: Изд-во Самар. гуманит. академии, 2000. - 200 с.

144. Miles Davis with Quincy Troupe. Miles. The autobiography. New York: A touchstone book, published by Simon&Schuster, 1990. - 448 p.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Очерки по философии и культуре: к 60-летию проф. Юрия Никифоровича Солонина / СПбГУ, Санкт-Петербург. филос. о-во. СПб. : Изд-во Санкт-Петербург, филос. о-ва, 2001. - 328 с. - (Мыслители; вып. 5)

146. Morton J. R. The piano rolls / Jelly Roll Morton. Australia: Hal Leonard corporation, 1999. - 72 p.

147. Rediscovered Ellington. USA: Warner bros. publications, 1999. - 184 p.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Джаз в Швейцарии: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurich: Chronos Verl., 2006. - 462 c. + CD-ROM.

150. The Art Tatum collection. Artist transcriptions piano. Australia: Hal Leonard corporation, 1996. - 136 p.

151. The Bud Powell collection. Artist transcriptions piano. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 96 p.

152. The Teddy Wilson collection. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 88 p.

153. The world"s best piano arrangements. Miami, Florida, USA: Warner bros. publications, 1991. - 276 p.

154. Thelonious Monk plays standards. Australia: Hal Leonard corporation, 19-.-88 p.

155. Valerio J. Bebop jazz piano / J. Valerio. Australia: Hal Leonard corporation, 2003.-96 p.

156. Valerio J. Stride&swing piano / J. Valerio. - Australia: Hal Leonard corporation, 2003. 96 p.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik/ I. Wasserberger. Bratislava ; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 p.

158. When, Where, Why and How It Happened / London: The Reader"s Digest Association Limited, 1993. 448 p.

159. Yes! Джазовые пьесы для всех/сост. И. Роганова. СПб. : Союз художников, 2003. - Вып. 1. - 28 с. : нот. ; Вып. 2. - 26 с. : нот.